thơ | truyện / tuỳ bút | phỏng vấn | tiểu thuyết | tiểu luận / nhận định | thư toà soạn | tư tưởng | kịch bản văn học | ý kiến độc giả | sổ tay | thảo luận | ký sự / tường thuật | tư liệu / biên khảo | thông báo |
văn học
Art as Socio-Political Voice: Feminist and Graffiti Art / Ngệ-thuật là tiếng nói của xã-hội và chính trị: Trường hợp ngệ-thuật của fụ-nữ và graffiti [II]


Continued from parts / Đã đăng phần 1, 2, 3 & 4





Out of the spirit of time of the late sixties, and almost parallel to the Feminist Art and movement came a powerful and disturbing display of Graffiti art, which resembled a new kind of popular art against art and society. Like the Italian Futurism, Graffiti appeared to promote violence and destruction. As a result, some public opinion published on NYC subway cars, asked Graffiti artists: “Leaving a mark for society, NOT making a mark on society,” allegedly the defacement of public properties in poor ghettos by Graffiti artists. The cause of this rebellion has never been investigated by anthropologists and social scientists. Nevertheless, Graffiti is a socio-political voice.

Từ trong không-khí của thời đại vào cuối thập-niên 60, và cũng vào khoảng thời jan của ngệ-thuật fụ-nữ và fong-trào nữ-quyền, có một hiện-tượng ra đời: Graffiti. Chúng ta tránh zùng những chữ như “vẽ nhảm-nhí” hay “bậy-bạ” để chỉ Graffiti nói chung, vì chúng fản-ảnh lối suy-ngĩ và hành-động của xã-hội và chính-tri đương thời. Graffiti, cũng như Dada, chống lại ngệ-thuật và xã-hội, nhưng khác với Dada, Graffiti không có fương-án chỉ-đạo rõ rệt. Bởi vậy, đã có những bích-chương trong xe điện ngầm New York City khuyên rằng ngệ-sĩ Graffiti: “Nên để lại cho xã-hội một cái jì, hơn là vẽ bậy lên mặt xã-hội!” Câu này ám chỉ tới sự fá-hoại tài-sản xã hội của Graffiti ngay trong jai-cấp khốn-cùng ở đô-thị. Chúng ta chưa hề thấy có ai — đặc biệt là các nhà ngiên-cứu nhân-chủng và xã-hội — fân-tích tỉ mỉ về nguyên-nhân của Graffiti. Zù sao thi Graffiti chính là một tiếng nói của xã-hội và chính-trị, không hơn không kém.


When we see Graffiti art as a new form of mural painting, we should make sure that we do not want to connect Graffiti with the traditional mural paintings (the frescos), including the modern style of Mexican muralists like Rivera, Orozco and Siqueiros of the 20 th century, whose works revealed great struggles of and for social, cultural and political life, very impressive to international public, but exclusively the Mexican experiences due to their localization. Therefore, Mexican mural paintings did not go globalization. Meanwhile, the Graffiti by faceless artists enjoyed international attention even prolific-ness, probably their voice reflected the spirit of time. Generally, what struck the viewers of Graffiti was not essentially about artistic and aesthetic quality, save a few, but about the reality that constituted the problems, socially, politically, and even economically.

Khi chúng ta coi Graffiti như là một hình-thái bích-hoạ mới, chúng ta nên cẩn-thận tránh hiểu lầm với bích-hoạ (fresco) cổ-truyền, ngay cả bút-fáp của những hoạ-sĩ Mễ-tây-cơ như Rivera, Orozco và Siqueiros trong thế-kỉ 20. Các tác-fẩm của ba hoạ-sĩ này, trình-bày những đấu-tranh vì đời sống chính-trị và xã-hội ở Mễ-tây-cơ làm rung-động thế-jan (international fame), nhưng không gây ảnh-hưởng bút-fáp tới hoàn-vũ (globalizing movement) vì tính-cách địa-fương (localization). Trong khi ấy những hoạ-sĩ Graffiti tuy không ai biết đến, nhưng lại ảnh-hưởng tới nhiều nơi, có lẽ vì tiếng nói của họ là tính-chung của thời-đại. Rõ ràng, điều khiến cho người xem Graffiti bị khích-động không fải là já-trị thẩm-mĩ và ngệ-thuật của Graffiti, mặc zù có tác-fẩm đạt tới hai tiêu chuẩn này, mà vì một thực-tại đã gây ra những vấn-đề đến từ xã-hội, chính-trị và ngay cả kinh-tế.


For the non-social members; namely the citizens who do not belong to any political associations, the social and political voices do not need to be eloquent and crafty, creative and aesthetic. Their voice resembles a “street scream” that begs for many questions, true and honest, although it might be carried away too far to become vulgar and clumsy. Only professional politicians know the art of rhetorical manipulations to show all but make-believe solutions that are in fact empty or non-existing in the lifeworld. Graffiti artists’ covert statement, we suppose, would be analogous to Punk cultural stand that “although unemployed, they were NOT invisible in society.

Đối với quần-chúng, tiếng nói của chính-trị và xã hội không cần fải hùng-hồn, xảo-điệu, sáng-tạo và đẹp. Nó jống như một “tiếng hét ngoài đường”, và như là những câu hỏi, rất trung-thực, mặc zù nó có thể đi quá đà và trở thành tầm-thường, ngớ-ngẩn. Chỉ có con người làm chính-trị mới cần thủ đoạn, uốn nắn ngôn-từ, và hứa hẹn những jải-đáp zù không có thực trong đời sống ở ngay trước mắt mình. Fát biểu âm-thầm của Graffiti, như chúng ta fỏng đoán, có fần jống như fong-trào Punk, nhấn mạnh rằng “Mặc zù thất-ngiệp họ vẫn có mặt trong xã-hội này.”


The street screams — or in this case it is precisely the voice of Graffiti art — must have the reason to exist against the social and political system or institution, which always assumes its foundation is flawless (Hegel, The Philosophy of History, 1956, p.412). Following his contention, Hegel holds that the will to freedom is for every legal social member. Firstly it is about his property or possession, and secondly his identity. These two basic elements should not be misunderstood as one’s duality but his intersubjectivity (constitution in Husserl’s Phenomenology). They stand in need of each other to constitute one’s transcendental consciousness that, according to Hegel, “I am the master of my own body that does not belong to other.” (Hegel, Philosophy of Right, pp.42-43)

Những tiếng hét ngoài đường như thế — trong trường-hợp này là tiếng nói của Graffiti — fải có lí-zo jì đó có mặt để cưỡng lại cơ-chế xã-hội cứ luôn luôn cho rằng nền-tảng của nó không sai lầm (Hegel, The Philosophy of History, 1956, p.412). Từ đó, Hegel luận rằng í-chí hay ước-muốn về tự-zo là của bất cứ ai trong xã-hội cư-ngụ hợp-fáp, mà trước hết fải là í-thức về chủ-quyền hay sở-hữu, thứ đến là bản-ngã của tôi (identity). Cả hai điểm này không fải là quan-niệm nhị-nguyên, mà chính là nhất-nguyên vì chúng hợp lại làm một để trở thành í-thức rốt ráo về cái tôi độc-lập, mà theo Hegel, “Tôi là một con người, tôi làm chủ xác-thân tôi, cho nên xác-thân tôi không thuộc về người khác.” (Hegel, Philosophy of Right, pp.42-43)


In general, Graffiti have two distinct styles, the one that “smeared” or “doodled” with paints and the other in a form of writing distant feature of Mesoamerican glyphs and Walt Disney’s cartoon characters. While the latter was colorfully executed by Hispanic artists, the former exclusively by the African Americans displayed abstraction with one color in the manner of hand-driven gesture style that reminds us of Abstract Expressionists like Pollock, Kline and de Kooning. The works of these two groups were found on the Manhattan subway cars and in the running down neighborhoods. It is not known about any relationship and collaboration of such groups, save the racial friction as was reported in Getting-Up: Subway Graffiti in New York by Craig Castleman, MIT Press, 1982, perhaps the only publication on the Graffiti known to date.

