Trước đây, tôi đã có dịp trình bày một số suy nghĩ của tôi trong lĩnh vực sân khấu qua bài “Vài kinh nghiệm sáng tạo âm nhạc cho sân khấu chủ-hình-thể”[1]. Từ năm 1984 đến 1991, tôi cũng may mắn được làm việc trong lĩnh vực điện ảnh với các đạo diễn Karl McPhee (thuộc Australian Film Commission) và Pauline Chan (thuộc công ty Kennedy-Miller). Trong cả hai lĩnh vực này, công việc chủ yếu của tôi là viết nhạc hay cố vấn âm nhạc. Nói một cách hết sức tổng quát, để thực hiện trách vụ của mình, người làm nhạc, trước hết, phải làm sao nắm được cấu trúc tổng thể của tác phẩm sân khấu hay điện ảnh, để từ đó có thể tạo nên được một cấu trúc âm nhạc thích ứng. Sau khi đã nắm vững cái “sườn” của tác phẩm, người viết nhạc sẽ dần dần tiến vào từng chi tiết một cách chính xác để khai thác những góc cạnh tế vi của câu chuyện và diễn biến tình cảm và ý tưởng.

Trong lĩnh vực điện ảnh, công tác viết nhạc thường chỉ khởi sự khi cuốn phim đã được ráp xong, do đó, có thể nói, người viết nhạc là một khán giả đầu tiên được xem cuốn phim dưới dạng hoàn tất, chỉ thiếu phần nhạc. Tuy nhiên, y không được “xem” cuốn phim như một khán giả bình thường: y phải “xem” cuốn phim như một quan sát viên qua lăng kính âm nhạc. Cái nhìn của người viết nhạc, do đó, là một cái nhìn khác hẳn với cái nhìn của người làm phim và của khán giả hay nhà phê bình: y không tạo ra cốt chuyện, không điều khiển các diễn biến tình cảm và ý tưởng, y cũng không có quyền tranh luận với đạo diễn, hay phê bình người viết kịch bản, y cũng không được quyền “thưởng thức” nó; y chỉ đứng bên ngoài, chấp nhận tác phẩm như một thực thể hoàn chỉnh không thể thêm bớt, và nhìn ngắm, theo dõi, phân tích, lý luận, để làm sao nắm bắt được cái cấu trúc, cái tính cách của nó. Từ thế đứng đó, tôi đã nhận ra một số đặc tính dị biệt giữa phim và kịch; chính những dị biệt này khiến nhạc phim khác với nhạc kịch. Những điều tôi sắp trình bày dưới đây, nẩy sinh từ kinh nghiệm và tư duy cá nhân, tuy đã mang đến cho công việc của tôi những kết quả cụ thể, nhưng cũng chỉ là những nhận xét mang tính tổng quát và tạm thời, vì không loại hình nghệ thuật nào là một thực thể bất động. Đặc biệt trong đoạn cuối thế kỷ 20 này, sân khấu, và nhất là điện ảnh, đã, đang, và sẽ không ngừng được cải biến về mọi phương diện.

1. Cấu Trúc Tiền Lập Tương Đối/Cấu Trúc Hậu Lập Tuyệt Đối

Như đã nói ở trên, điều đầu tiên tôi lưu tâm là việc nắm bắt cấu trúc tổng thể của tác phẩm. Nắm bắt cấu trúc tổng thể tức là làm sao tìm thấy cái quan hệ nội tại và hữu cơ giữa những bộ phận nhỏ của một tác phẩm, mà từ cái quan hệ đó một hệ thống tạo ý nghĩa được dựng lên. Khi viết nhạc cho kịch, tôi có thể khởi sự tư duy về cấu trúc âm nhạc dựa trên cấu trúc của kịch bản. Tôi gọi đó là cấu trúc tiền lập: một cấu trúc được quy định bởi kịch tác gia thật rõ ràng trên văn bản kịch, với những hồi, màn, cảnh. Đọc kịch bản, tôi có thể biết được bao nhiêu lần, và lúc nào, vở kịch sẽ kéo màn, tắt đèn, đổi cảnh, diễn viên đi ra, và đi vào. Do đó, tôi có thể ước lượng tổng quát được tính cách gián đoạn, trôi chảy, và đổi thay của ý nhạc. Khi viết nhạc cho phim, ngược lại, tôi phải đợi đến khi công tác ráp nối phim đã thực sự hoàn tất, thì mới có thể khởi sự tư duy về cấu trúc âm nhạc. Trong thực tế, khi cuốn phim đã hoàn tất mọi thứ, người viết nhạc mới được gọi đến và giao trách nhiệm thực hiện phần nhạc trong một thời gian quy định.

