thơ | truyện / tuỳ bút | phỏng vấn | tiểu thuyết | tiểu luận / nhận định | thư toà soạn | tư tưởng | kịch bản văn học | ý kiến độc giả | sổ tay | thảo luận | ký sự / tường thuật | tư liệu / biên khảo | thông báo |
văn học
Hiện tượng liên văn bản trong truyện của Nguyễn Huy Thiệp

Từ ngày xuất hiện trên văn đàn, truyện của Nguyễn Huy Thiệp đã gây nhiều xôn xao và làm đề tài cho vô số bài phê bình, cho nhiều cuộc tranh luận sôi nổi và đã được dịch ra ngoại ngữ. Những dấu hiệu đó chứng tỏ tác phẩm có cái gì rất mới mẻ mà công chúng, trước đó đã trải qua một thời kỳ sa mạc văn học khá dài, nồng nhiệt tiếp đón. Tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp đa dạng, đa chiều kích, cần nhiều phương pháp phân tích để làm nổi bật nhiều ý tiềm ẩn phong phú.

Cho đến nay, những phương pháp phê bình văn học của phương Tây còn ít được áp dụng cho những tác phẩm văn học Việt Nam.

Nhân đọc Nguyễn Huy Thiệp, xin thử có cái nhìn từ góc độ liên văn bản về hai truyện: “Huyền thoại phố phường” và “Thiên văn”. [1]

Mấy năm gần đây độc giả Việt Nam đã làm quen ít nhiều với danh từ liên văn bản khi đọc những bài phê bình văn học. Nói chung, hiện tượng liên văn bản là tác động qua lại của các văn bản bên trong một văn bản duy nhất.

Từ khi được Julia Kristeva của nhóm Tel Quel ở Pháp định nghĩa vào cuối thập niên 60, thuyết liên văn bản đã trở nên một vấn đề then chốt trong lĩnh vực phê bình văn học.

Thật ra, trước J. Kristeva, Mikhail Bakhtine, nhà triết học và lý luận văn học về thể loại tiểu thuyết, tác giả các cuốn: Tác phẩm của François Rabelais và văn hoá dân gian ở thời Trung Cổ và thời Phục Hưng, Những vấn đề thi pháp của Dostoievski và Mỹ học lý luận về tiểu thuyết, đã có một lý luận về lời phát biểu và lời đối thoại. Theo Bakhtine, bất cứ lời phát biểu nào, dù thuộc văn học hay không, đều ăn sâu vào một bối cảnh của xã hội và bị nó đánh dấu sâu đậm, lời phát biểu đó được hướng về lãnh vực xã hội. Cho nên mỗi lời phát biểu, mỗi từ là một phương tiện truyền một lời nói không thuần nhất. Vậy một lời phát biểu luôn luôn ở trong một mạng lưới của những lời phát biểu khác và bị những lời phát biểu này nhồi nắn. Đó là lời nói vỡ tung, không thuần nhất, bị lời kẻ khác xuyên qua. Lý luận của Bakhtine về lời phát biểu được xem như chủ yếu trong việc hình thành khái niệm liên văn bản.

Từ intertextualité (thuyết liên văn bản) do Kristeva đưa ra đã được nổi tiếng ngay vì nó đến đúng lúc để nhấn mạnh tầm quan trọng của một hiện tượng luôn luôn đi kèm với việc sáng tác văn học. Không một nhà văn nào, không một nhà thơ nào thoát khỏi hiện tượng đó. Vài ví dụ trong văn học Pháp cho chúng ta một ý niệm về vị trí của một văn bản, một vị trí không thể nào đứng biệt lập.

Trong bộ tiểu thuyết nổi tiếng ở thế kỷ 20, A la recherche du temps perdu (Đi tìm thời gian đã mất), của Marcel Proust, có đoạn mang dấu vết của Phèdre, một vở kịch của Racine ở thế kỷ 17. Trong cuốn Mademoiselle de Maupin của Théophile Gautier, sự hiện diện của Shakespeare quá hiển nhiên, không thể phủ nhận được.

