thơ | truyện / tuỳ bút | phỏng vấn | tiểu thuyết | tiểu luận / nhận định | thư toà soạn | tư tưởng | kịch bản văn học | ý kiến độc giả | sổ tay | thảo luận | ký sự / tường thuật | tư liệu / biên khảo | thông báo |
văn học
NỖI BUỐN CHIẾN TRANH: Tự truyện bất thành

 

«… Nhưng mà tâm hồn tôi thì đã ngưng bước lại ở những tháng ngày ấy (…) Một cách trực giác tôi luôn nhận thấy quanh tôi quá khứ vẫn đang lẩn khuất. Đêm đêm giữa chừng giấc ngủ tôi nghe thấy tiếng chân tôi từ những thuở nào đó rất xa rồi vang trên hè phố lát đá»
—Bảo Ninh, Nỗi buồn chiến tranh

 

1. Tự truyện là gì?

Theo định nghĩa của Philippe Lejeune, nhà lý thuyết Pháp về thể loại tự truyện, đó là «một câu chuyện mà một người có thật ngược dòng thời gian, kể lại đời mình, nhấn mạnh tới cuộc sống cá nhân, đặc biệt tới sự hình thành tính cách». [1] Vậy một tác phẩm chỉ có thể coi là tự truyện khi tác giả, người kể chuyện và nhân vật chính là một. Philippe Lejeune còn lưu ý trong tự truyện bao giờ cũng có một hợp đồng ngầm giữa tác giả và người đọc: tác giả cam kết sẽ chỉ kể sự thật. Dường như có một câu nói cất lên ngay từ lúc mở đầu tác phẩm: «Tôi tên là X, tôi sẽ kể cho các bạn nghe sự thật đời tôi…»

Nhưng sự thật đó là gì? Làm thế nào để đạt được sự thật về đời của mình? Ngoài việc trí nhớ là một cô nàng đỏng đảnh, thực tế chứng minh rằng chúng ta luôn tạo dựng lại quá khứ của chính chúng ta, nhiều khi ngoài ý muốn. Những người viết tự truyện vào các thời điểm khác nhau – như Sartre chẳng hạn – thường đưa ra những lý giải khác nhau, thậm chí mâu thuẫn, về hành trình của đời mình.

Tự truyện, hay cái nhìn về bản thân, có thể coi là một đặc sản của văn minh phương Tây. Nó có hai nguồn gốc chính: từ nền văn minh Hy Lạp qua câu ngạn ngữ nổi tiếng «connais-toi toi-même» (ý nói kẻ thông thái phải biết về cá nhân mình), và từ truyền thống Thiên chúa giáo qua lệ «tự vấn lương tâm». Trong các nền văn hoá khác, nó chỉ tồn tại một cách hiếm hoi, thậm chí bị cấm, như trong các nước theo đạo Hồi. Ngay tại châu Âu, ý muốn kể lại đời mình từ những kỷ niệm tuổi thơ chỉ thực sự xuất hiện ở thế kỷ Ánh sáng, vào buổi sơ khai của dòng Lãng Mạn, khi chủ nghĩa cá nhân phát triển mạnh. Đó cũng là lúc khái niệm về thời gian bị lật ngược: người ta không cho rằng thời gian là một chuyển động có tính chu kỳ nữa, mà lịch sử là sự không lặp lại. Tác phẩm của Chateaubriand, chẳng hạn, ý thức rằng thế giới xung quanh không ngừng vận động và mọi sự sẽ không bao giờ như cũ.

Tự Bạch (Confessions) của Jean-Jacques Rousseau, in năm 1782, bốn năm sau ngày mất của ông, được coi là tác phẩm tự truyện đầu tiên: «Mẹ tôi chết sau khi sinh tôi và tôi ra đời là bất hạnh đầu tiên của tôi». Nhưng từ hai thế kỷ nay, thể loại này đã biến đổi muôn hình vạn trạng, qua tự truyện của Chateaubriand, Stendhal, Sand, Gide, Sartre, Sarraute, Duras… Thế kỷ 20, dưới ảnh hưởng của thuyết phân tâm học, các tác giả tự cho phép nói thẳng về cuộc sống tình dục, đào bới vô thức của mình, điều mà những người đi trước thường tự kiểm duyệt: Gide thú nhận những mối tình đồng tính luyến ái của ông. Tuy nhiên, trong những năm 1960, khi khái niệm cá nhân là một thể thống nhất bắt đầu lung lay – Sartre, trong Các Từ (Les Mots), phá bỏ tự truyện truyền thống khi kết luận rằng mọi người đều có giá trị như nhau – để tự cứu mình, tự truyện buộc phải cách tân hình thức diễn đạt. Nhờ vậy chúng ta có những tác phẩm đặc sắc trong đó mạch chuyện bị cắt đứt, thực hư lẫn lộn, nghi vấn là bạn đồng hành của độc giả…