Nói chung, ngệ-thuật Graffiti có hai bút-fáp rõ rệt, một đằng là kĩ thuật fóng sơn mầu tùm lum trên và trong toa xe điện-ngầm ở New York City. Ngệ-sĩ Graffiti gốc za mầu thích bút-fáp này, có lẽ zo ảnh-hưởng của những hoạ-sĩ trong nhóm Abstract-Expressionism, như Kline, Pollock và de Kooning. Bút-fáp thứ hai khiến ta nhớ tới cách viết chữ của nền văn-hoá cổ ở Trung-Mĩ, và ở một vài trường-hợp nhóm này cóp chép nhân-vật trong Cartoon của Walt Disney. Chúng ta thấy những hình-ảnh này được các ngệ-sĩ gốc Mĩ-châu La-tanh vẽ trên toa xe điện-ngầm tại Manhattan và ở những khu fố ngèo. Cho tới bây jờ chỉ có một cuốn sách sơ sài về ngệ-thuật Graffiti ở New York City, đó là cuốn Getting-Up: Subway Graffiti in New York , MIT Press, 1982, zo Craig Castleman biên soạn.


On the mind of those Graffiti artists there could be a few things that constitute their common sense capitulated as follows:

1. If, since the Dada movement, everything is art, then Graffiti is art.
2. Artistically and culturally if Abstract art and Pop-art are legitimate canons of creation and freedom, then Graffiti not only a true voice as it does not need art museums, galleries and maintenance costs.
3. If all forms of art require public, then Graffiti gets a larger crowd right in the street, and everyday.
4. If all artists are sort of monadic souls, then the Graffiti artists best fit into this concept.
5. Traditional artists need specific space known as territory. The Graffiti artists like the Gypsies see the whole universe as their home to live and to work. The Graffiti artists live in the margin of society but their works are not marginal, because they are human beings.
6. From obscurity, the Graffiti artists enjoy seeing their works attached to any object, either in motion or at rest that all together appear to be their own properties.
7. The passion to work alone and to face danger, even death best portray the Graffiti artists a noble symbol like that of Jesus Christ.
8. Facing the questions of violence the Graffiti artists might find their sympathy with Carrà’s Funeral of the Anarchist Calli (1910), and with Rivera’s The Liberation of the Peon (1931) [anthropologist]

With such artistic credos, if they happened to be exactly of the Graffiti, the US public then might have problem to understand such beliefs, save the people of Germany who not only welcome Graffiti art but purchased some Graffiti art works including sections of the wall connected to such paintings, for their museums, probably for the interest of anthropological bearings.


Có thể trong suy ngĩ của cả hai nhóm Graffiti chúng ta thấy vài mẫu số chung như sau:

1. Nếu, kể từ fong-trào Dada, cái jì cũng là ngệ-thuật, thì Graffiti chính là ngệ-thuật.
2. Xét theo văn-hoá và ngệ-thuật, nếu fong-trào Ngệ-thuật Trừu-tượng và Ngệ-thuật Đại-chúng là khuôn-thước sáng-tạo và tự-zo, thi Graffiti là tiếng nói trung-thực, không cần tới viện bảo-tàng, fòng trưng-bày và sở-fí jữ-jìn tác-fẩm.
3. Nếu ngệ-thuật nào cũng cần quần-chúng thi Graffiti có quần-chúng rất đông và ở ngoải đường.
4. Nếu tất cả ngệ-sĩ đều là những linh-hồn lãng-tử thì ngệ-sĩ Graffiti tiêu biểu nhất.
5. Theo truyền-thống mỗi ngệ-sĩ cần một thế-jan cho riêng mình. Ngệ-sĩ Graffiti lại có fần nào từa tựa như jống Gypsies, coi vũ-trụ là nhà. Tuy ngệ-sĩ Graffiti bị coi như những kẻ sống bên lề xã-hội, nhưng tác-fẩm của họ ở ngay trong xã-hội, bởi vì họ là người.
6. Từ trong bóng tối ngệ-sĩ Graffiti rất thú-vị thấy tác-fẩm của mình trên các sự-vật, zi-chuyển cùng xe cô, hay iên lặng với những bức tường. Tĩnh hay động đều là nhất-nguyên và đã trở thành tài-sản riêng của họ.
7. Cái đam-mê làm việc một mình và trực-ziện hiểm-ngèo, ngay cả cái chết, cho thấy ngê-sĩ Graffiti chính là những biểu-tượng tôn-quí jống như biểu-tượng của Jesus (trở lại Jerusalem chịu hành-hình để trở thành bất-tử). Và cuối cùng (cứ tạm cho là thế).
8. Trước những câu hỏi về bạo-động, ngệ-sĩ Graffiti có lẽ fần nào thấy họ gần gũi với cái chết của con người fẫn-nộ Calli trong tranh của Carrà (Funeral of the Anarchist Calli, 1910) hay là bạo-động để jải-fóng nông-zân trong bích-hoạ của Rivera (The Liberation of the Peon , 1931).

Với niềm tin vào ngệ-thuật như thế, và nếu đúng là niềm tin của ngệ-sĩ Graffiti, thì quả rất khó cho quần-chúng Hoa-kì hiểu được, ngoại trừ nước Đức là nước zuy nhất chào đón Graffiti, và mua một số tác-fẩm (kể cả bức tường) cho viện bảo-tàng, có thể đây là vấn-đề nhân-chủng.


However, “violence” is both a question and an issue extremely sensitive. Since “violence” posits suppositions it merits our attention to causality and end of violence. And yet it could become topsy-turvy as is the case of Max Beckmann’s supposition, that at first he believed that “War is needed for a new and better world. In reality the destruction of war was a nightmare without remedy.” Beckmann was forced to exile at the horrors of human tortures (Lois, Understanding Art, 2001, p.475)

Tuy nhiên, “bạo-động” vừa là câu hỏi và cũng là vấn-đề vô cùng tế-nhị. Bởi vì jả-thiết về “bạo-động” cần được bàn cãi tới nguyên-nhân và hậu-quả. Jả-thiết có thể lộn tùng fèo như trong trường hợp của Max Beckmann. Ban đầu ông cho rằng “cần fải có chiến-tranh để xây zựng một thế-jới mới và tốt đẹp hơn”. Trên thực-tế ông mới thấy chiến-tranh là ác-mộng không có thuốc chữa. Beckmann đã fải bỏ xứ lưu-vong trước những kinh-hoàng của cảnh tra tấn con người. (Lois, Understanding Art, 2001, p.475)





After the nineties, the socio-political voice of Feminist Art subsided. Meanwhile, we noticed the inactivity of African American Graffiti by the end of the eighty. Interestingly, the latter style was welcome by some students in the department of Visual Arts. At Yale University, for example, where I gave a lecture on Deconstruction Architecture around 1984, I saw the works of one graduate student of the MFA Program (later he became a professor of art at Columbia University). I could quickly detect the student’s use of Graffiti style: script writing and the naivety of child-like doodling, either in public places or in restrooms.

Sau thập-niên 90, tiếng nói chính-trị và xã-hội trong ngệ-thuật của fụ-nữ lắng xuống. Chúng ta cũng thấy bút-fáp Graffiti của ngê-sĩ za-mầu ngưng hoàn toàn ở cuối thập-niên 80. Nó ngưng, nhưng nó lại có ảnh-hưởng lạ lùng trong sáng-tạo và jáo-zục Mĩ-thuật ở Hoa-kì. Ngĩa là Graffiti của ngệ-sĩ za mầu ảnh-hưởng đến sinh-viên trong fân-khoa Mĩ-thuật ở nhiều đại-học. Khoảng năm 1984, khi tôi thuyết-trình về Deconstruction Architecture ở Yale University, tôi gặp một sinh-viên cao-học môn hội-hoạ (MFA). Tôi xin zấu tên sinh-viên đó. Khoảng mười năm sau sinh-viên này trở thành Jáo-sư môn Hoạ ở Columbia University.


That was a clear evidence of the African American Graffiti iconography, minus political and social voice. Using or borrowing some references for making one’s art is a matter of long history, either covert or overt. We have many examples in the history of modern art, for example the African masks and Picasso (1906), the cross-hatching lines in a Harlem wall and the human shadows on Manhattan streets and the works of Jasper Johns (1974 and 1984). Our questions of the references do not merely probe artistic images, but anthropological layers to unveil the traits of ethnicity.

Mới thấy tranh của sinh-viên này tôi đã nhận ngay ra tính “Graffiti”: Những chữ và những zòng li nhi nguệch ngoạc trên mặt vải, như trẻ em thường viết ở bất cứ chỗ nào, hoặc bút tự của vài người để lại trong fòng vệ-sinh côngcộng. Tôi không ngĩ tranh “Graffiti” của sinh-viên này mang tiếng nói chính-trị hay xã-hội, mà chỉ noi theo cái záng vẻ của không-khí thời-đại: “cái jì cũng là ngệ-thuật”. Sử-zụng hay vay mượn chất-liệu là chuyện thường trong lịch-sử. Chuyện này có thể rõ rệt hoặc âm-thầm, như trường-hợp những chiếc mặt-nạ của văn-hoá Fi-châu và Picasso (1906), của những nét chồng-chéo trên tường ở Harlem, của hình vẽ bóng người trên hè fố và tranh của Jasper Johns (1974 và 1984). Câu hỏi đáng được nêu lên về nguồn-gốc của chất-liệu không chỉ liên-quan tới ngệ-thuật, mà liên-quan tới vấn-đề của nhân-chủng, mà cụ-thể chính-là nét tiêu-biểu của xã-hội và sắc-tộc.


Meanwhile the Hispanic (Chicano) Graffiti not only throve but also got into academic milieu. This happened probably due to the liberal curriculum based on which all good ideas were accepted as new mode of experience. The Hispanic Graffiti was transformed or elevated to a new kind of mural painting, especially in some states in the Southwest and the West of the United States, where firstly the Hispanic influx continued, and secondly the political and social, cultural and economic life made up a harsh reality, endlessly plagued with depression and crime infestation.

Trong khi đó ngệ-thuật Graffiti mang bút-fáp Hispanic (Chicano) tiếp tục fát-triển và ảnh-hưởng tới cả jáo-zục mĩ-thuật, ở những tiểu-bang miền Tây và Tây-Nam Hoa-kì. Sự ảnh-hưởng này không nằm trong jáo-trình (Curriculum) và jáo-án (Syllasbus), nhưng trong jáo-zục, Graffiti đựợc coi như một trong những kinh-ngiệm mới. Hiện-tượng này fản-ảnh sự có mặt của văn-hoá và xã-hội ở những nơi zi-zân gốc Mễ chiếm tỉ số cao, có đời sống cần-lao vất vả, kinh-tế ngèo-nàn và tỉ-lệ fạm-fáp có thể là hậu-quả của hiện-tại lầm-than và tương-lai mù tối.


Judith F. Baca and her collaborators took seven years (1976-1983) to complete a large mural painting in Van Nuys, California entitled The Great Wall of Los Angeles (picture 6). The work depicts the history of Mexican-American, African-American, and Japanese-American neighborhoods in the most challenging times, such as the Great Depression and the Second World War (Stokstad and Cothren, Art History, Prentice Hall. 2011, p.1111-1112).

Judith F. Baca và một số lớn ngệ-sĩ cộng tác với bà đã bỏ ra tới 7 năm (1978-1983) để hoàn thành một bích-hoạ cao 13 bộ Anh và zài khoảng 2,500 bộ Anh, có tên là Trường-thành Vĩ-đại Los Angeles (hình 6). Bích-hoạ này trình bày lịch-sử thăng trầm của những sắc zân tại Tiểu-bang California: Ngưởi Mĩ gốc Mễ, người Mĩ gốc Fi-châu, và người Mĩ gốc Nhật, kể cả Thời Tối-tăm Kinh-tế, và Thế-chiến thứ hai. (Stokstad and Cothren, Art History, Prentice Hall. 2011, p.1111-1112).


Picture 6 / Hình 6


One mural painting by an unknown artist was found on Hildebrand Street in San Antonio, Texas (picture 7). For this reason I gave it a name for reference: Untitled. It was painted on the eastside wall of an automotive repair shop called Body Shop, next to a Japanese grocery store and restaurant named Tokyo. The dimension of this picturesque mural about 40 feet long by 10 feet high reminds us of Wifredo Lam’s Jungle (1943) without a contrast palette. Untitled was essentially a composition of analogous red-brown harmony that could be viewed as a self-assurance of peace and wisdom. A bold and revolutionary style yet successfully illustrated the mindfulness!

