Chính sách Đổi Mới năm 1986 mở cửa cho Việt Nam nhìn ra thế giới, đồng thời cũng là một cơ hội để những ảnh hưởng bên ngoài bước vào Việt Nam sau những năm dài cô lập. Bài viết này sẽ trình bày một số nhận định về mỹ thuật Việt Nam đương đại — nhìn từ bên ngoài.

Hai chữ Việt Nam có một ấn tượng lớn đối với phương Tây, như một nhà nghiên cứu về Đông Dương đã xác nhận:

Có 3.768 tên sách mà Việt Nam là đề tài chính trong thư viện của trường Đại Học Quốc Gia Úc (The Australian National University), nơi mà số lớn sinh viên Việt Nam đến để làm các đề tài về lịch sử, chính trị và xã hội cho văn bằng sau đại học. Còn nếu tính số sách có liên quan đến Việt Nam, con số là 7.825.

Nhưng mỹ thuật Việt Nam ư? Thiên hạ nghĩ rằng người Việt Nam chỉ giỏi đánh giặc. Vì vậy, khi Đổi Mới cho phép người ngoài đến Việt Nam, nhiều người ngạc nhiên với mỹ thuật Việt Nam; không phải vì người Việt Nam làm mỹ thuật đẹp hơn, mà chỉ vì mỹ thuật Việt Nam lúc bấy giờ khác lạ. Trong khi phương Tây, và ngay cả các quốc gia châu Á phát triển đã biết đến installation, performance art, mỹ thuật Việt Nam vẫn mày mò trên giá vẽ. Thêm nữa, sự phối hợp của ảnh hưởng châu Âu và châu Á trong tranh khiến cho mỹ thuật Việt Nam có một đặc điểm ngộ nghĩnh trong con mắt của người nước ngoài đến Việt Nam. Shirley S. Hui, một trong những người cổ phần của Gallery Lã Vọng ở Hồng Kông, đã thố lộ điều này qua bài viết của ký giả Philip Shenon trong tờ New York Times.[2] Một số khách người Mỹ hoặc châu Âu mua tranh Việt Nam vì tính “nguyên thuỷ” (primitive) hoặc là “ngoại biệt” (exotic) của tác phẩm. Cuối cùng, nhưng không phải là kém quan trọng, Việt Nam thời ấy không có thị trường mỹ thuật, và đây cũng là động cơ khiến những người ngoài bước vào Việt Nam để mở ra một thị trường mỹ thuật Việt Nam ở bên ngoài Việt Nam. Có thể kể thêm Suzanne Leicht, người mê Việt Nam và mỹ thuật Việt Nam đến nỗi đã quyết định chọn Hà Nội làm nơi cư trú thường xuyên từ 1994.

Đối với những du khách nước ngoài đến Việt Nam, một chuyến du lịch đến một đất nước kém phát triển cũng đồng nghĩa rằng Việt Nam hãy còn nguyên sơ, chưa bị nền kinh tế phát triển phá huỷ môi trường. Những nhà nghiên cứu hoặc quản lý nghệ thuật (curators) đến với mỹ thuật Việt Nam đương đại trong một bối cảnh phức tạp hơn. Nền mỹ thuật Việt Nam mà những người nghiên cứu mỹ thuật phương Tây biết tới là nền mỹ thuật đang thay đổi theo những biến động của một xã hội trong giai đoạn chuyển biến từ bao cấp xã hội chủ nghĩa sang kinh tế thị trường, theo đó, mỹ thuật chuyển biến từ hiện thực xã hội chủ nghĩa sang mỹ thuật hậu hiện đại. Những người nghiên cứu phương Tây đến Việt Nam, tìm hiểu mỹ thuật Việt Nam và theo dõi một cách thích thú sự chuyển biến này. Thích thú bởi vì đó là một quá trình dằng co giữa cái cũ và cái mới, giữa sự kềm chế của nhà nước và nền tự do phát biểu trong nghệ thuật, nhất là, chứng kiến nghệ sĩ Việt Nam tiếp cận với cộng đồng mỹ thuật thế giới, và xử lý mỹ thuật hậu hiện đại theo cách của Việt Nam.

