Cho đến nay, với người Việt Nam, ngay cả với giới trí thức, từ giới trí thức trong nước đến giới trí thức hải ngoại, chủ nghĩa hậu hiện đại vẫn còn là một khái niệm khá xa lạ,[1] hơn nữa, còn bị nhìn một cách đầy ngờ vực, thậm chí thù nghịch.

Đối diện với thái độ ngờ vực và thù nghịch ấy, có một số vấn đề, theo tôi, cần được đặt ra và giải quyết càng sớm càng tốt. Thứ nhất, việc tiếp cận và tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại có phải là một việc nên làm và đáng làm hay đó chỉ là một trò nhiễu sự, hoặc tệ hại hơn, một sự a dua? Thứ hai, liệu Việt Nam, từ một nền văn hoá chưa bao giờ thực sự được hiện đại hoá, có thể tiếp cận được với chủ nghĩa hậu hiện đại? Và thứ ba, nếu tiếp cận được thì diện mạo của cái chủ nghĩa hậu hiện đại ấy có giống với diện mạo của chủ nghĩa hậu hiện đại ở các quốc gia Tây phương, nơi nó được sinh thành và phát triển?

Bài viết này chủ yếu nhằm để trả lời ba vấn đề ấy.

ϖ

Trả lời câu hỏi thứ nhất không khó. Nó đã khá hiển nhiên. Chỉ cần vượt qua khỏi tâm lý làng xã vốn dễ hoang mang trước những cái mới lạ cũng như mặc cảm hậu thuộc địa vốn dễ dị ứng với những cái đương đại của Tây phương, và chỉ cần nhớ lại bản chất của văn học vốn là một sự sáng tạo, người ta sẽ thấy ngay là mọi sự thử nghiệm đều vô cùng cần thiết. Có thể nói trong lãnh vực văn học và nghệ thuật nói chung, không có thử nghiệm nào là hoàn toàn vô ích. Có những thử nghiệm thành công và có những thử nghiệm thất bại nhưng ngay khi thất bại thì sự thất bại trong một thử nghiệm cũng đáng khuyến khích hơn là một sự nhai lại, kể cả những sự nhai lại có vẻ như "thành công", nghĩa là được nhiều người yêu mến và hâm mộ. Lý do là thử nghiệm, cho dù thất bại, vẫn là một nỗ lực sáng tạo, hơn nữa, còn là một lời nhắc nhở về bản chất không ngừng sáng tạo của văn học. Nhớ, có lần so sánh lối văn đăng đối của Tản Đà và lối văn cụt ngủn của Hoàng Tích Chu vào cuối thập niên 20 và đầu thập niên 30,[2] nhà thơ Chế Lan Viên có một nhận xét sắc sảo mà tôi rất tâm đắc:

Trường hợp Nguyễn Vỹ cũng phần nào tương tự. Lâu nay, dưới ảnh hưởng của Thế Lữ, trên báo Phong Hoá, và đặc biệt của Hoài Thanh, trong cuốn Thi nhân Việt Nam, chúng ta vẫn thường nhìn những thử nghiệm thơ 12 chân của Nguyễn Vỹ[4] như một trò lố bịch. Thế nhưng chỉ cần bình tâm một chút, chúng ta sẽ thấy, thứ nhất, những bài thơ 12 chân của Nguyễn Vỹ, tuy không hay, thậm chí có thể nói là dở, nhưng rõ ràng là chúng không dở hơn vô số những bài thơ mòn sáo ê hề trên sách báo thời 1930-45, do đó, cũng không có gì đáng bị giễu cợt; và thứ hai, quan trọng hơn, trong khi những bài thơ mòn sáo kia hoàn toàn vô ích, hơn nữa, có khi còn có hại vì chúng gián tiếp nuôi dưỡng một thứ thẩm mỹ học kém cỏi và lỗi thời thì những bài thơ 12 chân của Nguyễn Vỹ ít nhất cũng có một đóng góp đáng kể: chúng gợi cho giới cầm bút niềm tin về khả năng mở rộng câu thơ ra khỏi khuôn khổ 8 chữ vốn rất phổ biến thời bấy giờ. Chính niềm tin ấy đã khuyến khích những sự tìm tòi và thử nghiệm của nhiều người mà kết quả là ngày nay chúng ta thấy không hiếm người sử dụng những câu thơ 12 chân hoặc thậm chí nhiều hơn nữa một cách thuần thục.[5]

Trường hợp nhóm Xuân Thu Nhã Tập là một ví dụ khác nữa. Tại Việt Nam, trong suốt hơn nửa thế kỷ vừa qua, giới hạn trong phạm vi thuần tuý văn học, có lẽ không có hiện tượng nào bị công kích và chế diễu nặng nề như Xuân Thu Nhã Tập. Từ những người đã đọc nó hay chưa từng đọc nó bao giờ, Xuân Thu Nhã Tập đều bị xem một cuộc thử nghiệm nhẹ dạ và kệch cỡm của lối văn chương hũ nút và "phản dân tộc". Thế nhưng cái tuyển tập thơ văn mỏng mảnh chỉ xuất hiện một lần duy nhất vào đầu thập niên 40 ấy lại có một sức sống lạ lùng: trong khi vô số những tác phẩm cùng thời được xem là thuộc khuynh hướng "về nguồn" như loại truyện lịch sử của Nguyễn Triệu Luật hay loại truyện đường rừng của Lan Khai từ lâu đã chìm vào quên lãng, không những không còn được đọc mà còn không hề gợi lên bất cứ một nỗi bận tâm nào từ giới phê bình và nghiên cứu thì ngược lại, Xuân Thu Nhã Tập cứ vẫn được nhắc nhở mãi, thoạt đầu, như một sự lập dị, sau, như một ý hướng cách tân đầy táo bạo.[6] Dù những tác giả trong nhóm Xuân Thu Nhã Tập chưa thành công cả trong sáng tác cũng như trong nỗ lực xây dựng một hệ thống lý thuyết cho riêng họ thì ít nhất những cố gắng bước đầu của họ cũng nhắc nhở mọi người về sự hiện hữu của một chân trời khác trong văn học, chân trời của tiềm thức, của mộng mị, của thế giới phi chủ thể tính và của ngôn ngữ như một kết cấu đa tầng, đa phương và đa hưởng. Dọc theo lịch sử, cứ mỗi lần từ trong tâm thức của chính mình, giới cầm bút bỗng thấy khắc khoải cái nhu cầu đổi mới thì tự dưng người ta lại nghe vang lên những lời nhắc nhở mơ hồ ấy. Cứ như thế, Xuân Thu Nhã Tập cứ còn lại mãi. Như một ám ảnh.

