1. Hiện trạng mỹ thuật trong nước đang như thế nào?

Trịnh Cung: Khó mà nói hết được, chỉ riêng hội hoạ thôi cũng phải mất không dưới 5000 từ để đưa ra một panorama tương đối rõ rệt. Như chúng ta đều biết, Hà Nội và Sài Gòn luôn là 2 trung tâm văn hoá lớn nhất tại Việt Nam, nhưng hiện nay, xét về nhiều mặt, từ thương mại đến hoạt động triển lãm, với lợi thế là thủ đô chính trị và văn hoá, mỹ thuật Hà Nội luôn giữ vị trí hàng đầu, nhất là nhờ có các cơ quan văn hoá của các Đại Sứ Quán như Viện Goethe của Đức, L’Espace của Pháp, British Council của Anh,... thường xuyên bảo trợ các nghệ sĩ đương đại thực hiện các dự án nghệ thuật. Đây không chỉ là sàn diễn mà còn là nơi giao lưu quốc tế thông qua các workshop dành cho nghệ thuật đương đại, điều mà mỹ thuật Sài Gòn không có được. Những nơi đó được coi như những “trại tỵ nạn” cho thứ nghệ thuật bị nhà nước xã hội chủ nghĩa không ưa thích vì nghi ngờ nó hàm chứa nhiều “độc tố chính trị”.

Tuy nhiên, các nhà quản lý mỹ thuật cũng đã bắt đầu dùng áp lực kinh tế-ngoại giao can thiệp để biến những nơi đó ngày càng không còn là vùng bất khả xâm phạm. Con đường nghệ thuật đương đại Việt Nam vì thế đang đứng trước nguy cơ hoặc bị xoá sổ, hoặc phải hợp tác với nhà nước theo cách “bình mới rượu cũ”, đại loại như ngợi ca quê hương dân tộc, bảo vệ môi trường, lên án chất độc da cam,... Riêng tại Sài Gòn, mỹ thuật đã từng có một thời trước 1975 là điểm xuất phát của chủ nghĩa hiện đại ở Việt Nam, và yếu tố này đã là nguồn xúc tác cho sự đổi mới mỹ thuật trong giới hoạ sĩ trẻ Việt Nam kể từ sau ngày 30.04.1975, nhưng thành phố văn minh và có tiềm năng kinh tế bậc nhất nước này lại ngày càng “bảo hoàng hơn vua” về mặt văn hoá, trong đó mỹ thuật không là một ngoại lệ. Tất nhiên Sài Gòn không có chỗ an toàn và chịu bảo bọc cho nghệ thuật đương đại như các trung tâm văn hoá thuộc các Đại Sứ Quán ở Hà Nội đã đành, việc bị cúp điện bất ngờ vào giờ khai mạc, hoặc bị huỷ bỏ theo lệnh của Sở Văn hoá Thông tin nếu các nghệ sĩ tổ chức trình diễn tại một gallery hay một quán càfê tư nhân nào đó lại là “chuyện thường ngày ở huyện”. Những “trục trặc bất ngờ” này không xa lạ gì ngay cả đối với các gallery nghệ thuật đương đại tư nhân như: Quỳnh gallery trên đường Đề Thám - Quận 1, do một nữ hoạ sĩ người Mỹ gốc Việt làm chủ; Sàn Arts trên đường Lý Tự Trọng (vừa bị đóng cửa) do nghệ sĩ người Mỹ gốc Việt Lê Quang Đỉnh làm chủ; Gallery Không Gian Xanh của bà Nguyễn Thị Quỳnh Nga nằm trong khuôn viên Bảo tàng Mỹ thuật TP HCM và Himiko café của nghệ sĩ thị giác Kim Hoàng (gallery này thường xuyên phải thay đổi địa chỉ). Đây là những “lỗ thở” hiếm hoi và mong manh cho những người làm và yêu mỹ thuật đương đại ở Sài Gòn, nhưng chính họ để “được thở” vậy thôi mà cũng đã đành phải chấp nhận ít nhiều thoả hiệp.

Tóm lại, hiện trạng mỹ thuật Việt Nam bao gồm: thế lực của mỹ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa, tuy có đông người nhất và được nuôi dưỡng tốn kém nhất, đang đi vào ngõ cụt vì lỗi thời; mỹ thuật thị trường ế ẩm và xuống giá vì nạn tranh chép và tranh giả; và mỹ thuật đương đại (của lớp nghệ sĩ tự do) đang bị coi là thứ lai căng rác rưởi, một thứ bệnh dịch đang bị xịt thuốc và khoanh vùng. Nói chung là không có gì hào hứng, thậm chí là mòn mỏi, bế tắc kể từ năm 2000 đến nay.