Trong khi kịch là sự ráp nối của hồi, màn, cảnh, để tạo nên một cấu trúc tổng thể, thì phim lại là sự ráp nối của những mảnh quay (shots). Sự ráp nối này không đến từ một thứ văn bản nào có sẵn, mà chỉ được thực hiện trong quáù trình biên tập (editing process) dưới sự quyết định của đạo diễn và nhà biên tập. Tổng số những gì đã được quay (có thể dài đến hàng trăm giờ) chỉ được xem như là những chất liệu thô (raw materials) dưới dạng những mảnh ngắn ngủi. Từ đống chất liệu thô đó, đạo diễn và nhà biên tập sẽ thảo luận và thực hiện việc cắt, ghép, làm sao để cuốn phim chỉ còn ở một độ dài thông thường, và xuất hiện dưới dạng một tác phẩm điện ảnh có thể trình chiếu. Chỉ đến khi cuốn phim đã thực sự được hoàn tất như thế (chỉ còn thiếu phần nhạc), nó mới thực sự mang một cấu trúc hoàn chỉnh có khả năng thể hiện đúng mức ý đồ nghệ thuật của người làm phim. Tôi gọi đó là cấu trúc hậu lập. Và cái cấu trúc hậu lập này lại chính là cái cấu trúc tiên khởi để làm cơ sở cho công tác của người viết nhạc.

Đối với người viết nhạc, cấu trúc tiền lập của kịch là cấu trúc tương đối, và cấu trúc hậu lập của phim là cấu trúc tuyệt đối. Tôi sẽ diễn tả những ý niệm này ngay dưới đây.

Trong kịch (tôi đặc biệt muốn nhấn mạnh vào kịch chủ-hình-thể), âm nhạc có thể tác động trực tiếp đến tiến trình dàn dựng vở diễn, khiến tính cách thời gian, không gian, và ngay cả diễn xuất có thể đổi thay trong từng hồi, từng màn, từng cảnh. Tôi luôn luôn viết nhạc cho kịch song song với tiến trình dàn dựng, và rất nhiều lần âm nhạc đã tác động mạnh mẽ đến đạo diễn, diễn viên, người thiết kế sân khấu, và cả người thiết kế ánh sáng. Thử nhắc lại vài kinh nghiệm: trong vở The Return (1994), đạo diễn Elizabeth Burke đã quyết định để cho một cảnh kéo dài thêm, với diễn viên bất động trên sân khấu, đợi đến khi âm nhạc kết thúc, với lý luận rằng thứ âm nhạc đó có khả năng đào sâu và gợi tả thêm rất nhiều những ý niệm trừu tượng của diễn xuất; cũng trong vở đó, nhà thiết kế sân khấu Pierre Thibaudeau đã quyết định thêm vào một hệ thống tạo nước chảy trên sân khấu, để đánh nhịp với dòng âm nhạc đầy tính cách trôi chảy của nước; nhà thiết kế ánh sáng Pascal Baxter, cũng thế, thêm vào dàn đèn một máy tạo tia sáng xanh lung linh, sau khi nghe âm nhạc; trong vở Monkey Mother (1998), diễn xuất của Rebecca Havey (đã tạm hoàn tất trước đó) thay đổi rất rõ rệt khi cô diễn với nhạc, kể cả độ dài của màn diễn (trước khi có nhạc, màn độc diễn dài 4 phút 20 giây; sau khi có nhạc, màn này dài đến 7 phút 22 giây, theo đúng độ dài của nguyên tác nhạc phẩm, và đạo diễn đồng ý nhạc cứ giữ nguyên, không cần cắt bớt như ý nghĩ ban đầu.

Trong phim, người viết nhạc đối diện với một cấu trúc tuyệt đối, không thể làm thay đổi bất cứ điều gì nữa. Năm 1984, đạo diễn Pauline Chan mời tôi đến xem bản hoàn tất của cuốn phim No Where To Run để viết nhạc. Sau khi xem xong, tôi có nhiều điều muốn đề nghị cùng chị, nhưng bởi chị đã cho biết rằng cuốn phim chỉ cần nhạc, và không thể thêm bớt gì được nữa, nên tôi phải chấp nhận nó “là thế”. Trong cảm nghĩ của một người viết nhạc, khi phải làm sao để nhạc theo khít khao từng “frame” của phim, tôi thầm nhủ: “It’s true. No where to run!” Tôi ý thức rằng nhiệm vụ của tôi là chỉ bám theo cái cấu trúc đó và dùng âm nhạc để làm cho nó vững vàng hơn. Một trong những điều hiển nhiên nhất là âm nhạc có trách nhiệm tạo nên cảm giác về sự khởi đầu và kết thúc của toàn thể cuốn phim và của mỗi cảnh phim, đồng thời làm tăng thêm sự liền lạc giữa những cảnh phim bằng cách khai triển những mô thức nhạc của mỗi cảnh theo một phương pháp nhất quán.