Một ví dụ khác về thi ca sau đây cũng cho thấy tác dụng của liên văn bản. Khi đọc bài thơ “Brise marine” (Gió biển) của Mallarmé và bài thơ “Le voyage” (Cuộc du hành) của Baudelaire, người ta có cảm tưởng hai bài thơ tương tự nhau, mặc dù hai tác giả đều có thiên tài và địa vị của họ vững vàng trong nền văn học Pháp. Sở dĩ người đọc có cảm tưởng có một quan hệ giữa hai bài thơ là vì hiện tượng liên văn bản đã xuất hiện trong chủ đề chung của hai bài thơ: sự mơ ước một chân trời xa xôi để tránh những cái nhàm chán của cuộc sống, và việc đi xa có thể đem lại sự thất vọng.

Trong văn học Việt Nam, có thể xem, chẳng hạn, tập du ký Chuyến đi Bắc Kỳ năm Ất Hợi của Trương Vĩnh Ký viết vào cuối thế kỷ 19 như một liên văn bản của hai tập du ký của Phạm Quỳnh: Mười ngày ở HuếMột tháng ở Nam Kỳ viết vào năm 1918 và 1919, mặc dù vào thời Phạm Quỳnh nền quốc văn đã tiến một bước khá dài so với thời Trương Vĩnh Ký.

Kristeva cho rằng bất cứ văn bản nào cũng là giao điểm của nhiều văn bản, nó là sự đọc lại, làm rõ nét, cô đặc, thay đổi vị trí và là chiều sâu của những văn bản đó.

Theo Laurent Jenny, hiện tượng liên văn bản không phải là một sự thêm vào lộn xộn và bí ẩn những ảnh hưởng của những văn bản trước, mà là một công trình biến hóa, đồng hóa nhiều văn bản bởi một văn bản ở trung tâm có vai trò chủ đạo trong việc phát biểu ý nghĩa của văn bản.

Ngoài Kristeva các nhà lý luận phê bình văn học như Roland Barthes, Gérard Genette, Michael Riffaterre, Marc Angenot v.v... cũng có những định nghĩa về liên văn bản dưới nhiều hình thức, vào thập niên 60. Mặc dù thế hiện tượng liên văn bản đã có từ lâu, và như vậy không có gì mới mẻ. Tuy nhiên giới phê bình văn học Pháp, vào những thập niên 60-70 đã làm mới tư duy và sự thấu hiểu những tác động qua lại rõ ràng hoặc ngầm giữa hai văn bản. Liên văn bản có thể là một đối tượng dễ xác định, chẳng hạn bộ tiểu thuyết Ulysse [2] của James Joyce, nhà văn trứ danh của nước Ai-len, cho thấy một cách hiển nhiên dấu vết của văn bản đã có trước, tức sử thi Odyssée của nhà thơ Hy lạp Homère, nhưng liên văn bản cũng có thể là một yếu tố tỏa lan, khó nhận dạng.

Có thể nói trong hai truyện của Nguyễn Huy Thiệp, “Huyền thoại phố phường” và “Thiên văn”, diện mạo của liên văn bản rất rõ nét.

“Huyền thoại phố phường” kể chuyện Hạnh, một thanh niên nghèo, sống giữa thủ đô xa hoa, đầy cám dỗ. Hạnh khao khát sự giàu có và luôn luôn bị đồng tiền ám ảnh. Một hôm có người bạn tên Phúc đưa Hạnh đến nhà bà Thiều, chị của ông ta, nhân dịp lễ sinh nhật của Thoa, con gái bà. Ông Thiều vắng mặt vì đang ở nước ngoài. Bà Thiều vốn là một bà bán bún ốc, nay trở nên giàu có nhờ buôn vàng. Trong bữa tiệc Phúc đưa ra hai vé số, tặng cô cháu một vé và Hạnh một vé. Nhân dịp rằm bà Thiều nảy ra cái ý đem vé số của con gái lên chùa xin lộc. Về nhà Hạnh trăn trở, nghĩ đến việc bà Thiều đi chùa xin lộc và dâng lễ vật để được trúng số. Hạnh bỗng có cái ý nghĩ rằng vé số của bà Thiều được thần thánh phù hộ, thế nào cũng trúng số độc đắc, còn con số trên vé của anh ta chỉ khác số vé kia một đơn vị sẽ không trúng. Anh ta bèn có ý muốn đánh tráo vé số của mình mà anh ta cho là bất hạnh với cái vé số của mẹ con bà Thiều. Trước đó anh ta cũng đã để ý đến cái bệnh buồn chán của hạng nhà giàu nơi mẹ con bà Thiều, một bệnh có thể khai thác để đạt đến mục tiêu của anh ta.