2. Hình như có một thời vàng son dù ngắn ngủi cho tự do sáng tạo khi chính sách Đổi Mới được Nhà Nước chủ trương?

Trịnh Cung: Cùng với văn học và sân khấu, hội hoạ Việt Nam đã bùng lên sự hào hứng vào những năm đầu có “Đổi mới”, tức những năm 90 của thế kỷ trước. Bên văn học có Phùng Gia Lộc, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Dương Thu Hương, Bảo Ninh,... Phía mỹ thuật có sự ra đời của hai nhóm hoạ sĩ theo khuynh hướng tự do sáng tác: nhóm thứ nhất của Hà Nội, với 5 hoạ sĩ được gọi tên là “Gang of Five” gồm có: Đặng Xuân Hoà, Trần Lương, Hà Trí Hiếu, Hồng Việt Dũng và Phạm Quang Vinh; nhóm thứ hai của Sài Gòn, với 10 hoạ sĩ, do Nguyễn Trung (nguyên Chủ tịch Hội Hoạ sĩ Trẻ Việt Nam trước 1975) làm thủ lĩnh. Ngoài Nguyễn Trung, tất cả họ đều xuất thân từ các trường mỹ thuật xã hội chủ nghĩa sau 1975. Chính sự bất ngờ tách ra khỏi đường lối mỹ thuật giáo điều hiện thực xã hội chủ nghĩa của họ đã tạo ra một không khí triển lãm hội hoạ sôi động ở cả Hà Nội và Sài Gòn. Điều này đã thu hút nhiều nhà buôn tranh và chơi tranh quốc tế tìm đến Việt Nam. Và chính họ đã “chào hàng” mỹ thuật Việt Nam tại các thị trường mỹ thuật thuộc khu vực như Hồng Kông, Singapore, Seoul, Bangkok,... Từ đó, một thị trường tranh Việt Nam được hình thành dù rất nghiệp dư.

3. Có sự phân cách rõ rệt về vùng miền giữa các khuynh hướng, phong cách, quan điểm, thế hệ của những người làm nghệ thuật trong nước?

Trịnh Cung: Việt Nam vốn là một dân tộc có 3 miền khác nhau về văn hoá, về thổ nhưỡng, về tính khí và cơ hội giao lưu thì làm sao có thể không có sự phân cách? Sau ngày 30.04.1975, người Việt trong nước, nhất là tại Miền Nam, lại có sự chung đụng giữa 2 ý thức hệ chính trị Cộng sản và Tự Do, thì lại càng có sự khác biệt.

Sự phân cách rõ rệt nhất ai cũng có thể nhận ra: ngoài mỹ thuật tuyên truyền cho chế độ mà chúng ta không bàn đến, hội hoạ hiện đại của các hoạ sĩ miền Bắc rất mạnh về tính biểu hình. Tranh của họ có một điểm chung là: hình ảnh các nhân vật mang bản sắc nhân chủng rất “Bắc kỳ khắc khổ” với đôi mắt trắng dã mở to như muốn nói với chúng ta về sự phi lí và thảm hoạ từ chiến tranh dù là chiến tranh “giải phóng”. Họ cũng sử dụng tràn lan các mô-típ văn hoá đình làng để làm rõ tấm căn cước hoạ sĩ Việt Nam, vừa giữ gìn được bản sắc dân tộc vừa tạo sự khác biệt giữa hội hoạ hiện đại Miền Bắc với hội hoạ hiện đại các vùng miền khác. Đây cũng là cách bảo vệ chủ nghĩa độc lập dân tộc của những nghệ sĩ đã ít nhiều tham dự vào hai cuộc chiến tranh chống Pháp và Mỹ.

Về mặt “của lạ”, tranh của họ đã rất nhanh chóng thu hút khách quốc tế có dịp ghé qua hoặc làm việc tại Hà Nội, và dưới mắt khách quốc tế đó mới là nghệ thuật Việt Nam. Điều này đã giúp cho mỹ thuật Hà Nội cất cánh so với mỹ thuật Sài Gòn. Riêng dòng nghệ thuật đương đại, các nghệ sĩ Hà Nội cũng mang lại cho người xem một tính cách khác với các nơi khác của Việt Nam. Họ “lên tiếng” mạnh mẽ và liều lĩnh hơn, nội dung của họ nóng bỏng hơn, tính thời cuộc rõ ràng hơn, họ đứng về phía những người bị tước đoạt tự do quyết liệt hơn.