2. Ống Kính Kể Chuyện/Diễn Viên Kể Chuyện

Có lẽ đối với phần đông khán giả, cốt chuyện là điều chính để theo dõi trong khi xem phim hay kịch, và cũng là điều chính còn đọng lại trong ký ức sau đó. Nói như thế, tôi không có ý cho rằng phim và kịch chỉ có kể chuyện. Tôi chỉ muốn nhấn mạnh một thực tế rằng phim kể chuyện và kịch kể chuyện chiếm phần lớn, trong khi những thể loại khác như phim phi-truyện (non-narrative cinema), phim thời sự, phim tài liệu, hay kịch ngẫu kết (happenings), sân khấu thuần diễn (“pure” performance), chiếm một số lượng nhỏ; và rằng, thông thường, khi chúng ta nói đến phim và kịch, chúng ta nói đến phim kể chuyện và kịch kể chuyện. Ở đây, tôi tự giới hạn vào những thể loại này.

Trong việc kể chuyện có hai phần chính: cốt chuyện, và cách kể chuyện. Nên nhấn mạnh ngay ở đây rằng cùng một cốt chuyện có nhiều cách kể chuyện. Từ một cốt chuyện, ta có thể dùng những loại hình nghệ thuật khác nhau để “kể” nó; chẳng hạn, ta có thể biến nó thành truyện ngắn, truyện dài, phim, hay kịch. Riêng trong một loại hình, ví dụ như kịch, cũng có vô số cách “kể”. Cốt chuyện Hamlet của Shakespeare hầu như được không biết bao nhiêu nhà đạo diễn và diễn viên dựng đi dựng lại (nghĩa là “kể” đi “kể” lại) qua không bao nhiêu cách khác nhau, và đầy sáng tạo. Do đó, để thưởng thức về nghệ thuật của một tác phẩm, đúng ra, ta không để ý thưởng thức cái cốt chuyện, mà nên để ý thưởng thức cái cách kể chuyện.

Trong phim và kịch, tiến trình từ một cốt chuyện đến cách kể chuyện đều trải qua những vấn đề chung, đó là: có thể chia cốt chuyện thành bao nhiêu đơn vị nhỏ; mỗi đơn vị chứa đựng điều gì; mỗi đơn vị được tổ chức làm sao; chiếm bao nhiêu thời gian; các đơn vị liên hệ với nhau thế nào; nối kết nhau bằng cách nào; sự kiện nào cần được “diễn”; sự kiện nào cần được “kể”; diễn thế nào; kể thế nào; trong không gian nào.

Trong phim và kịch, việc “diễn” là để minh họa cho việc “kể”, làm cho việc “kể” biến thành một nghệ thuật. Nói tổng quát, cách “kể” chuyện có mấy đặc điểm chính: trước hết, công tác của người kể là thuật lại cho khán giả biết câu chuyện xảy ra đầu đuôi thế nào; đồng thời, người kể dùng thái độ của mình trong khi kể để bộc lộ quan điểm của mình về câu chuyện; điều quan trọng hơn hết là người kể phải dùng tài nghệ của mình để làm khán giả bị hấp dẫn vào các sự kiện của câu chuyện, và bị thuyết phục để đồng ý với quan điểm của người kể.

Phim và kịch tương đồng ở chỗ: diễn viên chủ yếu “diễn” lại những đối thoại, thái độ, tình cảm của các nhân vật trong câu chuyện. Nhưng phim và kịch khác nhau ở chỗ: trong phim, diễn viên chỉ “diễn”, và ống kính “kể” chuyện; trong kịch, diễn viên vừa “diễn” vừa “tự kể” về câu chuyện của mình (điều này thể hiện rõ nét nhất trong kịch của phái Aristotle và phái Stanislavski). Tôi xin nhấn mạnh rằng sự khác biệt này giữa phim và kịch chỉ ở mức độ, chứ không triệt để.

Trong phim, người kể cũng có thể là một nhân vật, hoặc xuất hiện ngay trên màn ảnh, hoặc chỉ có tiếng nói trên tuyến âm thanh, hoặc kết hợp cả hai. Nhưng những cách kể như thế không đạt đến chiều sâu của nghệ thuật làm phim. Trong nghệ thuật làm phim đúng nghĩa, thì ống kính mới chính là người “kể” chuyện. Sau quá trình biên tập (cắt, ráp, v.v…), những gì được chọn để chiếu lên màn ảnh thể hiện rõ thái độ và kỹ thuật “kể” chuyện của ống kính: từng góc độ thu hình (viễn ảnh hay cận ảnh), từng kiểu kết cấu của các mảnh quay, từng sự chồng ráp (montage) của hình ảnh, v.v… có khả năng “kể” một cách tài tình những gì không được diễn viên trực tiếp kể. Thậm chí, ống kính còn có khả năng “kể” về thái độ “kể” và "kể" về ý đồ của nhân vật đang “kể” chuyện trong phim.