Và đây là cảnh Hạnh cướp đoạt cái vé số độc đắc bằng cách dùng thủ đoạn quyến rũ, chinh phục:

Bà Thiều nằm trên đi-văng, mặc bộ đồ xoa mỏng dính, mắt ngó trông quầy bán đồ mỹ phẩm nữ trang. Chiếc quầy hàng nhỏ thừa sức nuôi sống hai mẹ con bà. Căn nhà tĩnh lặng, nghe rõ tiếng kêu ro ro của chiếc tủ lạnh để ở góc nhà. Bà Thiều lơ đãng lật một tập ảnh khỏa thân nước ngoài. Cách giải trí này bà vẫn ngang nhiên phô ra với khách để chứng minh rằng đầu óc của bà tự do tân tiến và ghét thói đạo đức giả cổ hủ lỗi thời.
Có tiếng gõ cửa. Bà Thiều nhỏm dậy nhìn ra.
- Ai đấy?
- Hạnh đây... Tiếng ho húng hắng có vẻ bồn chồn.
Bà Thiều mở cửa. Hạnh mặc bộ đồ khá diện bước vào. Như thể tiện tay, y cài chốt cửa ra vào.
- Đi đâu mà bảnh thế cháu?
- Nhớ cô quá! - Hạnh cười cầu tài. Ánh mắt ve vuốt người đàn bà. - Cô có một sức thu hút mọi người đến khiếp! [...]
Hạnh hỏi:
- Cô đi lễ chùa về có mệt không cô?
- Chẳng mệt tí nào! - Bà Thiều vui vẻ.- Cứ đi lễ chùa là cô lại khỏe như vâm mới lạ. Thần thánh cũng linh thiêng thật! Ngay cả đường đi chùa Hương cheo leo là thế mà năm nào cô cũng đi đấy nhé. Cứ ngậm ít sâm, vừa đi vừa nam mô niệm Phật phù hộ độ trì...
- Phật sẽ phù hộ cô thôi... Hạnh cười khe khẽ, y đang suy nghĩ rất lung. Thần kinh y căng như sợi giây đàn, những sợi gân xanh hai bên thái dương giần giật. Chiều nay mở số, Hạnh không thể nào chần chừ được nữa. Hạnh đoán chắc chiếc vé ấy trúng. Đây là cơ hội giúp mình thoát khỏi cảnh nghèo. ‘Dứt khoát...- Hạnh nghĩ.- Ta phải lập tức trở thành tình nhân của mụ dù bằng mọi giá. Thời giờ thật chật chội quá. Cần đổi bằng được chiếc vé lập tức bây giờ...’
- Cô độc đáo lắm! - Hạnh thả mồi câu. - Những người phụ nữ độc đáo bây giờ rất hiếm!
- Thế cô độc đáo chỗ nào? - Bà Thiều thú vị và khép vạt áo ra phía đằng trước.
- Cô độc đáo trên toàn cơ thể. - Hạnh nói và bỗng dưng giọng đổi khác, đôi mắt xoáy vào bờ vai tròn lẳn của người đàn bà, hai bên cơ hàm tự dưng cứng lại.- Trông cô hấp dẫn như một thiếu nữ đương thì.
Bà Thiều hơi hoảng hốt. Điều này giống như linh cảm của con gà mái bị con gà trống ngổ ngáo săn đuổi. Tuy nhiên, ý thích mơn trớn và thích phiêu lưu háo hức sống dậy trong lòng bà. Dục vọng trỗi lên thành một động tác bất cẩn: chiếc khuy bấm nơi ngực áo tuột ra.
Hạnh chồm hẳn dậy và xô người đàn bà ngã xuống đi-văng.
Bà Thiều rên rỉ. Ý thức phẩm giá khiến bà có những cử chỉ chống cự yếu ớt.
Bà Thiều nhắm mắt, hoàn toàn mất vẻ tự chủ. Hạnh thở khò khè, y hỏi bằng một giọng nói gần như van lơn.
- Chiếc vé xổ số đâu rồi?
Bà Thiều khựng lại, bà không hiểu ngay được câu hỏi ấy.
- Chiếc vé xổ số đâu rồi? Hạnh hơi quát lên, giọng đanh lại như tiếng kim loại va đập vào nhau.
Phải đến mấy phút bà Thiều mới hiểu ra được câu hỏi của Hạnh và hiểu ra được tình thế bi kịch của bà.
- Con Thoa để trong chiếc ví xách tay của nó! - Bà Thiều nói như nghẹn ngào và nỗi xấu hổ ê chề choán lấy người bà khi bà thấy Hạnh rời khỏi đi-văng, đứng lên thẫn thờ như người mất trí. [...]
Mọi việc diễn ra chỉ trong nháy mắt. Hạnh sửa quần áo rồi luồn ra ngoài không nói năng gì [...] Bà Thiều đứng dậy lấy quần áo mặc vào người [...] (tr. 27-31)