Tại sao người ta viết tự truyện? Trước hết, phải kể đến ước muốn níu giữ thời gian. Tự truyện thường là sự chiến đấu chống lại dòng chảy vô tận và sự huỷ diệt của tháng ngày: «…hãy chóng vẽ lại tuổi trẻ của tôi, khi mà tôi còn chạm vào được nó…» (Chateaubriand) hay «…những mảnh vụn của một cái gì đó sống động, tôi muốn kể, trước khi chúng biến mất… hãy để tôi…» (Sarraute). Với một số nhà văn, tự truyện là giấy thông hành đến hậu thế, và có thể đến vĩnh cửu: Rousseau tưởng tượng sẽ xuất hiện cùng cuốn tự truyện trước thượng đế tối cao. Một lý do khác: các tác giả tự truyện thích tìm hiểu mình – «Tôi phải viết về đời tôi, có thể như vậy tôi sẽ biết được tôi đã từng là ai…» (Stendhal). Trong Người Tình (L’Amant), Duras tự kể ở ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba – «cô bé con», «cô gái Pháp», để tạo khoảng cách giữa «tôi» bây giờ và «tôi» ngày xưa. Montaigne cũng cho rằng qua quá trình viết tự truyện, ông tự khẳng định mình, tự đào tạo mình. Những kẻ hay bị dèm pha như Rousseau hy vọng tự truyện sẽ đem lại cho độc giả một hình ảnh chính xác hơn về mình. Lý do cuối cùng, tự truyện đáp ứng ý muốn nắm bắt những gì không có hình hài: kỷ niệm. Proust kể lại tâm trạng kỳ lạ khi một buổi tối mùa đông, tình cờ tìm lại một miền dĩ vãng khi vừa đặt lưỡi nếm một chiếc bánh ngọt.

Vậy trong lịch sử văn học Việt Nam, những tác phẩm nào có thể gọi là tự truyện?

Gần đây, cái «tôi» cá thể, sau một thời buộc phải nhường chỗ cho cái «tôi» tập thể, đã quay về chiếm lĩnh sân chơi. Nhà văn Việt lại bị ma lực của ngôi thứ nhất quyến rũ, từ Thiên đường mù của Dương Thu Hương, Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp, đến các truyện ngắn của Phan Thị Vàng Anh, Phan Triều Hải, Võ Thị Hảo, Cơ hội của Chúa của Nguyễn Việt Hà, Chinatown của Thuận,… nhưng đó chỉ đơn thuần là những cái «tôi» hư cấu. Ngay Thiên sứ của Phạm Thị Hoài, trong đó nhân vật chính và người kể chuyện mang tên Hoài, như tác giả, cũng không phải là một tự truyện: trong tiểu thuyết, không khi nào Phạm Thị Hoài ký với độc giả bản hợp đồng công nhận chị chính là cô bé Hoài của tiểu thuyết. Hơn nữa, thời gian trong Thiên sứ chảy theo chiều thuận, trái với điều kiện của một tự truyện đích thực. Còn Nhớ gì ghi nấy của Nguyễn Công Hoan, Cát bụi chân ai của Tô Hoài, hay Thượng đế thì cười của Nguyễn Khải? Lại một lần nữa, câu trả lời là phủ định. Viết về những kỷ niệm cá nhân là một hiện tượng có từ lâu trong văn giới Việt Nam, Cao Bá Nhạ viết Tự tình khúc, Phan Bội Châu viết Ngục trung thư. Trong những tác phẩm kể trên, các nhà văn Việt thế kỷ 20 giống như các bậc tiền bối, đều có cách cư xử với quá khứ đơn giản như một nhân chứng: họ quan tâm đến thế sự hay đời sống văn học nhiều hơn là câu chuyện của chính mình. Khi Tô Hoài nói về «năng khiếu văn học», kỷ niệm thời «thơ ấu» hay «tuổi trẻ» của mình, ông thường lướt nhanh và chấp nhận một lối kể chung chung, mà không tìm cho nó một lý giải độc đáo. Vì vậy, những tác phẩm này chỉ thuộc thể loại hồi ký.