Ngược lại, hội hoạ Sài Gòn rất mạnh về trừu tượng và kỹ thuật mix-media. Họ không cần phải dựa vào cái “nguồn sữa mẹ” để mới là Việt Nam. Họ không cần sự khác biệt nhờ vào cái khăn mỏ quạ, con trâu hay cái nón lá. Họ cần đi tới văn minh. Họ cần xoá bỏ những ranh giới. Tuy nhiên về mảng nghệ thuật đương đại thì đa phần nấp đằng sau thủ pháp ẩn dụ, một ngôn ngữ vừa rất lờ mờ vừa yếu đuối.

Nói một cách khái lược hơn là mỹ thuật Việt Nam ngày nay có 3 dòng chảy chính:

1/ Mỹ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa: do lực lượng hoạ sĩ trong hệ thống Đảng nắm giữ

2/ Mỹ thuật tự do (hiện đại và đương đại): gồm thiểu số hoạ sĩ không chịu sự quản lý của mỹ thuật nhà nước

3/ Mỹ thuật thị trường (tranh hoài cổ, tranh cảnh vật, tranh chép): số này rất đông

4. Có nhận định cho rằng: vào xem một buổi triển lãm ở Việt Nam, người ta không thấy sự sắp đặt, phối trí chặt chẽ trong tương quan giữa các tác phẩm với nhau, giữa các tác phẩm với không gian trưng bày, giữa không gian và ánh sáng. Dường như chúng ta chỉ nghĩ đơn giản rằng một tác phẩm làm xong, treo lên, bày ở đó, là hết nhiệm vụ. Cái khái niệm một phòng tranh như một tác phẩm hoàn chỉnh, hay tự phòng triển lãm là một “sắp đặt” lớn, một tổng thể bao trùm các sắp đặt nhỏ khác trong lòng nó, thì chưa có. Có một cái gì đó chưa “tới”, nếu không nói là vụng về và nhếch nhác trong chuẩn bị, thực hiện, lẫn trình diễn. Tận thiện tận mỹ là điều mà người Việt chúng ta ít để ý. Anh nghĩ sao về nhận xét này?

Trịnh Cung: Không phải các nghệ sĩ hiện đại và đương đại ở đây muốn vậy, và không phải họ không biết cách tổ chức một cuộc triển lãm đạt tiêu chuẩn về mặt tổ chức. Trong số họ, có nhiều người đã tham dự (do những mối quan hệ riêng) những liên hoan nghệ thuật tại những trung tâm nghệ thuật đương đại nổi tiếng thế giới như New York, London, Paris,... Về mặt thông tin nghệ thuật, họ đang sống ở thời đại multi-media, dù có ngồi ở đáy giếng họ cũng có thể tiếp cận khá nhanh qua hệ thống mạng và sách báo chuyên ngành, nếu đọc được tiếng Anh. Nếu bạn có dịp đến dự những cuộc triển lãm nghệ thuật của các nghệ sĩ “ngoài hệ thống” được bảo trợ bởi các nhà văn hoá như: Viện Goethe, British Council hay L’Espace ở Hà Nội, hoặc tại Gallery Quỳnh hay Sàn Art ở TP HCM thì bạn sẽ thấy tình hình thực tế hoàn toàn khác với những gì bạn đã nêu trong câu hỏi. Tất nhiên, đây vẫn là thiểu số nên “không làm nổi mùa xuân”.

5. Nghệ thuật đương đại là một tổng hợp của đa chất liệu, kỹ thuật tối tân và khai phá ý tưởng mới. Trên ba yếu tố này, nghệ thuật Việt Nam có khả năng đạt đến mức tương đương với nghệ thuật đương đại quốc tế hay chưa?

