thơ | truyện / tuỳ bút | phỏng vấn | tiểu thuyết | tiểu luận / nhận định | thư toà soạn | tư tưởng | kịch bản văn học | ý kiến độc giả | sổ tay | thảo luận | ký sự / tường thuật | tư liệu / biên khảo | thông báo |
văn học
Chủ nghĩa hậu hiện đại và những cái (cần) chết trong văn học Việt Nam [bản mới]

 

Lời tác giả:
Sau khi bài “Chủ nghĩa hậu hiện đại và những cái (cần) chết trong văn học Việt Nam” được hoàn tất và đưa lên Tiền Vệ ngày 13.11, tôi vẫn bị đề tài về chủ nghĩa hậu hiện đại ám ảnh không dứt. Thế là lại đọc lại. Lại sửa. Lại thêm chỗ này, bớt chỗ nọ. Bài viết vốn đã dài, càng ngày càng dài thêm. Cuối cùng, thành ra cái gọi là “bản mới” này.
 
Nguyễn Hưng Quốc

 

 

Cả ba vấn đề đã được phân tích, toàn cầu hoá,[1] giải lãnh thổ hoá[2] và tính lai ghép[3] đều dẫn đến một điểm chung: chủ nghĩa hậu hiện đại. Quan hệ giữa chúng rất phức tạp, khó có thể phân định được đâu là nguyên nhân và đâu là kết quả; đâu là chính và đâu là phụ. Tuy nhiên, có một điều khá hiển nhiên: không thể bàn đến khía cạnh này mà bỏ qua khía cạnh kia nếu chúng ta muốn có một cái nhìn toàn cảnh về văn hoá văn chương đương đại Việt Nam cũng như thế giới.

Có nhiều cách tiếp cận chủ nghĩa hậu hiện đại. Trong bài này, tôi chọn cách tiếp cận từ một góc độ: những cái chết. Và cũng chỉ giới hạn ở vài cái chết chính trực tiếp liên quan đến văn học: cái chết của chân lý, cái chết của đại tự sự, cái chết của hiện thực, và cuối cùng, cái chết của các điển phạm và những thiết chế gắn liền với các điển phạm ấy.

Nhưng, trước hết, hãy nói về cái chết của chính chủ nghĩa hậu hiện đại.

Thật ra, đây chỉ là một dư luận. Một số người nói thế. Tuy nhiên, ở đây, có mấy vấn đề đáng chú ý. Thứ nhất, lời báo tang kiểu ấy xuất hiện khá sớm, ngay từ lúc thuật ngữ chủ nghĩa hậu hiện đại vẫn chưa có một nội dung nhất định, nghĩa là chưa thành một trào lưu: vào tháng 8 năm 1975, trên một tờ báo nào đó ở Mỹ, một ký giả dõng dạc tuyên bố: “Chủ nghĩa hậu hiện đại đã chết” và “bây giờ là thời của chủ nghĩa hậu-hậu hiện đại.”[4] Thứ hai, cách nói “cái chết của...” cũng là một trong những sản phẩm của... chủ nghĩa hậu hiện đại. Nó bắt đầu với câu nói nổi tiếng “Thượng Đế đã chết” của Nietzsche, một người được các nhà hậu hiện đại xem là bậc tiền phong của họ. Từ giữa thế kỷ 20, trò chơi báo tang càng lúc càng thịnh hành: hết “cái chết của tiểu thuyết” thì đến “cái chết của tác giả”, “cái chết của lịch sử”, “cái chết của văn chương”, rồi “cái chết của con người”, “cái chết của lý thuyết”, và rồi, chả có gì đáng ngạc nhiên cả, đến “cái chết của chủ nghĩa hậu hiện đại”. Tuy nhiên, cũng xin lưu ý là trong những cách nói vừa dẫn, “chết” không có nghĩa là tận tuyệt mà chỉ có nghĩa là: hoặc không còn là yếu tố chủ đạo, hoặc không còn tồn tại như nó vẫn thường được hiểu và tin. Chết, với tư cách một cao trào, một chủ âm, một ý niệm. Trường hợp chủ nghĩa hậu hiện đại cũng thế. Ở Tây phương, chủ nghĩa hậu hiện đại đã manh nha từ giữa thế kỷ 20, đặc biệt trong các lãnh vực âm nhạc, kiến trúc, hội hoạ và văn học; được lý thuyết hoá và trở thành phổ cập từ đầu thập niên 1980. Sau gần hai chục năm thịnh phát, đặc biệt trong môi trường đại học, bước sang đầu thế kỷ 21, cơn sốt hậu hiện đại chủ nghĩa đã lắng xuống. Đã có một số học giả bàn một cách nghiêm chỉnh về các di sản của chủ nghĩa hậu hiện đại. Nhưng nói đến “di sản” là nói đến một cái gì đã hoàn tất và đã thuộc về quá khứ. Thứ ba, chính sự “hoàn tất” ấy đã được nhiều người sử dụng như một luận điểm chính để chống lại việc giới thiệu và du nhập chủ nghĩa hậu hiện đại vào Việt Nam lâu nay. Xin lưu ý: bằng tiếng Việt, cho đến nay, chưa ai chống lại chủ nghĩa hậu hiện đại từ góc độ học thuật; người ta chỉ chống lại những nỗ lực giới thiệu chủ nghĩa hậu hiện đại vào văn học Việt Nam. Chống lại việc giới thiệu là chống lại cái mà người ta chưa biết. Chống lại cái người ta chưa biết là chống lại một nỗ sợ. Nỗi sợ ấy, trong hoàn cảnh lịch sử Việt Nam, chủ yếu xuất phát từ mặc cảm hậu thuộc địa. Mặc cảm hậu thuộc địa ấy khiến người ta chỉ giới hạn sự đam mê và ngưỡng mộ đối với phương Tây ở những điểm nho nhỏ, thoang thoáng chút hương hoa dị lãm. Một số tên sách hay vài bài điểm sách. Năm bảy câu thơ. Vài ba câu nói đã thành danh ngôn. Thế thôi. Nhưng họ lại ngại ngùng trước những gì quá to tát đến từ phương Tây. Như một hệ thống ý tưởng, chẳng hạn. Một nỗ lực khảo cổ nhằm đào bới ở chiều sâu một thuật ngữ hay một vấn đề nào đó, chẳng hạn. Có phải chúng gợi nhớ những cuộc xâm lược và những âm mưu khai hoá ngày trước? Có thể. Mặc cảm hậu thuộc địa ấy lại dễ bộc phát khi nó đi liền với tinh thần cẩm nang chủ nghĩa xuất phát từ truyền thống phản trí thức kéo dài cả hàng ngàn năm khiến người Việt Nam rất ngại lý luận, và cũng chỉ thích hình thức tuyên ngôn hay những bản tóm tắt thái độ hay niềm tin, tất cả đều được trình bày một cách ngắn gọn, không cần phân tích hay chứng minh gì cả. Cả mặc cảm hậu thuộc địa lẫn tinh thần cẩm nang chủ nghĩa ấy đã ngăn chận mọi nỗ lực tương giao và tương tác với thế giới, đặc biệt qua con đường lý thuyết và học thuật: nó từ chối tất cả những gì phức tạp và trừu tượng; nó chỉ chuộng các công thức thật đơn giản. Mà chủ nghĩa hậu hiện đại thì lại không thể biến thành công thức được. Chủ nghĩa hiện đại ít ra cũng có một đam mê chung: khám phá; một hiệu lệnh chung: “Làm mới” (Make it New!); và một thái độ chung: quyết liệt, thậm chí, cực đoan. Còn chủ nghĩa hậu hiện đại thì không. Đi vào không gian hậu hiện đại như đi vào một mê hồn trận. Dường như mỗi tác giả lớn đều có một định nghĩa khác nhau về chủ nghĩa hậu hiện đại. Tại sao có hiện tượng ấy? Có nhiều lý do, trong đó, lý do chính là: cái gọi là chủ nghĩa hậu hiện đại ấy, thật ra, rất mênh mông. Theo Stefan Morawski, khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại bao gồm ít nhất ba lãnh vực chính: văn hoá – xã hội, nghệ thuật và triết lý. Tương ứng với ba lãnh vực ấy là ba ngành học: xã hội học về văn hoá, lý thuyết nghệ thuật, và triết học.[5] Đó là Morawski chỉ tập trung vào khía cạnh học thuật. Ngoài học thuật, chủ nghĩa hậu hiện đại còn bao trùm cả sáng tác, từ văn học đến âm nhạc, điêu khắc, hội hoạ, kiến trúc, phim ảnh, v.v... Như thế, chủ nghĩa hậu hiện đại có nhiều cấp độ: rộng, nó chỉ những điều kiện văn hoá, triết lý sống và phong cách sống của cả một thời đại; hẹp, nó chỉ một trào lưu sáng tác với quan điểm mỹ học và kỹ thuật cũng như thủ pháp riêng, khác với những tác phẩm ra đời trong quỹ đạo hiện đại chủ nghĩa trước đó. Đối diện với cái mới mênh mông và khá mù mịt như thế, nhiều người chọn một thái độ dễ dãi nhất: bịt mắt và quay lưng lại. Lý do được nêu lên để biện chính cho thái độ ấy: chủ nghĩa hậu hiện đại đã thuộc về quá khứ; bây giờ mới nói đến nó là muộn rồi; nó đã cũ rồi; du nhập một cái cũ như vậy vào Việt Nam làm gì nữa?

Quan niệm của tôi là: Chưa muộn. Hơn nữa, dù muộn vẫn còn hơn là không bao giờ.

Nhưng liên quan đến chuyện “muộn”, có mấy điều xin được nhấn mạnh: Thứ nhất, nói cho ngay, trong lãnh vực văn học nghệ thuật, không có sự tiếp nhận nào là “muộn” cả. Chỉ có bắt chước là muộn, lúc nào cũng muộn, ngay cả bắt chước một hiện tượng vừa mới xuất hiện tức thì, đâu đó. Còn tiếp nhận — theo nghĩa thông qua sự sáng tạo bằng tư duy của mình và qua tiếng mẹ đẻ của mình — thì bao giờ cũng cần thiết và kịp thời. Ngay cả một sự tiếp nhận thông minh và sáng tạo nền văn học cổ điển hay tân cổ điển, cách đây mấy trăm năm hay cả ngàn năm cũng có thể hữu ích và không thể bị xem là muộn được. Thứ hai, không có một hiện tượng văn học nào không cần được tiếp nhận chỉ vì nó đã có ở đâu đó rồi. Nhớ đến một cách nói hết sức thú vị của Phạm Thị Hoài trong bài “Chờ” đăng trên tạp chí Việt số 3 (1999): không nên “chỉ hít khói nhà hàng xóm mà no và chẳng thiết tự nấu nướng nữa.”[6] Thứ ba, thái độ phản đối việc tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại chỉ vì lý do nó không còn mới sẽ trở thành vô nghĩa, vô nghĩa một cách hài hước, hơn nữa, lố bịch, nếu người ta vẫn tiếp tục thanh thản, thậm chí, tự hào với những quan điểm thẩm mỹ hay phương pháp sáng tác cũ hơn nó, thậm chí, cũ hơn cả mấy chục năm (như chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa hiện sinh hay Tiểu thuyết mới), cả trăm năm (như chủ nghĩa tượng trưng) hay cả mấy trăm năm (như chủ nghĩa hiện thực hay lãng mạn). Thứ tư, công việc “tiếp nhận” không phải chỉ là vấn đề học tập hay bắt chước mà là, thực chất là: sống, suy nghĩ và viết lách với những người cùng thời với mình, ở cái tầm thời đại của mình, trong thế đối thoại với cái-đang-có trong phạm vi cả thế giới: đó là ý nghĩa đích thực của toàn cầu hoá trong lãnh vực trí thức và văn học nghệ thuật.

Cuối cùng, liệu chúng ta đã thực sự bước qua khỏi thời hậu hiện đại? Chắc là chưa. Thời chúng ta đang sống được xem là thời các đại lý thuyết (grand theories) — trong đó có chủ nghĩa hậu hiện đại — không còn giữ địa vị thống trị nữa. Đây là thời hậu-lý thuyết (post-theory), thời sau lý thuyết (after theory), thời nhân loại dừng lại để tiêu hoá và để ngẫm nghĩ về những chặng đường phiêu lưu táo bạo trong thế giới các lý thuyết vừa qua. Nhưng không nên quên sự thực này: chính thái độ hoài nghi đối với tất cả các đại lý thuyết này cũng là một trong những nội dung chính của chủ nghĩa hậu hiện đại. Do đó, cũng có thể nói chúng ta vẫn đang sống trong thời hậu hiện đại, hay nói như Gianni Vattimo, chủ nghĩa hậu hiện đại hiện nay, “ít nhiều đều là điều kiện phổ quát của chúng ta.”[7] “Của chúng ta”? Thật ra, theo tôi, đó chỉ là cách khác nói của cả nhân loại. Stuart Sim, sau khi phân tích chủ nghĩa hậu hiện đại từ nhiều khía cạnh khác nhau, đi đến kết luận: chủ nghĩa hậu hiện đại đã xuyên thấm vào toàn bộ đời sống của chúng ta, không phải chỉ trong văn học nghệ thuật mà còn trong khoa học, trong chính trị, trong cách thức thực hành y khoa và tôn giáo, và ngay cả trong cách chúng ta xem tivi nữa; nó vẫn còn là một đề tài gây tranh cãi trong giới học thuật cũng như nghệ thuật.[8] Peter V. Zima cũng tin như thế: Thời hậu hiện đại vẫn tiếp tục.[9] Không phải ngẫu nhiên mà câu nói “Bây giờ tất cả chúng ta đều là hậu hiện đại” (We’re all postmodern now) đang được nhiều người khẳng định và nhắc nhở, đây đó. Điều này có nghĩa là việc giới thiệu chủ nghĩa hậu hiện đại vào Việt Nam vẫn chưa muộn.

Những ý kiến vừa nêu nhằm thuyết phục một điều: không nên tránh né chủ nghĩa hậu hiện đại. Tôi muốn đẩy luận điểm này thêm một bước nữa: có muốn tránh né cũng không được. Lý do: chủ nghĩa hậu hiện đại vừa là khí quyển văn hoá của một thời đại vừa là một trào lưu tư tưởng và nghệ thuật. Người ta có thể tránh né hay từ chối một trào lưu nhưng lại không thể, không có cách nào tránh né hay từ chối được khí quyển văn hoá của cái thời đại mà người ta đang sống.

Văn hoá không phải là vật thể.[10] Văn hoá là hệ thống biểu trưng và ý nghĩa. Nói đến biểu trưng và ý nghĩa là phải nói đến ít nhất ba điều: một, sự biểu hiện hay tái hiện (representation); hai, sự diễn dịch và ba, hệ thống những niềm tin làm cơ sở cho việc diễn dịch ấy. Nói cách khác, để nhập vào được thâm cung của chủ nghĩa hậu hiện đại, tôi có cảm tưởng chúng ta phải đi xuyên qua một không gian văn hoá, rồi xuyên qua vô số những hệ thống tư tưởng khác nhau nhằm diễn dịch cái không gian văn hoá ấy, cuối cùng, chúng ta cần phải xuyên qua chính các tác phẩm văn học nghệ thuật được sáng tác trong môi trường văn hoá và triết lý ấy.

Xuyên qua một không gian văn hoá thực ra là xuyên qua một thời đại: văn hoá nào cũng có thời tính của nó. Fredric Jameson gắn chủ nghĩa hiện đại với chủ nghĩa tư bản độc quyền và chủ nghĩa hậu hiện đại với chủ nghĩa tư bản hậu kỳ (late capitalism). Các lý thuyết gia khác đều gắn liền chủ nghĩa hậu hiện đại với thời hậu kỹ nghệ, ở đó, Jean-François Lyotard chú ý nhiều đến ảnh hưởng của hiện tượng vi tính hoá của xã hội (computerization of society) trên kiến thức; Jean Baudrillard chú ý đến ảnh hưởng của các phương tiện thông tin đại chúng đối với quan niệm về hiện thực. Tuy nhiên, thời tính của chủ nghĩa hậu hiện đại mang một ý nghĩa khá rộng: nó không phải là một giai đoạn lịch sử với một điểm khởi đầu và kết thúc rõ rệt. Đó là lý do tại sao Lyotard từng tỏ vẻ không hài lòng mấy về cái thuật ngữ gắn liền với tên tuổi của ông. Ông viết: “‘Chủ nghĩa hậu hiện đại’ có lẽ là một thuật ngữ rất dở vì nó gợi lên ý tưởng về sự phân kỳ lịch sử. ‘Phân kỳ’ dù sao cũng còn là một lý tưởng cổ điển hay hiện đại. Chủ nghĩa hậu hiện đại, một cách đơn giản, chỉ một tâm trạng, hay đúng hơn, một trạng thái tâm thức (state of mind).”[11] Đó cũng là quan niệm của nhiều người: trung tâm của chủ nghĩa hậu hiện đại là văn hoá: với Lyotard, đó là một điều kiện nhận thức luận; với Jameson, là logic văn hoá của thời kỳ thứ ba của chủ nghĩa tư bản;[12] với Mike Featherstone, đó là văn hoá tiêu thụ ở đó đời sống được thẩm mỹ hoá;[13] với Douglas Kellner và Steven Best, là kỹ-văn hoá (technoculture);[14] với Scott Lash, đó là một hệ hình văn hoá (cultural paradigm), một chế độ ký hiệu hoá (regime of signification), nơi các khách thể văn hoá được sản xuất.[15]

Nhu cầu diễn dịch những điều kiện hay khí quyển văn hoá ấy dẫn đến sự tương hợp giữa chủ nghĩa hậu hiện đại với giải kiến tạo (deconstruction) và hậu cấu trúc luận (poststructuralism). Giữa giải kiến tạo và hậu cấu trúc luận có một số khác biệt nho nhỏ, chẳng hạn, trong khi giải kiến tạo phổ biến ở Mỹ, hậu cấu trúc luận phổ biến ở Pháp và châu Âu nói chung; trong khi giải kiến tạo thiên về việc đọc và phân tích văn bản, hậu cấu trúc luận thiên về triết học; trong khi giải kiến tạo có thể được ứng dụng ở nhiều lãnh vực khác nhau, hậu cấu trúc luận hoạt động chủ yếu trong phạm vi ngôn ngữ học.[16] Tuy nhiên, trên các nguyên tắc lớn, giải kiến tạo và hậu cấu trúc luận có thể được xem là một, và trên thực tế, giới nghiên cứu cũng thường xem chúng là một. Quan hệ giữa giải kiến tạo/hậu cấu trúc luận và chủ nghĩa hậu hiện đại cũng vậy: vừa là một vừa không phải là một. Giải kiến tạo và hậu cấu trúc luận chỉ là một giai đoạn của chủ nghĩa hậu hiện đại. Trước, ở cuối thập niên 1950 và đầu thập niên 1960, chủ nghĩa hậu hiện đại ra đời chủ yếu như một thái độ cách tân ít nhiều mang màu sắc chính trị, nhắm đến việc đả phá nghệ-thuật-như-một-thiết-chế (art-as-institution), trong đó, lực lượng tiền phong là giới sáng tác. Phần lý thuyết còn khá non nớt, chủ yếu dừng lại ở một số nhận xét tuy cực kỳ nhạy bén và thông minh, nhưng vẫn có tính chất cảm tính và kinh nghiệm chủ nghĩa, chẳng hạn, các bài viết của Susan Sontag hay John Barth, Leslie Fiedler, v.v... Sau, từ đầu thập niên 1970, chủ nghĩa hậu hiện đại gắn liền với giải kiến tạo, và qua giải kiến tạo, gắn liền với hậu cấu trúc luận và phát triển theo chiều hướng lý thuyết hoá. Trong phạm vi lý thuyết, trước, các nhà hậu hiện đại chủ nghĩa chịu ảnh hưởng chủ yếu từ Jacques Derrida và Roland Barthes; sau, từ Michel Foucault, Jacques Lacan, Jean-François Lyotard, Gilles Deleuze và Félix Guattari. Hậu cấu trúc đã mang đến cho chủ nghĩa hậu hiện đại một tầng sâu triết lý mới: giống hậu cấu trúc luận, chủ nghĩa hậu hiện đại mang tính phản-yếu tính luận (anti-essentialism) và phản-duy bản luận (anti-foundationalism): họ không tin vào những cái gọi là yếu tính bất biến hay những nguyên tắc có chức năng làm nền tảng cho mọi kiến thức của nhân loại. Giống hậu cấu trúc luận, chủ nghĩa hậu hiện đại phủ nhận niềm tin đã thành truyền thống vào chức năng tái hiện hiện thực của ngôn ngữ. Cũng giống hậu cấu trúc, chủ nghĩa hậu hiện đại quan niệm ngôn ngữ tạo nên, thay vì phản ánh, thế giới. Thế giới bao gồm cả con người. Các nhà hậu cấu trúc luận và hậu hiện đại chủ nghĩa đẩy các luận điểm của họ đi xa hơn nữa, xem chủ thể tính như cái gì được kiến tạo bởi ngôn ngữ và trong ngôn ngữ.[17] Liên quan đến ngôn ngữ, trước, dưới ảnh hưởng của Barthes và Derrida, các nhà hậu hiện đại chủ nghĩa giảm thiểu đến tối đa vai trò của tác giả - kẻ phát ngôn, và xem tác giả như đã chết, đồng thời, nhấn mạnh vào văn bản (text), vào tính văn bản (textuality), tiếp theo, tính liên văn bản (intertextuality), và từ đó, nhấn mạnh vào tính khả tác (writerly/scriptible) của tác phẩm cũng như vai trò của người đọc và các điều kiệ văn hoá - xã hội vây quanh người đọc; sau, dưới ảnh hưởng của Foucault, họ lại chú trọng đến diễn ngôn (discourse) và quan hệ quyền lực đằng sau diễn ngôn và kiến thức, từ đó, dung hợp cả hậu thực dân luận, nữ quyền luận, thuyết lệch pha (queer theory) và chủ nghĩa đa văn hoá vào dưới chiếc ô (dù) hậu hiện đại.

Không phải chỉ là một giai đoạn, giải kiến tạo và hậu cấu trúc luận còn là một phần của chủ nghĩa hậu hiện đại. Phần phê phán. Nhưng không phải phần phê phán nghệ thuật. Phần tự ý thức. Nhưng không phải là phần ý thức thẩm mỹ. Andreas Huyssen ghi nhận một đặc điểm: hầu hết các lý thuyết gia thuộc trường phái hậu cấu trúc luận đều chú ý, trước hết, đến các nhà văn và nhà thơ hiện đại ở cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20 thay vì các cây bút hậu hiện đại. Với Barthes, đó là Flaubert, Proust và Bataille; với Derrida, đó là Nietzsche, Heidegger, Mallarmé và Artaud; với Foucault, đó là Nietzsche, Magritte và Bataille; với Kristeva, đó là Lautréamont, Joyce và Artaud, v.v...[18] Tôi đoán, mặc dù chia sẻ một số quan điểm chung, các lý thuyết gia hàng đầu của hậu cấu trúc luận và giới cầm bút hậu hiện đại vẫn có sự cách biệt lớn về ý thức mỹ học. Sự khác biệt về ý thức dẫn đến sự khác biệt về thực hành: trong khi các nhà hậu cấu trúc luận đưa ra chủ trương thi pháp hậu cấu trúc luận (poststructuralist poetics), ở đó, mọi cái viết (writing) đều được xem là văn bản, bất kể có tính văn chương hay không; các nhà hậu hiện đại chủ nghĩa, tuy, trên lý thuyết, chủ trương phản-đẳng cấp (anti-hierarchichal), muốn xoá bỏ ranh giới giữa tính đặc tuyển (elitism) và tính bình dân, nhưng, trên thực tế, vẫn giữ nguyên sự phân biệt giữa văn chương và phi-văn chương. Còn một sự khác biệt nữa: Theo các nhà phê bình Anh, trong khi các nhà hậu cấu trúc luận có quan điểm cấp tiến về nhận thức và xây dựng về chính trị, các nhà hậu hiện đại thường bị chê là phản động và có khuynh hướng hư vô chủ nghĩa.[19] Trong tất cả các nhà hậu cấu trúc luận ở châu Âu, chỉ có một mình Lyotard là công khai bàn về chủ nghĩa hậu hiện đại, hơn nữa, góp phần lý thuyết hoá khái niệm hậu hiện đại.[20] Đó là lý do tại sao Lyotard trở thành tiếng nói tiêu biểu của chủ nghĩa hậu hiện đại, một dấu gạch nối giữa chủ nghĩa hậu hiện đại và hậu cấu trúc luận. Tuy nhiên, không nên nghĩ đó là tiếng nói duy nhất. Bên cạnh Lyotard, còn có Richard Rorty, Jean Baudrillard và Fredric Jameson, v.v... là những lý thuyết gia cũng có ảnh hưởng quan trọng không kém.

Đằng sau các lý thuyết gia và các lý thuyết, từ giải kiến tạo đến hậu cấu trúc luận và chủ nghĩa hậu hiện đại, vừa kể là một thời đại và một bầu khí quyển văn hoá hậu hiện đại. Trong khi về phương diện thời đại, rõ ràng là Việt Nam chưa bước, dù chỉ một chân, vào giai đoạn hậu kỹ nghệ hay chủ nghĩa tư bản hậu kỳ; về phương diện văn hoá, không thể chối cãi là, với làn sóng toàn cầu hoá, chủ yếu qua sự lan rộng của văn hoá tiêu thụ và văn hoá giải trí cũng như qua con đường du học và du lịch, tất cả những đặc điểm của văn hoá hậu hiện đại, với những mức độ đậm nhạt khác nhau, đang dần dần tràn vào Việt Nam và phủ lên người Việt Nam. Những đặc điểm ấy lại rất dễ nẩy nở trong môi trường hậu thuộc địa và hậu cộng sản, nơi nhiều ảo tưởng bị sụp đổ. Chắc chắn, không sớm thì muộn, tất cả những đặc điểm ấy sẽ tác động mạnh mẽ đến khí quyển văn hoá Việt Nam, từ đó, sẽ dẫn đến vô số những thay đổi, kể cả cái chết của những điều ngỡ như vĩnh cửu.

 

1. Cái chết của chân lý

Trước hết là cái chết của niềm tin đối với chân lý.

Khái niệm chân lý đã có từ lâu nhưng có lẽ hiếm khi nào nó trở thành một vấn đề, một suy tư và một ám ảnh nghiêm trọng như thời hiện đại. Trước đó, thời trung cổ, người ta tin chân lý thuộc về Thượng đế và con người chỉ có thể tìm thấy chân lý qua sự mặc khải: mọi con đường truy tìm chân lý, do đó, đồng quy vào con đường đạo đức; đó lại là thứ đạo đức được hướng dẫn bằng thần quyền: điểm cuối của con đường đồng quy, do đó, là tôn giáo. Nhưng tôn giáo là không gian của sự đón nhận chứ không phải là không gian của tìm kiếm. Chân lý trở thành một món quà cho một số người. Người nào nhận được món quà ấy và dám sống đến cùng với nó sẽ trở thành thánh thiện hơn và cuối cùng, sẽ nhận được phần thưởng; nhưng phần thưởng ấy lại nằm ở thế giới bên kia.[21] Thời hiện đại, người ta cũng tin vào sự hiện hữu của những chân lý, nhưng khác với thời trung cổ, người ta tin, thứ nhất, chân lý có tính quy luật hơn là tính thần học; thứ hai, những chân lý ấy có tính khách quan và phổ quát; thứ ba, chúng có thể được phát hiện và chứng nghiệm qua con đường khoa học và thực nghiệm; và thứ tư, việc phát hiện các chân lý ấy sẽ làm cho nhân loại ngày một hiểu biết hơn và cuộc sống ngày một tiến bộ, tốt đẹp và an bình hơn. Ở đây nổi bật lên vai trò của con người: Có thể xem phát hiện lớn nhất của tính hiện đại (modernity) là phát hiện ra con người. Thời Phục Hưng, con người đã được xem như trung tâm của vũ trụ nhưng nó chưa thiết lập cái tôi cá nhân chủ nghĩa của con người thành một trung tâm của thế giới. Chỉ đến thời hiện đại, bắt đầu từ phong trào Khai sáng (Enlightenment) vào giữa thế kỷ 17, trí tuệ, ý thức đạo đức và cái tôi mang tính cá nhân chủ nghĩa của con người mới dần dần được xem như một trung tâm tự quyết của vũ trụ, cái vị trí, trong suốt thời Trung cổ, được xem như thuộc về Thượng đế.[22] Ở con người, năng lực được đề cao nhất là lý trí: chính lý trí giúp con người nhận biết chân lý và cũng chính lý trí quyết định sự tồn tại của con người với tư cách là người: “Tôi tư duy vậy tôi hiện hữu”, Descartes nói thế; “Con người là cây sậy biết tư tưởng”, Pascal nói thế.

Nhưng lý trí, khả năng tư duy hay tư tưởng cũng đều có khả năng phân hoá: mỗi người một ý. Từ sự bất đồng nảy sinh nhu cầu thuyết phục. Thuyết phục bằng lý luận và bằng thực tiễn. Bằng lý luận, ý niệm chân lý trở thành một ám ảnh lớn, hơn nữa, nói như Zugmunt Bauman, một thứ “tu từ của quyền lực” (the rhetoric of power).[23] Bằng thực tiễn, qua vô số các nỗ lực xây dựng một xã hội hiện đại. Bản chất của xã hội hiện đại ấy, với Karl Marx, là chủ nghĩa tư bản; với Émile Durkheim, là kỹ nghệ hoá; với Max Weber, là duy lý hoá; với Anthony Giddens, là tổng hợp của chủ nghĩa tư bản, chủ nghĩa kỹ nghệ (industrialism), giám sát (surveillance) và quyền lực quân sự.[24] Dù yếu tố (hay nhóm yếu tố) nào là bản chất đi nữa thì chúng cũng đều dẫn đến xu hướng cá nhân hoá về phương diện ý thức; thành thị hoá về phương diện xã hội; tự do hoá và thế tục hoá về phương diện chính trị với sự tách biệt giữa thần quyền và thế quyền, giữa Giáo hội và Nhà nước — một trong những nền tảng đầu tiên của tiến trình dân chủ hoá —, xu hướng chuyên nghiệp hoá về phương diện tổ chức – bao gồm cả việc tiêu chuẩn hoá phương thức sản xuất và lao động, từ đó dẫn đến hiện tượng khu biệt hoá giữa chuyên môn và nghiệp dư, giữa lao động trí thức và lao động chân tay, giữa tính đặc tuyển và tính bình dân, giữa đế quốc và thuộc địa. Với tất cả các nỗ lực ấy, mọi người (ít nhất là người Tây phương) hy vọng sẽ tạo được một xã hội văn minh và thiện hảo. Niềm ao ước ấy gắn liền với một nhận thức: chân lý được kiểm chứng qua thực tại.

Nhưng thực tại thì khác hẳn.

Sau mấy thế kỷ hiện đại hoá, thế kỷ 20, về một phương diện nào đó, là một thế kỷ kinh hoàng nhất trong ký ức nhân loại với hai cuộc chiến tranh thế giới và một cuộc chiến tranh lạnh, mà hậu quả là hàng chục triệu người bị giết: một con số kỷ lục trong lịch sử. Trong các biến cố ấy, có lẽ không có biến cố nào gây sốc mạnh mẽ và lâu dài như chiến tranh thế giới lần thứ hai, ở đó, hai sự kiện nổi bật nhất là: hai quả bom nguyên tử thả xuống Nhật Bản và vụ Holocaust với hàng triệu người Do Thái (và một vài sắc dân khác) bị phát xít Đức giết chết một cách vô cùng tàn bạo. Theo Christopher Browning, một sử gia hàng đầu của Mỹ về Holocaust, biến cố Holocaust có thể được xem là một dấu mốc[25] lớn và quan trọng trong lịch sử nhân loại. Nạn diệt chủng ở đó khác hẳn các vụ diệt chủng khác ở hai yếu tố: một, ở ý định giết chết từng người, từng người Do Thái, kể cả phụ nữ và trẻ em, cho đến người cuối cùng; và hai, ở các phương tiện được sử dụng: hầu như nó huy động toàn bộ guồng máy hành chính, các khả năng kỹ thuật của các quốc gia hiện đại và văn hoá khoa học Tây phương vào âm mưu xoá trắng một chủng tộc.[26] Theo Zygmunt Bauman, Holocaust không phải chỉ là một thảm kịch đối với người Do Thái mà còn một khúc gãy phi lý của nền văn minh hiện đại.[27] Nghĩ về những vụ giết người tập thể dã man như vậy, người ta dễ tưởng tượng đến những tên sát nhân khát máu bẩm sinh và bệnh hoạn. Sự thật không phải. Phần lớn thủ phạm là những người rất bình thường. Họ tiến hành việc giết người như làm một công việc bình thường, không chút oán hận, thậm chí không hẳn đã vì kỳ thị người Do Thái. Cho nên vấn đề ở đây là guồng máy, một guồng máy hiệu lực nhưng hoàn toàn vô ngã và vô cảm, đã biến những người bình thường nhất thành những tên sát nhân lạnh lùng. Cái guồng máy hành chính ấy là gì nếu không phải là kết quả của xu hướng duy lý hoá mà Weber đã xem như là một trung tâm của tính hiện đại? Có thể nói chính cái tính duy lý cửa quyền (bureaucartic rationality) ấy đã làm cho loại lý trí công cụ (instrumental reason) lấn át loại lý trí phê phán (critical reason) để mọi thành viên trong xã hội chỉ còn một ám ảnh duy nhất: làm sao để hoàn tất công việc, thay vì tự hỏi: tại sao phải làm như vậy?[28] Với sự thống lĩnh của lý trí công cụ, con người bị biến thành những cái máy. Chính vì vậy, nhiều người đã xem Holocaust như một điểm phân chia chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại. Nói cách khác, hậu hiện đại chính là hậu-Holocaust,[29] một hình thức diễn ngôn hậu-chấn thương (post-traumatic discourse).

Diễn ngôn hậu-chấn thương là gì?

Trong cuốn The Holocaust and the Postmodern, Robert Eaglestone cho một biến cố như Holocaust không thể không là một ám ảnh đối với giới trí thức, không thể không tác động đến cách suy nghĩ, phê phán và đánh giá của chúng ta: nó đã làm thay đổi bản đồ trí thức thế giới: một số vấn đề được nhìn nhận khác hẳn trước (ví dụ: chủ nghĩa thực dân và vấn đề diệt chủng), một số vấn đề trở thành vô nghĩa (ví dụ: quan niệm về chủ nghĩa nhân đạo phổ quát); và một số vấn đề mới xuất hiện, trở thành những ám ảnh lớn đối với thời đại; trong số đó, có ý niệm về bản sắc hay bản sắc hoá (identification) vốn là những mối quan tâm chính của chủ nghĩa hậu hiện đại. Trong chiều hướng ấy, Eaglestone cho chủ nghĩa hậu hiện đại ở phương Tây bắt đầu với sự suy nghĩ về Holocaust, là một phản hồi trước Holocaust.[30] Trước đó, Hal Foster cũng cho những chấn thương do Holocaust gây ra và để lại đã ảnh hưởng đến tính ổn định của ý niệm về bản sắc của con người, hơn nữa, chúng còn làm thay đổi cả cách nhìn nhận cái thực (the real) nữa.[31] Trong lãnh vực văn học, nghệ thuật và triết học, Holocaust dẫn đến sự ra đời của chủ nghĩa thiểu tố (minimalism), nghệ thuật trừu tượng, khuynh hướng “văn chương của sự im lặng” (literature of silence),[32] và, bao trùm lên tất cả, sự đổ vỡ của vô số niềm tin, từ niềm tin vào cái gọi là bản sắc đến niềm tin vào sự tiến bộ, và quan trọng hơn hết, niềm tin vào chân lý. Hầu hết các nhà hậu hiện đại đều không tin tưởng vào cái gọi là chân lý tuyệt đối, không tin vào sự tiến bộ tuyến tính của lịch sử, và không tin vào tính duy lý và hiệu quả cải tạo xã hội của nó. Với họ, những cái gọi là chân lý không có sẵn và cần được khám phá: chúng được sáng tạo; chúng cũng không phổ quát: chúng thay đổi theo từng nền văn hoá, thậm chí, từng cá nhân; chúng không có giá trị vĩnh cửu: chúng bị biến dạng theo từng cách nhìn, thậm chí, theo sự biến dạng của ngôn ngữ; chúng không khách quan: chúng chỉ là kết quả của những sự diễn dịch; cuối cùng, chúng không đáng được quan tâm vì một lẽ đơn giản: chúng không có thực.

Sự đánh mất niềm tin ấy đã khởi phát từ Nietzsche (1844-1900), người được xem như một vị thánh bổn mạng của triết học hậu hiện đại. Các nhà hậu cấu trúc luận học được ở Nietzsche rất nhiều điều, nhưng điều họ cảm thấy tâm đắc nhất là sự phê phán độc địa của Nietzsche đối với chân lý.[33] Bài học lớn mà họ học ở Nietzsche là: chân lý không phải là một chỉnh thể siêu nghiệm.[34] Theo Nietzsche, hiện thực vốn vô cùng đa dạng và phức tạp, nhưng con người, trong quá trình khái niệm hoá hiện thực, đã tước bỏ hết những khác biệt tinh tế gữa những thực thể cùng loại. Lá, chẳng hạn, ở đời có hàng tỉ chiếc lá khác nhau, nhưng bằng khái niệm “lá”, con người đã hư vô tất cả các khác biệt ấy. Chỉ còn “lá” suông thôi. Đó chỉ là một chiếc lá giả. Khi kết hợp các khái niệm giả ấy lại với nhau để tạo ra những ý tưởng, con người chỉ đạt đến những ảo tưởng. Cái gọi là thế giới thực chỉ là những gì con người tạo ra bằng nhận thức của chính mình. Nietzsche kết luận một cách mỉa mai:

“Chân lý là gì? [Đó là] một đội binh cơ động của những ẩn dụ, những hoán dụ, những sự nhân cách hoá, nói tóm lại, tổng số quan hệ của con người, những điều được khai triển, hoán vị và trang điểm, một cách đầy chất thơ và chất tu từ, và cũng là những điều sau một thời gian dài được sử dụng, dường như trở thành vững chắc, như những điển phạm và những bổn phận đối với một dân tộc; chân lý là những ảo tưởng về những gì người ta đã quên bẵng rằng nó vốn là ảo tưởng; những ẩn dụ đã sáo rỗng và không còn khả năng gây chút ấn tượng nào nữa; những đồng tiền cắc đã mòn hết hình ảnh, chỉ còn trơ lại một mảnh kim loại, chứ không còn là đồng tiền nữa.”[35]

Thái độ hoài nghi chân lý của Nietzsche được Heidegger và Wittgenstein khai triển thêm; được củng cố bởi cuộc xuống đường rầm rộ của sinh viên Pháp vào tháng Năm 1968: đó là một sự kiện được xem như cuộc cách mạng xã hội, qua đó, tư tưởng cấp tiến càng bùng nổ; sự hoài nghi đối với các ý thức hệ cũ và cả hệ thống giáo dục cũ vốn bị xem là chỉ nhằm tạo ra những sản phẩm trí thức như một phương tiện của quyền lực và thống trị, càng thêm sâu sắc.

Có một nguyên nhân sâu xa khác góp phần gia cố nền tảng của chủ nghĩa hoài nghi ở thế kỷ 20, theo tôi, là sự phát triển của ngôn ngữ học. Nếu ngành học thống lĩnh thế giới tri thức ở thời trung cổ và thời đầu Phục Hưng là thần học; ở thời Khai sáng là triết học; ở thế kỷ 20 là khoa học, nhưng riêng trong phạm vi khoa học xã hội, ngành học mũi nhọn chắc chắn là ngôn ngữ học. Đó cũng là ngành học mẹ, từ đó, sinh ra ký hiệu học, nhân chủng học, phê bình văn học theo các phương pháp hiện đại, từ Hình thức luận đến Phê bình Mới, cấu trúc luận, hậu cấu trúc luận, v.v... Trong ngôn ngữ học, người có ảnh hưởng nhất là Ferdinand de Saussure (1857-1913). Trong lý thuyết ngôn ngữ học của Saussure, luận điểm căn bản và quan trọng nhất là: ngôn ngữ là một hệ thống ký hiệu gồm hai yếu tố chính: cái biểu đạt (signifier) và cái được biểu đạt (signified), ở đó, ý nghĩa của cái biểu đạt không nảy sinh từ quan hệ tham chiếu giữa nó và hiện thực mà xuất phát từ sự khác biệt giữa nó và các ký hiệu khác trong cùng một hệ thống. Nói cách khác, trong ngôn ngữ chỉ có sự hiện hữu của cái biểu đạt và cái được biểu đạt mà thôi. Có nhiều hệ luận có thể được rút ra từ cách nhìn ấy. Thứ nhất, mọi hiện hữu đều có tính liên hệ (relational), và do đó, có ý nghĩa tương đối (relative): bất cứ cái gì có mối liên hệ với một cái gì khác đều là tương đối. Thứ hai, hiện thực bị loại hẳn ra khỏi phạm trù ý nghĩa; do đó, về phương diện văn học và nghệ thuật, chủ nghĩa hiện thực truyền thống vốn nhấn mạnh vào chức năng phản ánh hiện thực bị mất cơ sở lý thuyết để có thể đứng vững được; về phương diện triết học, quan niệm xem chân lý như sự phản ánh trung thành hiện thực vào trong ý thức cũng tức khắc bị xem là lỗi thời. Thứ ba, do mối quan hệ với hiện thực bị cắt đứt, mọi công trình nghệ thuật dựa trên ngôn ngữ đều có xu hướng khu biệt hoá (differentiation), tự trị hoá (autonomization) và đáng kể nhất, tính chất tự quy chiếu (self-referentiality), tự nó quay về với chính nó. Các nhà giải kiến tạo và hậu cấu trúc luận đã phát triển thêm khía cạnh này, trong đó, lời phát biểu “Không có gì ở ngoài văn bản”[36] của Jacques Derrida được xem như một thứ tuyên ngôn mới của chủ nghĩa hậu hiện đại. Từ khởi điểm chung ấy, Derrida càng ngày càng đẩy tư tưởng của mình ra xa Saussure. Khác với Saussure, người chủ trương ngôn ngữ và chữ viết (writing) là hai hệ thống ký hiệu khác nhau, ở đó, cái sau hiện hữu chỉ với mục đích để thể hiện cái trước; trong hệ thống ngôn ngữ, ngôn (language/langue), chứ không phải ngữ (speech/parole), mới là đối tượng đích thực của ngôn ngữ học; Derrida cho “không có ký hiệu ngôn ngữ nào có trước chữ viết”[37] và chỉ có các văn bản viết (writing) mới là kiểu mẫu để tìm hiểu về cách thức vận hành của ngôn ngữ vì những gì được viết không bị tan biến theo thời gian, do đó, còn giữ trong chúng những quá khứ với những thay đổi về ý nghĩa của chữ, hơn nữa, còn tiếp tục chi phối những văn bản khác sẽ được viết trong tương lai: với Derrida, mọi văn bản, như vậy, đều được sản xuất bằng cách chuyển hoá các văn bản khác [38] và đọc một văn bản, cũng vậy, bao giờ cũng hướng đến những văn bản khác.[39] Tất cả sẽ tạo thành một liên văn bản bất tận: trong một liên văn bản bất tận như thế, mỗi cái được biểu đạt sẽ tự động trở thành cái biểu đạt, và như thế, ý nghĩa cứ bị triển hạn mãi. Thú thực, chữ “triển hạn” tôi dùng ở đây chỉ dịch được một trong hai ý nghĩa và đặc điểm chính của thuật ngữ “différance” do Derrida tạo ra bằng cách kết hợp hai động từ “differ” (khác) và “defer” (trì hoãn): “Differance” bao hàm hai hình thức: danh từ (différence) và tiếp vĩ ngữ “-ance” thường dùng để tạo ra những danh động từ, chỉ một sự diễn tiến; và hai trạng thái: không gian (differ) và thời gian (defer). Nói cách khác, “differance” vừa có nghĩa là khác biệt vừa có nghĩa là trì hoãn, vừa có nghĩa là một cấu trúc vừa có nghĩa là một tiến trình, vừa là một hình thức vừa là sự hình thành của hình thức, vừa tĩnh vừa động, vừa đồng nhất (về ngữ âm, hai chữ “différence” và “différance” đọc giống nhau) vừa dị biệt (về hình thái, chúng vẫn là hai từ khác nhau), vừa có mặt: đó là một trong những khái niệm chính trong kho từ vựng giải kiến tạo và hậu cấu trúc luận, vừa vắng mặt: nó gợi nhớ cái quá khứ liên văn bản dài thăm thẳm phía sau, với những quan niệm khác về sự “khác biệt” trong quan điểm của Saussure, Nietzsche, Freud, Husserl và Heidegger.[40] Tuy nhiên, điều quan trọng cần nhấn mạnh ở đây là: Khi ý nghĩa bị triển hạn, chân lý, nhất là thứ chân lý khách quan và phổ quát theo cách nhìn hiện đại, cũng bị phi tâm hoá và cũng bị triển hạn theo. Mãi mãi. Bởi vậy, mọi văn bản đều trở thành bất định (undecidability). Trong một thế giới bị thống trị bởi tính bất định như thế, cái gọi là chân lý chỉ còn là một ảo ảnh.

Theo Michel Foucault, trong suốt ba thế kỷ của thời hiện đại, phương Tây đã vấp phải ba sai lầm trầm trọng: một, tin rằng có một chân lý khách quan, chờ đợi được khám phá, đâu đó; hai, tin là họ có thể sở hữu được những kiến thức như thế; và ba, tin là việc theo đuổi những kiến thức như thế sẽ có lợi cho cả nhân loại hơn là chỉ cho một giai cấp đặc biệt nào. Foucault cho là không thể có những chân lý khách quan và phổ quát.[41] Với ông, kiến thức lúc nào cũng gắn liền với quyền lực; hơn nữa, chính quyền lực sinh ra kiến thức và cũng sinh ra cả chân lý. Nói cách khác, chân lý là một thứ hư cấu.[42]

 

2. Cái chết của các đại tự sự

Hiện thân của cái ảo ảnh hay hư cấu ấy, về phương diện lịch sử, chính là các siêu tự sự,[43] chữ dùng của Lyotard.

Trong cuốn The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, Lyotard viết: “Đơn giản hoá đến tối đa, tôi định nghĩa chủ nghĩa hậu hiện đại như là sự hoài nghi đối với các siêu tự sự”.[44]

Để hiểu siêu tự sự, có lẽ cần bàn một chút về khái niệm tự sự.

Tự sự, theo nghĩa thông thường, là kể chuyện, bất cứ là chuyện gì, chuyện của người hay chuyện của mình. Có thực: cũng được, mà hư cấu: cũng được. Miễn là có sự kiện hay biến cố gì đó. Hiểu như thế, tự sự đã có từ lâu; nếu không lâu hơn thì cũng ngang ngửa với các thể loại trữ tình. Tuy nhiên, với tư cách một thuật ngữ, trước đây, chữ tự sự chỉ xuất hiện một cách thưa thớt. Hầu như chỉ giới hạn trong phạm vi phê bình và nghiên cứu văn học, đặc biệt trong lãnh vực văn xuôi, nhất là văn xuôi ở châu Âu.[45] Chỉ từ khoảng cuối thập niên 1960 và đầu thập niên 1970, cùng với sự bành trướng của cấu trúc luận, việc sử dụng chữ tự sự mới nở rộ, trở thành một bước ngoặt quan trọng trong học thuật: người ta thường gọi là “bước ngoặt tự sự” (narrative turn). Nó trở thành một ngành học mới: Tự sự học (Narratology) với những tên tuổi lớn như Tzvetan Todorov, Gérald Genette, A. J. Greimas, Claude Bremond, và đặc biệt, Roland Barthes. Nói theo Wallace Martin, lý thuyết về tự sự thay thế lý thuyết tiểu thuyết ở vị trí trung tâm của mọi sự chú ý trong nghiên cứu văn học.[46] Nhưng thuật ngữ tự sự không chỉ giới hạn trong ngành Tự sự học hay nghiên cứu văn học nói chung. Nó còn lấn sang hầu hết mọi lãnh vực thuộc khoa học nhân văn, khoa học xã hội, luật và thần học Nó tràn lên các phương tiện truyền thông đại chúng. Ở đâu cũng nghe nói đến tự sự. Trong cuốn Postmodern Narrative Theory xuất bản năm 1998, Mark Currie nhận xét: Nếu có một sáo ngữ liên quan đến Tự sự học đương đại thì câu đó nhất định sẽ là: “tự sự có mặt ở khắp nơi”[47] Tại sao tự sự lại trở thành phổ biến như vậy? Lý do đầu tiên có lẽ do giới nghiên cứu phát hiện ra một điều: dường như nhân loại rất mê tự sự. Chắc chắc là mê hơn các con số thống kê trong đó các sự kiện được liệt kê theo những những quan hệ logic rất phức tạp. Cũng chắc chắn là mê hơn các lý thuyết mơ hồ và rối rắm. Từ xưa, nghĩa là từ thời thượng cổ, loài người đã biết dùng hình thức tự sự để đúc kết nhận thức và kinh nghiệm: thần thoại là nhận thức về nguồn gốc vũ trụ; truyền thuyết là nhận thức về nguồn gốc và lịch sử tiến hoá của dân tộc; cổ tích là nhận thức về đạo lý làm người. Và để giải trí: truyện tiếu lâm. Hơn nữa, cũng có thể nói mọi hình thức truyền thông đều là tự sự: tin tức chúng ta nghe trên truyền thanh hay nhìn thấy trên truyền hình là tự sự. Những câu chuyện chúng ta thường vẫn kể cho bạn bè nghe hằng ngày cũng là tự sự. “Buôn dưa lê”, theo cách nói ở Việt Nam hiện nay là một hình thức tự sự. Muốn nói chuyện mạch lạc, “có đầu có đuôi” là có tự sự. Nhưng tự sự không phải chỉ để đúc kết kinh nghiệm sống hay để chuyện trò. Tự sự còn là cách thức đặc biệt để suy nghĩ: suy nghĩ một cách hình tượng, cụ thể và lớp lang; một cách để sáng tạo và duy trì truyền thống của cả một cộng đồng hay dân tộc (qua thần thoại và truyền thuyết); một cách để củng cố các hệ thống giá trị và chuẩn mực trong xã hội (qua truyện cổ tích và vè). Đặc biệt hơn, tự sự là cách kiến tạo hiện thực: đó là những gì chúng ta kể và/hoặc nghe kể. Và cũng là cách iến tạo bản ngã: Theo các nhà hậu cấu trúc luận và hậu hiện đại chủ nghĩa, bản ngã là sản phẩm chứ không phải là nguồn suối (source) của các hoạt động ngôn ngữ. Alasdair MacIntyre quan niệm “con người, trong hành động và thực hành, cũng như trong hư cấu của hắn, là một con vật kể chuyện.”[48] Trong chiều hướng ấy, Holstein và Gubrium xem bản ngã của chúng ta như những hữu thể được kể chuyện (storied beings), kết quả của việc kể chuyện liên tục.[49] Chính vì vậy James Phelan mới cảnh báo: Coi chừng sẽ có một “đế quốc tự sự”[50] ra đời! Gọi là “đế quốc” chủ yếu vì tầm ảnh hưởng lớn lao của tự sự: nó không phải chỉ là một phương pháp để tạo nên bản sắc mà nó chính là bản sắc: “Bản sắc là câu chuyện cuộc đời”.[51]

Không có nền văn hoá nào không được xây dựng trên nền tảng tự sự.

Việc phổ biến rộng rãi của thuật ngữ tự sự không những là do ảnh hưởng của hình thức luận, cấu trúc luận và hậu cấu trúc luận mà, hơn nữa, theo nhiều nhà nghiên cứu, là vì nó phản ánh sự khủng hoảng về nhận thức luận của nền văn hoá đương đại. “Tự sự là những gì còn lại sau khi niềm tin vào khả tính của kiến thức đã bị sụp đổ. Nhóm từ quen thuộc thường nghe trong lãnh vực nghiên cứu khoa học ‘các tự sự khoa học’ hàm ý là diễn ngôn khoa học không còn phản ánh hiện thực nữa mà chỉ là một cách kiến tạo hiện thực; không còn là sự khám phá chân lý mà chỉ là cách chế tạo chân lý theo quy luật của trò chơi riêng của nó, không khác gì việc sáng tạo các cuốn truyện hư cấu. Gọi một diễn ngôn là ‘tự sự’ hay một ‘câu chuyện’ để nêu lên nghi vấn về một lời tuyên bố liên quan đến chân lý có nghĩa là đánh đồng tự sự và hư cấu.”[52]

Lý thuyết về chủ nghĩa hậu hiện đại của Lyotard được trình bày trong bản “tường trình về kiến thức” năm 1979 của ông ra đời trong bối cảnh khủng hoảng văn hoá như thế.

Trước hết, Lyotard nhấn mạnh phạm vi nghiên cứu của ông là ở các nước phát triển nhất, ở đó, ông tập trung vào đề tài điều kiện hậu hiện đại; trong cái gọi là điều kiện hậu hiện đại ấy, ông khoanh vùng ở điều kiện nhận thức luận (epistemological condition); trong nhận thức luận, ông chú ý, trước hết, đến kiến thức khoa học; ở kiến thức khoa học, ông phát hiện ra ba đặc điểm quan trọng đầu tiên: một, “kiến thức khoa học là một loại diễn ngôn”;[53] mà đã là diễn ngôn thì đương nhiên phải có liên hệ mật thiết với ngôn ngữ; hai, kiến thức, như là hệ quả của xu hướng vi tính hoá (hay điện toán hoá) của xã hội, biến thành một thứ thông tin; và ba, từ nửa sau của thế kỷ 20, kiến thức trở thành lực lượng chính của sản xuất, hơn nữa, một thứ sản phẩm có thể đem bán. Với những đặc điểm ấy, kiến thức khoa học phải đối diện với một đối thủ mà nó phải luôn luôn sống chung, dù trong tình trạng lúc nào cũng xung đột và đầy cạnh tranh: kiến thức tự sự. Trong khi loại kiến thức khoa học được xem là có tính khách quan, phổ quát và đầy thẩm quyền, kiến thức tự sự, dưới hình thức chuyện kể, không cần bằng chứng nào ngoài nguyên tắc nhất quán của chính nó. Các nhà khoa học vẫn thường khinh bỉ loại kiến thức tự sự, tuy nhiên, họ không tránh được nó: khoa học vẫn dùng tự sự để tiến hành các thao tác của nó và biện chính cho chính nó. Nhất là khi kiến thức khoa học càng lúc càng mất thế hợp pháp (legitimation) về phương diện xã hội: cái quyền quyết định cái gì đúng lại không độc lập với cái quyền quyết định cái gì là công chính. Hậu quả là khoa học phải lệ thuộc vào tự sự, nhất là các siêu tự sự hay đại tự sự để giải thích vai trò của khoa học. Lyotard nêu lên hai tự sự chính có chức năng như thế: tự sự về giải phóng (narratives of emancipation) và tự sự về tư biện (narratives of speculation). Loại tự sự thứ hai, được thừa hưởng từ chủ nghĩa duy tâm của Đức, dẫn đến xu thế “khoa học vị khoa học” (science for science’s sake) vốn càng ngày càng bị lấn áp bởi loại tự sự thứ nhất, gắn liền với phong trào Khai sáng theo truyền thống Pháp, nhấn mạnh vào vai trò của khoa học trong xã hội.

Lyotard gọi các tự sự ấy là siêu tự sự. “Siêu” (meta) có thể được hiểu là vượt qua (như trong chữ siêu hình, metaphysics) hay là về (như trong chữ siêu ngôn ngữ, metalanguage, siêu phê bình, metacriticism, hay siêu hư cấu, metafiction). “Siêu” trong siêu tự sự thuộc loại thứ hai: siêu tự sự là tự sự về tự sự, là câu chuyện về các câu chuyện: đó là câu chuyện chủ, câu chuyện từ đó sinh ra và giải thích các câu chuyện khác. Để dễ hình dung, giới nghiên cứu, trong đó có cả Lyotard, thường có khuynh hướng xem siêu tự sự là đại tự sự, trong khi các câu chuyện khác, kể cả những câu chuyện chúng ta thường kể hằng ngày, là tiểu tự sự. Lớn và nhỏ. Giữa hai loại tự sự này có nhiều khác biệt: trong khi tiểu tự sự liên quan đến những kinh nghiệm cụ thể của một cá nhân hay một cộng đồng, đại sự tự mang tầm khái quát cao, có tính trừu tượng, thiên về lý tính; trong khi tiểu tự sự nhằm cụ thể hoá và bảo lưu một biến cố lịch sử nào đó, đại tự sự trực tiếp liên hệ đến một thứ Lịch Sử được viết hoa; trong khi các tiểu tự sự ngang bằng với nhau, đại tự sự nổi bật hẳn lên, có khuynh hướng quy kết mọi tự sự khác vào trong hệ thống của nó. Nhưng đặc điểm quan trọng nhất phân biệt đại tự sự với các tiểu tự sự là ở chức năng hợp pháp hoá của đại tự sự. Lyotard viết: “Bằng chữ siêu tự sự hay đại tự sự, tôi nhắm chính xác đến những tự sự có chức năng hợp pháp hoá.”[54] Dĩ nhiên là không phải hợp pháp hoá chính nó. Mà là hợp pháp hoá các kiến thức, kinh nghiệm và niềm tin gắn liền với nó. Nói cách khác, đại tự sự là cách thâu tóm toàn bộ lịch sử nhân loại vào một câu chuyện duy nhất với những cấu trúc và trình tự chặt chẽ, xuyên suốt từ quá khứ đến hiện tại và cả tương lai nữa: như vậy, nó không những giải thích quá khứ và hiện tại mà còn định hướng cho tương lai. Với vai trò định hướng, đại tự sự không phải chỉ là câu chuyện có tính miêu tả hay trần thuật mà còn có tính quy phạm (normative), nếu không muốn nói là mệnh lệnh, không những giới hạn trong phạm vi chính trị mà còn trong luật pháp, đạo đức và cách suy nghĩ của con người nói chung. Chính vì hướng tới tương lai như vậy, tính hiện đại có một đặc trưng cơ bản: dự án (project). Đó là lý do tại sao Jurgen Habermas xem tính hiện đại như là một dự án chưa hoàn tất.[55]

Thời hiện đại, có nhiều thứ đại tự sự như vậy. Chủ nghĩa duy lý (rationalism) xuyên suốt toàn bộ dự án hiện đại là một siêu tự sự. Chủ nghĩa Mác cũng là một siêu tự sự khác. Hơn nữa, đó là một thứ siêu tự sự đầy tham vọng. Tham vọng ở tầm bao quát: nó muốn phác hoạ cả tiến trình phát triển của lịch sử nhân loại qua một mô hình chung với những thời kỳ nhất định, từ công xã nguyên thuỷ đến chiếm hữu nô lệ, phong kiến, tư bản và cuối cùng, cộng sản. Tham vọng ở ý đồ tổng hợp: quy tất cả mọi sự phát triển của lịch sử vào một điểm, điểm duy nhất: đấu tranh giai cấp. Tham vọng ở nỗ lực lý thuyết hoá: dựng mọi thứ trên hai nền tảng chính là duy vật biện chứng và duy vật lịch sử. Tham vọng ở thực tiễn: không những giải thích thế giới mà nó còn muốn thay đổi thế giới. Và tham vọng ở mục tiêu: nó cố đạt đến một thứ “Tinh thần Thế giới” (World Spirit), như là một điểm kết thúc của biện chứng pháp Tinh thần của Hegel. Nói theo Stuart Sim, “tự sự về Tinh thần Thế giới, được áp dụng một cách đặc thù, là những gì bảo đảm cho tính hiệu lực của các điều lệnh chính trị của chủ nghĩa Mác.”[56]

Theo Lyotard, trong nửa sau thế kỷ 20, hầu hết các siêu tự sự ấy đều lần lượt bị sụp đổ: thực tế chứng minh là những nền tảng lý thuyết của chúng không vững chắc. “Tất cả những gì là thực đều duy lý; tất cả những gì duy lý đều thực”, siêu tự sự Khai sáng nói thế. Những gì đã xảy ra tại Auschwitz, trại tập trung lớn nhất của Đức Quốc Xã thời đệ nhị thế chiến, nơi hơn một triệu người Do Thái bị giết chết một cách dã man đã chứng minh ngược lại: cái có thực không hề có lý chút nào cả. “Tất cả những gì là vô sản đều là cộng sản; tất cả cộng sản đều là vô sản”, siêu tự sự Mác-xít nói thế. Nhưng các cuộc nổi dậy ở Berlin năm 1953, Budapest năm 1956, Czechoslovakia năm 1968 và Ba Lan năm 1980 đã chứng minh ngược lại: chính những người công nhân vô sản đứng lên chống lại Đảng.[57] May, trước khi mất vào năm 1998, Lyotard còn kịp nhìn thấy sự sụp đổ toàn diện của siêu tự sự xã hội chủ nghĩa: Nó không những sụp đổ về phương diện lý thuyết mà còn về thực tiễn, không những với tư cách một niềm tin mà còn với tư cách một quyền lực, không những với tư cách một ý thức hệ mà còn với tư cách một chế độ. Sụp đổ hoàn toàn.[58] Nhưng tiếc, nếu Lyotard có dịp đi thăm Việt Nam, ông sẽ thấy trên cái đất nước được xem là một trong bốn quốc gia cộng sản cuối cùng còn sót lại trên thế giới: những người giàu có nhất là các đảng viên. Càng cao cấp càng giàu.

Mất niềm tin vào các siêu tự sự cũng có nghĩa là được giải phóng khỏi những ý thức hệ mang tính tổng thể và toàn trị. Nhưng mất niềm tin vào các siêu tự sự cũng có nghĩa là mất đi “tầm nhìn từ con mắt của Thượng đế” (God’s eye point of view) để có thể bao quát cả con người và cuộc đời theo hai chiều: đồng đại và lịch đại; cũng có nghĩa là mất đi mọi trung tâm cũng như mọi chuẩn mực. Thế giới chỉ còn các tiểu tự sự và mọi tiểu tự sự đều, thứ nhất, có tính địa phương; thứ hai, được hình thành từ những điều kiện xã hội và văn hoá cụ thể; thứ ba, chúng gắn liền với những chiến lược có tính thực dụng, hình thành một thứ chính trị của vấn đề (politics of issues) thay vì chính trị của ý thức hệ như thời Chiến tranh lạnh; và cuối cùng, mọi tự sự đều ngang bằng với nhau, giống như, theo cách ví von của ai đó, các mặt hàng bày bán trong một siêu thị ý tưởng. Thoát khỏi các siêu tự sự, chủ nghĩa hậu hiện đại cổ vũ cho tính đa tạp trong các quan điểm lý thuyết. Nó đề cao sự đa dạng trong cuộc sống. Nó chủ trương đa nguyên: nhìn nhận và sẵn sàng chấp nhận các giá trị xuất hiện từ các nền văn hoá khác nhau. Nó cổ vũ cho sự đa phương, ở đó chính sự khác biệt là một giá trị.

Nên chú ý đến nghịch lý này: Mặc dù Lyotard tuyên bố chủ nghĩa hậu hiện đại dánh dấu sự phá sản của các siêu tự sự, nhưng dường như chính sự sụp đổ của các siêu tự sự này cũng trở thành một thứ siêu tự sự mới. Các lý thuyết gia khác cũng không tỏ vẻ gì là muốn từ bỏ tham vọng phát hiện hay xây dựng những siêu tự sự của riêng mình: với Baudrillard, đó là những sự thế vì (simulations); với Jameson, đó là thứ logic của chủ nghĩa tư bản hậu kỳ (late capitalism); với Deleuze và Guattari, đó là quan niệm về cái nhỏ/phụ (minor); với Charles Jencks, đó là hiện tượng mã ghép (double code) lúc nào cũng là sự kết hợp hoặc của ký ức lịch sử và chu cảnh địa phương, hoặc của truyền thống và hiện đại. Đó chính là một vấn đề nan giải của các lý thuyết gia hậu hiện đại: một mặt, chủ nghĩa hậu hiện đại được xem là một lối phân tích mang tính phê phán có khả năng mở ra những liên văn bản, đầy tính nghịch lý và màu sắc châm biếm, nhưng mặt khác, nó lại không tránh được nhu cầu hệ thống hoá và tổng thể hoá (totalization), nghĩa là không tránh được những đại tự sự mang tính thẩm quyền (authoritarian grand narratives).

Ao ước thì ao ước, nhưng mất niềm tin, nhất là niềm tin đối với các siêu tự sự hiện đại thì quả nhiên là có thực đối với đại đa số những cây bút thuộc hàng ngũ hậu hiện đại.

Người ta có thể hoài nghi thiện chí, nhưng không ai có thể hoài nghi những sự sụp đổ: những mảnh vỡ của chúng tung toé khắp nơi.

 

3. Cái chết của hiện thực

Không những đánh mất niềm tin vào chân lý hay vào các siêu tự sự, chủ nghĩa hậu hiện đại còn đánh mất niềm tin vào hiện thực, đúng hơn: vào cái gọi là hiện thực.

Về phương diện xã hội, một trong những đặc điểm nổi bật nhất của thời đại chúng ta là vai trò của văn hoá. Văn hoá có mặt trong mọi ngõ ngách của đời sống. Theo nhận xét của Jameson, mọi thứ trong đời sống xã hội của chúng ta đều trở nên văn hoá;[59] văn hoá là yếu tố chính cấu thành cái gọi là xã hội tiêu thụ.[60] Đặc điểm nổi bật nhất về phương diện văn hoá là vai trò của hình ảnh. Hình ảnh trên phim; hình ảnh trên tivi; hình ảnh trên các tấm biển quảng cáo dựng khắp thành phố; hình ảnh trên internet; hình ảnh trên báo chí: đâu đâu cũng có hình ảnh. Khai triển một luận điểm do Lyotard nêu lên trong cuốn Discours, figure xuất bản năm 1971, Scott Lash cho văn hoá hiện đại chủ yếu là văn hoá có tính biện luận (discursive), văn hoá hậu hiện đại chủ yếu là văn hoá hình ảnh (figural). Trong văn hoá có tính biện luận, ưu thế thuộc về ngôn ngữ, ý nghĩa, tính chất duy lý và sự hoàn hảo về phương diện hình thức; trong văn hoá hình ảnh, ngược lại, yếu tố tạo hình đóng vai trò trung tâm: chúng không có tính hình thức chủ nghĩa như trước mà có thể được lấy ngay từ đời sống bình thường, thậm chí, tầm thường hằng ngày; chúng không cần có nghĩa hay cưu mang nhiệm vụ giáo huấn lớn lao gì cả: chúng chỉ được bày ra như những văn bản văn hoá, vậy thôi.[61] Từ góc nhìn phân tâm học của Freud, Lyotard cho văn hoá có tính biện luận là tiến trình bày tỏ cái ngã theo nguyên tắc thực tại, trong khi văn hoá hình ảnh là tiến trình bộc lộ của vô thức theo nguyên tắc khoái lạc.[62] Susan Sontag gọi nền văn hoá có tính biện luận là mỹ học của sự diễn dịch (aesthetics of interpretation) trong khi văn hoá hình ảnh là mỹ học của cảm giác (aesthetics of sensation).[63]

Từ việc nhìn nhận ưu thế của hình ảnh, Paul Virilio cho các phương tiện kỹ thuật, đặc biệt kỹ thuật truyền thông đã tạo nên một sự khủng hoảng về biểu hiện (crisis of representation), ở đó, sự phân biệt giữa thực và hư, gần và xa, vật thể và hình ảnh đều bị sụp đổ.[64] Jameson khái quát hoá văn hoá hậu hiện đại vào hai đặc điểm chính: một, sự chuyển hoá hiện thực thành hình ảnh, và hai, chuyển hoá sự phân mảnh (fragmentation) của thời gian thành một loạt những khoảnh hiện tại vĩnh viễn (a series of perpetual presents). Đặc điểm thứ nhất dẫn đến sự hình thành của thủ pháp nhại (pastiche), những sự thế vì (simulations), từ đó, lại dẫn đến sự biến mất của cái tham chiếu (referent) khiến mọi cái biểu đạt đều trở thành chơi vơi, mà một trong những hậu quả nghiêm trọng nhất là cái chết của chủ thể. Đặc điểm thứ hai dẫn đến sự phân liệt (schizophrenia) biểu hiện qua sự sụp đổ của cảm giác về thời tính và về lịch sử cũng như sự sụp đổ của các quan hệ ngỡ như tự nhiên và thiết yếu giữa các cái biểu đạt: chúng trở thành cô lập, đứt đoạn, không còn gắn kết với những ký hiệu khác hoặc với hiện thực.

Thật ra, cả Virilio lẫn Jameson, trong các ý kiến vừa dẫn, đều mắc nợ một người: Jean Baudrillard. Chính Baudrillard mới là người đi sớm và đi xa nhất trong việc nhận diện những đặc điểm của nền văn hoá hình ảnh thời hậu hiện đại.[65]

Baudrillard nhận xét: trong văn hoá đương đại, hình ảnh không những lấn át hiện thực mà còn thay thế hiện thực. Thay thế hoàn toàn. Ông tuyên bố: “Cái thực không còn hiện hữu nữa” (The real no longer exists).[66]

Có thể xem lý thuyết của Baudrillard như là một cách nhìn ngược chiều với lý thuyết của Saussure. Cả hai đều nhìn ngôn ngữ như một hệ thống được cấu tạo bởi hai yếu tố chính: cái biểu đạt (âm thanh – hình ảnh) và cái được biểu đạt (ý niệm về hiện thực). Nhưng trong khi Saussure cho cái được biểu đạt có trước cái biểu đạt (hiện thực có trước ngôn ngữ), Baudrillard, ngược lại, cho cái biểu đạt, hình ảnh, biểu tượng, v.v... có trước cái được biểu đạt, hay nói theo chữ của ông, “bản đồ đi trước lãnh thổ”.[67] Trong lý thuyết của Saussure, hiện thực bị tạm gác qua một bên, ngôn ngữ được xem như một hệ thống khép kín, ở đó, ý nghĩa nảy sinh từ sự khác biệt; trong lý thuyết của Baudrillard, hiện thực được thay thế bằng những cái thế vì (simulacra). Ở đây, xin được mở ngoặc: khi dịch chữ “simulation” là sự thế vì, “simulacra” là những cái thế vì, tôi biết, trong tiếng Việt, chữ “thế vì” dường như không phổ biến ở miền Bắc trước năm 1975 và ở cả nước sau 1975. Trong các cuốn từ điển Tiếng Việt phổ thông tôi đang có, chữ “thế vì” hoàn toàn vắng mặt. Tuy nhiên, với những người trưởng thành ở miền Nam trước 1975 thì chữ ấy lại khá quen thuộc. Trong lãnh vực hành chính, bản khai sinh mà người ta khai lại sau khi bản khai sinh chính, vì lý do nào đó, đặc biệt là vì chiến tranh, bị mất, được gọi là “giấy thế vì khai sinh”.[68] Khác với giấy khai sinh, giấy thế vì không phải là bản gốc, cái bản, trên nguyên tắc, được cấp lúc mới chào đời. Nó cũng không phải là bản sao vì nó hoàn toàn không có bản gốc. Như vậy, xin lưu ý: thế vì không phải là giả. Khi nhận định xã hội đương đại đầy những cái thế vì, Baudrillard không hề cho là xã hội ấy là giả hay là sai. Tất cả đều có thực, nhưng bởi vì cái thực ấy không cắm vào cái gốc là hiện thực, cho nên cái gọi là thực ấy không còn thực nữa. Ở đây, không phải là hiện thực mà là ý niệm về hiện thực bị biến mất.

Quan niệm của Baudrillard rõ ràng mang tính phản-biểu hiện (anti-presentationalism): những cái thế vì không đại diện và cũng không thay thế cho cái gì cả. Mọi biểu hiện không sớm thì muộn cũng trở thành những cái thế vì. Quá trình chuyển hoá từ sự biểu hiện đến cái thế vì được tiến hành qua bốn giai đoạn: thứ nhất, nó là sự phản ánh của một hiện thực căn bản; thứ hai, nó nguỵ trang và xuyên tạc hiện thực căn bản; thứ ba, nó nguỵ trang sự vắng mặt của hiện thực căn bản; và cuối cùng, thứ tư, nó không còn bất cứ liên hệ gì với hiện thực cả: nó trở thành cái thế vì.[69]

Nhìn một cách tổng quát, Baudrillard nhận định: xã hội Tây phương trải qua một “tiến động của những cái thế vì” (precession of simulacra). Baudrillard chia tiến động ấy thành ba thời kỳ chính: một, thời giả mạo (counterfeit, từ thời Phục Hưng đến cách mạng kỹ nghệ, với sự thống lĩnh của tính chất cổ điển); hai, thời sản xuất trở thành yếu tố thống lĩnh trong kỷ nguyên kỹ nghệ; và ba, thời của sự thế vì, kéo dài đến tận ngày nay, lúc mọi sinh hoạt văn hoá đều được mã hoá[70] và lúc kỹ thuật không còn là một lực lượng sản xuất nữa mà trở thành phương tiện, hình thức và nguyên tắc của cả thế hệ.[71] Từ phim ảnh đến các chương trình giải trí trên tivi cũng như ngay hình ảnh của các chính trị gia, ở đâu cũng bắt gặp những cái thế vì. Cả thế giới bị phủ ngập bởi những kiểu mẫu (models) của cái thực nhưng lại không có nguồn gốc hay không gắn liền với thực tại: đó là cái thực thậm phồn (hyperreal). Chữ “thậm phồn” dùng để dịch tiền tố “hyper-” là của Hoàng Ngọc-Tuấn trong bài “Viết, từ hiện đại đến hậu hiện đại”[72]: “Thậm phồn” là quá trớn, là hơn mức bình thường. Tuy nhiên, trong cách nhìn của Baudrillard, cái thực thậm phồn không phải là cái thực quá mức mà chỉ là cái thực không có liên hệ gì đến bất cứ cái tham chiếu (referent) nào cả: nó chỉ là cái thế vì, nó chỉ quy chiếu đến các ký hiệu khác, thế thôi. Nó giống như bản copy của một bản copy, hoàn toàn không có bản gốc. Trong một thế giới thực thậm phồn như thế, cái thế vì và cái thực cứ chồng chất lên nhau, tan lẫn vào nhau đến độ chúng ta không thể chiết xuất được đâu là thực và đâu là thế vì. Baudrillard lý luận: tính bất khả của việc cô lập hoá tiến trình thế vì dẫn đến tính bất khả của việc cô lập tiến trình của cái thực, nghĩa là, nói cách khác, không thể chứng minh được cái thực là... thực.[73]

Để chứng minh tính thực thậm phồn của xã hội đương đại, Baudrillard phân tích các cuộc thăm dò ý kiến dân chúng và phát hiện một điều: chúng là những sự thế vì được hình thành từ các cuộc thăm dò hơn là biểu hiện những gì dân chúng thực sự suy nghĩ và tin tưởng. Thực tại tự nó đã bị sụp đổ. Cái thế vì trở thành cái thực thậm phồn, thực hơn cả cái thực. Nói cách khác, sự biểu hiện không còn là biểu hiện mà trở thành cái thế vì. Ví dụ nổi tiếng nhất được Baudrillard nêu lên để minh hoạ cho ý này là hình ảnh Disneyland và đặc biệt, sinh hoạt chính trị ở Mỹ: với ông, diễn tiến của vụ scandal nghe lén ở Watergate dẫn đến việc từ chức của Tổng thống Nixon vào năm 1974 có cái gì rất giống với cảnh tượng ở Disneyland: nó kịch tính hoá một cuộc khủng hoảng đạo lý trong chính trị để lôi kéo sự chú ý của quần chúng ra khỏi sự trống vắng đạo lý trong chính thể Mỹ.[74] Nhưng những sự phân tích của Baudrillard về cuộc chiến ở vùng Vịnh năm 1991 mới thực sự gây sốc. Theo Baudrillard, cuộc chiến ấy không có thực, hay nói theo nhan đề cuốn sách của ông: “Cuộc chiến vùng Vịnh không hề diễn ra.” (The Gulf War Did Not Take Place)[75] Lý do? Về phương diện chiến lược, chiến tranh, theo quan niệm của Carl von Clausewitz, vốn có ảnh hưởng sâu rộng ở Tây phương, “là sự tiếp tục chính trị bằng những phương tiện khác”. Thế nhưng, theo Baudrillard, cuộc chiến ở vùng Vịnh lại là “sự tiếp tục của sự thiếu vắng chính trị bằng những phương tiện khác”.[76] Về phương diện thực tế, khác với chiến tranh Việt Nam trước đây, trong cuộc chiến tranh ở vùng Vịnh, phóng viên chiến trường không được phép theo quân đội ra mặt trận; mọi hình ảnh về chiến tranh, do đó, đều do quân đội cung cấp: chúng chỉ là những hình ảnh từ xa: các phản lực cơ chiến đấu vừa cất cánh, các hoả tiễn vừa được bắn, kéo theo những vệt sáng trong đêm, các chiếc xe chở đầy lính lăn bánh trên đường, các tham mưu đang đăm đăm nhìn lên các tấm bản đồ trên tường. Hết.[77] Không thấy cảnh những em bé bị bom napal gào thét đau đớn và kinh hoàng với những ngọn lửa đỏ rực trên thân thể trần truồng như hình ảnh Kim Phúc ngày nào. Không thấy cảnh những xác người bị giết chồng chất trên mặt đất như vụ Mỹ Lai. Không thấy cảnh người nào dí súng vào đầu quân địch như hình ảnh tướng Nguyễn Ngọc Loan hồi Tết Mậu Thân.[78] Thành ra, người ta có cảm tưởng Saddam Hussein không đánh nhau với lực lượng Đồng Minh mà chỉ dùng sinh mạng của binh sĩ và dân chúng Iraq để bảo vệ quyền lực của ông ta. Cũng tương tự, quân Đồng Minh không hề đánh nhau với Saddam Hussein: họ chỉ đơn giản thả bom xuống lãnh thổ Iraq. Đó không phải là quan hệ giữa hai đối thủ trong chiến tranh. Theo Baudrillard, Saddam Hussein chỉ là tên bán thảm, trong khi Mỹ là tên bán vũ khí; nhưng Mỹ lại xem Saddam như một anh hùng cần triệt hạ, còn Saddam thì cứ tưởng Mỹ chỉ là một tên bán thảm như mình, tuy có phần mạnh hơn một chút nhưng lại không có tài năng bằng mình. Mỗi bên có một không gian và nhắm đến những sứ mạng riêng. Bởi vậy, chúng ta không thể nói là người Mỹ đã đánh bại Saddam: “Ông ta qua mặt họ, thu nhỏ mình lẊi, còn người Mỹ thì lại không thể leo thang đủ để tiêu diệt ông ta.”[79] Cuối cùng, mọi người nghe tin cuộc chiến đã kết thúc. Kết thúc, nhưng Saddam Hussein vẫn không hề bị suy yếu cả về quân sự lẫn về chính trị, do đó, ông ta không hề thua. Ngược lại, quân đội Đồng Minh do Mỹ cầm đầu cũng không đạt được mục tiêu gì cả: họ không thắng. Kết luận: một cuộc chiến tranh không có hình ảnh, không có chiến lược, không có người thắng kẻ thua không phải là chiến tranh. Chiến tranh không hề diễn ra. Tất cả những gì chúng ta biết về cuộc chiến tranh ấy đều chỉ là những bản thế vì.

Trong một thế giới không có cái thực; tất cả chỉ là những cái thế vì và cái thực thậm phồn như vậy, dường như mọi sự đều biến mất. Ngay cả thân thể con người cũng bị biến mất. Xưa, thời xã hội bán khai, thân thể con người luân lưu trong những sự trao đổi có tính biểu trưng (symbolic exchange) qua nghi lễ mai táng người chết, hay qua mối quan hệ giữa người chết và người sống, giữa nam và nữ, giữa các giai cấp với nhau. Việc người xưa đánh dấu, sơn màu, xâm hình, hay gắn đồ trang sức xuyên qua một bộ phận nào đó của thân thể (tai, mũi, môi, v.v...) cũng nằm trong việc trao đổi biểu trưng ấy. Ngày nay, thân thể trở thành một thứ thân thể thậm phồn (hyperbody): quần áo và đồ trang sức nằm trong hệ thống trao đổi ký hiệu chung của xã hội, mỗi thành phần xã hội có một thương hiệu chung, mỗi nghề nghiệp ít nhiều có một phong cách chung, qua đó, cá nhân bị đánh mất tính chất độc sáng và tính chất tự trị trong thân thể của mình:[80] tất cả đều bị mã hoá, thành những đơn vị trong chuỗi DNA vô tận trên mặt đất.[81]

Trong một thế giới, nơi con người “được che chở bởi các ký hiệu và trong sự phủ nhận cái thực”[82] như vậy, có chỗ đứng nào cho lịch sử hay không? Không. Cũng giống hầu hết các nhà cấu trúc luận và hậu hiện đại chủ nghĩa, Baudrillard tin là lịch sử đã chết. Có điều lịch sử không chết theo kiểu lời tuyên bố Thượng đế đã chết. Trái lại, nó chết theo kiểu “đột nhiên có một khúc rẽ trên đường, một chỗ ngoặt. Ở một nơi nào đó, khung cảnh thực bị biến mất, cái khung cảnh ở đó bạn có những luật lệ cho trò chơi và có những cọc mốc chắn chắn để mọi người có thể dựa vào.”[83] Không còn nữa những quy luật vận động, những quan hệ nhân quả, những yếu tố có tính tất định để nối kết mọi hiện tượng lại với nhau trong một cấu trúc chặt chẽ chúng ta quen thấy trong cái gọi là lịch sử theo kiểu truyền thống. Thế có còn chân lý? Cũng giống hầu hết các nhà hậu cấu trúc luận và hậu hiện đại chủ nghĩa, Baudrillard tin là không có chân lý. Các đại tự sự? Cũng không nốt. Đại tự sự cũng chỉ là một cái thế vì như bao nhiêu cái thế vì khác. Chủ thế tính (subjectivity) cũng thế. Trong một thế giới làm toàn bằng những cái thế vì, ngay cả chủ thể cũng là một cái thế vì. Xin lưu ý: đây là nhận định chung của hầu hết các nhà hậu hiện đại chủ nghĩa và là một trong những điểm chính phân biệt tính hậu hiện đại và tính hiện đại: thời hiện đại, dưới ảnh hưởng của Descartes và Kant, chủ thể được xem như một tồn tại đầy tính duy lý và độc lập với khách thể; thời hậu hiện đại, ngược lại, mọi người đều xem chủ thể như là một cái gì được kiến tạo bởi cấu trúc ngôn ngữ và các diễn ngôn văn hoá của một xã hội. Derrida, từ góc độ giải kiến tạo; Barthes từ góc độ ký hiệu học; Foucault từ góc độ lịch sử, Jacques Lacan từ góc độ phân tâm học; Julia Kristeva và Luce Irigaray, từ góc độ nữ quyền luận, tất cả đều phủ nhận tính độc lập của chủ thể tính.

Còn về văn học? Baudrillard cho nếu phương tiện chính là thông điệp như McLuhan đã nói thì việc đọc các thông điệp ấy không còn nhắm đến mục đích tìm hiểu bất cứ sự thật nào mà chỉ đơn giản trở thành một cuộc khảo sát bất tận các mã được sử dụng.[84] Điều này cũng có thể ứng dụng vào việc đọc văn học: đọc là quá trình thám hiểm các mã văn học. Một quan niệm, được trình bày phác qua như thế, nghe có vẻ vẻ rất gần với cách đọc của hình thức luận hoặc cấu trúc luận. Tuy nhiên, thú thực, tôi không chắc. Baudrillard rất hiếm khi đề cập đến văn học và càng hiếm hơn nữa, phân tích tác phẩm văn học, như các đồng nghiệp của ông, từ Barthes đến Derrida, thường làm.

Trong một xã hội mà mọi thứ đều ở trong quá trình tái sản xuất không ngừng, từ phương tiện này qua phương tiện khác, cái thực, nói như Baudrillard, dễ dàng bị bốc hơi, số phận của chủ nghĩa hiện thực sẽ ra sao? Theo Baudrillard, nó sẽ “trở thành một phúng dụ của cái chết, nhưng nó lại được tăng cường sức mạnh bởi chính sự huỷ hoại ấy”, “nó không còn là một vật biểu hiện nữa, nhưng nó lại có sự ngây ngất của sự phủ nhận và của sự tuyệt diệt đầy tính nghi lễ của chính nó”; nó sẽ trở thành cái thực thậm phồn.[85]

Theo Baudrillard, ngày nay, hiện thực tự nó là hiện thực thậm phồn. Và chủ nghĩa hiện thực sẽ biến thành chủ nghĩa hiện thực thậm phồn (hyperrealism). Với Baudrillard, dường như chủ nghĩa hiện thực thậm phồn là lối thoát cuối cùng của văn học và nghệ thuật. Ông tự hỏi: “vậy thì, tận cùng của cái thực và tận cùng của nghệ thuật, bằng cách cái này bị hút hẳn vào cái kia?” Rồi ông trả lời ngay: “Không: chủ nghĩa hiện thực thậm phồn là giới hạn của nghệ thuật và của cái thực.”[86] Dường như Baudrillard cũng không mấy tin tưởng vào lối thoát ấy, bởi vậy, trong cuốn The Transparency of Evil: Essays on Extreme Phenomena, ông tuyên bố: “nghệ thuật hết thời rồi” (all art is over).[87] Cũng xin nói ngay: Baudrillard hiếm khi được đánh giá cao về khiếu thẩm thức nghệ thuật. Paul Hegarty nhận xét: Baudrillard thường tỏ thái độ coi thường nghệ thuật. Bình phẩm nghệ thuật, ông hay nhấn mạnh đến sự tầm thường và trống rỗng của chúng, chứ không chứng tỏ được sự nhạy cảm gì đặc biệt.[88]

Vả lại, bước đường cùng của chủ nghĩa hiện thực không phải là bước được cùng của văn học nghệ thuật. Có khi được giải phóng khỏi chủ nghĩa hiện thực và ám ảnh của hiện thực, văn học và nghệ thuật lại có nhiều cơ hội để sáng tạo và bay bổng hơn. Có hai lý do để tin điều đó: một, không phải chủ nghĩa hậu hiện đại mà chính chủ nghĩa hiện đại, từ cuối thế kỷ 19 đến đầu thế kỷ 20, giết chết chủ nghĩa hiện thực; và hai, từ đó đến nay, văn học nghệ thuật rõ ràng là khởi sắc và đa dạng hơn hẳn.

 

4. Cái chết của các điển phạm và những thứ khác

Nếu về phương diện triết lý, chủ nghĩa hậu hiện đại gắn liền với giải kiến tạo và hậu cấu trúc luận thì về phương diện chính trị, nó được khởi động từ chiến tranh thế giới lần thứ hai, đặc biệt, từ Holocaust; và về phương diện xã hội, nó lại gắn liền với văn hoá tiêu thụ và văn hoá thị giác, và cùng với chúng, các phương tiện thông tin và truyền thông tân tiến, từ tivi đến internet. Tất cả những yếu tố ấy, một mặt, dẫn đến chủ nghĩa hậu hiện đại, nhưng mặt khác, cũng dẫn đến vô số những cái chết, ở đó, tôi đặc biệt chú ý đến ba cái chết chính: cái chết của niềm tin vào chân lý, cái chết của niềm tin vào siêu tự sự và cái chết của cái thực hay hiện thực nói chung. Những cái chết ấy đến, một phần, từ những đảo lộn khủng khiếp trong xã hội, nhưng phần khác, cũng đến từ “bước ngoặt ngôn ngữ học” (linguistic turn), với nó, người ta nhìn mọi thứ qua lăng kính ngôn ngữ học như một hệ thống. Cái hệ thống ấy, thoạt đầu, từ Saussure cho đến các nhà cấu trúc luận, hoàn toàn khép kín, ở đó, chỉ có ký hiệu và quan hệ giữa các ký hiệu với nhau; sau, theo các nhà hậu cấu trúc luận và hậu hiện đại, dưới ảnh hưởng của Bakhtin, gắn liền với chu cảnh (context), có tính tương thoại (dialogic), hoặc tính liên văn bản. Derrida cũng xuất phát từ góc độ ngôn ngữ học nhưng nhìn xuyên qua cái trục lớn là văn minh Tây phương với truyền thống Ngôn tâm luận (logocentrism)[89] đề cao lời nói hơn chữ viết, vốn kéo dài cả mấy ngàn năm; Foucault lại nhìn xuyên qua cái trục quan hệ quyền lực trong xã hội: bằng ngôn ngữ, mỗi xã hội tạo nên một “chế độ chân lý’ (regime of truth) dựa trên niềm tin, bảng giá trị và phong tục của riêng nó; các nữ quyền luận lại nhìn xuyên qua một cái trục khác: chủ nghĩa duy dương vật (phallogocentrism), ở đó, nam giới luôn luôn nắm quyền quyết định, kể cả trong cách nhìn và cách nghĩ về hiện thực, và về nữ giới: theo cách nhìn ấy, “đàn bà không phải là một tạo vật có âm đạo mà là một tạo vật không có cu”.[90] Cũng chính cái hệ thống ấy, nếu trước đây đã từng cung cấp cho Claude Levi-Strauss một mô hình để nghiên cứu về nhân chủng học thì nay lại cung cấp cho Jacques Lacan một mô hình để nghiên cứu về vô thức: “Vô thức cũng được cấu trúc như là ngôn ngữ”.[91] Ở đâu cũng thấy ngôn ngữ. Nhưng ngôn ngữ lại không cố định và ổn định: chính những sự thay đổi của ngôn ngữ đã tương đối hoá, nếu không muốn nói là giải hoặc, các siêu tự sự, và cùng với chúng, những điều ngỡ như chân lý hay bản sắc.

Rõ ràng là Việt Nam chưa hội đủ các yếu tố gọi là nguyên nhân dẫn đến chủ nghĩa hậu hiện đại: quan điểm giải kiến tạo và hậu cấu trúc vẫn còn khá xa lạ với giới trí thức Việt Nam; cách nhìn và cách phân tích mọi hiện tượng xã hội qua lăng kính ngôn ngữ học vẫn chưa được phổ biến; nền văn hoá tiêu thụ cũng như nền văn hoá thị giác vẫn chỉ mới manh nha; chủ nghĩa hiện đại, tuy được hô hào từ thập niên 1930, đến nay, vẫn còn dang dở, thậm chí dang dở ở ngay trong những giai đoạn đầu tiên, lúc nó mới chỉ là chồi, là nụ. Tuy vậy, ở Việt Nam, với sự phát triển của tâm thế hậu thuộc địa và, gần đây, tâm thế hậu cộng sản, chúng ta cũng đang chứng kiến nhiều cái chết liên quan đến chân lý và các đại tự sự tương tự. Mấy chục năm thử nghiệm của chủ nghĩa cộng sản với những đợt cải cách ruộng đất, vụ án Nhân Văn – Giai Phẩm, các vụ đánh tư sản mại bản, chế độ học tập cải tạo dành cho những người từng hợp tác với chính quyền miền Nam trước năm 1975, các vụ đổi tiền, chế độ tem phiếu, chính sách hộ khẩu về xã hội và bao cấp về kinh tế, v.v... đã để lại trong lòng nhiều người những ấn tượng kinh hoàng không kém gì một thứ Holocaust thu nhỏ. Cũng độc tài. Cũng tàn bạo. Và cũng là những bằng chứng ghê tởm hoặc/và thảm hại của những cái vẫn được rêu rao là chân lý.

Sông có thể cạn, núi có thể mòn, nhưng những chân lý kiểu ấy rõ ràng là... sai bét. Sai nên mới cởi trói và mới đổi mới. Sai nên lâu lâu mới lại phải sửa...

Sửa sai rồi lại sửa sai
Sửa thì cứ sửa, sai thì cứ sai.

Câu ca dao ấy đã có từ lâu. Nhưng đọc, vẫn dễ tưởng đó là chuyện bây giờ.

Chân lý chết. Siêu tự tự Mác-xít cũng chết. Chỉ có khái niệm hiện thực là, trong hoàn cảnh khá lạc hậu của Việt Nam, chắc còn khá mạnh. Trên mảnh đất chôn đến hai xác chết ấy, chủ nghĩa hậu hiện đại có thể nứt mầm được không? Chắc là được, nhưng với điều kiện: cần tính tự giác và độ quyết liệt. Ở Việt Nam, trong hơn nửa thế kỷ vừa qua, chủ nghĩa cộng sản đã thực dân hoá ngay trong tiềm thức và vô thức mọi người khiến người ta, nếu không mê tín và cuồng tín thì cũng trở thành nhút nhát, nói như Nguyên Tuân ngày trước, là “biết sợ” hay như Nguyễn Minh Châu[92] và, sau này, Phạm Xuân Nguyên, là “hèn”[93]. Hèn đến độ không dám hoài nghi. Vì có thời hoài nghi cũng bị ghép tội: tội giao động. Trong suốt mấy chục năm, đã có bao nhiêu người, trong đó có những người thuộc loại thông minh và tài hoa nhất nước, điêu đứng và khốn khổ chỉ vì cái tội vu vơ ấy. Qua — thật ra thì chưa qua hẳn — mùa địa ngục, nỗi sợ vẫn còn. Vẫn sợ nên vẫn không dám hoài nghi. Không dám hoài nghi, người ta cũng không dám phủ nhận. Không bị phủ nhận, mọi sự chỉ bị quên đi thay vì chết hẳn. Tôi ngờ, với đại đa số người Việt Nam, kể cả giới cầm bút, cái gọi là chân lý hay siêu tự sự Mác-xít và ngay cả cái gọi là chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa đều ở trong tình trạng ấy: không ai tin chúng nữa, thậm chí, người ta còn thẹn thùng khi nhắc đến chúng, nhưng cũng không ai giết chúng, không ai công khai khai tử chúng, không ai treo cổ chúng, không ai đào huyệt chôn chúng, một cách thẳng thừng và dứt khoát, tuyệt đối không khoan nhượng, dù chỉ trong nội tâm của chính họ. Mà nhất là trong nội tâm của chính họ. Theo tôi, chính những cái xác hấp hối kéo dài ấy, và cùng với chúng, thái độ thoả hiệp trí thức ở nhiều người, là chướng ngại vật của chủ nghĩa hậu hiện đại.

Ở Tây phương, chủ nghĩa hậu hiện đại gắn liền với những cái chết. Ở Việt Nam, để đến với chủ nghĩa hậu hiện đại, chúng ta phải vượt qua bao nhiêu xác chết. Ở Tây phương, chủ nghĩa hậu hiện đại và những cái chết của chân lý, siêu tự và hiện thực diễn ra hầu như cùng một lúc — cũng như một cô gái trở thành đàn bà cùng lúc với việc mất trinh —, rất khó phân biệt cái nào đến trước cái nào đến sau; ở Việt Nam, những cái chết đến trước, nằm chương sình giữa đường, chờ chúng ta chôn cất để bắt tay chủ nghĩa hậu hiện đại. Ở Tây phương, được nuôi dưỡng bằng triết học, ngôn ngữ học và cả truyền thống hiện đại kéo dài hằng mấy trăm năm, chủ nghĩa hậu hiện đại lúc nào cũng có tính tự giác và có vẻ vạm vỡ, cứng cáp, sẵn sàng lao vào các cuộc phiêu lưu mà hậu quả hoàn toàn không thể lường trước được; ở Việt Nam, chúng ta thiếu hẳn cái bề dày văn hoá ấy: trong các cuộc phiêu lưu vẫn thấp thoáng thấy có cái gì như dáo dác và ngơ ngác, không có vẻ gì là tự tin cả.

Ở trên, tôi vừa nhắc đến Nguyễn Tuân, một Nguyễn Tuân “biết sợ”. Chợt nhớ đến một Nguyễn Tuân khác: Nguyễn Tuân “lột xác” sau cuộc cách mạng mùa thu năm 1945, một Nguyễn Tuân sôi nổi và hừng hực nhiệt huyết: “Đào thải, chưa đủ. Phải tàn sát. Giết, giết hết. Thò đứa nào ở dĩ vãng hiện về đòi hỏi bất cứ một tí gì của mày bây giờ, là mày phải giết ngay. Mày phải tự hoại nội tâm mày đi đã. Mày hãy lấy ngay mày ra làm lửa mà đốt cháy hết những phong cảnh cũ của tâm tưởng mày.”[94]

Những câu văn có thời bị xem là bồng bột và nông nổi, bây giờ, đọc lại, lại thấy là hay. Không chừng thích hợp cho thời bây giờ.

Hợp với cái thời mất niềm tin. Xin nhắc lại câu định nghĩa của Lyotard về chủ nghĩa hậu hiện đại: “sự hoài nghi đối với các siêu tự sự” (as incredulity toward metanarratives). “Incredulity” mà dịch là “hoài nghi”, thật ra, là để cho xuôi trong tiếng Việt. Nhưng lại không đúng hẳn. Đúng hơn, đó là sự đánh mất niềm tin. Mất niềm tin tức là hai lần tin: niềm tin về sự sụp đổ của một niềm tin cũ. Thực chất đó là một sự vỡ mộng. Cũng có thể xem: chủ nghĩa hậu hiện đại là một thứ dị giáo của chủ nghĩa hiện đại. Thế giới của niềm tin, dù là niềm tin dị giáo, cũng là thế giới của sức mạnh. Của sự quyết liệt. Và ngoan cường.

Liên quan đến những cái chết gắn liền với chủ nghĩa hậu hiện đại, từ cái chết của chân lý đến cái chết của siêu tự sự và cái chết của hiện thực, có một vấn đề khác: Những cái chết ấy có những hệ quả gì?

Có nhiều. Một cái chết lớn — ở tầm siêu tự sự — bao giờ cũng kéo theo nhiều cái chết khác. Nhưng, theo tôi, hệ quả này là quan trọng nhất: đó là cái chết của các điển phạm (canon).

Điển phạm, nói một cách ngắn gọn, là khuôn vàng thước ngọc. Văn học nào cũng có điển phạm. Chưa có điển phạm, chưa thể nói được là có lịch sử văn học. Và điển phạm nào cũng đầy quyền lực: quyền lực của văn hoá, của truyền thống, của chủ nghĩa quốc gia và của cả hệ thống giáo dục. Lớn lên với các điển phạm, người ta dễ ngỡ điển phạm là những gì có tính vĩnh cửu. Thật ra, không phải. Điển phạm là những gì do con người tạo nên chứ không có sẵn. Mà, các điển phạm hiện đang được phổ biến khắp thế giới, chỉ được tạo nên vào khoảng vài trăm năm trở lại đây chứ không lâu gì lắm đâu. Riêng ở Việt Nam, khoảng thời gian ấy còn ngắn hơn: chỉ độ gần một trăm năm, từ mấy thập niên đầu tiên của thế kỷ 20. Có tính lịch sử, các điển phạm ấy mang trong nó tất cả dấu vết và ưu, khuyết điểm của thời đại.[95] Bởi vậy, theo tôi, chẳng có gì đáng ngạc nhiên nếu một ngày nào đó, có người hoài nghi giá trị của Truyện Kiều hay của Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm khúc, v.v... Chẳng có gì đáng ngạc nhiên cả. Không có ai lên tiếng phủ nhận, nhưng theo tôi, sự phủ nhận ấy đã diễn ra, trên thực tế, và bằng hành động. Có thể làm một cuộc điều tra ngay tại chỗ: lần cuối mà bạn, vâng, chính bạn, người đang đọc bài này, đọc một trong các tác phẩm được xem là kinh điển của Việt Nam nêu ở trên là năm nào? Xin lưu ý: chỉ tính từ khi bạn rời khỏi ghế nhà trường thôi. Tôi không có con số chắc chắn, nhưng thú thực, tôi ngờ là nó sẽ không cao lắm, ít nhất, nó không cao như chúng ta có thể tưởng tượng hay như thông tin các nhà xuất bản cung cấp dựa trên số ấn bản họ bán được. Người ta có thể mua. Nhưng không đọc. Có thể đọc. Nhưng đọc như một cuốn sách tham khảo chứ không phải như đọc một tác phẩm văn học. Một cách đọc nhẩn nha chỉ để thưởng thức cái hay của nghệ thuật và cái đẹp của chữ nghĩa. Trong khi chưa có con số để làm bằng chứng, tôi vẫn tin thế hệ nhà văn, nhà thơ trẻ hiện nay là thế hệ hậu-điển phạm (postcanonial). Cũng xin nói ngay: tôi tuyệt đối không khuyến khích cho việc không đọc, ngay cả đối với sách cổ điển. Tôi luôn luôn cho đọc là điều kiện đầu tiên để có thể viết được. Điều tôi muốn nhấn mạnh là: trong hoàn cảnh Việt Nam hiện nay, tinh thần sùng bái đối với điển phạm, nhất là những điển phạm quá cũ và không phải có tầm vóc thật lớn, chưa chắc đã là điều tốt. Hậu-điển phạm, do đó, là tự do. Nhưng tự do cũng đồng thời là trách nhiệm. Hành xử một cách có trách nhiệm đối với sự tự do của mình là một tài năng. Đây chính là điểm phân biệt những cây bút hậu hiện đại và hậu điển phạm với những tên thất học và du đãng trong lãnh vực văn học nghệ thuật.

Chủ nghĩa hậu hiện đại bắt đầu được đâm chồi từ sự đánh mất niềm tin đối với các điển phạm và cả tính điển phạm.

Được xây dựng trên những cái chết như vậy, chủ nghĩa hậu hiện đại, đặc biệt trong văn học nghệ thuật, có nhiều đặc điểm khác với chủ nghĩa hiện đại hay chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa cổ điển trước đó. Đã có nhiều người cố gắng nhận diện và khái quát hoá những đặc điểm ấy. Nói chung, khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại thay đổi theo thời gian. Trước, thoạt đầu, chủ nghĩa hậu hiện đại quay về với tự sự và tái hiện; sau, dần dần, nó quay về với sự tự phản tỉnh, ngay cả phản tỉnh đối với công việc viết lách của mình, từ đó, dẫn đến việc ra đời của thủ pháp siêu hư cấu (metafiction); hơn nữa, nó còn dẫn đến chủ nghĩa hình thức và quan niệm về tính tự trị của các tác phẩm văn học và nghệ thuật. Trong lãnh vực nghệ thuật tạo hình, chủ nghĩa hậu hiện đại kết hợp trong nó một ý thức mang sử tính (historicist awareness), một động cơ tái hiện mới và một sự tự phản tỉnh mang đầy tính châm biếm (ironic self-reflexivity).[96] Nó không từ chối hẳn các yếu tố mô tả và tự sự nhưng trong khi mô tả hay tự sự, nó không giấu được chút châm biếm và nghi hoặc về cái điều mình đang làm. Trong văn học, nếu chủ nghĩa hiện đại tập trung chủ yếu vào thơ, chủ nghĩa hậu hiện đại lại tập trung chủ yếu vào văn xuôi, hay vào phương thức tự sự nói chung; nếu chủ nghĩa hiện đại cố gắng tìm kiếm một thứ thi pháp học được cấu trúc chặt chẽ, đặt trọng tâm trên những nguyên tắc cố định, chủ nghĩa hậu hiện đại nhấn mạnh đến các biến tấu hay những khả tính của sự sáng tạo.[97] Ngay cả trong thơ, các yếu tố tự sự cũng có thể được chấp nhận nhưng chúng đều bị phân mảnh (fragmented) và hoán vị (dislocated). Scott Lash cho nếu chủ nghĩa hiện đại có tính khu biệt (differentiation), chủ nghĩa hậu hiện đại chủ trương giải khu biệt hoá (de-differentiation): ranh giới giữa văn hoá cao cấp và văn hoá bình dân nhạt dần.[98] Brian McHale, trong cuốn Postmodernist Fiction, cho trong khi tiểu thuyết hiện đại bị thống trị bởi những ám ảnh mang tính nhận thức luận (epistemology), tiểu thuyết hậu hiện đại lại bị dày vò bởi những ám ảnh mang tính bản thể luận (ontology).[99] Các nhà hiện đại chủ nghĩa theo đuổi các câu hỏi liên quan đến sự hiểu biết của con người trước các biến cố dồn dập chung quanh (ví dụ: cái được biết là gì? Ai biết được điều đó? Làm cách nào người ấy biết được điều đó? Biết rồi, bằng cách nào người ta giao truyền cái biết ấy cho người khác? v.v...) ; các nhà hậu hiện đại lại mải mê tìm cách trả lời các câu hỏi liên quan đến sự hiện hữu của thế giới, đến bản ngã và bản sắc của con người (ví dụ: Thế giới là gì? Thế giới ấy được kiến tạo như thế nào? Trong thế giới ấy có những kiểu thức hiện hữu gì? Cái tôi là gì? Bản sắc là gì? v.v...).[100]

Còn nữa.

Tuy nhiên, theo tôi, ý kiến của Lyotard là mang tầm khái quát cao nhất và có lẽ gần với văn học hậu hiện đại nhất:

“[M]ỹ học hiện đại là mỹ học của cái cao cả, nhưng lại có tính chất hoài niệm; nó cho phép cái bất khả thể hiện được gợi lên chỉ như một nội dung khiếm diện, trong khi hình thức, nhờ sự nhất quán dễ nhận thấy của nó, tiếp tục mang đến cho độc giả hay khán giả chất liệu [đủ] cho sự khích lệ hay hoan lạc. Nhưng những cảm giác như thế không vươn tới cảm giác cao cả đích thực, những cảm giác, tự bản chất, là sự kết hợp giữa hoan lạc và đau đớn: hoan lạc trong lý trí vượt quá tất cả các thể hiện, đau đớn trong tưởng tượng hay cảm xúc không đủ mang lại một khái niệm.
 
[Mỹ học] hậu hiện đại sẽ là những gì trong hiện đại gợi lên cái bất khả thể hiện trong chính sự thể hiện, những gì từ chối sự khích lệ của những hình thức chuẩn xác, từ chối sự đồng thuận của cái khẩu vị cho phép một kinh nghiệm hoài niệm chung đối với cái bất khả, và đòi hỏi những sự thể hiện mới không để mang lại hoan lạc trong chúng nhưng đúng hơn để tạo ra cảm giác rằng có cái gì đó không thể thể hiện được. Nghệ sĩ hay nhà văn hậu hiện đại đứng ở vị trí của một triết gia: cái văn bản hắn viết hay tác phẩm hắn sáng tạo trên nguyên tắc không bị khống chế bởi những quy luật tiền lập và chúng không thể được/bị đánh giá theo những phán đoán cứng nhắc bằng cách áp dụng một phạm trù [có sẵn] nào đó vào văn bản hay tác phẩm ấy. Những quy luật hay những phạm trù như thế là những gì mà tác phẩm hay văn bản đang tìm kiếm. Nghệ sĩ và nhà văn, bởi vậy, làm việc bên ngoài mọi luật lệ với mục đích thiết lập luật lệ cho những gì sẽ được thực hiện.[101]

Tôi tâm đắc nhất với ý này: nhà văn (và nhà thơ, cũng như bao nhiêu nhà sáng tạo khác nữa, dĩ nhiên) vừa viết vừa thiết lập luật lệ cho chính cái viết của mình và đồng thời thiết lập cả những tiêu chí để người đọc có thể theo đó đánh giá tác phẩm ấy. Nói cách khác, mỗi tác phẩm của người cầm bút đều là một cách định nghĩa về văn học. Tầm vóc của tác phẩm, do đó, sẽ tuỳ thuộc vào tính chất độc đáo của cái định nghĩa mà nó mang lại. Điều đó cũng có nghĩa là: sáng tác, trước hết, là một ý niệm. Lịch sử của văn học, cũng do đó, là lịch sử của các ý niệm. Mỗi ý niệm lớn là một khúc rẽ lớn; tấm bản đồ của nước cộng hoà văn học tuỳ thuộc vào mật độ của các khúc rẽ: một nền văn học càng có nhiều khúc rẽ bao nhiêu thì càng phong phú bấy nhiêu.

Xem việc thiết lập luật lệ là một phần của sáng tác liệu có nhiều tham vọng quá không?

Không. Theo tôi, đó mới chính là yếu tính của văn học, vốn tự bản chất, là một sáng tạo; mà sáng tạo, vốn tự bản chất, là việc làm mới; mà làm mới, tự bản chất, là làm cái chưa ai từng làm. Nhà văn, nhà thơ và bao nhiêu kiểu nhà sáng tạo khác sẽ tự ý từ chối tư cách nhà sáng tạo của mình nếu từ chối tham vọng vươn tới những điều to tát. Không còn ngọn lửa vươn lên sự to tát, người ta chẳng còn lý do gì để sáng tạo cả. Theo tôi, trong thế giới văn chương, không có và không nên có chỗ đứng cho những kẻ an phận thủ thường. Người nào tự thấy mình kém thì nên tự rút lui ra khỏi lãnh thổ văn học. Đó không phải là thế giới của họ. Ở lại lâu chỉ làm quẩn chân người khác. Viết, thao tác viết, do đó, chỉ có ý nghĩa khi nó vươn tới những cái bất khả. Chính nỗ lực thể hiện cái bất khả thể hiện như thế, nói theo Lyotard, là một sự cao cả: nó vừa đau đớn lại vừa hoan lạc. Hoan lạc trong đau đớn.

Ồ, mà hình như đã có ai đó từng nói đến cái tham vọng vươn tới những điều to tát trong văn học rồi thì phải? Nhớ loáng thoáng như là Italo Calvino, nhà văn hậu hiện đại người Ý. Hình như vậy.

Mà thôi. Để khi có thì giờ sẽ lục lại đống sách cũ xem sao. Bài này đã trích dẫn nhiều quá rồi.

Đúng 101 chú thích.

Dừng lại là vừa.

 

Melbourne, viết xong ngày 13.11.2008
Sửa lại ngày 19.11.2008
Nguyễn Hưng Quốc

 

 

_________________________

[1]Xem bài “Toàn cầu hoá và văn học Việt Nam” trên Tiền Vệ.

[2]Xem bài “Giải lãnh thổ hoá trong văn học Việt Nam” trên Tiền Vệ.

[3]Xem bài “Tính lai ghép trong văn học Việt Nam” trên Tiền Vệ.

[4]Dẫn theo Mike Featherstone (2007), Consumer Culture and Postmodernism, London: Sage, tr. 1.

[5]Stefan Morawski (1996), The Troubles with Postmodernism, London: Routledge, tr. 1.

[6]Phạm Thị Hoài, “Chờ”, Tạp chí Việt (Melbourne, Úc) số 3 (1999), tr. 35. Đã đăng lại trên Tiền Vệ.

[7]Gianni Vattimo, “Postmodernity and (the end of) Metaphysics” in trong cuốn Postmodernism, What Moment? do Pelagia Goulimari biên tập (2007), Manchester: Manchester University Press, tr. 32.

[8]Stuart Sim (2002), Irony and Crisis, A Critical History of Postmodern Culture, Cambridge: Icon Books, tr. 251.

[9]Peter V. Zima, “Why the Postmodern Age Will Last” in trong cuốn Beyond Postmodernism, Reassessments in Literature, Theory and Culture, Klaus Stierstorfer biên tập (2003), Berlin: Walter de Gruyter, tr. 13-27.

[10]Vật thể, trong khái niệm “văn hoá vật thể” (material culture), không hẳn là vật thể mà là một biểu trưng hay một giá trị. Chỉ vì gắn liền với biểu trưng hay giá trị ấy, vật thể mới trở thành “văn hoá vật thể”.

[11]Jean-François Lyotard (1986-1987), “Rules and Paradoxes or Svelte Appendix” in trên Cultural Critique, số 5, tr. 209.

[12]Hai thời kỳ trước đó là: chủ nghĩa tư bản thị trường và chủ nghĩa tư bản độc quyền hay đế quốc.

[13]Mike Featherstone (2007), sđd.

[14]Steven Best và Douglas Kellner (2001), The Postmodern Adventure, London: Routledge.

[15]Scott Lash (1990), Sociology of Postmodernism, London: Routledge, tr. 4-5.