Như vậy thị trường mỹ thuật Việt Nam mở ra ở bên ngoài Việt Nam không chỉ được thực hiện bằng một động cơ lợi nhuận, mà nó còn được xúc tác và hỗ trợ bằng những hoạt động nghiên cứu nghiêm túc.

Vậy thì mỹ thuật Việt Nam đương đại được tiếp thị như thế nào? Cuộc triển lãm Uncorked Soul (Tâm Hồn Bộc Bạch) được tổ chức năm 1991 bởi Plum Blossoms Gallery.[3] Trong triển vọng là tác phẩm của mình sẽ được đưa vào công chúng quốc tế, những họa sĩ Việt Nam thời bấy giờ đã trình bày những đứa con cưng của mình cho Uncorked Soul, theo lời của Judy Day, một trong những người thành lập Plum Blossoms Gallery.[4] Và những tác phẩm này được đón nhận bởi công chúng quốc tế. Catalogue của triển lãm Uncorked Soul là một công trình nghiên cứu mỹ thuật Việt Nam đương đại công phu và tinh tế do Nguyễn Quân và Jeffrey Hantover biên soạn. Trong khi Nguyễn Quân trình bày lược sử mỹ thuật và nhấn mạnh vào Hà Nội, Jeffrey Hantover trình bày một cái nhìn tổng quan mỹ thuật Việt Nam của cả thời kỳ chia cắt, trong đó nghệ sĩ miền Bắc xây dựng chủ nghĩa hiện đại thông qua mỹ thuật làng thế nào, và nghệ sĩ miền Nam hướng tới mỹ thuật trừu tượng ra sao. Thêm nữa, Hantover cũng nói về những thay đổi và trắc trở của Đổi mới trong lãnh vực văn nghệ. Trong cuộc triển lãm này, hoạ sĩ Trịnh Cung, ngoài việc tham dự như một nghệ sĩ, còn là chiếc cầu nối đã đưa Plum Blossoms đến với các họa sĩ Hà Nội và cung cấp những thông tin về mỹ thuật Việt Nam đương đại cho Uncorked Soul. Một trong những kết quả (tài chính) mang lại bởi cuộc triển lãm này là sau đó giá bán tranh của các tác giả tham dự tăng lên, dĩ nhiên là bán cho người nước ngoài.[5] Trong cuộc phỏng vấn với tạp chí Asian Art News trong năm 1994, Nguyễn Thị Lan Hương, chủ Gallery Saigon cho biết 98% khách hàng của cô là người ngoại quốc.

Sau đó là những triển lãm liên tiếp của mỹ thuật Việt Nam tại Hồng Kông. Không khí cởi mở của thời Đổi mới và việc bán tranh dễ dàng hơn thúc đẩy sức sáng tác và phong cách của nghệ sĩ. Tranh của Trần Lưu Hậu tại Galerie Lã Vọng được diễn tả:

Năm 1994 cũng được để ý nhiều. Đặng Xuân Hoà được mời sang Mỹ làm việc trong chương trình Artist-in-Residence trong vòng sáu tháng vào năm 1994 dưới sự bảo trợ của tổ chức Indochina Arts Partnership. Có lẽ cụ Lê Văn Miến, nếu đúng cụ là người đầu tiên sang Pháp để nghiên cứu mỹ thuật thì chắc chắn là cụ là người chia sẻ nỗi bàng hoàng của Đặng Xuân Hoà, bởi vì trong con mắt một người Việt Nam thế kỷ 19, xã hội, văn hoá và nền tạo hình của Pháp hoàn toàn khác lạ. Đặng Xuân Hoà có cái kinh ngạc đó và anh diễn tả thật tình:

Những người đi học Liên Xô và Đông Âu sau này có lẽ không có cái cảm giác đó, bởi vì mỹ thuật Liên Xô và Đông Âu là một thứ cận cảnh của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa mà các vị này đã biết “ở nhà”. Đi học xong về, phần lớn các vị chỉ việc cặm cụi đi tiếp con đường đã vạch sẵn; tác phẩm của họ là chứng cứ. Đặng Xuân Hoà ngạc nhiên khi đối diện trực tiếp với một cách làm mỹ thuật hoàn toàn khác:

Đây là sự thể hiện của một sự kết hợp giữa tính tò mò văn hoá[8] và cảm nhận tự nhiên của nghệ sĩ đối với cái đẹp. Hoà đã vượt qua cái ranh giới của nỗi sợ hãi cái xa lạ (xephonobia) mà mỹ thuật hiện thực chủ nghĩa đã đóng cừ vào trong tâm lý Việt Nam.

Indochina Arts Partnership (IAP) do David Thomas, một nghệ sĩ đồ họa và cũng là một cựu chiến binh từng tham chiến tại Việt Nam, thành lập năm 1988. Hoạt động của IAP chú trọng hai phần: thứ nhất là thiết lập việc kết nghĩa giữa Maine College of Art với trường Mỹ thuật Hà Nội, trường Massachusetts College of Art với trường Mỹ thuật TP Hồ Chí Minh, trường Rhode Island School of Design với trường Mỹ thuật Huế. Phần thứ hai là những chương trình trao đổi nghệ sĩ, mà Đặng Xuân Hoà là người đầu tiên. David Thomas cho biết IAP đã bảo trợ cho gần 100 nghệ sĩ, cán bộ trong ngành đến nước Mỹ, và ngược lại đưa một số nghệ sĩ, giảng viên và curators người Mỹ đến Việt Nam.[9] Sự giao lưu này cung cấp một số lượng thông tin vô cùng to tát cho các nghệ sĩ và cho cả những người làm ra chính sách văn hoá, và cũng là nguồn cho những thay đổi trong mỹ thuật Việt Nam đương đại sau Đổi mới. Installation, video art, performance art trở thành những loại hình mới, nghệ sĩ Việt Nam bắt lấy tiếng nói của một thế giới toàn cầu.

IAP thực hiện hai triển lãm quan trọng đi vòng quanh nước Mỹ: As Seen by Both Sides: American and Vietnamese Artists Look at The War (Nhìn Từ Hai Phía) và An Ocean Apart: Contemporary Vietnamese Art from the United States and Vietnam (Nghìn Trùng Xa Cách). Tuy nhiên, Nhìn Từ Hai Phía gây ra một làn sóng phản đối từ cộng đồng Việt Nam tại San Jose, và hai viện bảo tàng, Minnesota Museum of American Art và San Jose Musem of Art, đã phải đình hoãn chuyện triển lãm với lý do là “Những bức tranh này chỉ mở lại những vết thương mà cả người Mỹ và người Việt trong mấy thập niên qua đã chịu đựng”.[10]

A Winding River: The Journey of Contemporary Art in Vietnam được tổ chức bởi Meridian International Center ở Washington, một tổ chức phi lợi nhuận, trình diễn tại bảy viện bảo tàng, trong số này hai địa điểm bị phản đối bởi cộng đồng người Việt: Bowers Museum tại Santa Ana, California và ArtCenter tại Plano ở Texas.[11] Xin nói thêm, trong khi người Việt hải ngoại quá khích tẩy chay cuộc triển lãm mỹ thuật đương đại này, cho rằng nền tuyên truyền của nhà nước Việt Nam đang “xâm nhập” vào cộng đồng hải ngoại, thì những cuốn catalogue của cuộc triển lãm này khi gởi về Việt Nam qua đường bưu điện cho những tác giả có tác phẩm tham dự đã không đến với một số người nhận; catalogue chịu số phận của kiểm duyệt văn hoá chỉ vì nó được xuất bản ở nước ngoài. Đó là câu chuyện của 1997-1999. Vậy là những nghệ sĩ Việt Nam là cái kẻ khổ nạn đứng chính giữa chịu cái điều tai ách giữa hai thái độ chính trị.