Trịnh Cung: Khi đề cập đến chất lượng nghệ thuật hiện đại và nhất là nghệ thuật đương đại Việt Nam, chúng ta thường nghi ngờ nó không đạt tới những tiêu chuẩn cốt lõi và cốt tử về cả nền tảng lý thuyết cũng như kỹ năng thực hiện. Trên thực tế thì không sai mấy khi có ai đó nghĩ như vậy, vì không chỉ có nghệ thuật mà cả trong văn học. Ở Việt Nam chúng ta từ xưa đến nay, các tác phẩm văn học và nghệ thuật không hề ra đời trên nền tảng lý thuyết. Việt Nam dù tự huyễn có 4000 năm văn hiến nhưng không hề có triết học và học thuyết, từ thời xưa của người Đại Cồ Việt cho đến thời xã hội chủ nghĩa hôm nay chúng ta không theo triết Đông thì cũng theo triết Tây. Tuy nhiên, cũng cần nhắc đến một thời tưởng chừng như người Việt Nam (Sài Gòn) bắt đầu tìm thấy lối đi riêng cho văn học và nghệ thuật của mình bằng những tư duy mang tính lập thuyết cho đường lối văn nghệ Việt Nam của những nhà văn hoá hàng đầu Sài Gòn. Đó là giai đoạn xã hội Miền Nam những thập niên 60-70 với một số các ông: Nguyễn Đức Quỳnh (nhà văn, nhà tư tưởng-văn hoá), Nguyễn Mạnh Côn (nhà văn), Trần Kim Đỉnh (nhà triết học), Nguyễn Văn Trung (nhà triết học) và Nhóm Sáng Tạo,... Trong số này, nổi bật nhất có nhà văn Nguyễn Đức Quỳnh (trước khi di cư vào Nam năm 1954, ông là một thành viên chính trong nhóm trí thức Hàn Thuyên – Hà Nội). Ông đã sáng lập ra Đàm Trường Viễn Kiến tại Sài Gòn những năm 60 của thế kỷ XX — một salon văn hoá, nơi các trí thức và văn nghệ sĩ Sài Gòn tìm đến để nghe ông đàm luận về các vấn đề văn hoá và gợi mở sáng tạo. Ông được coi như một lý thuyết gia về văn hoá Việt Nam, và là người rất được kính trọng cả về sự uyên bác trong lĩnh vực văn hoá lẫn tính cách avant-garde trong tư duy sáng tạo. Không chỉ đối với thế hệ trẻ Sài Gòn thời trước 1975 như: nhà văn Dương Nghiễm Mậu, nhà thơ Trần Dạ Từ, nhà thơ Phạm Thiên Thư, hoạ sĩ Nguyễn Trung,... mà cả đối với lớp văn nghệ sĩ tài năng của thế hệ lớn tuổi như: Mai Thảo, Phạm Duy, Thanh Tâm Tuyền, Mặc Đỗ, Doãn Quốc Sỹ,... ông cũng được ngưỡng mộ. Nhưng mọi hy vọng cho một nền văn nghệ Việt Nam phát triển trên một nền tảng lý thuyết được manh nha thiết lập bởi những nhà trí thức Việt Nam như thế đã lịm tắt kể từ ngày 30.04.1975. Nếu muốn biết thêm, xin tìm đọc các bài viết về Nguyễn Đức Quỳnh của Thanh Tâm Tuyền, Mai Thảo và Dương Nghiễm Mậu trong Giai Phẩm Văn ngày 1 tháng 6 năm 1974, chủ đề “Vĩnh Biệt Nguyễn Đức Quỳnh”.[*]

Do đó, sự hình thành và phát triển của cả hai lãnh vực ấy đều do nhu cầu bản thân của văn nghệ sĩ Việt Nam và sự tương tác tất yếu giữa văn hoá bản địa và văn hoá của kẻ đi xâm lược trong quá trình hằng trăm năm cai trị và bị trị. Vì chiến tranh và cũng vì những lý do lạc hậu khác, người Việt không có nền tảng hàn lâm riêng cho bất kỳ một loại hình văn học và nghệ thuật nào. Nếu có cái gì đó rất riêng trong những thành quả văn học và nghệ thuật của người Việt trước đây là do sức mạnh của sự sinh tồn là chính. Riêng mỹ thuật, chỉ có những ai được học Trường Mỹ Thuật Đông Dương từ năm 1925 đến 1945 là may mắn được đào tạo theo phương pháp mỹ thuật hàn lâm Paris bởi một ê-kíp giáo sư hoạ sĩ người Pháp; ngoài ra, số còn lại phần đông rất lơ mơ về lý thuyết. Những người trong nước làm nghệ thuật đương đại hôm nay đều lớn lên trong chế độ xã hội chủ nghĩa đầy rào cản tư tưởng, họ đã vượt qua nó bằng trái tim tuổi trẻ đầy khát khao khám phá, bằng cảm thức nghệ thuật thời đại, vượt qua “tường lửa” bằng nhiều cánh cửa khác nhau, kết nối để hội nhập vào thế giới nghệ thuật và xác lập bản thể nghệ thuật của riêng mình. Như thế, đã 20 năm nay, nghệ thuật đương đại được các hoạ sĩ trẻ — từ những người nay đã trên 40 tuổi đời như: Vũ Dân Tân,Trương Tân, Trần Lương, Nguyễn Minh Thành,... đến thế hệ những người trẻ tuổi hơn như Trần Hậu Yên Thế, Nguyễn Thái Tuấn, Ly Hoàng Ly, Phạm Huy Thông, Hoàng Dương Cầm, Lý Trần Quỳnh Giang, Nguyễn Thuý Hằng, Kim Hoàng,... — tiếp nối nhau phổ biến. Họ đã xác lập tiếng nói mới cho mỹ thuật Việt Nam dù phải đối diện với hai rào cản rất khắc nghiệt: 1. Các nhà quản lý văn hoá ra sức kiểm soát nghệ thuật đương đại như một thứ văn hoá độc hại; 2. Mặt bằng kiến thức mỹ thuật trong cả nước còn lạc hậu.