Nhưng đâu là nguyên cơ của sự thiếu vắng này? Nó ở trong bản chất của xã hội Việt Nam: khi viết tự truyện, tác giả được quyền công khai xưng «tôi», tự do nói những điều mình nghĩ, tỏ rõ thái độ tư tưởng cá nhân, rọi xuống cuộc đời mình một cái nhìn riêng, nhưng những điều khoản này đều vấp phải hai bước cản khổng lồ – đạo Khổng và chủ nghĩa Marx. Ai dám nói đến cái «tôi» khi tư tưởng chính thống đề cao đám đông, giai cấp, tập thể, quốc gia? Tuy nhiên, điều đó không có nghĩa là các tác giả Việt không bị lôi kéo bởi thể loại này. Chính ở đây, Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, qua sự giằng co giữa ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba, qua thân phận của một bản thảo tự huỷ, là thí dụ về một tự truyện bất thành.

 

2. NỖI BUỒN CHIẾN TRANH, từ ký ức đến sáng tạo

Tiểu thuyết của Bảo Ninh kể lại bước đường đến với văn học của một cựu chiến binh: Kiên, ngày hoà bình trở về, ao ước viết cuốn «tiểu thuyết đầu tay» kể về cuộc chiến đã qua, không phải cuộc chiến như người ta vẫn tả trên báo chí hay văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, mà là «một cuộc chiến tranh chưa từng được biết tới, như thể đó là cuộc chiến của riêng anh» [2] (tr.53). Và đây cũng là một lựa chọn văn học độc đáo: ngay cả khi kể ở ngôi thứ ba, sự việc luôn được nhìn qua con mắt của một người duy nhất – nhân vật chính. Qua Kiên, cụ thể là qua ý thức và vô thức của anh, người đọc tham gia trực tiếp vào chiến tranh, nhìn thấu những cuộc giết chóc kinh hoàng, chứng thực sự suy tàn, bản năng khát máu của con người. Từ những cảm giác, ấn tượng, mộng mị, hoang tưởng của Kiên, hiện lên một vũ trụ chiến tranh u uẩn ngột ngạt, một vũ trụ mưa:[3] «Suối lũ rền rĩ. Mưa tầm tã trong bóng đêm» (tr.21), «Có đêm mưa nặng nề xối dội, có đêm vội vã từng cơn rào rào, ngắt quãng, nhưng không đêm nào là đêm tạnh ráo…» (tr.30), «Trời tạnh mưa. Không khí vẫn ủ dột, ám mầu chì» (tr.45). Bằng một chuyển động từ ngoài vào trong, người đọc rời thực tế cuộc chiến mò mẫm trong thế giới nội tâm của Kiên. Buồn bã, cô đơn, mất niềm tin – những tình cảm bị coi là «tiêu cực», chưa bao giờ tồn tại trong văn học chiến tranh chính thống – được Bảo Ninh mô tả một cách tinh tế: «Kiên thu mình trong tấm tơi lá, bó gối nhìn làn nước cuồn cuộn, không muốn gì và không nghĩ ngợi gì cả (…) và hàng ngày Kiên có thể ngồi im lìm bên suối hàng giờ, ảm đạm buông mình theo dòng ưu tư buồn ngủ. Mùa thu não nề, lê thê, mùa thu ê ẩm» (tr. 17). Cuộc chiến của Kiên huyền ảo, hoang đường, vương vấn bóng cô hồn, ngào ngạt khói hồng ma, vang vọng tiếng hú của loài ma núi…

Mặt khác, chiến tranh được tái hiện qua ký ức kỳ lạ của Kiên. Và đây chính là một trong những nét hiện đại nhất trong sáng tạo của Bảo Ninh: trí nhớ, hồi tưởng, như một cỗ máy, với phương pháp vận hành, thao tác, cách phát động, được mô tả công phu. Đồng thời, dưới ngòi bút của Bảo Ninh, nó ngập ngừng, lộn xộn, đầy bí ẩn. Vùi sâu trong trí não hoang vu của Kiên, những kỷ niệm xưa gặp thực tế hậu chiến, đột ngột trỗi dậy. Hai thí dụ sau đây cho thấy hai cách tháo chốt khác nhau của hồi ức, qua khứu giác và thị giác: «Mùi hôi hám pha tạp của đường phố bị cảm giác nồng lên thành mùi thối rữa. Tôi tưởng mình đang đi qua đồi ‘Xáo Thịt’ lê liệt người chết sau trận xáp lá cà tắm máu cuối tháng Chạp 72» (tr.49), «một ngày nọ rất bất ngờ, nhờ vào phép liên tưởng nhiệm màu của hồi ức, khi đang xem một nghệ sĩ kịch câm uốn lượn thân mình một cách quằn quại, gào thét một cách âm thầm thống thiết nỗi đời tuyệt vọng, Kiên như choàng tỉnh, chợt nhớ lại một cách rành rọt và không đúng lúc, nhưng sáng rõ như có đèn rọi câu chuyện tình bi thảm và mông muội giữa các đội viên trinh sát của anh với ba cô gái…» (tr.37).

Bảo Ninh còn đi thật xa trong lĩnh vực này, bằng cách cho các sự kiện quá khứ tái hiện trong tâm tưởng của Kiên nhưng thay đổi theo trạng thái hiện thời của anh. Rõ ràng là có hai cái «tôi» trong Kiên – một cái «tôi» đã sống và một cái «tôi» đang nhớ lại – hai cái «tôi» đó thường không đồng nhất. Qua lớp lớp ấn tượng và cảm giác, qua những ngóc ngách chằng chịt của tiềm thức, các kỷ niệm trở về thay hình đổi dạng, thậm chí mâu thuẫn. Hoà, «cô giao liên xinh tươi», bị giết hồi Mậu Thân, nhiều lần về lại trong Kiên. Lần đầu khi anh trở lại hồ Cá Sấu, tham gia vào đội thu nhặt hài cốt tử sĩ: «Ngồi xuống ở một bìa rừng trong bóng hoàng hôn (…) lặng lẽ Kiên trông thấy toàn cảnh của những gì mà trí nhớ đã lảng tránh suốt bao năm (…). Anh cảm thấy lại cả trái lựu đạn đã rút chốt mà không dám phát nổ (…) buổi chiều hôm đó đang nằm nặng trong lòng bàn tay. Tuy nhiên, bao nhiêu sợ hãi và đau đớn, uất giận và căm hờn, những trạng thái tinh thần bạo liệt đã co giật và giằng xé trong lòng anh khi ấy (…) không còn có thể trỗi dậy cùng với hồi tưởng. Bây giờ đây chỉ có nỗi buồn, mênh mang nỗi buồn – nỗi buồn được sống sót» (tr.227). Một lần khác, Hoà hiện lên trong giấc mơ của Kiên. Và cũng như lần trước, bóng ma đó làm nảy sinh trong anh một tình cảm khác hẳn với thực tế lúc cô chết. Riêng ở lần thứ hai này, dấy lên trong Kiên một xúc động kỳ lạ, yêu đương, nhục dục: «Trong màn sương mù đặc của giấc mơ, tôi chỉ thấy Hoà thấp thoáng, xa vời nhưng với một tình yêu, một niềm đắm say và cảm giác gần gũi da diết mà ngay hồi đó tôi không hề cảm thấy. Hồi đó chỉ có nỗi sợ hãi, sự bất lực đầy nhục nhã, cảm giác chiến bại và trạng thái rã rời tuyệt vọng» (tr.48).

Trong thế giới mộng mị của Kiên, thứ tình cảm bất thường này hay đi cùng những tử thi đàn bà. Với anh, họ không còn là bạn hay thù mà đơn thuần là những người nữ, và cơ thể của họ dù chỉ là ảo ảnh, vẫn vô cùng da diết, vẫn làm anh thèm khát. Đây là sự trở về của người nữ cảnh sát Sài Gòn đã bị Kiên thủ tiêu sau khi bắn lén một đồng đội của anh ngày 30 tháng 4 năm 75: «Những bức tường kính như tan thành khói (…) Thốt nhiên Kiên sững người. Cô gái hôm qua nằm chết trần truồng (…) giờ đây đã dứt bỏ tấm vải liệm bằng rèm cửa sổ, và cả bộ đồ người ta mặc vào người cho cô trước lúc đem đi chôn cô cũng rũ tuột, loã lồ khủng khiếp, bơi tới anh (…) Như bị roi quất vào lòng, đau đớn và mê loạn, chới với Kiên những muốn ôm lấy bóng ma người đàn bà vô thừa nhận ấy (…) theo năm tháng, dần dần nỗi ám ảnh và niềm oan khốc cuối cùng ấy của chiến tranh đã thành ra như là niềm thương nhớ…» (tr.115).

Thời gian trong tiểu thuyết của Bảo Ninh sẽ liên tục đổi chiều. Chiều thuận là chiều của sáng tạo: người đọc chứng kiến tiến độ bản thảo của Kiên: ý tưởng ban đầu, những biến thiên và kết thúc. Chiều nghịch là chiều của kỷ niệm: chiến tranh luôn ám ảnh, quấy phá tâm trí nhân vật chính, khiến anh vĩnh viễn sống cùng lúc giữa hai điểm của thời gian, quá khứ và hiện tại. Nhưng có lẽ dĩ vãng mang sức mạnh ghê gớm hơn cả: ngay khi Kiên tiếp tục sống «những ngày tháng phía trước», cuộc đời anh cho ta cảm giác như đang bị đẩy lùi, qua hình ảnh tuyệt đẹp về một «con thuyền bơi ngược dòng sông». Hơn thế nữa, với Kiên, cái đang diễn ra hay sẽ diễn ra, tất cả đều thuộc về quá khứ, một thứ quá khứ vĩnh cửu: «Đối với tôi tương lai đã nằm lại ở phía sau xa kia rồi» (tr.50). Dường như một nghịch lý, anh ao ước là «nhà tiên tri những năm tháng đã qua đi, người báo trước thời quá khứ» (tr.228). Bấp chấp mọi qui luật, các đoạn đời đan xen pha trộn để cuối cùng biến thành những «vùng không gian mới», những «vùng quá khứ chưa từng có»: «Có vẻ như giờ đây anh lại một lần nữa bắt đầu yêu, một tình yêu mới một tình yêu khác nữa với Phương nhưng lẫn trong những trang chưa từng được giở ra của dĩ vãng. Và một cuộc chiến tranh khác. Một thời buổi bão táp khác. Dưới một bầu trời khác của quá khứ» (tr.201). Tác phẩm của Bảo Ninh vì vậy là một thử nghiệm phi thường về ký ức cá nhân.

Chính trong hồi tưởng mà Kiên đi tìm ý nghĩa thực của đời mình. Dường như ở anh có sự nỗ lực tập hợp, sắp xếp những kỷ niệm vô cùng lộn xộn, nối khớp chúng với những sự kiện lịch sử chung của dân tộc, để có một nhận định, một kết luận. Và cũng chính trong quá trình này Kiên dần ý thức được mối liên quan mật thiết giữa số phận anh và chiến tranh, để thấy rằng nó đã in dấu, nhào nặn, định nghĩa nhân cách anh. Như một khởi đầu tuyệt đối, chiến tranh là cội nguồn những mất mát hệ lụy đời anh: Kiên thuộc về loại người mà chính anh gọi là «không tài nào nhấc chân ra khỏi miệng hố của chiến tranh, loại người bị ký ức quá kinh khủng đè bẹp và làm cho suy đốn» (tr.172). Sống ở thời bình, nhưng trong cách nhìn thời thế, trong lối sống, trong niềm vui nỗi buồn hạnh phúc đau khổ của anh, đâu đâu cũng nghe tiếng vọng của cuộc chiến. Vài năm sau, một trận binh lửa khác kéo đến trên biên giới phía bắc, nhưng với Kiên, mãi mãi chỉ có «duy nhất một cuộc chiến tranh kia». Ngay cả mối tình dường như hằng số với Phương cũng bị cuộc chiến đó chia đôi: «Đời anh chỉ có hai tình yêu thôi. Một là mối tình của anh và Phương hồi trước chiến tranh. Và sau chiến tranh là mối tình khác, cũng giữa anh với nàng» (tr.162). Như vậy, qua số phận của Kiên, Bảo Ninh là một trong số hiếm hoi tác giả công khai khẳng định sự bất lực của con người trước lịch sử: chúng ta không những không «làm chủ bản thân» mà chỉ là nạn nhân của thời thế.

Chiến tranh ám ảnh cuộc sống của Kiên và hết cả những trang viết của anh: «Khi bắt đầu cuốn tiểu thuyết đầu tay này Kiên đã dự định một cốt chuyện hậu chiến (…) Song một cách không thể nào cưỡng lại, các trang bản thảo dựng dậy hết cái chết này qua cái chết khác, dần dần đi sâu mãi vào những cánh rừng nguyên thuỷ của chiến tranh» (tr.60). Viết, với Kiên, không thể nào khác là viết về anh, về thế hệ của anh, thời đại của anh. Vả lại, chính chiến tranh đã biến anh thành nhà văn. Và đây là điểm phức tạp trong mối quan hệ giữa Kiên và cuộc chiến: với anh, nó vừa là cội nguồn phá huỷ vừa là cảm hứng sáng tạo. Hơn thế nữa, nó là chủ đề duy nhất trong sáng tác của anh. Thiên hướng văn học của mình, Kiên không tìm thấy ở đâu khác ngoài ký ức dai dẳng về chiến tranh, thiên hướng mà nhiều lần anh gọi là «sứ mệnh», «thiên mệnh», «định mệnh huyền cơ», «thiên chức thiêng liêng huyền bí», «thiên mệnh vô danh, thiêng liêng và cao cả, song tuyệt đối bí ẩn» (tr.53-54). Với Kiên, «viết lại, làm sống dậy những linh hồn đã mai một, những tình yêu đã tàn phai, làm bừng sáng lại những giấc mộng xưa» (tr.85), đã trở thành một lối thoát, một lẽ sống, một con đường cứu rỗi: «sức mạnh bí ẩn của mệnh trời (…) thôi thúc anh vượt qua bao hoàn cảnh tối tăm của đời sống thời bình, nó nuôi giữ lòng tin, lòng ham sống, tình thương yêu» (tr.54). Nỗi buồn chiến tranh kể rằng tác phẩm đầu tiên của Kiên, một truyện ngắn, được sinh ra cùng lúc với nhu cầu khẩn cấp ghi lại những nỗi đau mà cuộc chiến mang lại cho đồng đội. Sau khi chứng kiến cơn hấp hối của Sinh, người bạn niên thiếu, một trong rất ít những người lính sống sót trở về nhưng cuối cùng cũng không thoát khỏi bàn tay tử thần, Kiên ở trong một trạng thái hoàn toàn tuyệt vọng: «một cách máy móc anh cầm lấy bút, và thay vì viết thư, anh viết một cái gì hoàn toàn khác (…) anh đã viết một mạch trọn vẹn với thần hứng không bao giờ còn có lại – thiên truyện đầu tiên trong đời, làm sống dậy một cách đặc biệt tàn nhẫn trận tử chiến truông Gọi Hồn» (tr.89). «Phải viết thôi» là lời thúc dục không ngừng vang lên trong suốt Nỗi buồn chiến tranh .

Hơn cả một lời chứng thực, tiểu thuyết của Bảo Ninh là quá trình phát sinh một tự bạch, một tự thú. Tác phẩm dẫn chúng ta lấn sâu vào thế giới nội tâm của Kiên, khám phá với anh những bí mật tuổi thơ và tuổi trẻ mà từ lâu anh muốn che dấu, thậm chí phủ nhận. Anh đã từng hờ hững với mẹ, coi thường cha, ngờ vực tình yêu của ông với Phương, ghen tuông và thù hận cô, anh cũng có những hoang tưởng nhục dục với thây người chết, hèn nhát trong chiến trận? Kiên muốn kể hết trong cuốn sách anh đang viết. Chính vì vậy mà nó mang vẻ thiêng liêng, xót xa, đau đớn: anh luôn có cảm giác «mấp mé bờ vực». Ngay từ mở đầu, Bảo Ninh đã nhấn mạnh rằng với Kiên, đó không chỉ là «tiểu thuyết đầu tay», mà là một tác phẩm đặc biệt, khác hẳn những truyện ngắn và truyện vừa anh đã viết, là «cuộc phiêu lưu cuối cùng trong cả cuộc đời làm lính của anh», là «sự thách thức nghiêm trọng nhất đối với sự sinh tồn của anh không chỉ trên tư cách là một người cầm bút» (tr.53).

Để đưa cái nhìn chủ quan đạt đến đỉnh cao của nó, Nỗi buồn chiến tranh cho Kiên một đôi lần kể ở ngôi thứ nhất. Trong nhiều trang được trình bầy như trích đoạn bản thảo của nhân vật nhà văn, «anh» – một đại từ nói chung khá tầm thường – đổi chỗ cho «tôi» để đánh dấu một đối tượng mang nhiều nét riêng. Đó cũng là những đoản tứ thật đẹp chứng tỏ năng khiếu văn học của Kiên: «… Nhưng mà tâm hồn tôi thì đã ngưng bước lại ở những tháng ngày ấy chứ không tài nào mà đổi đời nổi như bản thân đời sống của tôi. Một cách trực giác tôi luôn nhận thấy quanh tôi quá khứ vẫn đang lẩn khuất. Đêm đêm giữa chừng giấc ngủ tôi nghe thấy tiếng chân tôi từ những thuở nào đó rất xa rồi vang trên hè phố lát đá (…) Ôi năm tháng của tôi, thời đại của tôi, thế hệ của tôi! Suốt đêm nước mắt tôi ướt đầm gối bởi nhớ nhung, bởi tiếc thương và cay đắng ngậm ngùi» (tr.47-48).

Viết và khóc, để giải thoát chứ không phải để quên, thường là phương tiện biểu cảm của những kẻ vừa sống cơn kinh hoàng. Qua trang giấy và nước mắt, chúng ta hành động, và trong chừng mực nào đó, chúng ta tồn tại: Robert Antelme, nhà văn Pháp, khẳng định như vậy sau khi được cứu thoát khỏi trại tập trung của Đức năm 1945. Những dòng viết của Kiên gợi đến bức thư của Antelme gửi bạn là Dionys Mascolo: «Tôi đã thực hiện một số hành vi của người sống, tôi cũng đã khóc nhiều, và những giọt lệ đẩy lùi cái chết».[4] Giống như Kiên, Antelme viết ngay sau đó cuốn Loài người (L’Espèce humaine) kể lại địa ngục phát xít. Nhiều tác phẩm khác về thế chiến thứ hai như Nếu đó là con người (Si c'est un homme) của Primo Levi, W hay kỷ niệm tuổi thơ (W ou le souvenir d’enfance) của Georges Perec, Nỗi đau (La Douleur) của Marguerite Duras, chứng minh rằng tự truyện là thể loại văn học lý tưởng cho phép tả lại chân thành nhất, xúc động nhất, những kinh nghiệm hãi hùng của bản thân và thời đại, ngay cả khi nó bắt đầu bằng một lời khiêu khích: «Tôi không có kỷ niệm tuổi thơ» (Perec) hay «Làm sao tôi có thể viết cái điều mà đến giờ tôi còn chưa biết gọi tên và làm tôi run sợ mỗi khi đọc lại (...) Từ ‘viết’ có lẽ không hợp» (Duras). Ở đây chủ quan đã đạt đến khách quan: qua kinh nghiệm cá nhân của nhà văn, người đọc thấu hiểu bộ mặt phi lý của chiến tranh, chất bạo tàn của lịch sử.