Trong phạm vi thế giới, có thể nêu trường hợp nhóm đa-đa làm ví dụ. Xuất hiện lần đầu tại Zurich vào thời điểm nóng bỏng của chiến tranh thế giới lần thứ nhất, với một chủ trương nặng chất hư vô chủ nghĩa trong nhận thức, vô chính phủ trong thái độ, buông thả theo những lực đẩy phi lý tính của tiềm thức và vô thức trong cách viết, nhóm đa-đa hoàn toàn phủ nhận quá khứ, ngờ vực khả năng truyền thông của ngôn ngữ, khinh bỉ những giá trị thẩm mỹ truyền thống, và chống lại mọi thứ trật tự có sẵn của văn hoá và xã hội. Có thể nói trong lịch sử văn học thế giới hiện đại, có lẽ hiếm có xu hướng văn học nào cực đoan và bị nhiều người chống đối như đa-đa. Những người đương thời ghét đa-đa, đã đành. Ngay cả bây giờ, gần một trăm năm sau, rất nhiều người vẫn còn nhìn đa-đa với cặp mắt đầy ác cảm.[7] Ở Việt Nam, tuyệt đại đa số giới cầm bút và giới nghiên cứu vẫn xem những người thuộc nhóm đa-đa như những kẻ phá hoại hơn là những văn nghệ sĩ thực sự. Ngay cả những người có nhiều thiện ý nhất cũng cho sự thành công của nhóm đa-đa chủ yếu nằm trong các bản tuyên ngôn hơn là trong sáng tác. Nói cách khác, với họ, đó là sự thành công của một năng lực nhận thức chứ không phải một năng lực sáng tạo; của một tư tưởng chứ không phải của một giá trị thẩm mỹ. Tuy nhiên, điều ít người để ý là bản thân sự nhận thức, đến một mức nào đó, cũng là một sự sáng tạo, và một tư tưởng cũng có thể đạt đến một giá trị thẩm mỹ nhất định. Cái bồn tiểu được sử dụng như một tác phẩm điêu khắc của Marcel Duchamp, chiếc xe làm bằng những sợi dây phơi quần áo của Man Ray, những bức collage bằng giấy, bằng vải và bằng lông thú của Kurt Schwitters cũng như những bài thơ kết hợp bằng những âm hay những chữ rời rạc, hoàn toàn vô nghĩa của Tristan Tzara có thể, từ một góc độ nào đó, không được nhìn nhận như những công trình nghệ thuật hoàn chỉnh, tuy nhiên, ngay cả như vậy, chúng cũng tồn tại mãi như một sự hoài nghi, hơn nữa, một sự thách thức đối với những quan niệm quen thuộc về những cái gọi là công trình nghệ thuật, từ đó, góp phần thúc đẩy quá trình tái định nghĩa khái niệm nghệ thuật và thẩm mỹ của nhân loại. Với cách nhìn như vậy, chúng ta có thể nói, trong lịch sử văn học và mỹ học của thế kỷ 20, chủ nghĩa đa-đa có nhiều đóng góp hơn hẳn nhiều trào lưu đông đảo và ồn ào như chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa ở Đông Âu hay chủ nghĩa hiện sinh ở Tây Âu, chẳng hạn. Trong khi hai trào lưu sau chủ yếu chỉ có ý nghĩa về phương diện chính trị, xã hội và phần nào, văn hoá, trào lưu đa-đa, với những tư tưởng mỹ học và những thủ pháp nghệ thuật táo bạo, đã để lại những dấu ấn rõ rệt và lâu dài trong lịch sử văn học và nghệ thuật thế giới: nó chính là tiền thân trực tiếp của chủ nghĩa siêu thực, là tiền thân xa xôi của nền kịch nghệ phi lý, của nghệ thuật ý niệm (conceptual art) và thơ cụ thể cũng như thơ hình hoạ; nó có ảnh hưởng quyết định đến phong trào Pop Art ở Mỹ và phong trào Fluxus tại Đức. Quan trọng hơn cả, theo tôi, chủ nghĩa đa-đa đã làm cho người ta có thái độ không khoan nhượng đối với những khuôn sáo cũ kỹ, thái độ hoài n hi đối với những cái gọi là đúng và đẹp trong xã hội, và đặc biệt, qua lối viết tự động, kỹ thuật lắp ghép cũng như kỹ thuật đồng hiện, nó giúp người ta tự giác hơn về tính chất giả tạo trong những trật tự cứng nhắc của ngữ pháp, và giúp người ta khám phá ra những kích thước khác trong các mối quan hệ giữa các sự vật và các hiện tượng khác nhau trong cuộc đời. Nó làm đảo lộn cách nhìn về văn học nghệ thuật: với các nhà đa-đa chủ nghĩa, nghệ thuật là một tiến trình chứ không phải là một thành tựu, ở đó, chính hành động sáng tạo mới là điều quan trọng, còn sản phẩm chỉ là điều phụ thuộc. Một tác phẩm khi hoàn tất có thể bị vất bỏ nhưng ý niệm về cái đẹp nảy sinh từ tác phẩm ấy cũng như từ việc thực hiện tác phẩm ấy thì còn lại mãi: chúng góp phần làm giàu tư tưởng và lý tưởng thẩm mỹ của nhân loại. Có lẽ vì vậy mà Ihab Hassan đã xem chủ nghĩa đa-đa[8] và Jean-Francois Lyotard đã xem Marcel Duchamp, một hoạ sĩ sáng tác theo cảm hứng hư vô chủ nghĩa rất tiêu biểu của trường phái đa-đa, là kẻ đi xa hơn chủ nghĩa hiện đại, và là người thuộc về chủ nghĩa hậu hiện đại.[9] Cũng có lẽ vì vậy mà Kirk Varnedoe, khi xây dựng bộ sưu tập vĩnh viễn của Museum of Modern Art tại Hoa Kỳ, đã đánh giá Marcel Duchamp cao hơn hẳn Picasso: với ông, Duchamp là một bóng ma không ngừng ám ảnh giới làm và/hoặc yêu nghệ thuật.[10] Mà có lẽ không phải chỉ có Duchamp. Người ta cũng có thể nói như vậy về chủ nghĩa đa-đa nói chung. Thơ đa-đa, kịch đa-đa, hội hoạ đa-đa... tất cả đều tồn tại như những bóng ma không ngừng ám ảnh hết thế hệ này đến thế hệ khác.[11]

Những ví dụ vừa nêu về các nỗ lực cách tân của Hoàng Tích Chu, của Nguyễn Vỹ và của nhóm Xuân Thu Nhã Tập cũng như cuộc cách mạng mỹ học và thi pháp của chủ nghĩa đa-đa cho thấy trong lãnh vực văn học nghệ thuật không có sự thử nghiệm nào, do chính mình tìm tòi hay tiếp nhận từ những nơi khác, dù là táo bạo và cực đoan đến mấy, lại hoàn toàn vô ích. Không những không vô ích, những thử nghiệm ấy còn là điều kiện sống còn: trong thế giới văn học, người ta không những chỉ cần những cái đẹp mà còn cần, rất cần, sự phong phú và đa dạng trong những cái đẹp ấy. Mà sự phong phú và sự đa dạng chỉ có thể có khi người ta không ngừng thử nghiệm. Mỗi thử nghiệm, nếu không làm xuất hiện những đỉnh cao, thật cao trong sáng tạo thì ít nhất nó cũng làm cánh đồng văn học nghệ thuật được đa dạng hơn, nhãn giới thẩm mỹ của những người làm văn nghệ được mở rộng hơn, và tâm lý của người đọc cũng dần dần bao dung hơn, từ đó, dễ chấp nhận những cái mới hơn. Bởi vậy, tôi không tin là trong lãnh vực văn học nghệ thuật, người ta có thể tìm ra một lý do chính đáng nào để từ chối việc tìm tòi hay tiếp nhận các thử nghiệm.

Huống gì chủ nghĩa hậu hiện đại, ở vào thời điểm khởi đầu thế kỷ 21 như lúc này, chắc chắn không phải là cái gì mới mẻ, và do đó, cũng không còn là một thử nghiệm khiến người ta phải đắn đo. Với tư cách là một thuật ngữ, nó đã xuất hiện cách đây cả hơn một thế kỷ;[12] với tư cách là một khuynh hướng nghệ thuật, nó đã xuất hiện, trong kiến trúc, cách đây nửa thế kỷ, trong vũ đạo, hội hoạ và văn học, cách đây hơn bốn chục năm; với tư cách là một lý thuyết, nó đã xuất hiện cách đây hơn ba chục năm; và với tư cách một ngành học thuật trong đại học, nó cũng đã có một quá khứ gần hai chục năm. Hiện nay, chủ nghĩa hậu hiện đại đã trở thành một không khí, một nếp nghĩ, một cách nhìn, một cách kinh nghiệm và diễn dịch thực tại, không chỉ giới hạn trong phạm vi văn học nghệ thuật mà còn chi phối mọi sinh hoạt của nhân loại, từ các sinh hoạt trí thức và văn nghệ đến các sinh hoạt chính trị và xã hội. Mức độ phổ biến của chủ nghĩa hậu hiện đại sâu rộng đến độ không những nó đã đi vào chương trình trung học ở nhiều quốc gia Tây phương mà còn dễ gợi cho người đọc ấn tượng là một cái gì đã thuộc về quá khứ, cho nên từ non mười năm nay, một số người đã đề nghị thay thế thuật ngữ hậu hiện đại bằng thuật ngữ hậu-hậu hiện đại, post-postmodernism, hoặc gọn hơn, post-pomo, hoặc chân chất hơn, after-postmodernism.

Với một lịch sử non nửa thế kỷ như vậy và với vô số thành tựu từ nhiều nền văn học khác nhau trên thế giới, giá trị và đóng góp của chủ nghĩa hậu hiện đại đã được khẳng định trên nhiều lãnh vực. Về phương diện lý thuyết, mặc dù vẫn còn bị đả kích kịch liệt bởi các nhà thần học và một số nhà mác-xít, chủ nghĩa hậu hiện đại rõ ràng đã dành được vị thế chủ đạo trong các khoa học xã hội, nhất là trong xã hội học và văn hoá học: nó giúp người ta, một mặt, khám phá ra tính chất bấp bênh trong những giấc mơ đại tự sự (grand narratives) của chủ nghĩa hiện đại, trong đó giấc mơ về một thế giới đại đồng của chủ nghĩa cộng sản đã, như một thí nghiệm sai lầm của lịch sử, làm hao tổn rất nhiều xương máu, kể cả xương máu của người Việt Nam; mặt khác, nó cũng giúp người ta hiểu sâu sắc hơn về chính thời đại mình đang sống, cái thời đại trong đó, với sự phát triển vượt bậc của các kỹ thuật truyền thông điện tử, từ truyền hình đến computer, các ký hiệu không còn nối liền với thực tại mà tự chúng trở thành một virtual reality, những bản thế vì của hiện thực, nơi ranh giới giữa cái thực và cái ảo, giữa cái bề mặt và cái bề sâu, giữa hiện tượng và ý nghĩa không còn hiện hữu nữa. Về phương diện thực hành, từ kiến trúc đến điêu khắc, từ hội hoạ đến trang trí, từ âm nhạc đến vũ đạo, từ kịch nghệ đến điện ảnh, từ văn học đến truyền thông, ở đâu chủ nghĩa hậu hiện đại cũng đạt được những thành tựu xuất sắc. Ví dụ, trong lãnh vực văn học, dù thích hay không thích, khó có ai có thể phủ nhận những giá trị nghệ thuật trong tác phẩm của các cây bút hậu hiện đại tiêu biểu như Gabriel Garcia Márquez, Italo Calivino, Umberto Eco, John Barth hay Thomas Pynchon, v.v... Giá trị của những thi pháp và thủ pháp nghệ thuật của văn học, đặc biệt là tiểu thuyết hậu hiện đại đã được định hình và được công nhận rộng rãi. Nó mở ra nhiều khả tính mới cho sự sáng tạo, từ đó, mở rộng địa dư của nghệ thuật và của cái đẹp nói chung.

Hơn nữa, ngoài những thành tựu rực rỡ với tư cách là một khuynh hướng văn nghệ và một trào lưu triết học, chủ nghĩa hậu hiện đại còn là một môi trường văn hoá thuận lợi cho sự phát triển của các nền văn học nhỏ và yếu. Lâu nay, tâm lý chung của phần lớn giới cầm bút thuộc Thế giới Thứ Ba đối với chủ nghĩa hậu hiện đại là sự e ngại: người ta xem đó như một hiện tượng văn hoá và văn nghệ đặc thù của các cường quốc Tây phương, đặc biệt là Mỹ. Tuy nhiên, trên thực tế, ngược lại. Nếu chủ nghĩa hiện đại đầu thế kỷ 20 chủ yếu là một hiện tượng văn hoá và văn nghệ của phương Tây thì chủ nghĩa hậu hiện đại trong nửa sau thế kỷ 20 chủ yếu lại là một hiện tượng văn hoá và văn nghệ toàn cầu hoặc gần như toàn cầu. Thoạt đầu, chủ nghĩa hậu hiện đại manh nha vừa như một hiện tượng văn học nghệ thuật vừa như một ý thức văn hoá thời đại hậu kỹ nghệ tại Hoa Kỳ, sau đó, được nâng lên thành lý thuyết chủ yếu tại Pháp, và những lý thuyết ấy quay ngược về lại Hoa Kỳ để từ Hoa Kỳ, phát triển thành xu hướng, một mặt, gợi hứng cho giới sáng tác và xâm nhập vào sinh hoạt học thuật của giới hàn lâm, kết hợp một cách khá hài hoà với một số trào lưu khác như hậu cấu trúc luận, nữ quyền luận và đặc biệt, hậu thực dân luận; mặt khác, lan rộng đến các quốc gia châu Âu, châu Úc, châu Mỹ Latin và một số quốc gia Á châu, trong đó đáng kể nhất là Nhật Bản, Ấn Độ, Trung Hoa lục địa và Nam Hàn.

Khác với chủ nghĩa hiện đại vốn đặt trên nền tảng chủ nghĩa duy lý của Descartes và gắn liền với phong trào Khai Sáng, nhấn mạnh vào lý trí, vào khoa học, kỹ thuật và những sự tiến bộ theo hướng tuyến tính; chủ nghĩa hậu hiện đại gắn liền với chủ nghĩa hậu cấu trúc, đề cao tính bất định, tính đứt đoạn, tính đa dạng và tính phần mảnh. Khác với chủ nghĩa hiện đại vốn lúc nào cũng cố gắng hoàn chỉnh một nền văn hoá cao cấp như một thực tại khu biệt với nền văn hoá bình dân, chủ nghĩa hậu hiện đại nỗ lực xoá nhoà mọi sự phân biệt, xoá nhoà mọi ranh giới giữa bình dân và cao cấp, giữa tính đặc tuyển (elitism) và tính đại chúng. Khác với chủ nghĩa hiện đại vốn tìm kiếm sự thống nhất trong đó mọi yếu tố đều quy vào một trung tâm nhất định với một cấu trúc chặt chẽ và có thứ bậc rõ rệt, chủ nghĩa hậu hiện đại chủ trương phi tâm hoá (de-centring), do đó, chấp nhận những sự lắp ghép ngẫu nhiên (collage) và những sự nhại lại (pastiche), chấp nhận sự kết hợp lỏng lẻo giữa các thành tố trong tác phẩm như những thủ pháp nghệ thuật quan trọng. Khác với chủ nghĩa hiện đại vốn hoàn toàn hướng đến tương lai, cổ vũ các cuộc cách mạng, khuyến khích mọi hành vi phủ định và phản kháng, chủ nghĩa hậu hiện đại kết hợp cái nhìn về tương lai với một chút hoài niệm đối với quá khứ, kết hợp dễ dàng giữa cái cũ và cái mới, giữa truyền thống và sự cách tân.

Nói cách khác, nếu chủ nghĩa hiện đại là một quá trình khu biệt hoá (differentiation) dựa trên một trung tâm nhất định thì chủ nghĩa hậu hiện đại lại là một quá trình giải-khu biệt hoá (de-differentiation) và xoá bỏ mọi trung tâm.[13] Cũng có thể nói chủ nghĩa hậu hiện đại là sự sụp đổ của những cái đơn nhất và toàn trị để nhường chỗ cho những phần mảnh và những yếu tố ngoại biên (margin), là sự khủng hoảng của tính nhất quán và là sự nở rộ của những sự dị biệt, là sự thoái vị của tính hệ thống và sự thăng hoa của tính đa tạp. Một cách vắn tắt, tự bản chất, chủ nghĩa hậu hiện đại là một thứ chủ nghĩa đa nguyên.

Tính chất đa nguyên ấy, theo Roland Barthes, xuất phát từ sự thiếu vắng của một ý nghĩa trung tâm và những yếu tố mang tính độc sáng trong các văn bản;[14] theo Jean-Francois Lyotard, xuất phát từ sự sụp đổ của các đại tự sự vốn là nền tảng trên đó người ta xây dựng các trung tâm quyền lực;[15] theo Fredric Jameson, xuất phát từ quá trình sản xuất và tiêu thụ có tính chất xuyên quốc gia của nền kinh tế hoàn cầu hoá thời hậu kỳ tư bản chủ nghĩa;[16] theo Jean Baudrillard, xuất phát từ một đặc điểm căn bản của xã hội hậu hiện đại vốn được tạo thành bởi những ký hiệu không còn quy chiếu về hiện thực, những ký hiệu tự chúng trở thành những sự thế vì (simulation) cho hiện thực.[17]

Dù vì bất cứ lý do gì thì tinh thần đa nguyên ấy cũng dẫn đến những hệ quả cực kỳ tốt đẹp: chúng làm giảm thiểu tính chất kỳ thị vốn hình thành và củng cố trong suốt lịch sử chinh phục thuộc địa của các đế quốc; chúng làm diện mạo văn hoá của nhân loại khởi sắc và đa dạng hẳn lên; và cuối cùng, chúng xoá bỏ, hoặc ít nhất, làm mờ nhạt đi, trong sinh hoạt văn học nghệ thuật, sự phân biệt giữa trung tâm và ngoại biên, nhờ đó, một số hiện tượng văn học nghệ thuật từ lâu vốn bị xem là thuộc ngoại biên đã có cơ hội nổi lên, trở thành bình đẳng với mọi hiện tượng văn học nghệ thuật khác tại các quốc gia Tây phương. Trong các hiện tượng mới nổi lên ấy, có nền văn học của các thổ dân, các cộng đồng di dân và tị nạn, những người đồng tính luyến ái, và đáng kể nhất là nền văn học nữ quyền và hậu thực dân của những kẻ trước kia, một thời gian khá dài trong lịch sử, vốn bị không những giới cầm bút mà còn cả độc giả nói chung ở Tây phương xem như những cái "khác" (Otherness), những sự ngoại lệ và bất toàn. Hiện nay, những hiện tượng văn học ngoại biên ấy không những được bình đẳng mà còn, hơn nữa, có khuynh hướng trở thành những hiện tượng chủ đạo trong sinh hoạt văn học thế giới. Theo sự ghi nhận của W.J.T.Mitchell, nếu những thành tựu lớn và mới nhất trong lãnh vực lý thuyết và phê bình văn học vẫn tiếp tục thuộc về Bắc Mỹ và Âu châu thì những thành tựu quan trọng nhất trong lãnh vực sáng tác lại thuộc về các nước cựu thuộc địa hoặc bị coi là ngoài lề các trung tâm văn minh hiện đại của nhân loại, từ Nam Phi, Trung Đông, Nam Mỹ, đến Úc.[18] Những thành tựu về phương diện sáng tác của các quốc gia cựu thuộc địa và/hoặc ngoại biên ấy có thể có nhiều nguyên nhân, tuy nhiên, việc ghi nhận và công nhận những thành tựu ấy một cách rộng rãi và thanh thản như hiện nay có lẽ sẽ không bao giờ xảy ra nếu không có tính chất đa nguyên vốn gắn liền với chủ nghĩa hậu hiện đại.

Giới cầm bút Việt Nam nếu không tận dụng được những cơ hội thuận lợi do chủ trương phi tâm hoá và chủ trương đa nguyên, từ đó, chủ trương dung hợp mọi yếu tố cũ và mới, Đông và Tây, hiện thực và huyền thoại của chủ nghĩa hậu hiện đại thì ít nhất, theo tôi, cũng không có lý do gì để e ngại hay từ khước chúng. Nói cách khác, theo tôi, chủ nghĩa hậu hiện đại, với tư cách là một trào lưu văn nghệ cũng như một trào lưu thẩm mỹ, nếu không mở ra cho chúng ta một chân trời mới lạ và đẹp đẽ nào thì nó cũng không tước đoạt của chúng ta bất cứ điều gì, trừ những điều rất cần và rất nên bị tước đoạt, chẳng hạn, óc giáo điều và tinh thần bảo thủ.

Cuối cùng, có lẽ cũng nên nói thêm là việc chấp nhận và tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại không bao hàm thái độ loại trừ những khuynh hướng nhận thức hay sáng tác khác. Khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại không đồng nhất và không thể đồng nhất với khái niệm đương đại. Chủ nghĩa hậu hiện đại bất quá cũng chỉ là một trong nhiều trào lưu đương đại khác nhau. Chấp nhận nó, chúng ta có thêm một thứ vũ khí mới trong việc chinh phục lãnh thổ mênh mông của cái đẹp. Còn không, thì thôi, chúng ta lại tiếp tục canh tác trên những cánh đồng quen thuộc cũ. Chả có gì phải lo sợ hay phẫn nộ cả. Vả lại, trên nguyên tắc cũng như trên thực tế, sự xuất hiện của một trào lưu sáng tác mới, may ra, chỉ có thể dành được ngọn cờ tiên phong trong sinh hoạt văn học, chứ tuyệt đối không thể làm sụp đổ bất cứ một giá trị văn học nào đã có sẵn. Sự xuất hiện của phong trào Thơ Mới thời 1932-45 với những tên tuổi như Thế Lữ, Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, v.v... chỉ làm cho Tản Đà không còn là kẻ tiên phong trong thế giới thơ nữa chứ không hề làm cho thơ ông dở đi. Tuyệt đối không. Bởi vậy, tôi cho những nỗi lo âu, thậm chí, sợ hãi của một số cây bút lớn tuổi khi nghe nói đến chủ nghĩa hậu hiện đại chỉ là những sự lo âu và sợ hãi vu vơ: không ai có thể đánh mất cái mình đã có; càng không có ai có thể đánh mất những gì mình không có.

ϖ

Ở trên, khi viết về chủ nghĩa hậu hiện đại, tôi hay so sánh nó với chủ nghĩa hiện đại. Tất cả những sự so sánh như thế đều có ý nghĩa rất tương đối, chỉ nhằm tô đậm những đặc điểm nổi bật của mỗi trào lưu hơn là vẽ ra một đường ranh thật rõ ràng và thật dứt khoát. Trên thực tế, quan hệ giữa chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại là một thứ quan hệ vô cùng phức tạp. Trước hết là quan hệ về thời gian: tiền tố "hậu" (post-) trong thuật ngữ hậu hiện đại hàm ý chủ nghĩa hậu hiện đại là cái gì đến sau chủ nghĩa hiện đại. Dĩ nhiên không phải khi chủ nghĩa hậu hiện đại ra đời thì chủ nghĩa hiện đại bị cáo chung. Không phải. Cả hai có thể tồn tại cùng lúc, xen kẽ và chồng chéo lên nhau. Từ đó dẫn đến một thứ quan hệ khác, quan hệ về ý niệm: chủ nghĩa hậu hiện đại được hiểu là những phản ứng nhận thức hay thẩm mỹ chống lại chủ nghĩa hiện đại. Như vậy, về phương diện logic, khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại tuỳ thuộc hẳn vào những đặc điểm được xem là hiện đại.[19] Điều này có hai ý nghĩa: thứ nhất, cách hiểu khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại sẽ khác hẳn nhau nếu người ta hiểu khái niệm chủ nghĩa hiện đại khác nhau; thứ hai, quan trọng hơn, bản thân sự tồn tại của chủ nghĩa hậu hiện đại bị phụ thuộc vào sự tồn tại của chủ nghĩa hiện đại, hay nói cách khác, với tư cách là một sự phát triển của chủ nghĩa hiện đại hoặc một nỗ lực phủ định chủ nghĩa hiện đại, chủ nghĩa hậu hiện đại chỉ có thể ra đời với điều kiện là chủ nghĩa hiện đại đã hiện hữu trước đó. Từ ý nghĩa thứ hai này, một vấn đề xuất hiện: như vậy, liệu người ta có thể tiếp cận được với chủ nghĩa hậu hiện đại từ những nền văn hoá và văn học chưa hoàn tất quá trình hiện đại hoá?

Hans Bertens và Douwe Fokkema, dựa trên những công trình giới thiệu chủ nghĩa hậu hiện đại ở nhiều quốc gia khác nhau trên thế giới, đi đến một số kết luận chung: ở những quốc gia truyền thống hiện đại chủ nghĩa hoặc truyền thống avant-garde còn quá mạnh, việc tiếp cận chủ nghĩa hậu hiện đại sẽ gặp nhiều khó khăn; ngược lại, ở những quốc gia chủ nghĩa hiện đại ít nhiều vắng bóng, việc tiếp cận vẫn có thể thực hiện được, tuy nhiên sự kiện ít nhiều vắng bóng chủ nghĩa hiện đại ấy sẽ ảnh hưởng lên diện mạo của chủ nghĩa hậu hiện đại ở đó.[20]

Bằng chứng của nhận định trên rất dễ thấy. Không cần phải là những chuyên gia về chủ nghĩa hậu hiện đại, người ta cũng có thể biết là trong danh sách những cây bút được xem là xuất sắc của khuynh hướng sáng tác hậu hiện đại, có khá đông người xuất thân từ các quốc gia thuộc Thế giới Thứ ba. Chẳng hạn, từ Argentina có Julio Cortázar và Manuel Puig, từ Nam Phi có John M. Coetzee, từ Peru có Mario Vargas Llosa và Alfredo Bryce Echenique, từ Mexico có Carlos Fuentes, từ Somalia có Nuruddin Farah, từ Nigeria có Ben Okri, từ Kenya có Ngugi wa Thiongo, từ Zaire có V.Y. Mudimbe và M. a M. Ngal, từ Morocco có Abdelkebir Khatibi và Tahar Ben Jelloun, từ Scri Lanka có Michael Ondaatje, v.v... Ở phạm vi quốc gia, chủ nghĩa hậu hiện đại không những phát triển thành những trào lưu mạnh mẽ ở Âu châu hay Bắc Mỹ mà còn ở châu Mỹ Latin, ở châu Phi, ở các quốc gia thuộc khối cộng sản cũ ở Đông Âu và dần dần lan sang cả các nước Á châu.