Nếu bạn hoá thân làm một nghệ sĩ đương đại ở trong một đất nước xã hội chủ nghĩa như Việt Nam, nơi mọi cái thuộc về tự do tư tưởng đều bị kềm toả, thì bạn sẽ làm được bao nhiêu điều mình muốn, nhất là với những dự án nghệ thuật có tính cộng đồng như những đề tài về “quyền con người”, chẳng hạn? Chắc chắn rằng, Việt Nam không có chỗ cho nghệ thuật đường phố nếu nhà nghệ sĩ từ chối làm con rối cho những cái gọi là festival văn hoá do nhà nước tổ chức. Như thế bạn sẽ hình dung được ngay sự tuyệt vời của những nỗ lực nghệ thuật phi lợi nhuận mà các nghệ sĩ đương đại Việt Nam đã thiết lập được nền móng, dù chất lượng còn khiêm tốn và tương lai vẫn rất mù mờ.

6. Thử hình dung một dự án nghệ thuật cộng đồng (trong tưởng tượng) về quyền con người ở Việt Nam, với tất cả những phương thức biểu hiện đương đại, kỹ thuật digital/computer, kể cả trình diễn, dùng thân thể như vật liệu, chúng ta sẽ có một triển lãm như thế nào, sẽ có những ai tham dự?

Trịnh Cung: Nếu bạn có theo dõi về tình hình Việt Nam những năm gần đây và nhất là hai năm 2008-2009, bạn hẳn biết những người khác chính kiến đã bị bắt vì tội “vi phạm pháp luật” và những ai dù từng là “đồng chí” mà có hành vi phê phán cán bộ cao cấp nhà nước Việt Nam thì liền bị ghép vào tội “lợi dụng quyền tự do dân chủ”, thì bạn đừng mong có bất cứ một dự án nghệ thuật đương đại nào nói về thực trạng quyền con người ở Việt Nam mà được phép thực hiện trong nước. Tuy nhiên, trong một lúc nào đó xuất hiện một khe hở quản lý văn hoá ở Hà Nội hay Sài Gòn, thì cũng đã có những triển lãm sắp đặt, trình diễn của Trương Tân, Trần Lương, Nguyễn Minh Thành,... và tranh sơn dầu của Lê Quảng Hà (“Người Máy”), Nguyễn Thái Tuấn (“Black Painting”), qua đó các nghệ sĩ đã rất mạnh mẽ lên tiếng phản biện bóng tối toàn trị của nhà cầm quyền, phản biện sự tiêu diệt hoàn toàn quyền tự do ngôn luận, quyền chọn lựa chính kiến, kể cả quyền chống ngoại xâm của người dân ở đây.

_________________________

[*]Trong GIAI PHẨM VĂN ngày 1 tháng 6 năm 1974, chủ đề “Vĩnh Biệt Nguyễn Đức Quỳnh”, phần chính gồm có các bài: Vũ Hoàng Chương, “CÂU ĐỐI LÀM TRONG TANG LỄ”, tr.2; Nguyễn Đức Quỳnh, “NHẬT KÝ” (di cảo), tr.3; 13 Tác Giả, “CẢM TƯỞNG, TRƯỚC TANG CHUNG VĂN HỌC”, tr.5; Nguyễn Hải Chí, “TRANH VẼ NHÀ VĂN”, tr.9; Mai Thảo, “NGÔI SAO HÀN THUYÊN”, tr.10; Dương Nghiễm Mậu, “MỘT TIỂU SỬ NGUYỄN ĐỨC QUỲNH”, tr.18; Thanh Tâm Tuyền, “ANH ĐÃ ĐỌC THẰNG KINH CHƯA?”, tr.21; Nguyễn Đức Quỳnh, “THẰNG KINH”, tr.25.

-----------

Mời độc giả xem thêm loạt bài phỏng vấn Trịnh Cung do Tiền Vệ thực hiện vào tháng 7 năm 2008: