Người Cha:

Nhân vật trong Câu chuyện phản gián, Enrique, sau khi bị cảnh sát giữ cùng chiếc ôtô, lúc dạo chơi với bạn gái trên bờ biển, trở về nhà, anh ta vội vã đến chỗ cha mình, ông già Salinas, kể cho ông nghe câu chuyện trên. Người cha, quàng tay qua vai con, đưa Enrique vào phòng làm việc:

“Sức mạnh tỏa ra từ ông. Sức mạnh, sự áp đảo, sự an toàn. Thật ngu xuẩn, nhưng tôi suýt bật khóc, như khi ông bế tôi lên, thuở thơ ấu.” (tiểu thuyết Lá cờ Anh, trang 121)

Enrique kể lại câu chuyện bị bắt giữ cho cha nghe, còn người cha chuyển sang đề tài khác một cách tài tình. Ông đi đi lại lại trong phòng, rồi để tay lên đầu con trai, và bắt đầu dạy dỗ. Ông trò chuyện về tương lai — chính xác hơn, ông chia sẻ những lời giáo huấn, bằng một giọng nghiêm khắc, ông bảo cho anh ta biết, cần phải sống như thế nào, xử sự ra sao, cần suy nghĩ như thế nào.

Người con trai cảm thấy mỗi lúc mình bị dồn nén hơn, bắt buộc phải nghe lời cha nói. Anh ta cảm thấy không thể chống lại người già đầy quyền lực này, kẻ tự cho phép mình, bằng vài câu, chế giễu cuộc sống tình dục của cậu con trai.

Enrique mỗi lúc càng ngập ngừng hơn:

“Tôi nhìn lên đôi mắt rực lửa của ông cháy trên đầu tôi. Một cảm giác quái gở xâm chiếm, tôi thấy mình bối rối. Như thể những đôi mắt câm lặng này nhìn thấu suốt tôi, chúng biết những điều tôi không biết. Một lần nữa tôi nhận ra cảm giác tôi là một đứa trẻ.” (như trên, trang 131)

Anh ta không tìm ra từ ngữ để trả lời những lý thuyết của cha mình:

“Như thể ông đã dồn tôi vào quyền lực của ông, bằng sức mạnh đè xuống đầu tôi, bằng cái nhìn của ông”

Sau cùng, khi anh ta nhảy dựng lên, định chạy đi, người cha lên tiếng bảo anh ta ngồi xuống: “Và tôi ngoan ngoãn nghe lời ông.” (như trên, trang 133)

Có hai hình ảnh văn học thế giới đã vẽ lên cảnh tượng này.

Một, từ ngòi bút của Heirich von Kleist: Chủ nghĩa niềm tin của người Đức, viết năm 1809, một tờ truyền đơn chống lại Napoleon theo kiểu Tây ban nha.

Trong bức tranh biếm họa này, người đọc có thể theo dõi cuộc chuyện trò của người cha và đứa con. Một mặt, viết ra bằng những lời đối thoại khô khan, bề ngoài thiếu vắng mọi kịch tính. Nhưng mặt khác, cuối cuộc trò chuyện, sự khô khan của lời đối thoại và những diễn biến hợp lý khiến hoàn cảnh cuộc trò chuyện trở nên căng thẳng và đầy kịch tính.

Những điều này trái ngược với ý định của người viết. Điều hợp lý trở nên bất hợp lý, sự khô khan của những lý thuyết tạo cảm giác điên rồ. Cuộc đối thoại trở nên đầy kịch tính, khi bên ngoài, dường như tất cả, chống lại chất kịch tính này. Cuộc đối thoại giữa cha và con trai, về mặt hình thức, trở thành cuộc đối thoại Platon, trong đó thiếu vắng mọi dấu ấn của việc cùng hợp tác tư duy.

Thay vào đó, những câu hỏi như mưa rào trút xuống đầu cậu con trai, kẻ ngoan ngoãn trả lời tất cả những gì cha cậu mong muốn nghe thấy. Cậu con trai hạ mình xuống trước người cha trong mọi khía cạnh; dấu ấn về những suy nghĩ độc lập của cậu không hề có. Cậu ngoan ngoãn đến mức người ta có cảm tưởng đây là hình tượng một con rối.