Trong số những nhân tố mang mỹ thuật Việt Nam đương đại đến với thế giới, và ngược lại, mang khán giả thế giới đến với Việt Nam, tạp chí Asian Arts News [12] có lẽ là một địa điểm thông báo mỹ thuật Việt Nam đương đại cho thế giới một cách nhanh chóng và phong phú hơn hết.[13] Thứ nhất, đây là một tạp chí theo dõi mỹ thuật đương đại của châu Á một cách khá đều đặn khiến cho nó trở thành một tụ điểm trao đổi thông tin. Các gallery thương mại sử dụng diễn đàn này để quảng cáo. Cứ nhìn vào số trang quảng cáo các gallery của Việt Nam thì người ta sẽ vô cùng ngạc nhiên với số tiền bỏ ra quảng cáo của mỹ thuật Việt Nam. Đồng thời, ai nấy cũng thấy đúng là mỹ thuật Việt Nam chỉ chực đi ra nước ngoài; ở trong nước làm sao có một sức mua như thế? Philip Shenon của The New York Times cho biết những bức tranh cỡ lớn của Đỗ Quang Em, chẳng hạn, được bán với giá 70.000 USD ở Hồng Kông.[14] Nhưng người ngoại quốc không nhất thiết mua tranh để đầu tư, họ mua tác phẩm mỹ thuật bởi vì họ thích, bởi vì đó là một cách sống trong xã hội phát triển. Điều này chưa xuất hiện ở Việt Nam.

Trong khi Asian Art News thiên về những bài báo viết về từng họa sĩ một (và một số bài viết nhắm vào việc bán tranh), tạp chí Art in America có khuynh hướng đưa ra những thông tin bao quát môi trường mỹ thuật của Việt Nam, nhất là Hà Nội. Chẳng hạn, trong bài “The Road through the Village” (Con Đường qua Làng), Jeffrey Hantover trình bày song phương mỹ thuật hiện đại ở miền Bắc với mỹ thuật trừu tượng của miền Nam. Tiếng Anh có một ngạn ngữ “Đồng cỏ ở xa bao giờ trông cũng xanh tươi hơn”, nói cách khác, “cái gì ở xa trông cũng đẹp”. Thật ra, ở trong trường hợp của mỹ thuật Việt Nam đương đại, sự thể không phải như vậy. Các nhà báo, quản lý mỹ thuật, phê bình gia nước ngoài, tuy ở xa, vẫn nhìn mỹ thuật Việt Nam bằng một cái nhìn khách quan, họ không sợ mích lòng ai, và không sợ bị kiểm duyệt. Jeffery Hantover, trong một bài báo của mình, đã nhận định về tính hiện đại của mỹ thuật Việt Nam:

Trong nhận định trên, Jeffrey Hantover cho thấy sự am hiểu tình thế chính trị và những vấn đề tế nhị của mỹ thuật Việt Nam đương đại. Ông diễn giải nhận định trên qua việc phân tích tác phẩm của Nguyễn Tư Nghiêm. Jeffrey Hantover, cũng trong bài báo này, làm một cuộc điểm danh những họa sĩ Hà Nội thách thức truyền thống xuất hiện trong thời gian này: Nguyễn Quân, Đặng Xuân Hoà, Việt Dũng, Hà Trí Hiếu, Trần Lương, Phạm Quang Vinh và Trương Tân.