Cảnh tượng trên đây khiến chúng ta nhớ đến một cảnh tượng tương tự trong Số Đỏ của Vũ Trọng Phụng.[3] Xuân Tóc Đỏ, nhân vật chính trong truyện này, là một tên ma cà bông, vô giáo dục, vô lương tâm, nhờ vận may và những mánh khoé bịp bợm, nó ngang nhiên bước vào xã hội thượng lưu. Nó sắp làm lễ thành hôn với cô Tuyết, một thiếu nữ quen sống trong nhung lụa. Một hôm bà Phó Đoan, một dâm phụ ẩn sau cái danh hiệu thủ tiết với hai đời chồng, bắt gặp Xuân Tóc Đỏ đang âu yếm cô Tuyết trong phòng khách của bà, bà nổi cơn thịnh nộ, đuổi cô Tuyết ra khỏi nhà. Xuân Tóc Đỏ liền bắt đền bà:

Bà Phó Đoan ngẩn người ra như người bằng gỗ. Lúc ấy, vì vừa ngủ dậy, bà chỉ có mặc quần áo ngủ mỏng manh, nó có thế lực làm cho thân thể bà lại lộ ra hơn là chủ nghĩa khỏa thân. Đương lúc rạo rực, đương cáu đến cực điểm, lại thấy trước mặt mình cái cảnh tượng khiêu gợi ấy, Xuân Tóc đỏ chẳng nghĩ ngợi gì nữa, bèn bắt đền cái sự thiệt hại cho mình bằng cách ôm xốc lấy vị tiết phụ đáng kính trọng ấy!
Rất tiếc cho cái công thủ tiết với hai đời chồng của mình, bị lôi kéo đến cái đi văng, bà Phó đoan cứ phản đối một cách rất cương quyết bằng cách khẽ kêu:
- Ơ kià! Hay chửa kià! Ơ hay! Ơ hay!
Nhưng thằng Xuân Tóc Đỏ của chúng ta thì nào có biết gì là nghĩa lý, là đạo đức nữa! Bưng tai giả điếc, nó cứ nhất định bắt đền. Từ đây trở đi, bà kia cứ khẽ kêu như một tiết phụ xứng đáng trong lúc bị xúc phạm.
- Ôi giời ơi! Người ta giết tôi! Người ta cưỡng bức tôi!
Bên ngoài, lúc ấy có tiếng kêu: ‘Em chã! Em chã!’ Rồi thấy hình như cậu Phước chạy huỳnh huỵch xuống thang. Bà Phó Đoan ngừng kêu để nói:
- Cậu ấy xuống tìm vú em để vòi đấy chứ quái gì!
Rồi bà lại kêu tiếp cho sự chống cự quyết liệt khỏi gián đoạn:
- Người ta giết tôi! Ối làng nước ơi! Thế này có khổ tôi không? Ai cứu tôi với!
Năm phút sau nó ngắn ngủi như một cái tích tắc đồng hồ, chợt thấy có tiếng gõ cửa. Hai người này vội chỉnh đốn y phục, chạy xa nhau, mỗi người ngồi một ghế ở hai góc phòng, rồi bà Phó Đoan dõng dạc bảo:
- Cứ vào. (tr. 284-286)