Chúng ta đều biết viết ở ngôi thứ ba hay ngôi thứ nhất là một lựa chọn cực kỳ quan trọng với mỗi nhà văn. Theo Michel Butor, «câu chuyện sẽ thay đổi hoàn toàn tuỳ theo cách lựa chọn. Hơn nữa, người đọc cũng ở trong hai trạng thái khác hẳn». [5] Rõ ràng khi xưng «tôi» để kể lại kinh nghiệm của đời mình, Kiên thuyết phục hơn: với người đọc, anh chính là người đã trải nghiệm và bây giờ làm chứng cho những sự kiện bi thảm mà họ đang đọc. «Tôi» làm chúng ta rung động, băn khoăn, day dứt, bởi sự đam mê, bởi nỗi đau, bởi thất vọng và niềm tin của nó. «Tôi» đôi khi còn được thay thế bằng «chúng tôi»: Kiên thay mặt đồng đội mình, làm sứ giả cho cả một thế hệ tham chiến. Sự xuất hiện của «tôi» cũng có thể hiểu như cách đánh dấu sự bừng tỉnh ý thức trong nhân vật. Thực thế, dòng viết đang chuyển từ một kỹ thuật kể chuyện hết đỗi bình thường sang một lời độc thoại dài, một lời ngỏ trực tiếp, đau thương, dữ dội, của nhân vật với độc giả. Giọng văn trong Nỗi buồn chiến tranh sôi nổi hẳn lên khi Kiên lục vấn người đọc: «Đến bây giờ, đến lúc này đây, bạn hãy xem thực chất quanh ta có gì khác hơn ngoài cuộc sống tầm thường và thô bạo của thời hậu chiến?» (tr.50).

 

3. Số phận của một bản thảo

Rõ ràng giữa Bảo Ninh và nhân vật của anh có nhiều tương đồng đến bất thường. Như Kiên, anh rời Hà Nội, thành phố quê hương, vào bộ đội khi còn rất trẻ. Như Kiên, anh đến với văn học sau khi rời quân ngũ. Như Kiên, anh viết cuốn tiểu thuyết đầu tay kể lại đời mình, ở tuổi tứ tuần, sau khi đã có nhiều truyện ngắn được nuôi dưỡng bằng ký ức chiến tranh của chính anh. Tương tự, giữa Nỗi buồn chiến tranh và «tiểu thuyết» của Kiên, một tác phẩm thật và một tác phẩm ảo, trùng lập nhiều đến đáng nghi. Cả hai đều miêu tả cuộc chiến qua cái nhìn của một người lính miền Bắc. Về mặt hình thức, chúng đều «thiếu bố cục», «thiếu mạch lạc» trong thời gian và không gian. Cả hai đều được mở ra với sự kiện nhân vật chính, ngay sau ngày hoà bình, đi tìm hài cốt của đồng đội đã chết trận, trước khi lạc vào mê lộ của kỷ niệm. Kiên cũng như Bảo Ninh đều viết với một niềm say mê. Vì vậy, người đọc có quyền khẳng định: «Kiên chính là Bảo Ninh».[6]

Đến đây, một câu hỏi lập tức đặt ra: Tại sao Bảo Ninh không viết Nỗi buồn chiến tranh dưới dạng tự truyện? Câu hỏi trên càng thích đáng khi ta biết rằng thể loại đó cho phép cái nhìn chủ quan đạt đến tuyệt đỉnh của nó, điều mà bản thân Bảo Ninh hằng mong muốn thiết lập cho tác phẩm của mình. Chính Bảo Ninh đã nghĩ đến giải pháp này: «tiểu thuyết» của Kiên được trình bầy như một tự truyện trong đó Kiên xưng «tôi», không những là người kể chuyện và nhân vật chính, mà còn là tác giả, như nhân vật vô danh xuất hiện ở phần kết của Nỗi buồn chiến tranh công nhận: «Trước mắt tôi lúc này tác phẩm bị dẹp bỏ của nhà văn phường chúng tôi hiện lên trong một cấu trúc khác, trong sự hoà đồng với cuộc đời thực không hề hư cấu của anh» (tr.281).