Trong bài báo “Making It New” (Làm cho mới),[16] Joe Fyfe trình bày tất cả những nét đặc sắc của mỹ thuật đương đại Hà Nội của năm 2003; từ tính chất mỹ thuật chính thống (trường mỹ thuật dạy những gì, viện bảo tàng mỹ thuật quốc gia trưng bày những gì) đến các gallery chính và những nhân tố kích hoạt như Natasha Kraevskaia, David Thomas, Trần Lương, và đặc biệt là vai trò của Geothe Institute trong việc mang mỹ thuật đương đại quốc tế đến với Việt Nam. Những tác phẩm performance art của Hà Nội 2001-2003 — Bên Bờ Sông Hồng (2001 của Trần Lương), Sự Mâu Thuẫn của Tôi ( 2002 của Nguyễn Minh Phước) Mỏ Than (2001, Trần Lương) và video Tắm ở Mỏ Than (Lê Vũ và Nguyễn Trí Mạnh (2001) — cho thấy những nghệ sĩ Hà Nội đang hình thành một con đường đi mới qua các loại hình mỹ thuật đương đại. Con đường đó bắt đầu từ những chuyến đi ra nước ngoài, người nghệ sĩ nhìn thấy và chiêm nghiệm những kinh nghiệm làm nghệ thuật của đồng nghiệp ở nước ngoài.[17]

Bên bờ sông Hồng của Trần Lương và uy tín của anh như là một thủ lãnh trong việc đổi mới nghệ thuật được nhắc đến một lần nữa bởi Katherine Oliver trong “Thư Từ Hà Nội”.[18] Bất kể sự cách biệt tuổi tác, Vũ Dân Tân và Trần Lương cùng một quan niệm về những khó khăn triền miên của Việt Nam ở trong thế kỷ 21 dành cho nghệ sĩ Việt Nam: sự thiếu thốn về đào tạo, sự chú trọng thái quá về kỹ năng, sự nghi ngờ của nhà nước đối với sáng tạo nghệ thuật. Đọc bài báo này, người đọc nhận thấy rằng nghệ sĩ Việt Nam phải bộc bạch với người ngoài, và chỉ có thể bộc bạch với người ngoài về những trói buộc mà họ phải chịu đựng trong một hoàn cảnh Đổi-mới-nửa-chừng, trong đó Việt Nam thì mở-cửa-mà-không-dám-mở-cửa.

Nửa thập niên sau của 90 là một giai đoạn mà người người vẽ tranh, nhà nhà bán tranh, thì cũng là lúc mà tranh Bùi Xuân Phái trở thành thời thượng, được nhiều người sưu tập đến nỗi “tranh Phái” giả tràn lan. “Nghệ thuật của sự lừa dối: thương vụ làm đồ giả bùng phát đang làm suy giảm giá trị của những tác phẩm của nghệ sĩ lớn Việt Nam, và khách mua Hồng Kông đang thường xuyên bị lường gạt” là tựa của một bài báo đăng trên South China Morning Post xuất bản tại Hồng Kông.[19] Nora Taylor[20] bàn về hiện tượng này ở nhiều khía cạnh: tâm lý của người Việt Nam và tâm lý của phương Tây đối với việc làm giả, nhu cầu của giới mỹ thuật Việt Nam trong việc tìm ra một kẻ tuẫn nạn và huyền thoại cho mỹ thuật. Nhưng có lẽ, sự ưa chuộng của phương Tây, sự đổ quân (du khách) vào thị trường Việt Nam đã khiến tranh “phố Phái” bị giả mạo để đáp ứng cho nhu cầu. Thêm vào đó, Hà Nội trong tranh của Bùi Xuân Phái đã trở thành một ký ức của ngày xưa khi Hà Nội bước vào cơn lốc xây cất.