Hai tác giả đều cho thấy chuyện xảy ra trong phòng khách, trên một chiếc đi-văng. Phòng khách của bà Thiều có thể là phía sau tiệm vì bà đang trông quầy hàng.Và chuyện chỉ xảy ra trong một khoảnh khắc:

Vũ Trọng Phụng: Năm phút sau nó ngắn ngủi như một cái tích tắc đồng hồ.

Nguyễn Huy Thiệp: Mọi việc diễn ra chỉ trong nháy mắt.

Việc chọn lựa và cách tả nhân vật đều như nhau. Trong hai truyện đều có một thanh niên ngổ ngáo xúc phạm một người đàn bà luống tuổi. Tuy thế, động cơ thúc đẩy hai thanh niên trong việc cưỡng bách người đàn bà không giống nhau: Xuân Tóc Đỏ vì tình dục, Hạnh vì tiền.

Người đàn bà luống tuổi là một người giàu có, đa dâm, nhưng ẩn giấu dục vọng sau những quy định của xã hội: tiết hạnh của bà Phó Đoan được cái tiếng Thủ tiết với hai đời chồng bảo đảm, phẩm giá của bà Thiều được việc đi lễ chùa, tụng kinh, niệm Phật làm nên một thành trì kiên cố. Cả hai ăn mặc khêu gợi: bà Phó Đoan vừa ngủ dậy chỉ có mặc quần áo ngủ mỏng manh, nó có thế lực làm cho thân thể bà lại lộ ra hơn là chủ nghĩa khỏa thân. Bà Thiều nằm trên đi-văng, mặc bộ đồ xoa mỏng dính.

Đối với hai người đàn bà việc xảy đến rất bất ngờ, và sự cám dỗ đi liền với chiếc đi-văng: bà Phó Đoan bị lôi kéo đến cái đi-văng, bà Thiều bị xô ngã xuống đi-văng. Bà Phó Đoan không ngớt kêu khẽ, bà Thiều rên rỉ, chống cự yếu ớt, mất tự chủ.

Cuối cùng Xuân Tóc Đỏ và bà Phó Đoan vội chỉnh đốn y phục. Hạnh sửa quần áo, còn bà Thiều đứng dậy lấy quần áo mặc vào người.

Trong hai cảnh đều có một thiếu nữ làm nhân vật phụ: cô Tuyết bỏ đi trước khi sự việc xảy ra trong Số Đỏ, và trong “Huyền thoại phố phường”, cô con gái bà Thiều xuất hiện sau khi sự việc đã kết thúc.

Những chi tiết trên đây làm nổi bật nhiều điểm giống nhau trong hai văn bản của Vũ Trọng Phụng và Nguyễn Huy Thiệp: không gian, thời gian, nhân vật và cách dàn dựng cảnh.

Truyện thứ hai của Nguyễn Huy Thiệp tựa là “Thiên văn”, kể một người khách xuống đò, để sang sông. Nhưng đò không có người chèo, không có mái chèo. Bến sông vắng người. Khách lấy thức ăn mang theo ra ăn, rồi nghỉ trưa trên đò. Chiều xuống. Mưa rơi nặng hạt, sấm sét trên trời. Khách vất vả cố đưa chiếc đò qua bên kia sông. Rồi khách xuống khỏi đò và lẫn trong đêm tối.

Hình ảnh người khách ở bến đò trên đây gợi lại hình ảnh một người khách khác cũng ở một bến đò trong truyện “Ngày gặp gỡ” trích trong Chân trời cũ của Hồ Dzếnh.[4] Cuốn Chân trời cũ gồm nhiều tự truyện trong đó tác giả kể chuyện về tuổi thơ của ông và về gia đình ông. Trong “Ngày gặp gỡ”, Hồ Dzếnh kể cha của ông, người gốc Trung Hoa, trong một chuyến tha hương lưu lạc đã dừng lại bên bờ sông Ghép vào một buổi hoàng hôn. Khách ngồi trên cỏ, lấy thức ăn trong một gói vải ra. Ăn xong khách nằm nghỉ. Đêm xuống. Có tiếng hát một cô lái đò đến gần. Khách gọi đò và lên đò; đêm hôm đó khách ngủ nhờ nhà cô lái đò. Đó là cuộc gặp gỡ đầu tiên của cha mẹ Hồ Dzếnh.

“Thiên văn” và “Ngày gặp gỡ” có nhiều điểm trùng hợp về hình tượng nhân vật, không gian, thời gian và về cách kết thúc truyện. Trong hai văn bản đều có một người khách lạ từ phương xa đến bến đò và tìm cách qua sông.

Hình dáng người khách được tô đậm: cách ăn mặc, hành lý trên tay, cách ăn lương thực mang theo:

Trong “Ngày gặp gỡ” của Hồ Dzếnh người khách tay xách một gói vải xanh và va ly, và đầu chụp chiếc mũ rơm đã vàng ỏng [...] Khách mặc một bộ quần áo bằng lĩnh Quảng Đông, nguyên màu đen nhưng sau khi trải nhiều phong trần, đã đổi sang màu xám kệch [...] Từ đằng xa, những gợn lụa phơ phất như những gợn gió trùng dương... (tr. 10)

Người khách trong “Thiên văn” của Nguyễn Huy Thiệp mặc bộ đồ chàm xanh, tay nải khoác vai. (tr.159)

Hai người khách đều ăn, trong khi chờ qua sông, và cách ăn được tả tỉ mỉ:

“Ngày gặp gỡ”:

Khách ngồi xuống vệ cỏ [...] tháo cái gói vải từ bao lâu vẫn đeo ở tay, lấy trong đó ra một gói cơm nắm. Rồi không dao, không đủa, khách bẻ ngoắt nửa nắm cơm, đưa lên miệng, trong khi mấy ngón tay lần gỡ từng miếng cá khô. Đôi lúc khách ngừng nhai, chép miệng cho thấm xuống đáy lòng cái hương vị đậm đà của bữa cơm lưu lạc.
Chỉ sau mười phút, không còn một miếng cơm, một khúc cá nào sót lại trên mảnh lá chuối héo. Tất cả lương thực ngọt ngào trôi qua cổ họng, đảo ln trong cái dạ dày vô bệnh, để biến thành những giòng máu hùng cường luân lưu nuôi mạch sống, và nuôi lớn mãi cái chí nguyện giang hồ. (tr. 12)

“Thiên văn”:

Khách lôi ở tay nải ra một miếng lương khô [...] Khách nhai trệu trạo, đôi mắt đăm đăm nhìn dòng nước.
Khách ăn rất lâu, có vẻ như thể ăn dè. Hay đây là miếng lương khô cuối cùng? Hay trong tay nải vẫn còn lương khô nhưng chặng đường đi còn xa? (tr. 160)

Hai người khách cùng có một cử chỉ:

“Ngày gặp gỡ”:

Ăn xong, khách xoa tay đứng dậy, bước xuống bến sông, rửa mặt và vốc nước uống... (tr. 12)

“Thiên văn”:

Khách cúi người bên mạn đò, vốc nước rửa mặt. (tr. 162)

Ăn xong, cả hai đều nghỉ, cách nằm của họ như nhau:

“Ngày gặp gỡ”:

...Rồi lại trở lên nằm, đầu gối trên bọc hành lý [...] Khách nằm rất bình tĩnh, tay chân duỗi thẳng, mắt hướng lên không gian, tâm thần nhập định. (tr. 12)

“Thiên văn”:

Lựa một thế dễ chịu, khách duỗi chân, gác đầu lên tay nải, dim mắt lại. (tr. 161)

Không gian trong hai văn bản là một bến đò vắng người, làm nổi bật sự bơ vơ, lạc lõng của nhân vật. Thời gian trong “Ngày gặp gỡ” là từ hoàng hôn đến đêm tối và trong “Thiên văn” từ buổi trưa nắng gắt đến đêm tối. Chuyến sang sông của người khách gốc Trung Hoa được an lành bên cạnh cô lái đò. Trái lại người khách trong “Thiên văn” gặp mưa to gió lớn, sấm sét vang trời và một mình phải chống chọi với bao nguy hiểm. Nhưng cuối cùng hai người khách đều sang được bên kia sông và cùng đứng trước một cảnh đêm đầy sao:

“Ngày gặp gỡ”:

Trời quang lấp lánh sao, hứa hẹn một đêm phẳng lặng. (tr. 12)

“Thiên văn”:

Khách thở dài, ngước mắt nhìn trời. Đêm xuống. Những ngôi sao mọc lên rất nhanh trên nền trời trong vắt. (tr. 167)

Hai văn bản kết thúc bằng hình ảnh cô lái đò, nhưng ở đây Nguyễn Huy Thiệp đã tách xa hẳn Hồ Dzếnh, sự rời xa đó đã bắt đầu ngay trong cách tả nhân vật ở đầu truyện. Người khách của Hồ Dzếnh có những nét cụ thể: chiếc trán của người khách nhỏ nhưng nhô ra một cách bướng bỉnh, đôi mắt sắc như dao, nhìn vật gì thì như thu hút vật ấy. Nét mặt nói lên ý chí người khách không dễ bị ảnh hưởng của cảnh sông nước thê lương.

Trong “Thiên văn”, người khách mặc bộ đồ chàm xanh và tay nải khoác vai nhưng độc giả không biết gì về diện mạo, trái lại tâm trạng của khách đã được biểu lộ rất nhiều, nhất là qua các bài thơ xen kẽ như một độc thoại nội tâm. Trên sông khách có một tâm trạng khắc khoải, lo lắng:

Khách đứng dậy, vẻ lo lắng hiện trong đôi mắt [...]
Khách ngồi xuống chỗ ban nãy ở đầu mũi đò [...]
Khách bỗng choàng dậy. Những kẻ có số phận bất trắc mạo hiểm vẫn luôn có những giây khắc bừng thức hãi hùng như thế. Những kẻ khao khát tri thức tự do và chân lý tuyệt đối cũng luôn có những giây khắc bừng thức hãi hùng như thế [...]
Khách băn khoăn nhìn quanh... (tr. 161-163)

Có thể nói truyện “Thiên văn” là một phúng dụ: người khách sang sông một mình, trên một chiếc đò không có mái chèo, giữa lúc mưa gió, sấm sét hãi hùng, không khác gì con người cô đơn, lạc lõng, đầy băn khoăn, sợ hãi, trước những thử thách của cuộc đời, và chỉ biết cậy vào sức mình để chống đỡ. Nguyễn Huy Thiệp kết thúc phúng dụ bằng cách đi vào huyền thoại: đồn rằng...