Nhưng đôi khi, lúc cậu hỏi ngược lại, ta thấy rõ ràng cậu lại là một sinh linh rất sống động. “Cha đừng nhầm lẫn” cậu nói. Hoặc “Cha muốn đánh trống lảng chứ gì?” hoặc “Xin lỗi cha, câu này cha hỏi một lần rồi. – Tao đã hỏi một lần rồi? Mày thử nói lại một lần nữa xem, bằng những từ tao đã dạy mày.” (Heinrich von Kleist: Chủ nghĩa niềm tin của người Đức trong Tiểu luận, biếm họa, thơ ca, Pecs, 2001, trang 126)

Đây là cái bóng mờ nhạt của một tâm hồn dễ bị xúc phạm. Những câu nói chen vào, hoặc nỗi sửng sốt của cậu con trai, cho phép dẫn tới tình huống, trên bề mặt, tưởng như mọi sự đều trôi chảy, nhưng tận sâu thẳm, một chuyển động ngược chiều đang diễn ra. Cha và con cùng nói về một đề tài (về tổ quốc), nhưng thực ra cả hai đều nghĩ đến một chuyện khác: cậu con trai nghĩ đến việc giá mà thoát khỏi người cha, còn người cha, nghĩ làm thế nào để buộc con trai mình lại, về mặt linh hồn.

Hai cốt chuyện xảy ra song song: cốt chuyện về sự tỉnh ngộ và cốt chuyện về sự chinh phục. Cuộc đối thoại từ hai cốt chuyện biến thành chất kịch tính, và là một quá trình mở (hai năm sau, hè 1811, trong truyện ngắn Đứa trẻ bị bỏ rơi, Kleist đã mô tả một khả năng giải quyết có thể xảy ra của mối quan hệ con người không cân xứng: người cha chờ đợi thái độ ngoan ngoãn nghe lời tuyệt đối của cậu con trai ngay cả trong độ tuổi trưởng thành, khi đứa con từ chối điều này — bằng thử dùng những từ ngữ khác — người cha đã giết chết cậu).

Hình ảnh văn học thứ hai xuất hiện muộn hơn một trăm năm sau: trong truyện ngắn Bản án năm 1913, Kafka cũng nói về màn kịch giữa người cha và đứa con trai. Kết thúc của nó không mở như bức biếm họa của Kleist.

Người cha ở đây kết tội chết cho cậu con trai, kẻ sau rốt ngoan ngoãn nhận về bản thân mình bản án ấy. Hiện trường cũng như hoàn cảnh truyện ngắn của Kafka nhắc nhở đến những cảnh được trích dẫn trong Câu chuyện phản gián.

Đoạn đầu trong buổi nói chuyện diễn ra trong phòng làm việc, người cha xử sự như một đứa trẻ — cậu con trai bế cha lên tay, như Enrique mong muốn cha bế mình lên tay — nhưng kẻ có động thái đáng liên tưởng tới Kleist này đã mau chóng biến thành kẻ bạo chúa không chịu nổi những điều mâu thuẫn, cuối cùng ông ta đã tiêu diệt đứa con đến mức, ngay trong giây phút hấp hối, cậu con trai cũng chỉ đủ sức thì thào rằng cậu ta yêu quý cha mẹ xiết bao.

Ở Kleist, cả người cha lẫn đứa con đều còn sống — cho dù cậu con trai sống sót với tâm hồn bị thương tổn. Ở Kafka, đứa con chết.

Nhưng trong truyện của Kertész, nhấn mạnh ở chỗ này hay chỗ khác, cha và con đều chịu một kết thúc như nhau. Cả hai đều phải trải qua một quá trình thủ tục VÔ LÝ — mang lại cho cả hai một cái chết bị cưỡng bức và kinh hoàng.

Cả hai đều gánh chịu như nhau: cha và con, kẻ dạy dỗ và kẻ bị dạy dỗ, chủ gia đình lẫn kẻ được nuôi nấng, kẻ có kinh nghiệm và kẻ không kinh nghiệm, kẻ được tôi luyện trong cuộc chiến và kẻ mới bắt đầu. Một kẻ là thành viên có đầy đủ quyền lợi trong xã hội và tận hưởng mọi thành quả của nền văn hóa, còn kẻ kia mới bắt đầu từ mọi phương diện, thậm chí đang còn thử chống lại tất cả những gì mà người cha đại diện.

Người cha: kẻ tác động, đại diện cho Lý trí. Cậu con trai: kẻ thực hiện dưới quyền và bị sai bảo. “Tôi không bao giờ có thể trở thành cha của một kẻ khác”, Kertész viết như vậy trong Nhật ký kẻ khổ sai chèo thuyền (trang 21) như một nhận định độc lập, không bắt đầu, chẳng tiếp diễn.

Câu nói này tự buột ra, như một tiếng kêu thét — KHÔNG — trở thành âm điệu chủ đạo trong cuốn Kaddis. Trong Kaddis, câu này được mở rộng như sau: “Không! – tôi không bao giờ có thể trở thành người cha, thành số phận, thành thượng đế của một kẻ khác.” (trang 126)

Người cha: không chỉ là kẻ mang di truyền sinh học, mà còn là số phận và là thượng đế nữa. Sự thống trị, khi tác giả của Kaddis trích dẫn Thomas Bernhardo, trong mọi trường hợp đều có nghĩa là một sự thống trị khủng khiếp. Và tác giả nói thêm về bản thân mình: “Sự thống trị khủng khiếp ở đây chính là sự thống trị của người cha.” (trang 131)

Hiện trường sự thống trị của người cha trong cuốn tiểu thuyết chính là trường học, mà người ta đã nhét tác giả của Kaddis vào đấy, một trường học giống như tu viện hoặc trại đào tạo lính. Tại đó, hiệu trưởng Diri đóng vai người cha. Ông ta là kẻ giữ chỗ, và thực hiện cho ”một nền văn hóa xa xưa”, “một nền văn hóa phụ mẫu”, “một tổng thể phụ mẫu thế giới” (trang 141). Nhưng cuối cùng, ông ta cũng chết tại AUSCHWITZ, như những đứa trẻ dưới quyền sai bảo của mình.

Tại sao ông ta rơi vào Auschwitz? Lời phán xử của Kertész thật kinh hoàng, nhưng không phải không có cơ sở. Không chỉ đơn giản ông ta gốc Do thái, mà bởi Auschwitz chính là một khả năng thực hiện nền văn hóa mà Diri đã bảo tồn trong cuộc đời.

“Auschwitz — tác giả viết — chỉ là việc thực thi những giá trị mà người ta đã dạy dỗ từ thuở ấu thơ của tôi” (trang 155). Bản thân Diri là nạn nhân của nền văn hóa đó, “cái mà ông ta tin, và tạo ra nó từ góc độ giáo dục” (trang 150), một NỀN GIÁO DỤC không đưa trẻ em vào cuộc sống, mà đưa đến cái chết.

ĐAO PHỦ và nạn nhân không tách rời xa nhau bao nhiêu. Người cha và đứa con cũng thế. Auschwitz và người cha, ở Kertész, lẫn vào nhau không dấu vết:

“Auschwitz, tôi nói với vợ tôi, đối với tôi hiện lên trong hình ảnh người cha, đúng thế, ngôn ngữ của cha và Auschwitz đều bật trở lại trong tôi như nhau, tôi nói với vợ tôi. Và nếu sự xác định này là đúng, thượng đế là người cha được biểu dương, thì thượng đế đối với tôi hiện lên trong hình ảnh Auschwitz, tôi nói với vợ tôi.” (Kaddis, trang 155)

Thật dễ hiểu, người nào nghĩ như vậy sẽ không muốn có con. Không phải nỗi run sợ đối với vai trò làm cha-hay làm phụ huynh, mà là với vai trò THƯỢNG ĐẾ.

Trong tác phẩm Một người nào khác từ hình tượng Chúa Jesus, Kertész trầm ngâm viết: Chúa Jesus trước hết không phải con của thượng đế, mà là con của một người cha; Thượng đế đã chỉ định ngài phải chết, như người cha với đứa con trong truyện ngắn của Kafka.

“Có chút ít của học thuyết Freud: tôi đã đóng vai cậu con trai trong cuộc đời”, Kertész viết trong Nhật ký kẻ khổ sai chèo thuyền (trang 168). Có thể lắm. Cho dù vai trò người cha trước đó chưa hề bị kết án trên phương diện của Freud.

Tất nhiên, không cần bỏ qua những nỗi xúc phạm trẻ thơ nảy sinh từ mối quan hệ nhập nhằng giữa các phụ huynh, có thể đọc thấy trong Không số phận hoặc trong Kaddis. Tác giả trong cả hai cuốn tiểu thuyết đều là nạn nhân của chính cha mẹ mình. Cho dù trong những khúc mắc nảy sinh từ thời thơ bé, Kertész không chỉ nhận ra những vấn đề tổn thất của tâm hồn mở đường cho sự bùng nổ của nền văn hóa tư sản (đến khi Thế chiến II nổ ra), và sau đó, bằng Auschwitz, nền văn hóa này đã bị bóp chết.

Ở Kleist, cha và con đều còn sống. Ở Kafka cậu con trai phải chết. Còn ở Kertész, không chỉ đứa con, mà người cha cũng cần phải chết (Diri, ông già Salinas). Không chỉ Chúa Jesus bị đóng đinh lên cây thánh giá, mà cả Thượng đế cũng vậy. Và nếu thế, không chỉ nền văn hóa tư sản, mà cả nền văn hóa Thiên chúa cũng kết thúc, để một thứ khác chiếm lĩnh chỗ của nó, một thứ khác, dưới tên gọi : SỰ VÔ LÝ hay MỘT TAI HỌA.

Hạnh Phúc:

“Ở nơi đấy, bên cạnh những ống khói, khi sự hành hạ dừng lại, có thể thấy một cái gì đó giống như là hạnh phúc. Mọi người chỉ hỏi về những nỗi thử thách, những”sự kinh hoàng”; trong lúc đó, đối với tôi cảm giác hạnh phúc này hình như đọng lại rõ nét hơn cả. Đúng thế, cần phải nói về nó, một khi nào đấy, tôi cần phải nói với họ về niềm hạnh phúc của trại tập trung, nếu người ta hỏi tôi.” (Không số phận, trang 333, Nguyễn Hồng Nhung dịch.)

Những dòng trên đã khơi mào sự phẫn nộ trong một thời gian khá dài. Giải thưởng Nobel cũng không làm thay đổi nó. Bản thân tôi không hoàn toàn hiểu hết, và cũng không muốn tin; tôi cố gắng cho rằng đây là một sự cực đoan không văn chương bao nhiêu.

Vậy mà tôi vẫn tìm cách hiểu. Tôi tìm đến Hegel, người mà theo Kertész “chủ nghĩa quốc xã về mặt hệ tư tưởng có thể nhờ cậy được” nếu Marx không sở hữu ông ta. (Nhật ký kẻ khổ sai chèo thuyền, trang 107)

Theo Hegel, thời kỳ hạnh phúc trong lịch sử là những trang trống rỗng, bởi vì hạnh phúc đã chấm dứt cùng với việc con người bị xua đuổi ra khỏi Thiên đàng. Cain trong thực tế không phải kẻ tội phạm đầu tiên, mà là một đại diện bất hạnh đầu tiên của thế gian.

Bước vào lịch sử để kiếm tìm hạnh phúc là một sự vô ích:

Lịch sử thế giới “là cái cầu, ở đó người ta hy sinh hạnh phúc của nhân dân, sự thông thái của nhà nước, cùng những giá trị cá nhân khác.” (G.W.F. Hegel: Philosophie der Geschichte, Werke 2, Stuttgart, 1927, trang 49)

Như vậy, hạnh phúc, nếu tỉnh táo nhận định, có thể đến với con người, kể cả khi chỉ nhớ lại. Nhớ lại trạng thái trước khi bị xua đuổi, nhớ lại Thiên đàng. Hay đúng hơn là vài khoảnh khắc hồi sinh, tồn tại trong giây lát. Nhưng, cho dù có thật chăng nữa, nó vẫn chỉ là sự đứt đoạn, sự rối bời của các hoàn cảnh, là sự hỗn loạn của các liên hệ sống.

Hạnh phúc: là sự chạm trán, SỰ PHÁ VỠ. Là cảm giác đón nhận một trạng thái cao cả hơn, trong đó con người không bao giờ còn là NÔ LỆ của hoàn cảnh nữa, mà là một thực thể ĐỒNG NHẤT với chính mình.

Hành động cố gắng đạt tới hạnh phúc này cũng có thể được coi như một bắt buộc đạo đức, như tác giả của Kaddis đã định nghĩa: “một kế hoạch tiểu thuyết chiếm lĩnh tôi, đối tượng của tiểu thuyết, con đường của một tâm hồn, đáng lẽ là con đường của một nỗ lực đi từ bóng tối ra ánh sáng, là sự vật lộn của niềm vui, bản khải hoàn ca của sự vật lộn này như một nhiệm vụ , là hạnh phúc, như một nghĩa vụ, xét cho cùng .”

Như vậy hạnh phúc là một nghĩa vụ, mà đối diện với nó, con người cần từ bỏ những quan điểm nhất định, thậm chí, cả quyền lợi ích kỷ dành cho nỗi bất hạnh cũng cần từ bỏ (trong nỗi bất hạnh, Thiên đàng cũng vang lên, kể cả khi chỉ là tiếng vang thụ động đi chăng nữa).

Hạnh phúc là sự THẦN BÍ, mà con người bất kỳ ở đâu, bất kỳ lúc nào cũng đạt tới được.

Tác giả của Kaddis hiểu điều này, bởi thế, ông muốn viết một cuốn tiểu thuyết, trong đó hạnh phúc có họ hàng với SỰ GIÁC NGỘ:

“Mặt khác, tôi cảm thấy rõ, ý thức đau đớn này thực ra cũng không đến nỗi là ý thức bất hạnh cho lắm, và nếu tôi, như một công cụ của nó, tôi trong khoảng khắc này cũng bất hạnh, điều này thực ra là nhận thức tuyệt vọng của tôi đối với ý thức này, thứ ý thức trơ lỳ, vĩnh cửu, đày đọa, và như tôi nói, chưa hẳn đã bất hạnh. Hoàn toàn tỉnh táo, hay đắm chìm vào mơ mộng, tôi nói thế nào cũng được, sau cùng thật vô lý, đã không dẫn dắt đến sự huyền bí, ít nhất vô lý nếu tôi không lý luận rằng ý thức này là một phần của một cái gì đó, có tôi, không phải của cơ thể tôi, cũng không hoàn toàn của trí tuệ tôi, đôi khi tri thức của tôi phản ánh rằng không phải chỉ của tôi, và thực tế, ý thức này là hạt giống cuối cùng của sự hiện hữu của tôi, đã khiến sự hiện hữu của tôi xuất hiện và mở mang. (Kaddis trang 92-93. Nguyễn Hồng Nhung dịch.)

Một hạnh phúc như thế không dễ dàng gì. Không xa lạ với sự CHỐI TỪ BẢN THÂN, bởi nó giúp người ta quay lưng lại với hoàn cảnh. Có thể nói đấy là sự bằng lòng khắc kỷ, nếu không biết rằng hạnh phúc chẳng coi những suy tư tỉnh táo ra gì, nó “giáng vào đầu”con người, khi giữa chừng nó đội lốt những hành động tích cực nhất. Đấy là một trạng thái, mà con người, khi hạnh phúc, thường bước ra khỏi cả bản thân mình.

Nhưng làm thế nào để liên hệ tất cả những điều trên với cậu bé trở về nhà TỪ TRẠI TẬP TRUNG? Tôi có thể hiểu được logic của nó, nhưng sự bối rối của tôi vẫn không thay đổi.

Phim:

Tôi không nói về việc chuyển thể Không số phận thành phim, cũng không về một kịch bản rất mơ hồ gắn bó với bộ phim, ngay từ cái nhìn đầu tiên, mà về cách tiếp cận theo phong cách điện ảnh mang lại việc giữ một khoảng cách vô tận trong cách viết.

Người kể chuyện và các nhân vật, cùng một kiểu, nhìn cuộc sống riêng của họ theo cách rất phim, và họ đồng nhất mình như những vai diễn trong một bộ phim.

“Cậu bé ấy (khoảng hai mươi tuổi), người, sau những thất vọng cảm xúc, mà tất cả chúng ta đều phải trải qua, lúc đó tôi tưởng và cảm thấy đấy là chính mình, giờ đây tôi nhìn nó như trong một bộ phim, mà không bị ảnh hưởng gì, là nó -- hoặc chính là tôi -- một lúc nào đó đã nhìn thấy (hoặc tôi nhìn thấy) bản thân nó (hoặc bản thân tôi) trong một bộ phim.” (Người kể chuyện trong Lá cờ Anh nói, trang 9).

Nhân vật nhìn thấy mình trong phim bị phân thân. Nhưng không như các nhân vật trong vở kịch được dựng lên từ câu chuyện Amphitryon, những kẻ bị người đóng thay thế bao phủ và lầm lẫn.

Ở Kertész, bản thân các nhân vật — trước tiên là những người kể chuyện — tách rời ra khỏi bản thân họ. Họ nhìn bản thân mình, như sau một tấm kính dày, sau cùng, không chỉ hoang mang cái nào là cái tôi (nếu có), mà còn - AI NÓI ?– cho dù người kể chuyện luôn lên tiếng ở ngôi thứ nhất.

Cách nhìn theo kiểu phim: là sự gục ngã của nỗi tin tưởng vào CÁI TÔI, là sự thiếu vắng của sự ĐỒNG NHẤT.

Người kể chuyện Kaddis nhớ lại, đã chịu đựng thế nào “cảm giác xa lạ” của chính mình:

“Đây là sự đau đớn tinh thần thật sự, không phải nỗi tưởng tượng, ít nhất tôi tin, về cơ bản nó được hình thành trong hoàn cảnh hiện thực của con người… ở đây không liên quan gì đến cái chết, chỉ đặc biệt liên quan đến sự sống, có điều cuộc sống đã giết chết trong tôi hình ảnh của nó, đúng hơn sự vô hình thức của nó, khiến tôi không tin gì vào hiện thực, đúng thế, sự do dự nổi lên như hiện thực của cảm xúc, trước tiên đối với sự tồn tại có thật của bản thân tôi và môi trường của tôi (Kaddis trang 87, Nguyễn Hồng Nhung dịch.)

Trong Sự thất bại, nhân vật Köves cũng cảm thấy tương tự như thế, khi nhân vật chưa tìm thấy ý nghĩa của đời mình, trên cầu thang hình chữ L, chưa có bộ phận nào của SỰ GIÁC NGỘ hiện ra, cho đến tận lúc ấy nhân vật không mang tính chất đặc biệt gì. Ngay cả trong giây phút của cái GỌI LÀ tình yêu, nhân vật cũng từ bên ngoài xem xét bản thân mình. Bất kỳ cái gì xảy ra đều không phải xảy ra với anh ta, mà với một kẻ xa lạ, với một hình khối không linh hồn, kẻ vì sự trống rỗng của mình nổi lên như một bóng ma, như một hình hài bước ra từ màn ảnh. Giống như một xác chết.

Ít nhất, người kể chuyện của Biên bản cảm thấy mình như sau: “Tôi bị đánh mất. Bề ngoài, tôi đang đi trên tàu hỏa, nhưng tàu chỉ chở một cái xác chết.” (Biên bản, trong Lá cờ Anh, trang 308)

Nhưng điều này đã được chuẩn bị, trước khi cái Tôi bị đánh mất, bắt đầu bằng việc những người thu thuế gặng hỏi:

“Một cảm giác kiên định từ từ dâng tràn, cảm giác -- ít nhất từ quan điểm này -- với những kinh nghiệm sống dạn dày, tôi biết một cách chính xác rằng: trong một ý nghĩa nhất định nào đó, tôi đã từ bỏ hiện trường sống động, nó không còn tồn tại đối với tôi nữa.” (như trên, trang 290)

Từ bỏ hiện trường (chính là cuộc sống), trong khi đối với nó đấy là vị trí tồn tại duy nhất. Đây là kinh nghiệm sống động về cái chết. Lúc đó con người đối diện với cái nó tưởng là của riêng nhất, là cuộc sống của nó, chính lại không phải của nó, bởi vì không chỉ không cần hỏi nó vẫn nhận được, mà còn không có sự thỏa thuận, nên bất cứ lúc nào cũng bị cướp mất.

Người kể chuyện Thất bại, Ông già, từ kinh nghiệm bản thân nhận biết cảm giác này:

“Năm tôi mười bốn tuổi rưỡi, trong cuộc gặp gỡ với một hoàn cảnh ngu ngốc nhất đời, tôi đã nhìn thẳng vào một họng súng nạp đầy đạn trong chừng nửa tiếng đồng hồ.” (Sự thất bại, trang 24)

Như thể một cảnh quay của phim:

“Họng súng giống những cái chân của cái máy quay phim nằm thản nhiên trên giá. Một cảnh binh có bộ ria turan, với cặp mắt nheo lại ngắm đứng sau nó. Cuối họng súng có một bộ phận tức cười, hình ống, giống như trên cái máy xay vừng đen của bà tôi. Chúng tôi chờ đợi…” (trang 25)

