Giới hạn bài viết:

Trong điểm nhìn của một người đọc, tôi đọc “bộ tứ” truyện ngắn “Xứ động vật – phần một” của Cung Tích Biền.

Ngoài việc làm chung với nhau một bài phỏng vấn trong hơn 3 năm, tôi còn có nhiều dịp tiếp xúc trực tiếp, đọc các tác phẩm, các bản thảo, rồi cả các bài viết, xem các hình ảnh... nhưng Cung Tích Biền với tôi vẫn là một trường hợp bí ẩn, và đặc biệt. Đặc biệt bởi nhiều lý do, khách quan nhiều hơn chủ quan, nhưng chính yếu trong những biểu hiện chủ quan (dù rất ít) vẫn là những câu chuyện còn “tiềm ẩn” bên trong những cách kể chuyện, những thông tin dường như chưa được “bạch hoá” hoàn toàn...

Với tôi, bí mật ấy – bí mật của một nhà văn thành danh trước 1975 tại Sài Gòn và một độc giả trưởng thành sau 1975 tại Việt Nam – như tôi, đôi khi là một định mệnh khá ngông cuồng, khá ngờ nghệch, và khá nực cười. Một cái cười đến chua cay, thô bỉ. Cái định mệnh ấy bắt đầu từ sự vô lý có tính cách lịch sử, khi chân lý thuộc về kẻ có khả năng tàn bạo hơn, nhiều máu, nhiều nước mắt và nhiều cơ bắp hơn. Khi mà bên này xưng tụng nền văn học “ưu tú” của mình với các tác giả “chống” Pháp chống Mỹ, kiểu sử thi tự hoạ và một sự tự ban phát phần thưởng cho mình với giá trị lớn lao, thái quá khi bi kịch đã đi vào khúc mãn hồi. Thì cũng chính hành động ấy được áp dụng cho bên kia, ấy là cảnh phần thư khanh nho; ấy là bắt bớ, tù đầy; ấy là thủ tiêu; ấy là xoá vết tích, xuyên tạc lịch sử; ấy là viễn cảnh vượt biên, hoặc tự thu mình lại.... Cho nên, khi một nhà văn chung đụng trong bối cảnh như vậy, chỉ có 3 cách ứng xử: đầu hàng, chạy trốn, hoặc nằm chờ. Cung Tích Biền thuộc diện thứ ba. Một kiểu nằm như “ngồi thiền” giữa 2 lằn đạn, một kiểu viết tiểu sử gây khá nhiều tranh cãi. Và cái tiểu sử ấy thế nào cũng bị hiểu lầm, bị xuyên tạc. Và đương nhiên, nó sẽ trở thành bí mật, thành những câu chuyện bị đặt điều, kiểu địa đạo muôn lối, mỗi người chui xuống một cửa, do lạc lối, rồi mỗi người đi đến mỗi nơi, nhìn sự thật khác nhau.

