NGUYỄN THÁI TUẤN’S ABJECT FRAMES

Pamela Nguyen Corey

The melancholy density of Nguyễn Thái Tuấn’s paintings is produced by the very absence of their protagonists’ corporeality. As such, our perception of this disjuncture is situated uneasily. We see the garbed figures, we see the nuances of their body language, we sense the weight of their presence within the composition. But our recognition of their being there but not being there provokes us to wonder when the moment of disappearance occurred. When was the moment of transition, of this vanishing? When was the substance of their being obscured into darkness? There is something of the abject in this artistic refusal. It presents itself not only in the denial of the body, but also through the carefully depicted settings through which these figures glean their signification. Tuấn’s color palette mutes and dims selected interiors or landscapes to signal an ominous foreshadowing, but the very invisibility of the body gestures towards its retreat into oblivion. These are unsettling visions, but they do not inspire horror or disgust in the way that Julia Kristeva has described our response to the abject. They provoke a strong sense of discomfort towards that which disturbs the symbolic order of meaning and our assurance in the boundaries of the self.

We are faced with an alternative realm of perception, in which actual settings and personages are in the midst of becoming ruinous, fading into obscurity. Yet they linger because of the very careful choices the artist has made to impress these compositions into our vision. Tuấn has honed his attention to detail, light, and compositional relationships, understanding how to use the spaces of interiors, architecture, and landscape to frame the human figure and endow it with emotive potential. He has arrived at this praxis gradually, through stages of formal artistic study at the Huế College of Fine Arts, along with intensive self-training. An early focus on figurative drawings of nudes began to shift through a slow process of inversion, in which the figures’ clothes began to accumulate as their bodies began to disappear. Tuấn’s interest in specific historical episodes may lend itself toward a comparison with Gerhard Richter’s choice of particular moments, liminal in their temporal unfolding, rendered iconic through careful pictorial framing and painterly treatment.

Several of Tuấn’s paintings are portraits of ruins that have begun to fall to the margins of popular narratives of the war in Vietnam, such as the school in Quảng Trị — the artist’s hometown — bombed in 1972. Untitled and Ruin capture the state of devastation of two churches in Nam Định, the location of the Roman Catholic diocese of Bùi Chu. In 1954-1955, together with the diocese of Phát Điệm in Ninh Bình, their followers initiated the largest Catholic migration from north to south in the history of Vietnam. Window positions us within a villa in Dalat — the artist’s city of residence — in order to reflect on historical inheritance, appropriation, and destruction. Tuấn carefully frames these particular places and moments in order to allegorically meditate on atheism and faith, Communism and Catholicism, emptiness and presence.

NHỮNG CÁI KHUNG CHỨA XẤU CỦA NGUYỄN THÁI TUẤN

Pamela Nguyen Corey

Nỗi u buồn trong tranh Nguyễn Thái Tuấn phát sinh từ chính sự thiếu vắng của nhân vật chính. Từ đó, nhận thức của chúng ta về sự bất xứng này được đặt ra một cách không thoải mái. Ta thấy những dáng hình trong trang phục và các sắc thái ngôn ngữ cơ thể của họ, ta cảm nhận được sức nặng về sự hiện diện của họ qua thế hình đó. Nhưng việc ta công nhận là họ ở đó mà không ở đó lại khiêu khích ta đặt câu hỏi về thời điểm của sự biến mất này. Sự chuyển đổi, quá trình tan biến đi đó, đã xảy ra vào lúc nào? Khi nào thì thể xác của họ chìm vào bóng tối ? Có cái gì đó rất Xấu ẩn trong sự phủ nhận này. Nó hiện diện không chỉ qua sự phủ nhận tồn tại thể xác mà còn qua cái nền được mô tả một cách chi li, qua đó những dáng hình thắp lên ý nghĩa của chúng. Bảng màu của Tuấn trùm cái âm u và câm lặng lên vài món nội thất hoặc cảnh quan báo hiệu điềm u tối, nhưng các cử chỉ cơ thể vô hình dành cho chúng lại mang tất cả vào sự lãng quên. Đấy là những điều gây khó chịu, nhưng chúng không gây cảm giác rùng rợn và chán chường như cách mà Julia Kristeva đã mô tả phản ứng của chúng ta về sự xấu xa. Chúng kích động mãnh liệt, gây bứt rứt trước rối loạn trật tự biểu tượng của ý nghĩa và sự yên vị của chúng ta trong giới hạn của ‘cái tôi’.

Chúng ta phải đối mặt với một lĩnh vực khác của nhận thức, trong đó những thiết lập hiện thời và nhân vật trên đó dần đi vào đổ nát, tàn tạ dần vào bóng tối. Thế nhưng chúng vẫn đọng lại nhờ những lựa chọn rất tinh tế mà nghệ sĩ đã thực hiện để đóng ấn vào thị giác của chúng ta. Tuấn đã để ý và mài dũa từng chi tiết, ánh sáng, mối tương quan giữa các thành phần, đã rất biết sử dụng không gian nội thất, kiến trúc, cảnh quan để đóng khung hình dáng con người và ban cho nó những tiềm năng cảm xúc. Ông dần đạt được cách thức này thông qua các giai đoạn nghiên cứu nghệ thuật chính thức tại Trường Cao đẳng Mỹ thuật Huế, song song với quá trình tự đào tạo chuyên sâu cần mẫn. Trọng tâm ở giai đoạn đầu vào vẽ khoả thân chuyển biến, đảo ngược chậm chạp: quần áo của các dáng hình thì chồng chất lên còn cơ thể của họ thì dần mất đi. Mối quan tâm của Tuấn về những giai đoạn lịch sử riêng biệt có thể so sánh với các khoảnh khắc đặc biệt mà Gerhard Richter lựa chọn, chậm rãi bóc mở hiện tại, biện giải biểu tượng thông qua cách đóng khung cẩn trọng và hình thức xử lí hội họa.

Nhiều bức tranh của Tuấn thể hiện cảnh điêu tàn đổ nát đã gần như làm đề tài cho các câu chuyện phổ biến về chiến tranh ở Việt Nam, chẳng hạn như trường học bị ném bom vào năm 1972 ở Quảng Trị — quê hương của nghệ sĩ. Không Đề (Untitled) và Đổ Nát (Ruin) thâu tóm tình trạng hoang tàn của hai nhà thờ ở Nam Định thuộc giáo phận Công giáo La Mã của Bùi Chu. Trong những năm 1954-1955, cùng với giáo phận Phát Diệm ở Ninh Bình, các giáo dân ở hai nhà thờ này bắt đầu cuộc di cư Công giáo từ Bắc vào Nam lớn nhất trong lịch sử Việt Nam. Cửa Sổ (Window) dẫn chúng ta đi vào lòng một biệt thự ở Đà Lạt — thành phố ngụ cư của nghệ sĩ — đưa đến cái nhìn về sự kế thừa, chiếm đoạt và tàn phá của lịch sử. Tuấn cẩn thận đóng khung những địa điểm và khoảnh khắc đặc biệt như một cách suy niệm tỉ dụ về chủ nghĩa vô thần và đức tin, Cộng sản và Công giáo, sự trống rỗng và tính hiện hữu.