Sự vồ vập của thị trường đến lúc nào rồi cũng bão hoà. Đến năm 2006, số tranh bán ra của Thavibu Gallery — một gallery ở Bangkok (thành lập năm 1998) chuyên chú vào mỹ thuật của Thái, Việt Nam và Miến Điện — cho thấy số tranh Việt Nam tụt hẳn so với tranh Thái và Miến Điện, chỉ còn 29%; lý do là vì tranh giả nhiều quá và thiếu sự đổi mới.[22] Xin nói thêm là số tranh Việt Nam bán ra của gallery này trong vòng hai năm đầu của họ, 1998-2000, chiếm hơn 70% tổng số.[23]

Trong năm 2002, khi mạng lưới thông tin điện tử bắt đầu mở rộng, trang điện tử Talawas mở ra một tranh luận bàn tròn nóng hổi, “Mỹ thuật Việt Nam ở đâu” bằng hai ngôn ngữ, Việt Nam và tiếng Anh. Tranh luận này qui tụ các nghệ sĩ, nhà phê bình, nghiên cứu người Việt Nam và người nước ngoài. Những vấn đề thực tế của mỹ thuật Việt Nam đương đại được đưa ra thảo luận: tâm lý nhược tiểu của mỹ thuật Việt Nam khi tiếp xúc với ngoại quốc, một nền mỹ thuật được nhìn dưới góc độ Việt Nam trước, rồi mỹ thuật sau, công chúng mỹ thuật hạn hẹp ở Việt Nam, việc tuyển chọn cho một triển lãm, sự thương mại hoá, tính chính trị và phi chính trị trong tác phẩm… Rất tiếc, trang điện tử này bị nhà nước cấm một thời gian. Sự cấm đoán này có thể được so sánh với việc giấu đi một cái gương soi, không cho những nghệ sĩ và khán giả Việt Nam nhìn thấy sự phản ánh của nền mỹ thuật nước mình từ dư luận bên ngoài, và ngăn cản người Việt Nam tham gia một cuộc tranh luận bình đẳng và dân chủ. Trong khi đổi mới có nghĩa mở rộng, mang một tầm nhìn thoáng đạt hơn về các vấn đề văn hoá, nghệ thuật và xã hội, thì những sự ngăn cấm này là một cung cách “trống đánh xuôi, kèn thổi ngược”.

Đổi mới cũng mang Nước Úc đến Việt Nam trong những chương trình mỹ thuật lưu trú do Asialink tổ chức từ năm 1996. Hà Nội luôn nhận ưu tiên của Asialink qua sự thoả thuận với trường Mỹ thuật Hà Nội. Debra Porch, sau khi làm việc tại trường Mỹ thuật Hà Nội trong 4 tháng 1996-97, trở lại Úc, đã tổ chức một chương trình lưu trú mang tên 9 Lives (Chín Cuộc Đời),[24] trong đó Nguyễn Minh Thành, Nguyễn Quang Huy và Nguyễn Văn Cường làm việc với Michael Butler, Kikala Dwyer, Mỹ Lệ Thi,[25] Alberina Viegas, Regina Walter và Paul White tại Casula Powerhouse Arts Centre.

Việc giới thiệu mỹ thuật Việt Nam đương đại còn được thực hiện qua loạt triển lãm Asia Pacific Triennial (APT) tại Queensland Art Gallery, lần thứ nhất vào năm 1993 (Nguyễn Xuân Tiệp được mời tham dự), lần thứ hai vào 1996 (Đặng Thị Khuê, Mai Anh Dũng và Vũ Dân Tân được mời), lần thứ ba là năm 1999 (Nguyễn Minh Thành, Nguyễn Trung Tín và Vũ Thăng được mời tham dự). Những cuộc triển lãm quốc tế này là một nơi hội tụ những người quan tâm đến mỹ thuật châu Á – Thái Bình Dương, như vậy những nghệ sĩ được tuyển chọn có khả năng được giới thiệu tới những cuộc triển lãm khác.