Với tôi, nếu có ai hỏi: đã đọc hết, tác phẩm, tư liệu và văn liệu của Cung Tích Biền chưa mà viết? Tôi sẽ trả lời ngay: chưa. Chưa, bởi tác giả này viết nhanh, viết nhiều, viết rộng và viết khá liên tục – lên đến hàng ngàn trang. Chưa, vì khả năng kiến văn của tôi còn hạn hẹp; vì kinh nghiệm văn chương và khả năng thẩm thấu, phân tích còn hạn chế. Chưa, vì thông tin và các nhận định về nhà văn này chưa nhiều, và có những quan điểm “khó chung sống” với nhau. Về sáng tác, chỉ tính trong khoảng thời gian từ 1965 đến 2005, dường như Cung Tích Biền chỉ “tạm ngưng nghỉ” trong khoảng 1975-1985, vì lúc ấy, sau sự kiện 30-4, cái cảm giác rã rời, chán chường và bị động đến “hơi lép vế” của “người cũ” với cơ chế “đánh phủ đầu” khá quỷ quyệt, khá tàn nhẫn của “chính quyền mới”. Nói như Milan Kundera (Tiệp Khắc): “... Cuộc sống con người bị rút cạn lại trong mỗi một chức năng xã hội của nó; lịch sử một dân tộc được rút cạn lại trong vài biến cố, những biến cố này đến lượt chúng lại bị rút cạn lại trong một lối giải thích thiên kiến...”[1] Trong sự “rút cạn” đó, Cung Tích Biền đành nằm chờ, đành co mình lại, đành im lặng một thời gian để khỏi phải ra đi; và đương nhiên, chấp nhận mọi sự hiểu lầm; chấp nhận sự chung đụng, “cộng tác”, “hoà hợp” và “hoà giải” như một quy luật tất yếu với chính quyền mới.[2] Cung Tích Biền là một sĩ quan của quân lực Việt Nam Cộng Hoà, gia cảnh lại khá đặc biệt, cho nên, những ám ảnh, những hiểu lầm khi ông ở lại Việt Nam là chuyện khó tránh khỏi, dù có thể đấy là quyết định táo bạo, hay đơn giản chỉ là một chọn lựa khá riêng tư. Trong sự giằng xé đến dã man ấy, một thời gian dài, ở độ tuổi trung niên, tuổi “chín” của một nhà văn có tác phong “đường trường”, ông cũng như nhiều tên tuổi cùng thời (dù có thể sống ở những nơi chốn khác nhau) đã không còn được sống với phong độ nhà văn của chính mình. Và nhiều người đã quỵ ngã, đã an phận, đã tha hoá thật sự. Tuy nhiên, trong bài viết này, thiết nghĩ chúng ta đang nói về con người nhà văn, chứ không phải là một con người nào khác [ví dụ con người chính trị], vì thế, việc tác giả này viết thế nào mới là quan trọng, còn các bí mật nào đó thì cần giải quyết trong một điểm nhìn và một cách đặt vấn đề khác. Về chuyện viết lách, ngay sau giai đoạn rất khó khăn đó, Cung Tích Biền đã có mặt và đã xuất hiện trở lại, tính riêng truyện ngắn, ông đã công bố Qua sông (1991), Thằng bắt quỷ (1993), và giờ đây là “tân truyện” – gồm những bản tin liên truyện có tính chất trần thuật: Xứ động vật (2007-2008). Cũng trong thời gian này, ông cũng viết một vài tiểu thuyết, rồi truyện dài, tuỳ bút, và cả tạp văn...

Những bản tin liên truyện có tính chất trần thuật – theo cách gọi của riêng tôi – mà tinh thần và truyền thống của nó có thể được nhìn thấy qua các bậc thầy như F. M. Dostoyevsky với Bút kí dưới hầm; George Orwell với Trại súc vật; Aleksandr I. Solzhenitsyn với Tầng đầu địa ngục, Quần đảo ngục tù, hay Một ngày trong đời của Ivan Denisovich... Chính I. P. Ilin cho rằng:

Trong Xứ động vật, có thể gọi Cung Tích Biền là một nhà trần thuật, với một quá trình thương thoả (discourse)[4] và diễn ngôn một cách lạnh lùng. Bởi ở đây, người đọc sẽ không khỏi băn khoăn khi chạy theo các phạm trù cơ bản của truyện ngắn xưa nay như người kể chuyện là ai, nhân vật có điển hình hay không, cốt truyện ấy ra sao, kết thúc thế nào... Sự băn khoăn này cũng sẽ đến với những ai đã từng “mê” cách viết của Cung Tích Biền trước đây, qua các truyện ngắn khá thành công và có tính cách chuẩn mực như “Bạch hoá”, “Dị mộng”, “Qua sông”, “Thằng bắt quỷ”, “Thừa dư”... Trong Xứ động vật, đặc biệt là bộ tứ truyện ở phần một, nơi tôi chọn làm đối tượng để đọc, người kể chuyện chỉ như một người làm phóng sự, thấy gì viết nấy và chỉ thêm những lời bình luận khúc chiết, nhân vật có thể là bất kì ai, miễn sao nó là một “người chứng” của bản tin; và hơn nữa, cốt truyện và kết thúc, mở-thắt nút, dường như không có. Nó như những bản tin nằm (chứ không phải là tin đứng, tin nóng) mà buổi sáng người ta có thể bắt gặp nhan nhản trên các nhật báo, nó đi qua tâm trí của người đọc một cách lặng lờ, nhưng thiết yếu. Bởi ở đây tính chất sốt dẻo không còn, nhưng tính chung quyết, tính hướng dẫn, tính “bạch hoá”... được chú trọng nhiều hơn. Nó như một trật tự biểu trưng, để qua đó, tác giả trần thuật, giới thuyết, cung cấp thông tin và nói về những dữ kiện mà bản thân quan tâm, đã tìm hiểu, muốn đưa ra, và muốn chia sẻ. Nó có tính chất chốt lại vấn đề, như là một kết luận.

Nếu nhìn trong một trật tự biểu trưng (symbolic order) như thế, thì những truyện ngắn này có thể được xem là một cuộc phô diễn trong một hệ thống, một cuộc chơi gần như hiển nhiên được sắp đặt trong một cấu trúc gần như được bày sẵn bởi các thiết chế xã hội, chuẩn mực ngôn ngữ - đạo đức, và cả quy cách tư duy về hình tượng đã tồn tại trước khi tác giả ra đời[5]... Và hơn nữa,

Cung cách diễn ngôn của Xứ động vật là một cuộc va chạm [gần như] với tất cả những thiết chế được bày sẵn, với những trật tự biểu trưng đã được/bị áp đặt từ bên ngoài vào, thông thường là biến chuyển được nhận thức, và dẫn đến, tác động lên những hành động của nhận thức thông qua các biểu hiện của thân thể. Trong trường hợp này là cả quy tắc tư duy và đồ thị ngôn ngữ.

Theo Michel Foucault (1926-1984), hệ nhận thức là một hệ thống diễn ngôn khả hữu mà “bằng cách nào đó” đã thống trị qua mỗi thời kỳ lịch sử. Ông tập trung chú ý vào cái “cách nào đó” này, để qua đó lý giải: làm thế nào mà mỗi hệ nhận thức định đoạt cái gì được coi là tri thức và chân lý, cái nào thì không.[7] Mà diễn ngôn (discourse), trong ý nghĩa rộng nhất, nó có nghĩa là bất cứ điều gì được viết hay được nói hay được trao đổi bằng cách dùng những ký hiệu, và đánh dấu một sự liên hệ khác đối với Chủ nghĩa Cấu trúc. Trọng tâm chủ đạo của nó là ngôn ngữ.[8]

Xứ động vật cố tránh sự liên hệ, và thoát ra tầm ảnh hưởng của chủ nghĩa Cấu trúc, một chủ nghĩa dù với nhiều nơi là “lỗi thời”, nhưng với nhiều tác giả, nhiều quan điểm, nhiều trường phái đương đại, vẫn là rất thời thượng. Xứ động vật cũng cố tránh cuộc va chạm có không khí “kinh điển” trong văn học phản kháng, đó là sự mâu thuẫn giữa cá nhân với thể chế chuyên quyền, độc tài. Ở đây, nó hướng độc giả vào những rạn nứt [vốn quen thuộc, nhưng luôn thời sự tính] giữa người với người, gia đình với gia đình, xã hội với xã hội... Ở đây, là một vũng lầy chung, mà tất cả các nhân vật, tất cả các sự kiện được đặt chung với “tâm sự của người đọc”, và cả tác giả.

Tuy nhiên, có vẻ như Cung Tích Biền không đi theo hướng này, có khi ông là một người quan sát, có khi ông là một nhân vật ngu ngơ, có khi ông là tác giả biết tất cả, có khi ông biết có giới hạn.[10] Ông vừa tỏ ra là người “vô can”, lại vừa như là một người “bị nạn”. Không có một phong cách nhất thống, và không có một sự đặt để rõ ràng về bút pháp ở Xứ động vật. Nhiều khi nó chỉ là một vài khơi gợi, một chút giới thuyết nhằm manh nha ý đồ “chỉ điểm” người đọc, nhiều khi lại bất thành với ý đồ này, nhiều khi lại bỏ ngỏ. Nó là một sự “thả lỏng” hoàn toàn, nó để cho tác giả - tác phẩm và người đọc tương tác với nhau, và người đọc đặt để ở vị trí khá cao, họ có diễn ngôn của riêng mình. Cách thức này rất khác với phong cách viết truyện ngắn trước đây của ông, và nó gần hơn với tinh thần của chủ nghĩa Hậu hiện đại trong văn học đương thời, ngay cả ở văn học tiếng Việt.

Xứ động vật [tôi nhắc lại] là bản tin liên truyện, cốt mô tả diện mạo đời sống hiện tại, với tất cả những suy đồi, bầy hầy, rạn vỡ và vô chủ đích. Nó không hướng đến cái đẹp kinh viện, tính nhân văn, hay sự cao cả. Bởi “giới thuyết về cái đẹp như là ý tưởng hiện thân bằng từ thứ nhất [ý tưởng] loại trừ quan niệm cho rằng cái đẹp có thể thể hiện bất cứ nội dung gì và bằng từ thứ hai [hiện thân] sửa đổi cả quan niệm khác (còn phổ biến hơn); quan niệm này mặc dù đòi hỏi cho cái đẹp một nội dung lý tưởng, nhưng nhìn thấy ở nó không phải hiện thân thật sự, mà chỉ bóng dáng hay bóng ma của ý tưởng. Trong cách nhìn thứ hai này, cái đẹp với tư cách hiện thực tâm lý chủ quan, tức là cảm giác về cái đẹp, đã che khuất bản thân cái đẹp như một hình thức khách quan của sự vật trong giới tự nhiên.”[11]

J. F. Lyotard khi nói về các truyện kể dân gian thì cho rằng:

Hay nói khác hơn:

Một đoạn khác trong Xứ động vật – phần 1:

Xứ động vật không hẳn có đầy đủ những đặc điểm như Arlen J. Hansen đã nói ở trên, nhưng nó cũng là một kiểu trần thuật khá riêng biệt, nếu so với các tác giả viết truyện ngắn ở Việt Nam hiện nay. Như cách phân tích của William Stafford:

Trong “Một phần khí hậu” của Cung Tích Biền:

Nói về Cung Tích Biền, “có người cho rằng anh đã cực đoan trong cách viết và bi kịch hóa quá mức những vấn đề xã hội. Có người nghĩ rằng anh đã tự tra vấn chính mình bằng những bi kịch quốc gia đậm tính thời sự, tính chính trị và đẩy tác phẩm lên tầm vóc thế giới bằng cách vận dụng ngôn ngữ điêu luyện.”[15] Nói như tác giả Trần Đạo [bút danh của nhà văn, dịch giả Phan Huy Đường] khi viết về một tập truyện ngắn khác:

Theo cách đọc của riêng tôi, tác giả trong Xứ động vật không phải là một cây bút muốn và tìm cách “vận dụng ngôn ngữ điêu luyện”, nhưng đúng là kiệm lời. Ở đây là những mảng đời thô ráp, được kể với ngôn ngữ khá trần tụi, và được nhìn với con mắt cực kì lạnh lùng. Với những độc giả quen với truyện ngắn trữ tình kiểu “truyền thống” thì có thể cho rằng tác giả là kiểu người vô trách nhiệm, đẩy hết nguyên nhân và hướng giải quyết ra bên ngoài, để mình vô can. Tuy nhiên, đó là một luận điểm phi lý, vì văn học không phải là một hợp đồng nguyên tắc – trách nhiệm rõ ràng, mà nó chỉ là một cách giả định, một cách đặt vấn đề và tìm cách giải quyết vấn đề. Điều vô trách nhiệm gần như duy nhất của một nhà văn là khi nhà văn đó không viết bất kì một điều gì. Còn khi đã có tác phẩm, đã có con chữ thì ở đó chính là trách nhiệm, là vấn đề của nhà văn. Còn giải quyết trách nhiệm hay vấn đề nó như thế nào thì là một chuyện khác. Y như trong đoạn cuối của “Mùi của gió mùa”, ông giải quyết vấn đề rất có “vấn đề”, nhưng ý vị.

Một hệ thống thấm máu, và gần như không còn máu sạch để đổ. Cách giải quyết này ắt hẳn làm độc giả ngơ ngác, và bất ngờ.

Đọc đoạn này:

Hẳn nhiên độc giả có quyền liên tưởng đến chính con người tác giả. Và khi đã có nhiều thông tin hơn, tự nhiên thấy nó có nhiều điểm tương khớp với con người thật của tác giả. Cho nên, một lần nữa có thể khẳng định: tác giả rất khó là người vô can, hay vô trách nhiệm với tác phẩm của chính mình.

Còn nếu phê bình Xứ động vật quá chính trị, dẫn đến quá khô khan, và khó đọc, thì cũng có lý. Orhan Pamuk (người Thổ Nhĩ Kỳ, Nobel Văn chương 2006) trong cuộc trò chuyện với Carol Becker, Khoa trưởng Khoa Nghệ thuật của Đại học Columbia (22-9-2007), khi được hỏi về tiểu thuyết, về văn chương chính trị, ông cho biết:

Tuy nói vậy, Orhan Pamuk cũng khá băn khoăn, khá giằng co trong vấn đề tách bạch xem mình có đứng ngoài chính trị được hay không, khi rất nhiều những phát biểu và tác phẩm (ví dụ như tiểu thuyết Kar [Tuyết], 2002; bản tiếng Việt của dịch giả Lê Quang, Nhã Nam và Nxb Văn Học, 2008) của ông liên tục đặt ông vào “tầm truy nã”, thậm chí ám sát [như đầu tháng 2 vừa rồi] của những nhóm người Thổ Nhĩ Kỳ theo Hồi giáo cực đoan. Ông là nhà văn lưu vong trên chính quê hương của mình.

Cung Tích Biền sống tại Việt Nam, một Việt Nam như nhà thơ Wislawa Szymborska (Ba Lan, Nobel 1996) viết trong bài thơ cùng tên vào năm 1967 [theo bản tiếng Anh]:

Tôi tạm dịch:

Hay như chính trong “Bạch hóa” (1968), ở đoạn 3, gần cuối truyện, Cung Tích Biền cũng đã viết:

Hay một đoạn đối thoại khác, cũng trong “Bạch hóa”, giữa một người lính Quốc gia và một em bé quê trong vùng lửa đạn như thế này:

Một sự tương thông đến kì lạ. Một người “trời” Đông, một người “trời” Tây – nhưng tiếng nói về nhau, và về chính mình sao nghe gần gũi, quạnh hiu và lạnh đến thế. Một không khí chung của thời đại, mà nơi ấy, sinh mệnh con người được đem ra “bày đặt” như là một cuộc chơi của máu và nước mắt – một cuộc chơi của lầm than.

Việt Nam sau cái năm ấy là Mậu Thân, khi Cung Tích Biền còn là một sĩ quan ngoài chiến trường. Và Việt Nam sau đó 40 năm (2008), khi Cung Tích Biền [cũng như nhiều công dân khác đang sống ở Việt Nam, trong những ngành nghề khác nhau] còn ở lại Sài Gòn cùng phần lớn tác phẩm vẫn bị cấm phổ biến; một lệnh cấm rất mù mờ, nhưng khá hữu hiệu. Việt Nam của những khẩu hiệu hô to như “hoà hợp”, “hoà giải”... Trong bối cảnh ấy, làm sao nhà văn chỉ có thể chăm chú vào chuyện tạo tác những mỹ từ của văn chương, chỉ lo tu bổ chuyện mỹ học – dù đó là một sứ mệnh gần như không thể tránh khỏi. Xứ động vật là hệ quả của một cuộc nằm chờ [đáng lý phải nhanh hơn, nhưng lại kéo dài] quá mòn mỏi, nên nó đậm mùi chính trị, bên cạnh ngôn ngữ văn chương đặc thù, cũng là chuyện [gần như] bình thường. Bởi theo tôi, văn học Việt Nam hiện nay chưa tới lúc (hoặc chưa phải lúc) để bàn chuyện Mới – Cũ, Hay – Dở, Tốt – Xấu, Đúng – Sai..., mà nên bàn tới chuyện Thật – Giả. Dù thật và giả chưa thể đủ làm nên một tác phẩm văn chương thực thụ, nhưng giai đoạn này là rất cần thiết, bởi đó là cơ sở gần như duy nhất để làm thước đo đi vào một xã hội, một nền văn học mà giả thật bất minh; và quan trọng hơn, theo sự cảm nhận chung, cái giả đang độc quyền về sức mạnh. Im lặng trước điều này cũng đồng nghĩa với đánh mất quyền công dân, cũng có nghĩa là vô trách nhiệm với nhân quần, thì còn nói đến văn chương để làm gì.

Xứ động vật [nhắc lại như một lời kết] là một bản tin liên truyện – và bản tin ấy liên quan đến câu chuyện của nhiều cuộc đời, với một không khí khá ngột ngạt – trong đó có cuộc đời của chính tác giả, dù trực ngôn, nhưng ẩn chứa nhiều suy tư, triết lý. Nó như một bản tự vấn gởi đến những ai đang “thụ hưởng” chung cái không khí “rất động vật” này. Còn những ai tự thấy mình vô can, thấy mình vô tâm, hay vô tính... thì xin tránh xa ra.

_________________________

[1]Milan Kundera, Nghệ thuật tiểu thuyết, (nguyên tác tiếng Pháp), Nguyên Ngọc dịch, Nxb Đà Nẵng 1998, tr. 230.

[2]Xem thêm bài phỏng vấn Cung Tích Biền, “Đành lòng sống trong phòng Đợi của lịch sử”, do Lý Đợi thực hiện, in lần đầu tại tạp chí Talawas (www.talawas.org).

[3]I. P. Ilin và E. A. Tzurganova chủ biên, Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20, (nguyên tác tiếng Nga), mục từ Trần thuật học do I. P. Ilin phụ trách, Lại Nguyên Ân dịch, Nxb ĐH Quốc gia, Hà Nội 2003, tr. 205-212.

[4]Về việc dịch discourse là “thương thoả. Đây có lẽ là cách dịch của những người đi theo lý thuyết của Michel Foucault. Foucault quan niệm discourse/ diễn ngôn là một dung môi cho quyền lực tạo ra chủ thể lập ngôn; ông này lý luận quyền lực và kiến thức có những gắn bó hỗ tương, và do đó mà quan hệ con người là một cuộc tranh đấu, thương lượng của quyền lực. Quyền lực lúc nào cũng xen vào, nó vừa tạo ra vừa giới hạn sự thực. Nghĩ tới chữ của Lessa, một postmodernist theorist, chuyên giải Foucault, "discursive struggles". Chúng ta có thể để "thương thoả" (discourse - theo hướng Michel Foucault) [chú thích của Da Màu]

[5]Xem thêm tại Chủ nghĩa Hậu hiện đại, Richard Appignanesi – Chris Garratt – Ziauddin Sardar – Patrick Curry, Trần Tiễn Cao Đăng dịch, Nxb Trẻ 2006, tr. 92-93.

[6]Xem thêm tại Foucault, Lydia Alix Fillingham – Moshe Süsser, Nguyễn Tuệ Đan và Tôn Thất Huy dịch, Nxb Trẻ 2006, tr. 103-104.