Chờ đợi một cách vô nghĩa, như những người trợ lý trên trường quay. Dễ hiểu, sự VÔ LÝ sau cùng biến thành nỗi hào hứng:

“Sau cùng tôi cần phải nhận ra chút ít sự nguy hiểm, để một cách nào đấy, tôi cũng thưởng thức được trò chơi này. Tôi hiểu ra một chân lý đơn giản của vũ trụ dành cho tôi: bất kỳ ở đâu, bất kỳ lúc nào tôi cũng có thể bị bắn chết.” (như trên)

Sự nhục nhã, cảm giác có thể bị bắn chết, bị xóa bỏ, bị hành hạ trong sự thiếu vắng cái Tôi. Đơn giản, bằng một câu sau: đóng vai trong bộ phim. Và như vậy cái tôi trong phim nhìn thấy một cái tôi ngồi trong rạp đang theo dõi chính mình và cho mình là hiện thực, theo phong cách phim.

Trọng tâm:

Nói đúng hơn đấy là sự thiếu hụt trọng tâm, gây ra cảm giác mờ mịt, và ở đoạn cuối, con người bắt đầu chóng mặt, lảo đảo.

Trong Không số phận, Köves Gyuri bị hành hạ bởi cảm giác ấy. Ngay từ trang đầu của sự hồi tưởng, cậu đã cho biết cậu chẳng nhớ ra cái gì cả. Không nhớ cha cậu đã nói gì hay đã nói với ai, nhưng bản thân cậu nói gì với mẹ, cậu cũng không nhớ nốt (Không số phận, trang 5-6). Cho dù cậu không thờ ơ với buổi sáng hôm đó: khi cậu biết người ta gọi cha cậu đi lao động công ích.

Muộn hơn một chút, cậu đến cửa hiệu, nơi cha mẹ cậu đang thỏa thuận với ngài Sütő. Cuộc đàm phán này cũng không thể thờ ơ được. Trái lại: những gì đang xảy ra, sẽ tác động lên toàn bộ số phận của cả nhà. Vậy mà, cậu bé vẫn không thể tập trung chú ý nổi. “Đầu tiên tôi không hiểu họ nói gì với nhau. Tôi nhắm mắt lại trong một tích tắc, vì nó bị chói bởi ánh nắng chiếu từ trên xuống” (như trên, trang 8)

Sau đó, khi ở ranh giới nơi thu thuế, công an giữ đám người Do thái lại và đưa họ quay về thành phố.

“Đấy là một buổi chiều mùa hè đẹp trong sáng, trên các con đường tràn ngập các vẻ, các màu, như thường lệ trong những giờ phút ấy, nhưng tất cả những điều này tôi chỉ nhìn thấy một cách lờ mờ. Những sợi dây chỉ đường cũng mau chóng bị tôi quên sạch, vì chúng tôi phải đi qua rất nhiều đoạn đường, những con phố nhỏ, mà tôi không quen thuộc lắm. Rồi số lượng phố phường, làn giao thông tăng lên, nhất là có một loại khó khăn nào đó, đi cùng với việc phải tiến lên phía trước, trong một chuyển động khép kín, giữa một hoàn cảnh như thế này, khiến sự chú ý của tôi mau chóng trở nên mệt mỏi.” (Không số phận, trang 70, Nguyễn Hồng Nhung dịch.)

Sự “chú ý mệt mỏi” này mãi sau này vẫn không chịu rời bỏ cậu, ở Auschwitz nó trở thành trạng thái chủ đạo. Lúc vừa đến nơi, cậu đã chóng mặt vì nhiều ấn tượng: „Những hình ảnh, tiếng động, sự kiện đều quấy rầy tôi, sau cùng nó làm người ta choáng váng chút ít trong cái quay cuồng, kỳ quặc, đủ màu sắc, tôi có thể nói tạo nên một ấn tượng điên rồ, bởi vậy tôi không thể chú ý đến những việc khác, quan trọng hơn, cần thiết hơn.” (như trên, trang 104)