Bởi ống kính chỉ bắt đầu thực sự “kể” sau khi quá trình biên tập đã hoàn tất, nên cách kể của ống kính chủ yếu là cách kể của đạo diễn và nhà biên tập. Chúng ta không thể phủ định được sự kiện rằng cách “diễn” của các diễn viên cũng đóng góp ít nhiều cho công việc “kể” của cuốn phim, nhưng xét về mức độ, thì ống kính đóng vai trò quan trọng nhất. Trong thực tế, các diễn viên không thể đoán được cuối cùng, sau quá trình biên tập, diễn xuất của mình sẽ được ống kính “kể” lại như thế nào. Bên cạnh đó, có rất nhiều đoạn phim không cần diễn viên, chỉ cần phong cảnh và đồ vật, vẫn “kể” được rất tinh tế những phần quan trọng của cốt chuyện, và thể hiện rất sâu sắc thái độ “kể” của ống kính.

Trong kịch, kịch bản là một văn bản chứa đựng cốt chuyện và những khả thể của những cách kể chuyện, chứ chưa phải là một cách kể chuyện cụ thể. Nếu ta chỉ đọc kịch bản, ta phải tự “kể” cho chính mình nhiều hơn là những mẩu đối thoại và những mô tả tổng quát về hành động của nhân vật có thể kể. Nghĩa là ta phải “dựng” lên trong tưởng tượng một hoàn cảnh sinh động, và trí tưởng tượng sẽ giúp ta nối kết những hồi, màn, cảnh, và các sự kiện, và khiến chúng trôi chảy theo một cách nào đó: điều này gần tương tự với việc ta viết lại kịch bản thành một truyện ngắn hay truyện dài. Điều cần ghi nhận ở đây là: mỗi một độc giả kịch bản có thể tự “kể” lại câu chuyện một cách khác nhau và qua một cái nhìn khác nhau. Khi kịch bản được dựng thành vở diễn, chính vở diễn mới thể hiện một cách kể chuyện cụ thể (trong vô số cách kể chuyện)ï. Đó là lý do tại sao đạo diễn được ghi nhận là người tạo nên một cách kể mang tính độc sáng trong quá trình dàn dựng vở diễn. Tuy nhiên, trong thực tế, từ góc độ của khán giả, ta nhận thấy một cách cụ thể rằng vở kịch được kể chủ yếu và trực tiếp qua cách kể của các diễn viên. Thực vậy, trong khi vở diễn đang được dàn dựng, đạo diễn đã phải “thương lượng” rất nhiều với diễn viên về cách diễn và cả về cách kể; và sau khi việc dàn dựng đã xong, diễn viên được thêm nhiều tự do để sáng tạo những ứng xử vi tế trên sân khấu. Kinh nghiệm cho thấy, diễn viên kịch không thể là cái máy in lại những ý đồ của đạo diễn; mùa diễn càng kéo dài nhiều ngày tháng chừng nào, diễn viên càng thêm những sáng tạo cá nhân vào chừng ấy, và xa dần ảnh hưởng của đạo diễn. (Điều khôi hài là nhiều khi đạo diễn muốn sở hữu cả những sáng tạo cá nhân ấy của diễn viên.)

Thêm một thực tế quan trọng cần ghi nhận là, trong kịch, mỗi diễn viên lại có thể có một cách kể riêng cho vai trò của mình và, qua vai trò ấy, lại có thể biểu lộ một quan điểm riêng về cốt chuyện, nên kết quả tối hậu của nghệ thuật kể trong một vở kịch có nhiều vai là một cộng hưởng của những mối quan hệ biện chứng giữa tác động của từng cách kể cá thể đối với nhau và đối với những công cụ phụ trợ cho cuộc kể như hoàn cảnh sàn diễn, thiết kế sân khấu, âm nhạc, ánh sáng, và cả thái độ đáp ứng của khán giả.

Có lẽ cũng nên nói thêm ở đây rằng thái độ đáp ứng của khán giả hoàn toàn không ảnh hưởng gì đến một cuốn phim; một cuốn phim được chiếu trong bất cứ trạng huống nào cũng hoàn toàn là chính nó nguyên vẹn. Đây cũng là điểm khác biệt then chốt giữa phim và kịch trong cung cách kể chuyện: phim có thể tiếp tục kể một cách hoàn chỉnh dù không có khán giả, còn kịch thì không thể tiếp tục nếu khán giả đồng loạt bỏ ra về. Điều này cũng cho thấy thêm một khía cạnh khác của luận điểm ở phần trên về cấu trúc tiền lập tương đối của kịch và cấu trúc hậu lập tuyệt đối của phim.