APT của năm 2002 trong chiều hướng

đã không tuyển chọn được một nghệ sĩ Việt Nam nào! Nếu lật ngược lời phát biểu trên, người ta có thể hiểu mỹ thuật Việt Nam đương đại chịu ảnh hưởng của bên ngoài nhiều hơn, và chưa gây ra một ảnh hưởng đáng kể ở bên ngoài Việt Nam. Nói một cách khác, mỹ thuật Việt Nam đương đại vẫn còn tồn tại trên “ngoại biên” (từ của Hoàng Ngọc-Tuấn trên diễn đàn Talawas ngày 25 tháng 10 năm 2002).[27]

APT năm 2006 chọn 3 nghệ sĩ Việt Nam: Đinh Quang Lê, Tuấn Andrew Nguyễn và Việt Linh. Không ai trong số 3 người này là sản phẩm của nền giáo dục mỹ thuật Việt Nam. (Về lời phàn nàn rằng nghệ sĩ Việt kiều được để ý nhiều hơn, xin dành cho một bài viết khác). Tác phẩm của Đinh Quang Lê thu hút sự chú ý của khán giả với sự thể hiện về hậu quả chiến tranh Việt Nam ở nhiều góc độ khác nhau trong một số tác phẩm. Đặc biệt, một bài viết dài về anh trên báo Asian Art News trước khi APT khai mạc cũng giúp cho khán giả hiểu thêm về tác giả và những tác phẩm quan trọng mà anh đã từng trưng bày ở phương Tây.[28]

So với APT, thì Sydney Biennale già giặn hơn. Sydney Biennale thành lập từ 1973 và trong suốt 15 cuộc triển lãm, tên Việt Nam được ghi nhận chỉ vào năm 2002 với tác phẩm video của Jun Nguyen-Hatsushiba. Xin nói thêm, từ 1990 mỗi Sydney Biennale có một giám đốc mỹ thuật khác nhau. Sydney Biennale thứ 15[29] gặp khó khăn trong việc tìm kiếm nghệ sĩ Việt Nam, và ông giám đốc mỹ thuật Charles Merewether đã bày tỏ sự khó khăn đó qua nhật ký trong những chuyến đi qua 45 quốc gia để tìm kiếm nghệ sĩ cho cuộc triển lãm:

Kết luận không phải là kết luận:

Mỹ thuật Việt Nam đương đại thực hiện một bước nhảy vọt lớn với Đổi Mới trong nhiều lĩnh vực: phong cách, đề tài, loại hình, thị trường mỹ thuật. Dù muốn hay không, sự tham gia của những người ngoại quốc vào Việt Nam là một xúc tác cho quá trình thay đổi, nói như Dương Tường:

Đổi mới tạo điều kiện để xây dựng mối liên lạc giữa nghệ sĩ Việt Nam và thế giới bên ngoài. Đây là một điều thuận lợi mà thuật Việt Nam đương đại có được so với thời tiền-Đổi mới. Trên đây là một số nhận định của người ngoài cuộc, xin để phần phát xét cho các nghệ sĩ Việt Nam, những người tạo ra một thực thể mới: mỹ thuật Việt Nam đương đại.

_________________________

[1]Nick Freeman, “Vietnam on the Wall”, Far Eastern Economic Review, 29 tháng 7, năm 1993, trang 48-49.

[2]“Success Overnight, in a Sense: Vietnam’s artists are in Vogue”, The New York Times, Thứ Ba, 29 tháng 11, 1994.

[3]Plum Blossoms Gallery thành lập năm 1987 ở Hồng Kông, gallery đầu tiên chuyên mục vào mỹ thuật Việt Nam đương đại.

[4] John Millichap phỏng vấn Judy Day trong “The Vietnamese Way”, Asian Art News, July/Aug, 1996, trang 42.

[5]Creating A Vision”, Asian Art News, May/June 94, trang 19.

[6] John Millichap, “Tran Luu Hau at Galerie La Vong”, Asian Art News July/Aug, 1995, trang 57-58. Nguyên văn: “Tran Luu Hau paints like a man given a gift of sight after years of blindness.”

[7]Nguyen Ba Chung, “Coming to America”, Asian Art News, May/June 94, trang 16-17.

[8]Rất tiếc, không phải nghệ sĩ Việt Nam nào cũng có tính tò mò văn hoá. Một số người khi đến nước ngoài đã vội vàng đi mua áo khoác da “để có quà mang về nhà”, chứ không thiết tha với viện bảo tàng mỹ thuật chỉ cách họ có một con đường hoặc 20 phút lái xe!