Tôi cũng thấy một bích-hoạ lớn (khoảng 40 và 9 bộ Anh) trên đường Hildebrand ở San Antonio, Texas (hình 7). Không biết tên hoạ-sĩ nên tôi tạm gọi tác-fẩm ấy là Không-đề. Không-đề được vẽ trên tường hướng về fía đông của một tiệm sửa xe hơi Body Shop, bên cạnh một cửa hàng thực-fẩm và một tiệm ăn Tokyo zo người Nhật làm chủ. Bức tranh này khiến tôi liên-tưởng đến tấm tranh Jungle (1943) của Wilfredo Lam, nhưng mầu sắc hoà-hài, thiên về nâu và đỏ. Không-đề cho tôi cảm-jác một tâm-trạng thư-thái và đôn-hậu. Thì ra chớ ngĩ bút-fáp táo-bạo không thể ziễn-tả một tri-túc thanh-bình!


Picture 7 / Hình 7







The Ribbon Project of the Spring Semester 2011 was initiated by Prof. Mary Scott for her students of the Department of Art of EPC College in El Paso, Texas. It consists of seventeen panels. In overall the dimension of this work is 53 feet long by 9 feet high. Project Ribbon, a collective work, each panel features a theme thought of and executed by individual artist, wished to represent the voice of the community as the students experienced it and learned it from others. As such the diversity (objectivity and subjectivity) constituted a mutual understanding that finally becomes the unity. Following are the descriptions of each panel for reference, without interpretation.

Panel One:
A clean but empty street in a well-kept neighborhood. Blue sky, and leafless trees well complimented by winter grass.
Panel Two:
A medical doctor or a nurse is standing. Hand gesture indicates some sort of instruction. A lecture screen hung from a tree branch, behind this man.
Panel Three:
Picture of the solar system with the moon, the earth planet, and Saturn. White cloud or the Milky Way connecting such bodies.
Panel Four:
Close-up picture of two hands in front of the viewers suggesting a point made in an argument. A brick walkway.
Panel Five and Six:
View of a festival, a circus, or an amusement park, with roller-coaster, tents, revelers, and children,
Panel Seven:
A young girl strolling on a walk board. Clear and moving water. Colorful sky.
Panel Eight:
Stylization of a big breaker, of a colorful and abstract wave and clouds.
Panel Nine:
Photos of a family connected together by strands of hair from the head of a young woman. The face of the woman is split in two halves. The left one is an alive woman, the right one a human skull.
Panel Ten:
Doll-like children hanged high and before a colonnade of Maya style. Ghastly human figures with blood stains and snakes suggest horrors.
Panel Eleven:
Picture of a Graffiti artist wearing a mask to hide his identity. He is using a paint can to make the following statement: “Art is not just paint on canvas or pencil on paper. Art is control …”
Panel Twelve:
Portrait of a young girl with tear and a coffin from her eye.
Panel Thirteen:
A half-size portrait of the face of a young woman. She wears a big smile. Behind her radiate rays of light. The bubble from her head might mean before or after a statement is made, after which what remains is “Empty”.
Panel Fourteen:
A naked woman is holding a flower high in the air. Entangled ribbon rises like smoke.
Panel Fifteen:
View of a deserted main street. It is clean with the blue sky and open windows.
Panel Sixteen
View of a prosperous town showing two communities and cultures (Mexico and Texas) living together. Photo of the head of a woman in the sun.
Panel Seventeen:
Picture of a stack of drawers. The open one at the bottom may suggest either the beginning or the end of the ribbon that unites all seventeen experiences (episodes) together.


Some panels from the Ribbon Project / Vài tấm tranh trong Kế-hoạch Zải-lụa


(Không cần-thiết zịch 17 miêu-tả trên sang Việt-ngữ)


Supposing those seventeen panels were the mosaic of community realities. To understand them we should open new discourses beginning with an array of questions. Do we see such a community a lifeworld with different dreams or nonsense? We admit that to change the way of seeing and accepting new things does not happen overnight, it require life experiences, which mean empathy and commitment.

Nếu chúng ta cho rằng 17 tấm tranh kia là những thực-tại của một cộng-đồng xét về mặt văn-hoá và xã-hội, thì cái nhìn của chúng ta nằm trong í-ngĩa nhân-chủng học. Để hiểu những vấn-đề này chúng ta cần thảo-luận bắt đầu với nhiều câu hỏi. Như vậy, cộng-đồng ấy có fải là thế-jan đích-thực của con người với nhiều jấc-mơ hay chúng ta coi nó không có jì đáng kể? Chúng ta chấp nhận rằng để thay đổi lối nhìn và chào đón những já-trị mới không fải là chuyển zễ zàng. Thay đổi đòi hỏi nhiều kinh-ngiệm sống cùng nhau (intersubjectivity).