Riêng luận điểm về vai trò quan trọng chủ yếu của ống kính trong cách kể chuyện phim và vai trò quan trọng chủ yếu của diễn viên trong cách kể chuyện kịch đã khiến tôi viết nhạc cho phim và kịch theo hai chiều hướng khác nhau. Trong phim, tôi viết nhạc cho ống kính (nhằm hỗ trợ cho việc “kể” của ống kính); trong kịch, tôi viết nhạc cho diễn viên (nhằm hỗ trợ cho cả việc “diễn” lẫn việc “kể” của diễn viên). Cách định hướng này càng rõ ràng nếu chúng ta thấy được thực tế rằng: trong quá trình quay phim, diễn viên hành động không có nhạc đi kèm (vì nhạc chưa được viết); còn trong quá trình dàn dựng và diễn kịch, diễn viên hành động song song với nhạc. (Sự tác động của nhạc đối với diễn viên đã được mô tả qua một ví dụ ở phần trên.)

Xét về tính cách, nhạc cho ống kính và nhạc cho diễn viên cũng đều có những vai trò tương đồng như sau: nhấn mạnh hay đào sâu những thể hiện tình cảm; gợi ý về những ý tưởng không thể thốt nên lời, hay không thể diễn tả được; gợi ý về những trạng huống không thể thấy bằng mắt, những trạng huống sắp xảy ra hay đã xảy ra trong quá khứ; gây một cảm giác trôi chảy liên tục cho việc “kể”; nhằm làm rõ tính cách không gian và thời gian, địa lý và văn hóa của các biến cố; và, cung cấp một thứ nhạc nền cho những diễn biến. (Nhạc nền giữ vai trò kém quan trọng nhất, nhưng thực tế cho thấy nó chiếm nhiều thì giờ nhất trong những phim và thoại kịch thương mại).

Những vai trò tổng quát của âm nhạc vừa được trình bày trên đây được thể hiện ở những mức độ khác nhau trong phim và kịch (đặc biệt là kịch chủ-hình-thể). Ở đây, tôi chỉ xin khai triển về một trong những vai trò ấy, nhằm cho thấy sự khác biệt giữa nhạc cho ống kính và nhạc cho diễn viên.

Trong phim, ống kính đã sẵn có khả năng phong phú trong việc nhấn mạnh và đào sâu những thể hiện tình cảm một cách hiệu quả. Thử lấy một ví dụ cụ thể, khi ống kính đã có thể đi sâu vào một đôi mắt rướm lệ để làm tăng hiệu quả cảm xúc, thì âm nhạc không cần tô vẽ thêm quá nhiều nữa. Trong thực tế, thậm chí có những khi nhạc không thể thêm được gì hơn cho ống kính. Chẳng hạn, có nhà phê bình đã nhận xét rằng cả cuốn phim Sunset Boulevard không cần nhạc, vì sự kết hợp giữa lời kể chuyện, lời đối thoại, và kỹ thuật ống kính, đã diễn tả cuốn phim hoàn hảo đúng mức. Nhận xét này có thể hơi quá trớn; đúng hơn, phải nói rằng có những đoạn phim (chứ không phải toàn bộ cuốn phim) không cần nhạc. Nhưng thực tế không thể chối cãi là nếu phim không hoàn hảo, thì nhạc là sự cần thiết. Quả vậy, người viết nhạc phim thỉnh thoảng vẫn được đạo diễn và nhà biên tập yêu cầu cố gắng viết một đoạn nhạc hấp dẫn để hỗ trợ cho những đoạn phim yếu.

Ngược lại, trong kịch, một đôi mắt rướm lệ của diễn viên khó tạo tác dụng mạnh (vì hạn chế của ánh sáng và khoảng cách giữa diễn viên và khán giả), nên diễn viên phải cần vận dụng thêm những giải pháp khác, chẳng hạn như làm nước mắt chảy nhiều hơn, hoặc thêm một số cử chỉ nào đó. Tuy nhiên, những giải pháp này dễ khiến cách “diễn” trở nên vụng. Trong trạng huống ấy, người viết nhạc có thể dùng nhạc để nhấn mạnh và đào sâu vào cảm xúc của diễn viên (đôi mắt rướm lệ có thể không được khán giả thấy rõ, nhưng nhạc có thể gợi ý đến nỗi đau khổ câm nín mà nhân vật trong kịch đang chịu đựng).

3. Nghệ Thuật Của Không Gian/Nghệ Thuật Của Thời Gian

Ý niệm về hiện hữu của kịch và phim chủ yếu trong không gian hay thời gian, tuy có vẻ là những ý niệm trừu tượng, cũng là điều quan trọng mà người viết nhạc cần nắm vững để vận dụng vào công việc của mình. Theo tôi, kịch chủ yếu là một nghệ thuật của không gian, và phim là một nghệ thuật của thời gian.