[9]Trong số những người được bảo trợ đến Mỹ, nghệ sĩ miền Nam được xem là khá giả hơn nên phải bỏ tiền túi ra cho chuyến đi, trong khi đó nghệ sĩ miền Bắc luôn nhận nhiều ưu đải. Phỏng vấn với David Thomas tháng 1 năm 2004.

[10] Robin Cembalest, “Sensitivity or Censorship”, ArtNews, November, 1993, trang 49.

[11]Phần tin tức, “Exhibit of Vietnamese art rouses immigrant Anger”, The New York Times, tháng 7, năm 1999, trang 19.

[12]Bắt đầu xuất bản từ tháng 7, năm 1991.

[13]Tờ báo tháng 5/6 1994 dành hơn 20 trang cho chuyên đề về mỹ thuật Việt Nam. Ngoài ra còn có một tá quảng cáo của các gallery tại Hà Nội và Saigon.

[14]Philip Shenon, “Success Overnight, in a Sense: Vietnam’s artists are in Vogue”, The New York Times, Thứ Ba, 29 tháng 11, 1994.

[15]Jeffrey Hantover, “The Road Through the Village”, Art in America, tháng 3, 1995, trang 43-47. Nguyên văn: “The only politically safe road to modernism in the North was, one might say, through the village.”

[16]Joe Fyfe, “Making it New”, Art in America, tháng 10, năm 2003, trang 77-81.

[17]Nguyên văn: “so art-hungry Vietnamese must travel abroad and return to disseminate what they have learned”.

[18]Katherine Oliver, “Letter from Hanoi”, Art Monthly Australia, số 162, tháng 8 năm 2003, trang 24-26.

[19]Simon Parry, South China Morning Post, 11 October 2004.

[20]Nora Taylor, tiến sĩ người Mỹ đầu tiên nghiên cứu mỹ thuật Hà Nội. Quyển sách Painters in Hanoi của cô xuất bản năm 2004 được xem là một công trình nghiên cứu nghiêm túc.

[21]Nora Taylor, “‘Pho’ Phai and Faux Phais: The Market for Fakes and the Appropriation of a Vietnamese National Symbol”, Ethnos, v. 64:2, 1999, trang 232-248.

[22] http://thavibu.com/articles/ATC16.htm

[23]2006 Review của Thavibu Gallery gởi đến những khách hàng.

[24]Thời gian lưu trú của 9 Lives: 19/10 đến 6/11/1999. Thời gian triển lãm: 6/11 đến 5/12/1999.

[25]Mỹ Lệ Thi, một nghệ sĩ Úc sống tại Sydney sinh trưởng ở Ban Mê Thuột trở lại quê nhà làm việc trong 4 tháng, tháng 12/ 2006 cho đến 3/2007.

[26]Queensland Art Gallery website: http://www.qag.qld.gov.au/

[27]Xin xem: Hoàng Ngọc Tuấn, Birgit Hussfeld, Bàn tròn Talawas "Mỹ thuật Việt Nam đang ở đâu?" (talawas.org, 25.10.2002)

[28]Zhuang Wubin, “Engaging the Past”, Asian Art News, Nov/Dec 2006, trang 60-67.

[29] Sydney Biennale thứ 15 với chủ đề Zones of Contact diễn ra từ 8 tháng 6 đến 27 tháng tám năm 2006.

[30]Nhật báo Sydney Morning Herald xuất bản nguyệt san trong tháng 6 năm 2006, trang 43. Nguyên văn: “There’s no infrastructure in Vietnam – no museums, no galleries worthy of the name, no curators, no critics or art history courses. The only hope is with the Vietnamese artists who escaped their country and who now return, although they are often ostracised.”

[31]Dương Tường, “A Tradition of the New”, Asian Art News, March/April 1997, trang 42.