Not all artworks in the museums are great, not because they are subject to some tastes or aesthetic judgments, but because they might not be better than some Graffiti art. So, why some works were recognized as the voice of freedom and creativity, while other works, such as those in the street were shushed and suppressed? What are the political and social concepts that have constituted such behavior? The ones that got power?

Không fải hết thẩy những tác-fẩm trong viện bảo-tàng đều là những jai-tác, chẳng fải vì những tác-fẩm ấy bị chi phối bởi hệ thẩm-mĩ, mà vì chưa chắc chúng đã hơn một số tác-fẩm Graffiti. Thế thì, tại sao tranh trong viện bảo-tàng lại được coi là tiếng nói của tự-zo và sáng-tạo, còn tiếng nói của ngệ-thuật đường fố lại bị khinh khi? Í-niệm xã-hội và chính-trị nào đó đã sinh cái nhìn bất-công này? Fải chăng là í-niệm của kẻ có quyền?


Within the anthropological context, Graffiti and Feminist art not only expose their political and social voice per say, but also the connection with human behavior in terms of social and cultural traits that is anthropological question, and that must be investigated. Layers of truth once through and through understood must be re-examined again due to different situations, thereby discourse is an open ending and needs to be re-opened that Buber called “Oratio Coninua” any time by way of detranscendentalization that is precisely what Habermas’s strategy suggests an alternative: “commucative actions”. In his book Truth and Justification of the communicative actions, Habermas postulates the strategy of detranscendentalization for better understanding and knowing objects in socializing context of the lifeworld (Habermas, 2005, p.89). In this manner, Habermas has not only clarified Hegel’s intersubjectivity, but also made Husserl’s dream of the community of mankind accessible. This lifeworld should have been a social and political project of both the Feminism and the Graffiti, first and foremost to wisely negotiate in duo propensities; namely speech and action of all subjects, which must be able to refer (sich beziehen) to something in the objective world from within the horizon of their shared lifeworld (Habermas, Truth and Justification, 2005, pp.88-89). With regard to the issue of speech and action, one cannot isolate speech from language as well as action from experimentation in reference to actual commitment of creative purposefulness. Purposefulness argues Habermas, comes in under different levels: value-rational, effectual-rational, traditional-rational, and purposive-rational (Habermas, Truth and Justification, 1992, volume one, p.282). Only purposive-rational would lead to consequences or fruitfulness and this must be the strategy and goal for both Feminist artists and Post-Modernist Muralists (Graffiti) to consider with heart and mind for their socio-political voice through the art to be heard, perpetually and meaningfully.