[16]Xem mục từ “Deconstruction” trong cuốn Encyclopedia of Postmodernism do Victor E. Taylor và Charles E. Winquist biên tập (2001), London: Routledge, tr. 84-5.

[17]Quan niệm này đã được Heidegger nhận ra, trước đây, khi ông viết: “Con người hành động như hắn là kẻ quyết định hình dạng và là chủ của ngôn ngữ, trong khi đó, thật ra, ngôn ngữ vẫn là chủ của con người.” Trong Martin Heidegger (1978), Basic Writing (David Farrell Krell biên tập), London: Routledge, tr. 348.

[18]Dẫn theo Hans Bertens (1995), The Idea of the Postmodern, a History, London: Routledge, tr. 16.

[19]Như trên, tr. 16.

[20]Như trên, tr. 17.

[21]Ở Việt Nam cũng như ở Trung Hoa, cho đến cuối thế kỷ 19, ít ai nhắc đến khái niệm chân lý. Mà nếu nghĩ đến chân lý, phần lớn đều xem đó là “Đạo” (theo quan niệm của Lão giáo), xem bài “The Daoist Conception of Truth: Laozi’s Metaphysical Realism vs. Zhuangzi’s Internal Realism” của Jeeloo Liu, in trong cuốn Comparative Approaches to Chinese Philosophy do Bo Mou biên tập (2003), London: Ashgate Publishing Ltd, tr. 278-93), sau đó, dưới ảnh hưởng của Tống Nho, hầu như mọi người đều đồng nhất chân lý với những lời dạy của thánh hiền.

[22]Stanley J. Grenz (1996), A Primer on Postmodernism, Michigan: William B. Eerdmans, tr. 60-1.

[23]Zygmunt Bauman (1997), Postmdernity and its Discontents, Cambridge: Polity Press, tr. 112.

[24]Anthony Giddens (1990), The Consequence of Modernity, Cambridge: Polity Press.

[25]Chritopher Browning dùng chữ “watershed”: đường phân thuỷ.

[26]Christopher Browning (2000), Nazi Policy, Jewish Workers, German Killers, Cambridge: Cambridge Press, tr. 32; dẫn theo Robert Eaglestone (2008), The Holocaust and the Postmodern, Oxford; Oxford University Press, tr. 1.

[27]Zygmunt Bauman (1989), Modernity and the Holocaust, Cambridge: Polity Press, tr. 1

[28]Xem Jim McGuigan (1999), Modernity and Postmodern Culture, Maidenhead: Open University Press, tr. 49-50.

[29]Xem bài trả lời phỏng vấn “Modernism, Postmodernism, and Rationality after the Holocaust” của Dominick LaCapra trên http://www1.yadvashem.org/odot_pdf/Microsoft%20Word%20-%203865.pdf

[30]Robert Eaglestone (2008), sđd., rải rác ở các trang 2, 3, 341-2, và 346.

[31]Hal Foster (1996), The Return of the Real, Cambridge: The MIT Press, tr. 166-8.

[32]Charles Jencks (2007), Critical Modernism, Where is Post-Modernism Going?, Wiley, tr. 54.

[33]Mark Poster (1989), Critical Theory and Poststructuralism, in Search of a Context, Ithaca: Cornell University Press, tr. 15.

[34]Như trên.

[35]Friedrich Nietzsche (1976), The Portable Nietzsche, Walter Kaufmann dịch và giới thiệu, New York: Penguin Books, tr. 46-7.

[36]Jacques Derrida (1982) Of Grammatology, Gayatri Chakravorty Spivak dịch và giới thiệu, Baltimore: The John Hopkins University Press, tr. 158. Nguyên văn: “There is nothing outside of the text [there is no outside-text; il n’y a pas de hors-texte].”

[37]Jacques Derrida (1982), sđd., tr. 14.

[38]Jacques Derrida (1981), Positions, Chicago: Chicago University Press, tr. 37-8.

[39]Jacques Derrida (1979), “Living On: Border Lines” in trong cuốn Deconstruction and Criticism do Harold Bloom, Paul de Man, Jacques Derrida, Geoffrey Hartman và J. Hillis Miller biên tập (1979), New York: Seabury Press, tr. 107.

[40]Jacques Derrida (1981), sđd., tr. 38-40.

[41]Xem Stanley J. Grenz (1996), sđd., tr. 131.

[42]Michel Foucault (1980), Power/Knowledge: Selected Interviews and other Writings, 1972-1977 (Colin Gorden, Leon Marshall, John Mepham, và Kate Soper dịch), New York: Pantheon Books, tr. 133. Dẫn theo Stanley J. Grenz (1996), sđd., tr. 132-3.

[43]Siêu tự sự (metanarrative) thỉnh thoảng còn được gọi là đại tự sự (grand narrative) hay tự sự chủ (master narrative), hay lý thuyết phổ quát (universal theory).

[44]Jean-François Lyotard (1997), The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, Geoff Bennington và Brian Massumi dịch, Minneapolis: University of Minnesota Press, tr. xxiv. Nguyên văn: “Simplifying to the extreme, I define postmodern as incredulity toward metanarratives.”

[45]Từ thập niên 1950 đến thập niên 1960, ở Mỹ và các nước nói tiếng Anh, giới nghiên cứu và phê bình vẫn còn rất mê thơ. Phê Bình Mới thịnh hành ở Mỹ thời kỳ này chủ yếu tập trung vào việc phân tích thơ.

[62]Wallace Martin (1986), Recent Theories of Narrative, Ithaca: Cornell University Press, tr. 15.

[47]Mark Currie (1998), Postmodern Narrative Theory, London: MacMillan Press, tr. 1.

[48]Alasdair MacIntyre (1981), After Virtue: A Study in Moral Theory, London: Duckworth, tr. 201.

[49]Dẫn theo John Bryce Merrill trong bài “Stories of Narrative: On Social Scientific Uses of Narrative in Multiple Disciplines” đăng trên http://www.colorado.edu/ling/CRIL/Volume20_Issue1/paper_MERRILL.pdf

[50]James Phelan (2005), Living to Tell about It: A Rhetoric and Ethics of Character Narration, Ithaca: Cornell University Press, tr. 205-210. Dẫn theo Matti Hyvanrinen, “Towards a Conceptual History of Narrative” đọc trên http://www.helsinki.fi/collegium/e-series/volumes/volume_1/001_04_hyvarinen.pdf

[51]Dẫn theo Matti Hyvanrinen, như trên.

[52]Marie-Laure Ryan, “Narrative: Entry for the forthcoming Routledge Encyclopedia of Narrative”, đọc trên http://lamar.colostate.edu/~pwryan/narrentry.htm

[53]Jean-François Lyotard (1997), sđd., tr. 3.

[54]Jean-François Lyotard (1992), The Postmodern Explained to Children, Correspondence 1982-1985, nhiều người dịch, Julian Pefanis và Morgan Thomas hiệu đính, Sydney: Power Publications, tr.31. Nguyên văn: “By metanarratives or grand narratives, I mean precisely narrations with a legitimating function.”

[55]Xem cuốn Habermas and the Unfinished Project of Modernity do Maurizio Passerin d’Entrève và Seyla Benhabib biên tập (1997), Cambridge: The MIT Press.

[56]Stuart Sim (1996), Jean-François Lyotard, London: Prentice Hall / Harvester Wheatsheaf, tr. 31.

[57]Jean-François Lyotard (1992), sđd., tr. 40.

[58]Trong cuốn Postmodern Fables do Georges Van Den Abbeele dịch, University of Minnesota Press xuất bản năm 1997, Lyotard có phân tích sự kiện bức tường Bá Linh bị sụp đổ kéo theo sự sụp đổ của toàn khối Đông Âu.

[59]Fredric Jameson (1984), “Postmodernism: Or the Cultural Logic of Late Capitalism”, New Left Review số 146. Dẫn theo Mike Featherstone (2007), sđd, tr. 52.

[60]Fredric Jameson (1979), “Reification and Utopia in Mass Culture”, Social Text số 1. Dẫn theo Mike Featherstone (2007), sđd., tr. 52.

[61]Scott Lash (1990), Sociology of Postmodernism, London: Routledge, tr. 174-5.

[62]Jean-François Lyotard (1971), Discours, figure, Paris: Klinskseick.

[63]Susan Sontag (1967), Against Interpretation, London: Eyre & Spottiswoode.

[64]Paul Virilio (1991), The Lost Dimension, New York: Semiotext(e), tr. 112.

[65]Tuy nhiên, Baudrillard lại chịu ảnh hưởng khá sâu từ một người khác: Marshall McLuhan. Xem cuốn McLuhan and Baudrillard của Gary Genosko (1999), London: Routledge. Xin lưu ý: mặc dù được phần lớn giới nghiên cứu về chủ nghĩa hậu hiện đại xem là lý thuyết gia của chủ nghĩa hậu hiện đại, bản thân Baudrillard lại từ chối cái danh hiệu ấy. Trả lời một cuộc phỏng vấn, ông nói: “Người ta nên tự hỏi liệu chữ chủ nghĩa hậu hiện đại hay hậu hiện đại có ý nghĩa gì không. Trong chừng mực mà tôi biết, nó không có nghĩa gì cả.” (Xem cuốn Jean Baudrillard, Live Theory của Paul Hegarty do Continuum xuất bản tại London năm 2004, tr. 5).

[66]Dẫn theo Dawne McCance (không biết năm xuất bản), Posts, Re-Addressing the Ethical, tr. 7. Đọc trên internet.

[67]Jean Baudrillard (1983), Simulations, New York: Semiotext(e), tr. 2.

[68]Ngoài ra, còn có “thế vì hôn thú”, “thế vì khai tử”, v.v...

[69]Jean Baudrillard (1983), sđd., tr. 11.

[70]Như trên, tr. 83.

[71]Như trên, tr. 99.

[72]Hoàng Ngọc-Tuấn (2002), Văn Học Hiện Đại và Hậu Hiện Đại qua Thực Tiễn Sáng Tác và Góc Nhìn Lý Thuyết, California: Văn Nghệ, tr. 227. Đã đăng lại trên Tiền Vệ: “Viết: từ hiện đại đến hậu hiện đại”.

[73]Jean Baudrillard (1983), sđd., trang 40-1.

[74]Như trên, tr. 26-30.

[75]Jean Baudrillard (1995), The Gulf War Did not Take Place, Paul Patton dịch sang tiếng Anh, Sydney: Power Publications.

[76]Như trên, tr. 83.

[77]Nhiều phỏng viên kể: khi đến vùng Vịnh để theo dõi và tường thuật các diễn biến cuộc chiến ngay tại chỗ theo yêu cầu của các toà báo, họ chỉ làm được mỗi một việc là ngồi trong căn phòng nào đó, mở tivi lên, xem chương trình tin tức của CNN để biết những gì đang xảy ra ở vùng Vịnh! (Xem Jean Baudrillard, 1995, tr. 2).

[78]Các ví dụ liên quan đến Việt Nam này đều là của tôi.

[79]Jean Baudrillard (1995), sđd., tr. 65-6.

[80]Ở nhiều thành phố Tây phương, buổi sáng, ngồi trên xe lửa hay xe buýt, nhìn những người đồng hành, chúng ta có thể đoán được ít nhiều thành phần giai cấp, nghề nghiệp, trình độ văn hoá, và có khi, cả khuynh hướng chính trị của từng người dựa trên cách ăn mặc và tờ báo họ đang đọc.

[81]Xem Paul Hegarty (2004) Jean Baudrillard, Live Theory, London: Continuum, tr. 120-2.

[82]Jean Baudrillard (1998), Consumer Society, London: Sage, tr. 125. Dẫn theo William Merrin (2005), Baudrillard and the Media, Cambridge: Polity Press, tr. 30-1.

[83]Dẫn theo Steven Best và Douglas Kellner (1991), Postmodern Theory, New York: The Guilford Press, tr. 133.

[84]Jean Baudrillard (1983), sđd., tr. 120.

[85]Như trên, tr. 141-2.

[86]Như trên, tr. 146-7.

[87]Dẫn theo Paul Hegardy (2004), sđd., tr. 117.

[88]Paul Hegarty (2004), sđd., tr. 116-7.

[89]Từ logocentrism có gốc rễ từ tiếng Hy Lạp: logos nghĩa là lời nói, lý trí, logic; centrism là trung tâm hay điểm nhắm (focus). Tôi đề nghị dịch là Ngôn tâm luận.

[90]Jonathan Culler (1983), On Deconstruction, London: Routledge & Ken Paul, tr. 167.

[91]Dẫn theo Colette Soler, “Literature as Symtom” in trong cuốn Lacan and the Subject of Language do E. Ragland-Sullivan và M. Bracher biên tập (1991), tr. 216.

[92]Trong bài “Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh hoạ” viết năm 1987, Nguyễn Minh Châu viết: “Có một nhà văn đàn anh nâng chén rượu lên giữa đám đàn em: ‘Tao còn sống, còn cầm bút được đến bây giờ là nhờ biết sợ!’” Nhiều người cho “nhà văn đàn anh” ấy chính là Nguyễn Tuân. Cũng trong bài viết ấy, Nguyễn Minh Châu viết: “Văn chương gì mà muốn viết một câu trung thì phải viết một câu nịnh? Hèn, hèn chứ? Nhà văn nước mình tận trong thâm tâm can ai mà chẳng thấy mình hèn?” Bài này, trước, được in trên báo Văn Nghệ; sau, in lại trong Nguyễn Minh Châu (2002), Trang giấy trước đèn, Hà Nội: Nxb Khoa Học Xã Hội, tr. 127-139.

[93]Phạm Xuân Nguyên, “Cái hèn của người cầm bút”, tạp chí Sông Hương số 31, 1988. Có thể đọc trên http://phamxuannguyen.vnweblogs.com/post/1958/98862

[94]Nguyễn Tuân (1994), Tuyển tập, tập 1, Lữ Huy Nguyên tuyển chọn, Hà Nội: Văn Học, tr. 351.

[95]Xin xem bài “Điển phạm: Trung tâm của lịch sử và phê bình văn học” in trong cuốn Mấy vấn đề phê bình và lý thuyết văn học của Nguyễn Hưng Quốc, Văn Mới xuất bản tại California, 2007, tr. 121-141.

[96]Hans Bertens (1995), sđd., tr. 69.

[97]Trong bài “Postmodernism and literature” in trong cuốn The Cambridge Companion to Postmodernism do Steven Connor biên tập (2004), Cambridge: Cambridge University Press, Steve Connor cũng nêu lên một số sự khác biệt giữa chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại trong văn học, tr. 62-81.

[98]Scott Lash (1990), sđd., tr. 173-4.

[99]Brian McHale (1987), Postmodern Fiction, New York: Methuen, tr. xii.

[100]Như trên, tr. 10.

[101]Jean-François Lyotard (1992), sđ., tr. 23-4. Với các độc giả biết tiếng Anh, không chừng đọc bản tiếng Anh sẽ thấy dễ hiểu hơn (vấn đề tại sao lại thấy dễ hiểu hơn lại là một vấn đề khác, có thể sẽ được bàn đến vào dịp khác):

 
The modern aesthetic is an aesthetic of the sublime, but it is nostalgic; it allows the unpresentable to be invoked only as absent content, while form, thanks to its recognisable consistency, continues to offer the reader or spectator material for consolation and pleasure. But such feelings do not amount to the true sublime feeling, which is intrinsically a combination of pleasure and pain: pleasure in reason exceeding all presentation, pain in the imagination or sensibility proving inadequate to the concept.
 
The postmodern would be that which in the modern invokes the unpresentable in presentation itself, which refuses the consolation of correct forms, refuses the consensus of taste permitting a common experience of nostalgia for the impossible, and inquires into new presentations — not to take pleasure in them but to better produce the feeling that there is something unpresentable. The postmodern artist or writer is in the position of a philosopher: the text he writes or the work he creates is not in principle governed by pre-established rules and cannot be judged according to a determinant judgment, by the application of given categories to this text or work. Such rules and categories are what the work or text is investigating. The artist and the writer therefore work without rules, and in order to establish the rules for what will have been made.
 

Các hoạ phẩm sử dụng trên trang này được sự cho phép của các hoạ sĩ đã tham gia trên trang Tiền Vệ

Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2018