Bản chất của kịch là một công tác truyền thông giữa những diễn viên “sống” và những khán giả “sống” cùng có mặt tại một địa điểm. Địa điểm này bao gồm khoảng không gian của diễn viên (tức là sân khấu), và khoảng không gian của khán giả (tức là nơi ngồi xem). Sân khấu, trong thực tiễn hiện đại, không nhất thiết phải là một vị trí được quy định bởi kiến trúc của rạp diễn như ngày xưa. Ý niệm sân khấu phải được nhìn thấy như là một khoảng không gian do chính diễn viên tạo ra (hay chiếm cứ). Diễn viên có thể tiến về phía khán giả, và diễn ngay giữa khán giả và, ngay lúc ấy, nơi ngồi xem bị biến thành sân khấu. Diễn viên cũng có thể đối thoại trực tiếp với khán giả và, ngay lúc ấy, khán giả bị biến thành “diễn viên”. Ý niệm “diễn viên”, trong thực chất, là ý niệm được tạo nên bởi khán giả: diễn viên là người đang tham dự (một cách chủ ý hay không) vào ý đồ của một vở diễn, và bị (được) theo dõi bởi người xem. Nói cách ngắn gọn, trong hoàn cảnh diễn kịch, người xem là khán giả, và người được xem là diễn viên. Như thế, cả rạp diễn có khả năng biến thành sân khấu, và các diễn viên cùng diễn và cùng xem.

Nếu trong kịch, ý niệm sân khấu được tạo nên bởi hành động chiếm cứ không gian của diễn viên, và ý niệm diễn viên được tạo nên bởi cái nhìn của khán giả, thì trong phim, những ý niệm như thế hoàn toàn không thích ứng. Màn bạc không phải là một không gian khả trương như sân khấu. Nó là một “không gian” chết: một mảnh vải trắng nằm bất động và được thiết kế tại một vị trí cố định. Ý niệm diễn viên phim cũng hoàn toàn khác: cái nhìn của khán giả không tạo nên diễn viên. Diễn viên phim là hình ảnh những nhân vật được chiếu lên màn bạc, hay có thể nói, họ là những ý niệm cố định được in sẵn lên mặt phim nhựa. (Diễn viên phim không nhất thiết phải là người, mà có thể là đồ vật, hay hình vẽ trong những phim hoạt hình). Không có một truyền thông trực tiếp nào giữa diễn viên phim và khán giả; khi đang diễn, họ không có khán giả, và khi phim được chiếu lên màn bạc, họ chỉ còn là những hình ảnh đã được thu qua ống kính; và chính họ cũng có thể ngồi trong hàng khán giả, và biến thành một khán giả thực sự, để xem hình ảnh của mình. Điều dị biệt quá hiển nhiên giữa kịch và phim là trong khi xem phim, khán giả không thể có cơ hội nào được biến thành diễn viên hay trực tiếp đối thoại với diễn viên.

Trong rạp chiếu phim, khán giả tự đặt mình vào một chỗ ngồi nhất định, và điểm nhìn duy nhất của họ là khung vải trắng trước mặt. (Ý niệm về không gian chết của phim còn được khẳng định mạnh mẽ hơn bởi bóng tối bao trùm cả rạp chiếu, chỉ có màn ảnh là khoảng sáng duy nhất). Sự thưởng thức phim, do đó, là sự thưởng thức một khoảng thời gian lý thú được xem những hình ảnh chiếu lên màn bạc. Điều này tương đương với sự thưởng thức âm nhạc – một nghệ thuật chủ yếu hiện hữu trong thời gian – qua đó, người nghe nhạc thưởng thức khoảng thời gian lý thú được nghe những âm thanh phát ra từ nguồn phát thanh.

Trong rạp diễn kịch, khán giả cũng tự đặt mình vào một chỗ ngồi nhất định, nhưng điểm nhìn của họ có thể luôn luôn thay đổi trong không gian quanh họ. Thậm chí, họ có thể có nhiều điểm nhìn cùng lúc (chẳng hạn, một số diễn viên chiếm một số vị trí khác nhau dưới hàng khán giả để đối thoại với một số diễn viên khác chiếm những vị trí khác nhau trong rạp). Sự thưởng thức kịch, do đó, có thể được xem là sự thưởng thức những gì xảy ra, luôn luôn đổi thay, trong một không gian uyển chuyển và sinh động. Điều này tương đương với sự thưởng thức nghệ thuật tạo hình -- một nghệ thuật chủ yếu hiện hữu trong không gian: người xem có thể đi từ phòng này sang phòng khác để xem tranh, tượng, và thưởng thức những gì xảy ra, luôn luôn đổi thay, trong không gian.