Có lẽ ở Á châu, Nhật Bản là quốc gia đầu tiên tiếp cận với chủ nghĩa hậu hiện đại. Ngay từ cuối thập niên 60 và đầu thập niên 70 đã xuất hiện ở Nhật Bản xu hướng hoài nghi các đại tự sự của chủ nghĩa hiện đại; từ giữa thập niên 70 càng ngày tiểu thuyết hậu hiện đại càng nở rộ với những đặc điểm nổi bật: ngôn ngữ tự quy chiếu và cấu trúc tự phản tỉnh, sự phá vỡ khung tự sự dựa trên trình tự thời gian và sự ràng buộc của không gian, kỹ thuật lồng chuyện này vào câu chuyện khác (story-within-story), thủ pháp lắp ghép và nhại lại các văn bản đã xuất hiện trước đó, và việc sử dụng các thể loại bình dân hoặc phi văn chương, v.v...[21] Tuy nhiên, việc Nhật Bản tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại một cách nhanh chóng và khá dễ dàng như thế không có gì khó hiểu: về phương diện kinh tế cũng như cấu trúc xã hội, Nhật Bản rất gần gũi với Tây phương, đã bước hẳn vào thời đại hậu kỹ nghệ và hậu hiện đại.

Đáng để ý hơn là trường hợp của Trung Hoa lục địa, một nước nghèo và, cũng như Việt Nam, đang phấn đấu để đạt đến những tiêu chuẩn được gọi là "hiện đại". Có điều khác Việt Nam, Trung Hoa tiếp cận với Tây phương một cách tích cực hơn. Ngay từ đầu thập niên 80, hầu hết các trường phái văn học và nhất là phê bình văn học đương đại của Tây phương, từ cấu trúc luận đến hậu cấu trúc luận, từ hiện tượng luận đến hậu thực dân luận... đều được dịch, giới thiệu và ứng dụng tại Trung Hoa. Sự du nhập ào ạt của các trường phái mới mẻ bắt đầu bằng tiền tố "hậu" như thế đã làm xuất hiện ở Trung Hoa thuật ngữ "hậu học"(hou xue), hơn nữa, một hiện tượng hậu-chủ-nghĩa (post-ism), trong đó có cả khuynh hướng "hậu phê bình" (post-criticism) với chủ trương chỉ thưởng thức và cảm thụ các tác phẩm văn học một cách khoan dung chứ không đi đến việc đánh giá hay phê bình thực sự theo kiểu truyền thống.[22] Giới cầm bút Trung Hoa rất tự hào về việc tiếp nhận nhạy bén của họ: "chỉ trong một thập niên, chúng ta đã bao quát cả tiến trình văn học diễn ra trong cả thế kỷ ở Tây phương".[23] Trong làn sóng "hậu học" ấy, có cả chủ nghĩa hậu hiện đại vốn được du nhập vào Trung Hoa lần đầu tiên vào năm 1980 với bản dịch ra tiếng Hoa bài tiểu luận "The Literature of Replenishment: Postmodernist Fiction" của John Barth. Sau đó, người ta lần lượt dịch thêm các sáng tác của Donald Barthelme, Thomas Pynchon, Kurt Vonnegut, Italo Calvino, các bài tiểu luận của Ihab Hassan, Jean-Francois Lyotard, Linda Hutcheon, đặc biệt tập Postmodernism and Cultural Theory bao gồm các bài giảng của Fredric Jameson tại Đại học Bắc Kinh vào năm 1987 và tập Approaching Postmodernism do Fokkema và Bertens biên tập vào năm 1991. Theo Wang Ning, từ giữa thập niên 80, ảnh hưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại bắt đầu tác động vào tiểu thuyết Trung Hoa, và cho đến nay, tuy chưa tạo thành một khuynh hướng rõ rệt, những ảnh hưởng ấy càng ngày càng đậm nét trong nhiều tác phẩm.[24] Về phương diện lý thuyết, theo Jonathan Arac, mặc dù xã hội Trung Hoa chưa có tính hậu hiện đại và mặc dù sự hiểu biết của các học giả Trung Hoa về chủ nghĩa hậu hiện đại có một số điểm còn đáng ngờ nhưng rõ ràng là trong một mức độ nào đó chủ nghĩa hậu hiện đại đã thực sự xuất hiện ở Trung Hoa như một phong trào trí thức và văn nghệ được hình thành trong quá trình tiếp xúc và đối thoại với phương Tây.[25] Theo Henry Y.H. Zhao, sau một thời gian làm quen đầy bỡ ngỡ, từ những năm 1993-1994 trở đi, giới nghiên cứu Trung Hoa không còn nhìn chủ nghĩa hậu hiện đại như một cái gì ngoại lai hay xa lạ nữa. Ông dẫn một nhận xét của một nhà văn Trung Hoa, Zhu Binglong: "Chủ nghĩa hậu hiện đại đã đi vào sinh hoạt văn chương và nghệ thuật của chúng ta hầu như không có một trở ngại nào. Dường như là người Trung Hoa đã đón nhận chủ nghĩa hậu hiện đại không một chút lưỡng lự như là họ đã từng lưỡng lự khi đối diện với chủ nghĩa hiện đại. Các yếu tố hậu hiện đại trong văn chương Trung Hoa ngày nay, trong dáng dấp ban đầu của chúng, đã chín muồi và tinh xảo".[26]

Hiện tượng từ một nền văn hoá chưa hoàn tất quá trình hiện đại hoá, người ta vẫn có thể tiếp cận được với chủ nghĩa hậu hiện đại, thật ra, không phải là điều khó hiểu. Hai lý do quan trọng nhất có lẽ là xu hướng hoàn cầu hoá và xu hướng giải thực hoá (decolonialization).

Xu hướng hoàn cầu hoá, đặc biệt trong lãnh vực tiêu thụ và thông tin, đã giúp việc chuyển giao kiến thức và văn hoá được tiến hành một cách vô cùng nhanh chóng. Điều đó giúp cho dân chúng từ các nước thuộc Thế giới Thứ Ba có thể vừa sống trong điều kiện kinh tế nông nghiệp lạc hậu vừa được giáo dục trong khí quyển văn hoá hiện đại trong đó kỹ thuật và tính chất duy lý được xem là những giá trị cao cả lại vừa được hưởng thụ dù chỉ là một phần nền văn hoá tiêu thụ của các quốc gia tư bản và không ít sản phẩm văn hoá hậu hiện đại qua các phương tiện truyền thông như sách báo, âm nhạc và nhất là điện ảnh. Nói cách khác, với xu hướng hoàn cầu hoá, với những mức độ khác nhau, mọi không gian đều mang tính pha tạp, nơi giao thoa của nhiều nền văn hoá khác nhau, trong đó có cả nền văn hoá hiện đại và nền văn hoá hậu hiện đại. Đây là một trong những điều kiện quan trọng giúp ít nhất là một số mầm mống của chủ nghĩa hậu hiện đại có thể được gieo trồng và nẩy nở ở những quốc gia còn lạc hậu về kinh tế và khoa học kỹ thuật.

Ngoài ra, còn một nguyên nhân khác quan trọng không kém là phong trào giải thực. Sau khi dành được độc lập từ các đế quốc Tây phương, ở phần lớn các quốc gia cựu thuộc địa, người ta chứng kiến sự xuất hiện của những phong trào giải thực rầm rộ nhằm lật đổ bảng giá trị cũ kỹ do chế độ thực dân thiết lập và tuyên truyền, trong đó mẫu quốc không những bao giờ cũng là trung tâm mà còn là biểu tượng của cái đúng, cái đẹp, sự tiến bộ và tương lai, còn thuộc địa không những chỉ là ngoại biên xa xôi và mờ nhạt mà còn là biểu tượng của những sự lầm lẫn, bất toàn, lạc hậu và thuộc về quá khứ. Lật đổ những bảng giá trị như thế thực chất là lật đổ những đại tự sự, tức những lý thuyết có tham vọng thâu tóm bản chất hay lịch sử phát triển của nhân loại vào những nguyên tắc và những luật lệ nhất định; cũng đồng thời là lật đổ sự phân biệt giữa trung tâm và ngoại biên, giữa một nền văn hoá cao cấp và một nền văn hoá bình dân. Có thể nói trên rất nhiều khía cạnh, giữa xu hướng hậu hiện đại hoá và xu hướng giải thực có những tương đồng sâu sắc. Đó cũng chính là chỗ gặp gỡ giữa chủ nghĩa hậu hiện đại được hiểu như "một sự thức tỉnh của nền văn hoá Tây phương trước sự thật là nó không còn là một trung tâm thống trị bất khả nghi vấn của thế giới"[27] và chủ nghĩa hậu thực dân, "một khái niệm được sử dụng với ý định tổng kết những đặc trưng văn hoá chính trị của thế giới ngoài Tây phương trong quá trình chuyển tiếp đến tính hậu hiện đại".[28] Sự gặp gỡ này chính là một mảnh đất màu mỡ để hạt giống hậu hiện đại chủ nghĩa bén rễ được vào những quốc gia vừa mới thoát khỏi ách đô hộ của chủ nghĩa thực dân.