Xét theo nội-zung của cái nhìn Nhân-chủng, thì ngệ-thuật Graffiti và ngệ-thuật của Fong-trào Nữ-quyền không chỉ trưng ra tiếng-nói chính-trị và xã-hội. Cả hai thứ ngệ-thuật ấy vốn sẵn tính-người chính-trị và xã-hội. Đây chính là vấn-đề thuộc fạm-vi Nhân-chủng và cần fải được tìm hiểu cho ra lẽ. Sau khi mọi sự-thật đã được fanh-fui chúng ta vẫn cần fải xét lại những fanh-fui của mình vì không có hoàn-cảnh nào jống hoàn cảnh nào. Bởi thế, Buber mới đề ngị một fương-fáp gọi là “Tiếp-tục bàn-lại Vấn-đề” (Oratio Continua). Ngĩa là fê-bình í-thức zù í-thức ấy rất cao (detranscendentalization). Cách fê-bình này không có trong fương-fáp Triết-học cổ của Hi-lạp. Oratio Continua của Buber lại được Habermas bổ-sung bằng một fương-fáp fê-bình mới gọi là “Đả-thông bằng hành-động” (Commucative actions). Trong cuốn Truth and Justification, Habermas khẳng-định rằng fương-fáp “detranscendentalization” júp chúng ta hiểu và biết sự-vật (vấn-đề) trong í-ngĩa xã-hội và trong thế-jan thực-sự có đời sống con người (Habermas, 2005, t.89). Fương-fáp này cũng làm sáng-tỏ quan-niệm hội-thông jữa con người của Hegel và để tiến tới một cộng-đồng nhân-loại của Husserl, trong í-ngĩa chính-trị và xã-hội cho cả hai nhóm: ngệ-sĩ của fong-trào tranh-đấu nữ-quyền và ngệ-sĩ Graffiti. Bằng cách nào? Trước hết, mọi thảo-luận zính-záng tới mọi khuynh-hướng fải được thảo-luận thật khôn-ngoan, qua lời-nói (speech) và hành-động (actions) gắn bó với đời-sống ở thế-jan này. Tức là một thế-jan có đời-sống con người chia sẻ cùng nhau (Habermas, tt.88-89). Bàn về lời-nói và hành-động, chúng ta không thể tách tiếng-nói ra khỏi ngôn-ngữ. Chúng ta cũng không thể tách hành-động ra khỏi thử-ngiệm nếu chúng ta muốn sự zấn-thân của chúng ta có mục-tiêu rõ ràng và sáng-tạo. Theo Habermas, việc làm có mục-tiêu rõ rệt hiện ra ở nhiều zạng khác nhau: biết já-trị (value-rational), biết rõ hậu-qủa (effective-rational), biết rõ cái jì là truyền-thống (traditional-rational), và biết-rõ mục-đích của mình (purposive-rational) (Habermas, Truth and Justification, 1992, Quyển Một, t. 282). Cũng theo Habermas, biết rõ mục-đích của mình là con đường đi tới thành-công. Đây cũng chính là sách-luợc và mục-đích đề ngị với các nữ ngệ-sĩ tranh đấu cho nữ-quyền, và với các ngệ-sĩ Graffiti nếu họ muốn tiếng nói chính-trị và xã-hội của họ vững vàng và có í-ngĩa qua ngệ-thuật của họ ở thế-jan này.



Castleman, Craig, Getting Up: Subway Graffiti in New York, 1982, The MIT Press.
Fine, Condelia, Delusions of Gender, 2010, W. W. Norton and Company, New York – London.
Foucault, Michel, Order of Things: An Archaeology of the Human Science, 1994, Vintage Books, NY.
                         Ethics: Subjectivity and Truth, 1997, The New Press, NY.
                         History of Madness, 2009, Routledge, London and New York.
                         Foucault Live, 1989, Semiotext (e), Foreign Agents Series.
                         The Philosophy of History, 1956, Dover, New York.
Frostig, Karen and Kathy A. Halanka, Editors, Discourse on Art: Women and Feminism, 2007, Cambridge Scholars Publishing.
Frueh, Joanna, Langer, Cassandra L. and Raven Arlene, Editors, New Feminist Criticism: Art – Identity – Action, 1994.
Getlein, Mark, Living with Art, 2010, McGraw-Hill, NY.
Habermas, Jürgen, Truth and Justification, 2005, The MIT Press.
                         The Theory of Communicative Actions, Volume One, 1992, Beacon Press, Boston.
Hegel, G. W. F., Philosophy of Right, 1967, Oxford at the Clarendon Press.
Isaak, Jo Anna, Feminism and Contemporary Art, 1996, Routledge, London & New York.
Jones, Amelia, Postmodernism in New Feminist Criticism: Art – Identity – Action. 1994,
Korsmeyer, Carolyn, Gender and Aesthetics, 2004, Routledge, New York and London.
Mochlin, Linda, Women, Art, and Power and Other Essays, 1998, Harper & Row, NY.
Pollock, Griselda and Sauron, Victoria Turvey, Editors, The Sacred and the Feminine: Imagination and Sexual Difference, 2007, L.B. Tauris & Co Ltd., London & New York.
Robinson, Hilary, Reading Art, Reading Irigaray: The Politics of Art by Women, 2006. I.B. Tauris, London and New York.
Wittgenstein, Ludwig, Remarks on the Foundations of Mathematics, Revised Edition, 1978, The MIT Press.





Các hoạ phẩm sử dụng trên trang này được sự cho phép của các hoạ sĩ đã tham gia trên trang Tiền Vệ

Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2018