Và cũng điều này xảy ra sau đó, khi đám người bước ra khỏi khu nhà tắm: “Tôi không biết ai sắp xếp, và cái gì đã xảy ra -- tôi chỉ còn nhớ một ấn tượng nào đó nặng nề choàng lên tôi, một cảm giác gì đấy đưa đi, đẩy ra, trong đôi giầy mới tôi bước thấp bước cao giữa những tiếng sột soạt kỳ lạ đằng sau lưng, như thể người ta đang đẩy vào lưng một ai đấy, về phía trước, những mảng sân mới tiếp theo, những cái cổng đầy giây thép gai mới, những đường mòn chăng kín bằng giây thép gai, bằng hàng rào, khép kín lại, sau cùng trước mắt tôi là một con đường mờ mịt chạm vào nhau, lẫn lộn với nhau một cách rắc rối.” (Không số phận, trang 126, Nguyễn Hồng Nhung dịch)

Dễ hiểu, sự chú ý đờ đẫn này trở thành một ký ức đáng nhớ nhất về ngày đầu tiên: “Về những ngày tiếp theo -- đại loại thế, như về những nhà máy gạch — tôi có thể nói, không phải từng phần, mà đúng hơn, màu sắc, cảm giác, một ấn tượng chung chung nào đó đọng lại trong tôi. Nhưng về điều này, thật khó mà xác định nổi.” (như trên, trang 148) Sự mệt mỏi và đờ đẫn không bao giờ từ bỏ cậu, nó lên đến điểm đỉnh, khi ở Buchenwald, lúc cậu nằm vật trong xe tải, tất cả trở nên mờ mịt trước một CÁI NHÌN, và cậu nhận ra giờ của thần chết đã tới.

Trong kịch bản phim Không số phận, có một cảnh, khi ông công an lùa đám con trai đi trên đường phố Pest, người kể chuyện ghi nhận: “Mọi vật trở nên mờ mịt, cậu con trai với cái nhìn mệt mỏi.” (Không số phận, kịch bản, trang 55) Nhưng sự thật là trước đấy cậu con trai không nhìn như vậy vì mệt mỏi. Chính xác hơn, nếu mệt mỏi, không phải sự mệt mỏi thể xác. Bản thân cậu phát biểu điều này trong cuốn tiểu thuyết, khi ông công an lùa họ vào một chuồng ngựa: „toàn bộ những điều này hơi nực cười… từ sự sửng sốt, sự bối rối, từ một cảm giác, như thể tôi ngẫu nhiên rơi vào giữa một màn kịch vô lý mà tôi không hiểu hết vai diễn của mình. (Không số phận, trang 73, Nguyễn Hồng Nhung dịch.)

Nguyên nhân thật sự của sự mờ mịt không trọng tâm không phải vì mệt mỏi, mà vì cậu con trai rời khỏi vai trò của mình — trong khi đó cậu không có khái niệm mình đang rơi vào màn diễn kiểu gì. Cái nhìn của cậu vì thế trở nên vô hồn. Không một loại “kính” nào có thể giúp cậu (kể cả cặp kính lão dày cộm của bà cậu), bởi vì “vật” cậu cần nhìn thấy, cũng mờ mịt nốt.

Cái nhìn và vật để nhìn không hòa hợp với nhau. Và cả hai điều này — ít nhất trong cuốn tiểu thuyết — không thể mang lại sự hòa hợp cho chúng, bởi vì khi cái này trở nên sắc bén, cái kia lại mờ đi, và ngược lại.

Còn điều này nữa liên quan đến Không số phận: sự thiếu vắng một CÁI NHÌN, để không cho phép nhìn sự vật như trong sự thật khách quan của chúng. Nhân vật của Không số phận bị hành hạ bởi sự thiếu vắng này.

Nhưng không phải là người kể chuyện. Cái nhìn của người kể chuyện rất sắc bén và chính xác; ông đã miêu tả sự vô hồn, sự mờ mịt sắc bén như kim cương. Cái nhìn này giống cái nhìn mà Kertész cảm thấy dán chặt vào mình, khi ông bay sang Stockholm:

“Từ khi bước lên máy bay đến đây, tại Stockholm, nhận giải Nobel văn chương năm nay, tôi luôn cảm thấy phía sau mình có một cái nhìn lãnh đạm, soi mói, và chăm chú dõi theo. Rồi trong giây phút trang trọng này, khi đột nhiên biến thành trung tâm của sự chú ý, tôi cảm thấy mình đồng nhất với kẻ theo dõi lạnh lùng kia hơn là một nhà văn được cả thế giới biết đến.” (Diễn văn nhận giải Nobel, trang 5, Nguyễn Hồng Nhung dịch.)