Tuy nhiên, tình hình ở Việt Nam có phần hơi khác.

Trong khi Trung Hoa, trừ Hong Kong và Macau, không hề là thuộc địa của ai cả thì Việt Nam lại là thuộc địa của Pháp một thời gian khá dài, gần ngót cả một thế kỷ. Công cuộc hiện đại hoá đất nước của Việt Nam diễn ra chủ yếu dưới ách đô hộ của thực dân và sau đó, trong sự chia cắt và chiến tranh vô cùng khốc liệt. Nó đã khởi đầu muộn, lại còn bị dằng co giữa những tình cảm trái ngược vừa muốn Âu hoá lại vừa muốn giữ vững gốc rễ của mình, vừa phục lại vừa ghét Tây phương, do đó, cứ một bước tiến lại một bước lùi. Bởi vậy, cho đến nay, ngay cả tính hiện đại vẫn còn là một ý niệm khá mơ hồ ở Việt Nam; chủ nghĩa hiện đại trong văn học, sau ba lần thử nghiệm vào đầu thập niên 40 với một số bài thơ của Hàn Mặc Tử, của Bích Khê và của nhóm Xuân Thu Nhã Tập, cuối thập niên 50 với nhóm Sáng Tạo, đặc biệt thơ của Thanh Tâm Tuyền, và giữa thập niên 80 với thơ Đặng Đình Hưng, Lê Đạt, Hoàng Hưng, v.v... vẫn cứ là một thứ chủ nghĩa iện đại khập khễnh và ốm o.[29] Những nỗ lực giải thực không giúp ích gì mấy cho quá trình hiện đại hoá ấy vì, theo tôi, thành thực mà nói, ở Việt Nam trong suốt cả hơn nửa thế kỷ vừa qua, chỉ có các phong trào giải thực về chính trị chứ không có phong trào giải thực về văn hoá. Đúng ra không kịp giải thực về văn hoá. Ngay khi chủ nghĩa thực dân vừa ra đi thì chủ nghĩa cộng sản đã ập đến. Hai kẻ thù bất cộng đái thiên về chính trị này, theo tôi, oái oăm thay, lại có bản chất văn hoá khá giống nhau: cả hai đều xây dựng quyền lực trên những đại tự sự. Đối với chủ nghĩa thực dân, đó là khoa học, và gắn liền với khoa học là sức mạnh của kỹ thuật và là sứ mệnh khai hoá của nước văn minh đối với các nước lạc hậu; đối với chủ nghĩa cộng sản, đó cũng lại là khoa học, và gắn liền với khoa học cũng là sức mạnh của lịch sử và là sứ mệnh giải phóng dân tộc, giải phóng giai cấp và cuối cùng, giải phóng nhân loại. Để củng cố quyền lực và sức mạnh của mình, cả chủ nghĩa thực dân lẫn chủ nghĩa cộng sản đều sử dụng biện pháp tuyên truyền để dần dần biến các đại tự sự ấy thành các thần quyền, và do đó, tuy trên lý thuyết, hết sức đề cao tính hiện đại, nhưng trên thực tế, lại cột chặt dân chúng vào khí quyển văn hoá trung đại.

Hiện tượng trên chỉ chớm thay đổi một ít từ khi chủ nghĩa cộng sản ở Liên xô và Đông Âu bị sụp đổ vào cuối thập niên 80 và đầu thập niên 90. Sự sụp đổ đột ngột và toàn diện của hệ thống xã hội chủ nghĩa kéo theo sự sụp đổ của cả hệ thống triết học Mác-Lênin làm cho cái gọi là chủ nghĩa cộng sản tại Việt Nam hiện nay thực chất chỉ là một thể chế chứ không phải là một ý thức hệ. Nói cách khác, chủ nghĩa cộng sản tại Việt Nam hiện nay là một thứ chủ nghĩa cộng sản hậu cộng sản (post-communist communism). Một trong những đặc điểm nổi bật nhất của chủ nghĩa cộng sản hậu cộng sản là thái độ bất tín nhiệm đối với các lý thuyết có tham vọng bao quát cả lịch sử, và từ đó, có tham vọng định hướng cho sự phát triển của thế giới, tức những đại tự sự.[30] Chúng ta có thể nói với chủ nghĩa cộng sản hậu cộng sản, người Việt Nam, một cách tự phát, ở vào một tâm thế rất gần gũi với chủ nghĩa hậu hiện đại như cái điều chủ nghĩa hậu thực dân đã mang lại cho khá nhiều quốc gia trên thế giới trước đây. Sự tương hợp giữa chủ nghĩa hậu hiện đại và chủ nghĩa cộng sản hậu cộng sản phần nào cũng giống sự tương hợp giữa nó với chủ nghĩa hậu thực dân: cả hai đều là sự hoài nghi đối với các đại tự sự mang tính hiện đại chủ nghĩa; cả hai đều là sự tan rã của hệ thống phân biệt và phân bậc trong đó thế giới được hình dung như một cấu trúc chặt chẽ với một trung tâm và các vùng ngoại biên; cả hai đều nhìn, với những mức độ tự giác khác nhau, những cái gọi là chân lý, là điển phạm, là quy luật đều là những sản phẩm của văn hoá và của ngôn ngữ. Nói một cách vắn tắt, cả chủ nghĩa hậu hiện đại lẫn chủ nghĩa cộng sản hậu cộng sản đều mang tính phản-yếu tính luận (anti-essentialism) và phản-duy bản luận (anti-foundationalism). Có điều, nếu sự tương hợp giữa chủ nghĩa hậu hiện đại và chủ nghĩa hậu thực dân là những sự tương hợp tự giác, ở mức khá cao và tương đối ổn định thì sự tương hợp giữa chủ nghĩa hậu hiện đại và chủ nghĩa cộng sản hậu cộng sản chỉ là sự tương hợp đầy tính tự phát, như một ngẫu nhiên, và do đó, khá bấp bênh. Chỉ cần một biến cố chính trị hay xã hội nào đó thật lớn có khả năng làm đảo lộn những trật tự hiện có thì người ta sẽ rất dễ có những phản ứng mạnh mẽ theo chiều hướng phản hậu hiện đại chủ nghĩa: tìm cách chống lại mọi sự thay đổi và tìm cách liên minh với các giá trị cũ, nhất là những đại tự sự hiện đại chủ nghĩa, trở thành cuồng tín và hơn nữa, mê tín.

Bởi vậy, ở thời điểm hiện nay, trong nền văn hoá vốn pha tạp của Việt Nam, ngoài các yếu tố mang tính trung đại và tính hiện đại cố hữu, đã thấp thoáng một số yếu tố mang tính hậu hiện đại. Theo tôi, sự xuất hiện, dù thấp thoáng, của các yếu tố hậu hiện đại mới mẻ này là những điều kiện thuận lợi để giới cầm bút Việt Nam có thể tiếp cận với chủ nghĩa hậu hiện đại.

Giới cầm bút ở hải ngoại lại càng có nhiều điều kiện thuận lợi hơn nữa: môi trường văn hoá nơi họ đang định cư thấm dẫm tính chất hậu hiện đại. Miễn là họ đừng quay lưng lại với thực tại và đừng cố thủ trong quá khứ.

ϖ

Ở các phần trên, tôi cố chứng minh hai điều: Việt Nam nên tiếp cận chủ nghĩa hậu hiện đại và việc tiếp cận ấy là một điều khả thi. Tuy nhiên, tôi cũng biết là cái chủ nghĩa hậu hiện đại, nếu có, trong văn học Việt Nam sẽ không thể có diện mạo giống hệt chủ nghĩa hậu hiện đại ở những nơi khác.

Thì đó cũng là một điều bình thường. Cũng như mọi thứ chủ nghĩa khác, chủ nghĩa hậu hiện đại, được xây dựng trên một số nguyên tắc chung, không thể không chịu ảnh hưởng nặng nề của từng quốc gia vốn có những truyền thống văn hoá và ngôn ngữ khác nhau.