Tính nghệ thuật thời gian của phim còn được thể hiện rõ qua những kỹ thuật sử dụng flashback và flash-forward. Trong chớp mắt, toàn bộ diễn biến trên màn ảnh nhảy ngược về quá khứ hay phóng vọt đến tương lai, không chút khó khăn. Thậm chí, kỹ thuật montage còn cho phép ống kính chồng lắp cả ba tầng thời gian (quá khứ, hiện tại và tương lai) lên màn bạc cùng một lúc. Trong kịch, ý niệm thời gian được thể hiện khó khăn hơn nhiều: diễn viên phải dùng ngôn ngữ để nhắc lại quá khứ hay nói về tương lai; hoặc thiết kế sân khấu và y trang phải được thay đổi. Trong kịch, chỉ có ánh sáng và âm nhạc là có khả năng thể hiện ý niệm thời gian dễ dàng và nhanh chóng nhất (chẳng hạn, một mô thức nhạc nào đo ùđược sử dụng lại có thể gợi đến quá khứ, một kết hợp ánh sáng nào đó có thể gợi đến tương lai), nhưng tác dụng vẫn yếu hơn phim rất nhiều.

Những ý niệm trên cũng đã khiến tôi tư duy khác nhau khi viết nhạc cho kịch và phim. Trong kịch, tôi chủ yếu dùng âm nhạc để giúp những chuyển động không gian của vở diễn nằm vào một mạch chảy liên tục của thời gian. Thiếu thứ âm nhạc này, một vở diễn, vốn đã hàm chứa những sự gián đoạn sinh ra từ cấu trúc tiền lập (hồi, màn, cảnh) cộng với những khoảng trống trong đối thoại và hành động, dễ bị đứt ra từng mảnh. Trong phim, ngược lại, như chúng ta đã thấy ở trên, sau quá trình biên tập, tất cả những mảnh phim đã được ghép vào nhau một cách liền lạc (như những mảnh nhạc được ghép vào nhau thật khít khao để tạo thành một bản nhạc trôi chảy). Đối với sự liền lạc sẵn có này, tôi chủ yếu dùng âm nhạc để gợi ý rộng thêm về những khung không gian và những chuyển động trong không gian.

4. Hiện Thực Tự Nhiên/Hiện Thực Giả Thiết

Trong kịch và phim, khán giả, cũng như người viết nhạc, phải luôn luôn đối diện với những ý niệm về hiện thực tự nhiên và hiện thực giả thiết. Những ý niệm này toát lên từ chính diễn viên và cảnh trí. Xét trên mức độ, tôi nhận thấy diễn xuất trong phim chủ yếu mang tính hiện thực tự nhiên, và diễn xuất trong kịch chủ yếu mang tính hiện thực giả thiết. Như đã trình bày ở phần trên, nhờ kỹ thuật của ống kính, diễn viên phim không cần “kể”, mà chỉ cần “diễn” làm sao cho giống với thái độ của con người thực trong cuộc sống. Trái lại, vì những hạn chế của hoàn cảnh sân khấu (ánh sáng, khoảng cách với khán giả…), diễn viên kịch vừa phải “diễn” vừa phải “kể” làm sao cho rõ tính cách của nhân vật. Để làm rõ, diễn viên kịch thường phải diễn quá hơn hiện thực. Do đo,ù diễn xuất trong phim và kịch nhất định phải khác nhau: một bên thì “thực” hơn, một bên thì “kịch” hơn. Diễn xuất phim, khi đưa vào kịch, thì rất nhạt. Diễn xuất kịch, khi đưa vào phim, thì rất lố. Những diễn viên phim thời kỳ phôi thai đều xuất thân từ kịch và đều ít nhiều phạm lỗi lầm này. Hai diễn viên lừng danh Sarah Bernhardt và Eleanor Duse chỉ thuần “đóng kịch” trên màn bạc. Duse chỉ làm được một cuốn phim, Cenere, do Febo Mari đạo diễn, vào năm 1916, rồi trở về kịch vì thất bại nặng nề. Lần đầu tiên (và cũng là lần cuối cùng) xem cuốn phim đầu tay do chính mình đóng, Duse phát biểu: “Giá như tôi được trẻ lại hai mươi năm, tôi sẽ đi lại từ đầu trong ngành điện ảnh; tôi dám chắc tôi sẽ đạt thành công to lớn, như thể một khám phá về một nghệ thuật hoàn toàn mới lạ. Tôi hẳn sẽ phải quên hết mọi thứ liên hệ đến kịch và bắt đầu diễn tả bản thân mình bằng một ngôn ngữ mới, một ngôn ngữ chưa từng có, ngôn ngữ điện ảnh.”[2]

Riêng ý niệm về tính hiện thực tự nhiên và tính hiện thực giả thiết của cảnh trí có một tầm quan trong đáng kể đối với tư duy người viết nhạc. Cảnh trí trong phim chủ yếu là cảnh trí thực: một căn phòng trên màn bạc là một căn phòng có thực. Cảnh trí trong kịch chủ yếu là cảnh trí giả: một căn phòng trên sân khấu là một căn phòng giả thiết. Tuy nhiên, có điểm nghịch lý thú vị ở chỗ: căn phòng giả thiết trên sân khấu lại được kiến tạo bằng những vật liệu thực; và căn phòng có thực trên màn bạc chỉ là một ảo tưởng do ánh sáng tác động vào thị giác tạo nên.