[7]Xem thêm tại Chủ nghĩa Hậu hiện đại, Richard Appignanesi – Chris Garratt – Ziauddin Sardar – Patrick Curry, Trần Tiễn Cao Đăng dịch, Nxb Trẻ 2006, tr. 82.

[8]Xem thêm tại Foucault, Lydia Alix Fillingham – Moshe Süsser, Nguyễn Tuệ Đan và Tôn Thất Huy dịch, Nxb Trẻ 2006, tr.100.

[9]I. P. Ilin và E. A. Tzurganova chủ biên, Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20, (nguyên tác tiếng Nga), mục từ Người nghe chuyện do I. P. Ilin phụ trách, Lại Nguyên Ân dịch, Nxb ĐH Quốc gia, Hà Nội 2003, tr. 250-255.

[10]Truyện ngắn phân tích, Phạm Viêm Phương dịch và chú giải, Nxb Văn Nghệ, 2004. Tr. 7-8.

[11]Vladimir S. Soloviev, Siêu lý tình yêu, (nguyên tác tiếng Nga), Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịch, giới thiệu và chú giải, Nxb VHTT và TT Văn hóa ngôn ngữ Đông Tây 2005, tr. 694-695.

[12]Jean-François Lyotard, Hoàn cảnh Hậu hiện đại [La Condition postmoderne], Ngân Xuyên dịch, Nxb Tri Thức 2007, tr. 109 & 114.

[13]Nguyên tác Anh văn: mục từ “Short Story” do Arlen J. Hansen phụ trách, thuộc chương The Art of Literature, trong Encyclopaedia Britannica (ấn bản 1998, tập 23, tr. 138-143). Bản dịch của Phạm Viêm Phương với tiêu đề “Lược sử truyện ngắn”. Arlen J. Hansen (1936-1993) là nhà nghiên cứu văn học. Ông là tác giả của vô số tiểu luận trên các tạp chí văn học và được mời viết cho các từ điển bách khoa, trong đó có bộ Encyclopaedia Britannica. Hansen là giáo sư văn chương Anh tại đại học Pacific (Stockton, California) cho đến khi qua đời. Hai tác phẩm cuối cùng của ông là Expatriate Paris: A Cultural and Literary Guide to Paris of the 1920s (NY: Arcade, 1990), và Gentlemen Volunteers: The Story of the American Ambulance Drivers in the Great War: August 1914-September 1918 (NY: Arcade, 1996 [sau khi ông mất]). Xem thêm tại tạp chí Talawas (www.talawas.org).

[14]Nguồn: “A Way of Writing” trong sách của William Stafford, Writing the Australian Crawl: Views on the Writer’s Vocation (Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2005), trang 17. Bản dịch của Lê Đình Nhất-Lang với tên gọi “Một cách viết”. Xem thêm tại tạp chí Tiền Vệ (www.tienve.org)

[15]Xem thêm bài phỏng vấn Cung Tích Biền của Đặng Thơ Thơ, tại tạp chí Da Màu (www.damau.org).

[16]Đọc thêm tại bài viết của Trần Đạo: “Thằng bắt quỷ - Ba mươi năm nung một ngọn lửa”, tôi tham khảo qua tư liệu lưu trữ của Cung Tích Biền.

[17]Truyện ngắn phân tích, Phạm Viêm Phương dịch và chú giải, Nxb Văn Nghệ, 2004. Tr. 5-6. Xem thêm tại: 1) Glazier, Teresa Ferster (ed.), Short Stories for Insight, Harcourt, Brace & World, Inc., Newyork, 1967.; 2) Perrine, Laurence, Story and Structure, Harcourt, Brace & World, Inc., Newyork, 1970.; 3) Gerber, John C., Reading Modern Short Stories, Scott, Foresman & Company, New Jersey, 1955. 4) Spack, Ruth, The International Story, St. Martins, Newyork, 1992.

[18]Dẫn theo Phạm Viêm Phương trong tham luận: “Pamuk: Nhà văn và công dân”, Tài liệu hội thảo “Orhan Pamuk, giữa Đông và Tây”, Sài Gòn ngày 11-3-2008.