Sự khác biệt giữa chủ nghĩa hậu hiện đại Việt Nam và chủ nghĩa hậu hiện đại ở Tây phương, trước hết, nằm ở chỗ, chủ nghĩa hậu hiện đại Việt Nam được hình thành từ một nền văn hoá không những tính hậu hiện đại chỉ mới phôi thai mà cả tính hiện đại tuy manh nha đã lâu nhưng còn dở dang và khập khễnh. Chúng ta ở trong tình trạng là phải tiếp nhận cả chủ nghĩa hiện đại lẫn chủ nghĩa hậu hiện đại hầu như cùng một lúc, hoặc thậm chí, ở một số người, việc tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại có thể đi trước việc tiếp nhận chủ nghĩa hiện đại: người ta có thể đọc Alain Robbe-Grillet trước khi đọc Marcel Proust, đọc Umberto Eco trước khi đọc James Joyce, đọc Jacques Derrida hay Roland Barthes trước khi đọc Kant hay Hegel, v.v... Như vậy, trong khi chủ nghĩa hậu hiện đại ở những nơi khác, nói như Jacques Maquet, bao gồm hai nội dung chính: một là phản bác chủ nghĩa hiện đại; hai là phản bác thái độ phản bác đầy tính chất cấp tiến ấy;[31] chủ nghĩa hậu hiện đại Việt Nam, theo tôi, sẽ bao gồm ba nội dung chính: một, tiếp nhận chủ nghĩa hiện đại vừa như một khuynh hướng bản địa được hình thành qua các nỗ lực sáng tạo của giới cầm bút trong nước vừa như một di sản văn hoá của thế giới; hai, phản bác những nguyên tắc nhận thức và thẩm mỹ của (những) chủ nghĩa hiện đại ấy; cuối cùng, phản bác cả thái độ cực đoan và duy lý trong chính sự phản bác ấy. Nói cách khác, chủ nghĩa hậu hiện đại Việt Nam, nếu có, chỉ là một kết hợp cùng lúc giữa chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại, trong đó, các yếu tố mang tính hậu hiện đại được đẩy lên thành những yếu tố chủ đạo. Nó là hiện đại khi cố gắng cắt bỏ tính chất nghiệp dư, tính chất quy phạm và tính chất giáo điều của chủ nghĩa cổ điển. Nó cũng là hiện đại khi cổ xuý cho tính chất duy lý, tính chất đặc tuyển và tính chất cá nhân chủ nghĩa trong văn học. Nó là hậu hiện đại khi cố gắng vượt qua tất cả những giá trị hiện đại chủ nghĩa vừa nêu và khi tổng hợp mọi thành tựu nghệ thuật trên nền tảng một hệ mỹ học mới. Đó là lý do chính khiến tôi thích dùng chữ chủ nghĩa h(ậu h)iện đại: trong cách viết ấy, chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại hoà quyện vào nhau, trùng lấp lên nhau. Tôi cho đó là lý tưởng cao nhất và thực tế nhất mà trong tình hình hiện nay giới cầm bút Việt Nam có thể vươn tới. Xin lưu ý: tôi chỉ giới hạn trong "giới cầm bút" vì, khác với những người hoạt động trong các loại hình nghệ thuật khác, giới cầm bút phải sử dụng một công cụ chịu áp lực nặng nề của truyền thống và bản sắc dân tộc: ngôn ngữ. Kinh nghiệm các nền văn học ở châu Phi cho thấy hầu hết những cây bút có khả năng hội nhập nhanh chóng vào trào lưu hậu hiện đại chủ nghĩa là những người sử dụng tiếng Anh, tiếng Pháp hay tiếng Bồ Đào Nha trong sáng tác; ngược lại, những người sử dụng các ngôn ngữ bản địa thường dễ có khuynh hướng bảo thủ, gắn liền với truyền thống cổ cũ của đất nước.[32]

Nói cách khác, theo tôi, chúng ta có thể xem chủ nghĩa h(ậu h)iện đại tại Việt Nam là một thứ chủ nghĩa hậu hiện đại nguyên hợp.

Tính chất nguyên hợp (syncretism), tức khả năng dung chứa nhiều thể loại và nhiều nghệ thuật khác nhau, vốn từng là một đặc điểm lớn trong văn học dân gian ngày xưa. Tính chất nguyên hợp của chủ nghĩa hậu hiện đại thì khác. Khác, trước hết, ở tính chất: nó là một hành động đầy tính tự giác. Khác, ở phạm vi: nó không chỉ kết hợp các thể loại và các loại hình nghệ thuật khác nhau mà còn kết hợp nhiều hệ mỹ học, nhiều khuynh hướng và nhiều giọng điệu đối nghịch nhau. Khác, ở thái độ: những sự kết hợp ấy được tiến hành với ít nhiều châm biếm (irony) như đang tiến hành một trò chơi ngôn ngữ, không gắn liền với niềm tin nào mang tính tất định. Tuy nhiên, trong môi trường văn hoá Việt Nam, để có được một thái độ như vậy, người ta nhất thiết phải là những kẻ avant-garde. Cũng như hầu hết các nền văn học và nghệ thuật hậu hiện đại, ở giai đoạn hình thành, bao giờ cũng có tính chất avant-garde. Chính vì vậy Andrea Huyssen đã xem chủ nghĩa hậu hiện đại trong thập niên 60 như một thứ chủ nghĩa avant-garde đặc thù của Mỹ.[33] Có điều trong khi tính chất avant-garde trong chủ nghĩa hậu hiện đại sơ kỳ ở những nơi khác chống lại một số hình thức nào đó của chủ nghĩa hiện đại thì tính chất avant-garde trong chủ nghĩa h(ậu h)iện đại Việt Nam lại nhắm tới việc chống lại những thành kiến và định kiến xưa cũ, phần lớn là những dấu vết của nền văn hoá trung đại và những mặc cảm phức tạp của thời vong quốc và thuộc địa.

Là những tù nhân lâu đời của quá khứ, chúng ta không hy vọng sẽ có được bất cứ thứ gì, kể cả một thứ chủ nghĩa h(ậu h)iện đại khập khễnh, nếu trước hết, chúng ta không chịu phá đổ các bức tường vây quanh mình. Và ngay trong chính bản thân mình. Những bức tường được duy trì bằng vô thức tập thể của cả một dân tộc. Từ những thời rất đỗi xa xôi.

22.10.2000

_________________________

[1]Về chủ nghĩa hậu hiện đại, bằng tiếng Việt, đến nay, chỉ có một số bài viết chính, chủ yếu là dịch thuật. Ở trong nước, trên tạp chí Văn Học thuộc Viện Văn Học tại Hà Nội, có hai bài: "Vài suy nghĩ về cái gọi là tiểu thuyết hậu hiện đại" của Antonio Blach (số 9 năm 1991), và "Về chủ nghĩa hậu hiện đại" của John Verhaar (số 5 năm 1997); trên tạp chí Nhà Văn số 7.2000 có bài "Chủ nghĩa hậu hiện đại" của Phương Lựu (sau, in lại trong cuốn Tiếp tục khơi dòng, nxb Văn Học, Hà Nội, 2000, tr. 177-182). Ở hải ngoại, trên Tạp chí Thơ, có một số bản dịch của Phan Tấn Hải: "Giới thiệu thơ hậu hiện đại Hoa Kỳ" của Paul Hoover (số 11 năm 1997); "Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn chương" của Steven Connor (số 12 năm 1998); "Giới thiệu tiểu thuyết hậu hiện đại Hoa Kỳ" trích từ cuốn Postmodern American Fiction: a Norton Anthology (số 14 năm 1998); của Nguyễn Thị Ngọc Nhung: "Thuyết hậu hiện đại và văn hoá đại chúng" của Dominic Strinati (số 19 năm 2000). Trên tạp chí Việt số 5 (đầu năm 2000) có bài tiểu luận "Viết, từ hiện đại đến hậu hiện đại" của Hoàng Ngọc-Tuấn. Bản thân tôi cũng một số lần đề cập đến chủ nghĩa hậu hiện đại trong các cuốn Võ Phiến (1996: 185-190), Thơ, v.v... và v.v... (1996: 233-6) và đặc biệt cuốn Văn học Việt Nam, từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại (2000).

[2]Về Hoàng Tích Chu, có thể đọc thêm bài viết "Hoàng Tích Chu và lối văn cộc của anh" của Vũ Ngọc Phan trong tập hồi ký Những năm tháng ấy, nxb Văn Học, Hà Nội, 1987, tr. 242-252.

[3]Chế Lan Viên (1988), Thơ văn chọn lọc, Sở Thông Tin Văn Hoá Nghĩa Bình, tr. 239.