Đi sâu hơn vào vấn đề, chúng ta thấy tính cách giả thiết của cảnh trí trên sân khấu không nhất thiết phải được tạo nên bằng vật liệu thực. Hành động của diễn viên có thể tạo nên một căn phòng giả thiết trên một sân khấu trống trơn, và khán giả cũng có thể “thấy” được căn phòng vô hình đó hiện lên rõ ràng như một căn phòng có thực. Ngược lại, dù nhà thiết kế sân khấu dùng vật liệu thực để dựng một căn phòngï với tất cả những chi tiết và vật dụng của nó (một căn phòng thực sự để ở), căn phòng ấy vẫn là một căn phòng giả thiết, và được xem là “sân khấu” để diễn. Chỉ khi nào diễn viên xuất hiện trong căn phòng ấy và bắt đầu diễn, thì khán giả mới thấy căn phòng ấy trở nên “thực”.

Trong phim, cảnh trí chủ yếu được xem là có thực dù không có hình ảnh của diễn viên xuất hiện trong cảnh trí đó; và chính ý niệm về hiện thực tự nhiên trong phim là một trong những yếu tố giúp cho phim luôn trôi chảy. Một đoạn phim dài một phút chiếu cảnh một căn phòng trống trơn vẫn được khán giả xem là một đoạn phim đang diễn ra: đoạn phim về cảnh một căn phòng. Ngược lại, nếu căn phòng trên sân khấu bị bỏ trống trơn một phút, khán giả sẽ có cảm giác vở kịch đã bị gián đoạn vì một sự cố nào đó, hay đã hết. Như thế, kịch chủ yếu cần sự có mặt của diễn viên để hiện hữu.

Những ý niệm trên làm nẩy sinh một nhận xét: trong kịch, cảnh trí chủ yếu nằm ở thế hậu gian (background), và khi không có diễn viên, nó trở về vị trí của một sân khấu chết; nhưng trong phim, cảnh trí có thể đứng ở thế tiền gian (foreground) khi không có diễn viên. Bởi thế, phim thường chứa nhiều đoạn quay phong cảnh và đồ vật, kể cả khi các diễn viên đang đối thoại (ta chỉ nghe lời đối thoại và xem cảnh trí); trái lại, kịch thường tránh những khoảng trống trên sân khấu.

Nhận xét này dẫn đến những cách viết nhạc khác nhau. Trong phim, vì mọi sự vật chủ yếu được nhìn thấy dưới góc độ hiện thực tự nhiên và cụ thể, nên người viết nhạc có thể vận dụng loại âm nhạc trừu tượng (nhạc thuần túy) để khai triển một chiều kích khác của óc tưởng tượng. Trái lại, trong kịch, vì mọi sự vật chủ yếu được nhìn thấy dưới góc độ hiện thực giả thiết, nên người viết nhạc có thể khai thác loại âm nhạc cụ thể (musique concrète) – loại nhạc sử dụng tiếng động làm chất liệu – nhằm tạo nên một không khí “thực” hơn.

*

Như đã nói ở phần đầu, bài viết này xuất phát từ kinh nghiệm và tư duy cá nhân của một người viết nhạc cho phim và kịch, do đó, có thể phản ảnh ít nhiều một cách nghĩ mang tính chuyên môn cá biệt trong lĩnh vực âm nhạc. Tuy nhiên, người viết nhạc cũng đồng thời là một khán giả được ưu tiên chứng kiến và tham gia vào tiến trình thực hiện phim và kịch, và cũng là một khán giả có nhiệm vụ “xem” thực kỹ và nghĩ thực sâu. Cho nên, bài viết này có hy vọng đem đến cho khán giả bình thường một vài khía cạnh khác trong cách thưởng thức phim và kịch. Dù khuôn khổ của bài viết không cho phép tôi trình bày những ví dụ cụ thể về âm nhạc, tôi cũng hy vọng chia sẻ được với các bạn đồng nghiệp và độc giả âm nhạc một vài kinh nghiệm hữu ích.

1998

_________________________

[1]Xem Hợp Lưu số 41, tr.29-42

[2]Daryl Chin thuật lại trong “As Time Goes By: The Century of Cinema”, Performing Arts Journal 54, 18.3 [1996], tr.27.