Hẳn trong truyện của Hồ Dzếnh cũng có xu hướng huyền thoại: huyền thoại một nước Trung Quốc đã ảnh hưởng sâu đậm đến văn hoá Việt Nam từ nghìn xưa. Bộ áo quần Quảng Đông bạc màu của người khách, dưới ngòi bút của Hồ Dzếnh, có tính chất gợi cảm: Y phục ấy gợi được trong lòng người gặp, bao nhiêu là cảm giác thanh thu, hương vị xa xôi... Và: Linh hồn Trung Quốc phát lộ ra trong từng bước đi, điệu đứng, trong sự trầm mặc... Khách được xem là vị thần tử của giang sơn Trung Quốc.

Nguyễn Huy Thiệp vượt khỏi một huyền thoại có giới hạn là nước Trung Quốc, để đi vào một huyền thoại có chiều kích rộng lớn hơn: đó là huyền thoại của vũ trụ và của con người. Vũ trụ qua hình ảnh của chòm sao Thần nông trên trời và con người qua dấu chân để lại trên đò, cô lái đò mang thai vì đã ướm chân vào đấy. Hình ảnh cô lái đò mang thai nhắc nhở chúng ta mẹ của Phù Đổng Thiên Vương và đồng thời làm cho huyền thoại con người trong phúng dụ này hoà hợp với huyền thoại vũ trụ: Phù Đổng Thiên Vương lên trời với con ngựa sắt và như thế đã đi vào vũ trụ. Phải chăng để cho hình ảnh con người trong phúng dụ được mãi tồn tại?

Trong hai truyện của Nguyễn Huy Thiệp, ngôn ngữ có thể là dấu hiệu của liên văn bản, chẳng hạn những từ như: “đi-văng”, “mỏng”: mỏng manh (Vũ Trọng Phụng), mỏng dính (Nguyễn Huy Thiệp) trong “Huyền thoại phố phường”, và những từ như “khách”, “vệ”: vệ cỏ (Hồ Dzếnh), vệ sông (Nguyễn Huy Thiệp), “duỗi”: tay chân duỗi thẳng (Hồ Dzếnh), khách duỗi chân (Nguyễn Huy Thiệp), “vốc nước”... trong “Thiên văn”. Nhưng hiện tượng liên văn bản chủ yếu ở trong hình tượng. Qua sự quy tụ hình tượng, văn bản đã làm cái công việc biến hóa liên văn bản. Ở đây hiện tượng liên văn bản không phải chỉ là việc bứng trồng văn bản này sang văn bản khác mà là một công trình biến đổi, một cách viết lại liên văn bản, tạo lại ý nghĩa ngõ hầu việc đọc được đổi mới.

(Paris, tháng Tư 2002)

Tài liệu tham khảo:

Bakhtine Mikhail, Esthétique de la création verbale, Gallimard, 1984

Barthes Roland, Théorie du Texte, Encyclopaedia universalis, 1973

Eigeldinger Marc, Mythologie et Intertextualité, Slatkine, Genève, 1987

Genette Gérard, Palimpsestes, Le Seuil, 1982

Jenny Laurent, “La Stratégie de la forme”, Poétique No. 27, 1976

Kristeva Julia, Séméiotikè. Recherches pour une sémanalyse, Le Seuil, 1969

Riffaterre Michael, Sémiotique de la poésie, Le Seuil, 1983

_________________________

[1]Nguyễn Huy Thiệp. “Huyền thoại phố phường” trích trong tập truyện ngắn Thương cả cho đời bạc. Nxb Văn Hoá Thông Tin, Hà Nội 2000, tr. 16. “Thiên văn” cũng trích trong tập truyện ngắn ấy, tr. 159.

[2]Ulysse là nhân vật của truyền thuyết Hy Lạp, được thi sĩ Homère biến thành một nhân vật bất diệt trong sử thi Odyssée.

[3]Vũ Trọng Phụng. Số đỏ. Nhà xuất bản Văn Nghệ TP. Hồ Chí Minh, 1999

[4]Hồ Dzếnh. Chân trời cũ. Nhà xuất bản Văn Nghệ TP. Hồ Chí Minh, 2001


Các hoạ phẩm sử dụng trên trang này được sự cho phép của các hoạ sĩ đã tham gia trên trang Tiền Vệ

Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2018