[4]Ví dụ một đoạn trong bài "Gửi một thi sĩ của nước tôi": Đến ngày nay cảnh non sông đã phủ mấy lớp sương mù Mà còn rên dưới rễ cỏ những vết hận lòng lai láng. Ta hãy bước vào se sẽ trong cái im lặng nặng nề Của nấm mả, của gò cây, của đền đài lăng miếu cũ... (Trích lại từ Nguyễn Tấn Long & Nguyễn Hữu Trọng, Việt Nam thi nhân tiền chiến, tập 5, Institut de l'Asie du Sud-Est in lại tại Paris, 1986, tr. 60.

[5]Sau năm 1954, một trong những người thường mở câu thơ ra rất rộng là Chế Lan Viên.Chẳng hạn mấy câu thơ này trong bài "Nghĩ thêm về Nguyễn": Một thế kỷ dễ hiểu Nguyễn ư? Ta có cần một thế kỷ đâu mà Đau khổ vì những hoàng hôn, ta chóng hiểu cái hôn hoàng của Nguyễn Ta yêu những hịch, những Bình Ngô gọi lòng ra hoả tuyến Nhưng không quên ngọn lau trắng bên đường Kiều thổi lại tự xưa xa. (Chế Lan Viên, Thơ văn chọn lọc; sđd, tr. 190.

[6]Xem bài "Xuân Thu Nhã Tập, một hướng tìm về dân tộc" của Nguyễn Bao trên tạp chí Văn Học (Hà Nội) số 11 năm 1994 và bài "Một số đặc trưng về tinh thần tiên phong của nhóm Xuân Thu Nhã Tập" của Nohire Munehiro trên tạp chí Văn Học (Hà Nội) số 10.1997.

[7]Xem, chẳng hạn, René Wellek (1992), A History of Modern Criticism, vol 8, Yale University Press, New Haven, tr. 91-93.

[8]Ihab Hassan, "Toward a concept of postmodernism", in trong Postmodernism, a Reader, Thomas Docherty biên tập và giới thiệu, Harvester Wheatsheaf, New York, 1993, tr. 146-156.

[9]Jean-Francois Lyotard, "Answering the question: What is postmodernism? in trong tập Postmodernism, a Reader do Thomas Docherty biên tập, sđd, tr. 38-46.

[10]Francis M. Naumann, "Dada did it", Art in America, June 1994 v82 n6.

[11]Xem Alan Young (1981), Dada and after:Extremist Modernism and English Literature, Manchester University Press, New Jersey. Xem thêm bài "Stefan Wolfe và bài giảng ứng khẩu về Dada" do Hoàng Ngọc-Tuấn dịch và giới thiệu, Tạp chí Thơ số mùa thu 1999, tr. 33-59.

[12]Dấu vết xưa nhất của thuật ngữ "hậu hiện đại" mà người ta tìm được là vào năm 1870, khi John Watkins Chapman, một hoạ sĩ người Anh, dùng chữ "hội hoạ hậu hiện đại" (postmodern painting) để chỉ những khuynh hướng sáng tác hiện đại hơn và avant-garde hơn trường phái ấn tượng của Pháp. Năm 1917, thuật ngữ hậu hiện đại lại xuất hiện trong cuốn Die Krisis der europaischen Kultur của Rodolf Pannwitz khi ông mô tả tình trạng suy đồi và hư vô chủ nghĩa trong nền văn hoá châu Âu thời bấy giờ. Năm 1934, nó lại được Frederico de Oníz dùng. Năm 1946, nhà thơ Mỹ Randall Jarrel, khi điểm cuốn Lord Weary's Castle, đã gọi Robert Lowell là một nhà thơ hậu hiện đại. Năm 1947, hai sử gia Arnold Toynbee và D.C. Somervell dùng thuật ngữ thời hậu hiện đại để chỉ thời kỳ sau năm 1875 như là thời kỳ thời kỳ thứ tư trong lịch sử châu Âu, sau các thời kỳ Dark Ages (675-1075), Middle Ages (1075-1475) và Modern (1475-1875). Năm 1957, Bernard Rosenberg, trong cuốn Mass Culture, và Peter Drucker, trong cuốn The Landmarks of Tomorrow, đều dùng thuật ngữ hậu hiện đại như một giai đoạn lịch sử đương đại. Từ thập niên 60 trở đi, qua các tác phẩm của một số nhà phê bình như Irving Howe, Leslie Fiedler, Susan Sontag... thuật ngữ "hậu hiện đại" dần dần phổ biến tại Hoa Kỳ. (Xem chương "In search of the Postmodern" trong cuốn Postmodern Theory, Critical Interrogations của Steven Best và Douglas Kellner, Macmillan, London, 1991, tr. 1-33.)

[13]Xem Scott Lash (1990), Sociology of Postmodernism, Routledge, London, tr. 4-15.

[14]Xem bài "From Work to Text" của Roland Barthes, in trong cuốn Image Music Text do Stephen Heath dịch sang tiếng Anh, Fontana xuất bản tại London năm 1977, tr. 155-164; in lại trong Niall Lucy (biên tập; 2000), Postmodern Literary Theory, an Anthology, Blackwell, Oxford, tr. 285-292.

[15]Xem cuốn The Postmodern Condition của Jean-Francois Lyotard do University of Minnesota Press xuất bản tại Minneapolis năm 1984.

[16]Xem cuốn Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism của Fredric Jameson, Duke University Press xuất bản tại Durham, 1991.

[17]Xem cuốn Simulations của Jean Baudrillard, Semiotext(e) xuất bản tại New York năm 1983.

[18]Xem bài "The golden age of criticism: seven theses and a commentary" của M.J.T.Mitchell in trong tập Outside the Book: Contemporary Essays on Literary Periodicals do David Carter biên tập, Local Consumption Publications xuất bản tại Sydney, 1991.

[19]Noel Carrol, "The concept of postmodernism from a philosophical point of view" in trong tập International Postmodernism, Theory and Literary Practice, do Hans Bertens và Douwe Fokkema biên tập, , 1997, tr. 90.

[20]Hans Bertens và Douwe Fokkema (1997),International Postmodernism, Theory and Literary Practice, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam, tr. 300.

[21]Xem bài "Postmodernism in Japan" của Kodama Sanehide và Inoue Ken trong Hans Bertens và Douwe Fokkema (1997), sđd, tr. 511-515.

[22]Xem bài,"Post-Isms and Chinese New Consevatism" của Henry Y.H. Zhao đăng trên New Literary History 28.1 (1997), tr. 31-44.

[23]Wang Fenzhen (1997), "Third-World Writers in the Era of Postmodernism", New Literary History, 28.1 (1997), tr. 45-55.

[24]Xem bài "The Reception of Postmodernism in China: The Case of Avant-Garde Fiction" in trong Hans Bertens và Douwe Fokkema (1997), sđd, tr. 499-510.

[25]Jonathan Arac,"Postmodernism and Postmodernity in China: An Agenda for Inquiry", New Literary History,28.1 (1997), tr. 135-145.

[26] Henry Y.H. Zhao (1997), bài đã dẫn, tr. 41.

[27]Stephen Slemon,"Modernism's Last Post", trong Past the Last Post, Ian Adam và Helen Tiffin biên tập, 1993, tr. 18; dẫn lại theo Henry Y.H. Zhao,"Post-Isms and Chinese New Consevatism", New Literary History 28.1 (1997), tr. 31.

[28]Robert Young (1990), White Mythology: Writing History and the West, tr. 19; dẫn theo Henry Y.H. Zhao, như trên,tr. 31.

[29]Xem chương "Chủ nghĩa iện đại trong thơ Việt Nam" trong cuốn Thơ, v.v... và v.v... của Nguyễn Hưng Quốc, Văn Nghệ, California, 1996, tr. 199-216.

[30]Xem cuốn Post-Communism: an Introduction của Leslie Holmes, Polity Press xuất bản tại Cambridge, 1997.

[31]Jacques Maquet, "Perennial Modernity: Forms as Aesthetic and Symbolic", Journal of Aesthetic Education 24, no. 4 (Winter 1990), ttr. 47-58; dẫn theo Ralph A. Smith, "The question of modernism and postmodernism" in trong Arts Education Policy Review, July-August 1995.

[32]Xem Hans Bertens và Douwe Fokkema (1997), sđd, các trang 463-490, đặc biệt trang 483.

[33]Andrea Huyssen, "Mapping the Postmodern" in trong cuốn Feminism / Postmodernism do Linda J. Nicholson biên tập và giới thiệu, Routledge, New York, tr. 241-247.