Đương nhiên, việc dùng cái «tôi» không thực hay cái «anh ta» của ngôi thứ ba rất có thể là một kiểu làm duyên làm dáng của vài nhà văn thích tung hoả mù và đeo mặt nạ ngay trong tự truyện. Rimbaud đã từng tuyên bố: «Tôi là kẻ khác». Stendhal, tác giả Đỏ và đen, với lòng tự phụ vô bờ cùng ám ảnh bút danh, đã dùng một cái tên không phải của mình cho tự truyện của ông: Cuộc đời của Henry Brulard. Nhưng Bảo Ninh, khi đặt mình trong vị trí nhân chứng, cần độc giả tin vào sự thành thật, và vì thế sẽ không bao giờ dám chơi trò mạo hiểm đó – «Một nhân chứng buộc phải có căn cước», là kết luận của nhà sử học Marc Bloch.[7]

Vậy không viết tự truyện là một lựa chọn của Bảo Ninh. Nhưng vì sao? Vì hành động giao ước «chỉ kể sự thật» mà bất cứ tác giả tự truyện nào cũng phải đảm nhận trước độc giả của mình. Hành động đó, cũng như việc trực diện trước công chúng, tác giả của Nỗi buồn chiến tranh vừa muốn vừa sợ hãi. Xây dựng trên khái niệm cá nhân về con người, gắn với chủ nghĩa chủ quan, tự truyện đã từng bị coi là thể loại văn học «tiểu tư sản» hay «phản động».

Chúng ta hiểu vì sao Bảo Ninh đã không dám nói thẳng: «Tôi chính là Kiên!». Hãy thử tưởng tượng, nếu anh vượt qua được bước cản cuối cùng này, câu chuyện của anh sẽ có sức nặng đến đâu! Cái «tôi» hư cấu sẽ biến thành cái «tôi» thực, không là ai khác ngoài Bảo Ninh, một người có thật, tác giả của nhiều truyện ngắn đã được công chúng biết tới. Và cái «tôi» đó đảm bảo tính xác thực cho những «lời khai» của anh.

Không nghi ngờ gì nữa, cái bóng của kiểm duyệt lấp ló sau những trang viết của Bảo Ninh. Những năm 1980, vào thời điểm anh viết Nỗi buồn chiến tranh, ở Việt Nam, hơn bất cứ một nơi nào khác, người nghệ sĩ phải phân thân. Nguyễn Minh Châu, nhà văn chính thống, đã cay đắng thừa nhận điều đó khi ông viết "Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn học minh hoạ": «Có vẻ tuồng như mỗi nhà văn mỗi khi ngồi trước trang giấy là cùng một lúc phải cầm hai cây bút: một cây bút để viết cho người đọc bình thường, cho đời, một cây bút khác viết cho đạo, lo việc che chắn, viết cho lãnh đạo văn nghệ đọc. Mà cái ngòi bút thứ hai này, buồn thay, các nhà văn cầm lâu ngày để tự bảo vệ mình cho nên cũng lắm kinh nghiệm, mà cũng tài hoa lắm!» [8] Tuy nhiên, phải chú thích rằng bài viết nảy lửa của Nguyễn Minh Châu chỉ được ra đời trong một hoàn cảnh đặc biệt: ngay sau đại hội VI (đại hội Đổi Mới) của Đảng Cộng Sản và trước lúc ông lâm chung.

Vì thế, không có gì đáng ngạc nhiên khi tiểu thuyết của Bảo Ninh giành nhiều trang cho hoàn cảnh sáng tác của văn nghệ sĩ Việt Nam. Trong Nỗi buồn chiến tranh, Kiên, nhà văn, nhớ về cha anh, một hoạ sĩ tài hoa nhưng trong những năm chiến tranh, «bị phê phán và bị đánh đổ» «hạn chế về lập trường quan điểm, do càng ngày càng xa lạ với thẩm mỹ của quần chúng nhân dân lao động» (tr.136-137). Buộc phải thôi việc ở bảo tàng, ông sống khép mình trong xưởng vẽ. Đêm trước khi chết, cha Kiên đốt hết những bức tranh của ông trong một «nghi lễ cuồng tín, man rợ dấy loạn» (tr.140). Về sau này, kinh nghiệm cầm bút cho Kiên hiểu hành động này của ông như một sự tự sát. Đặc biệt, anh đồng cảm với người cha mà trước đó anh «bực bội», «phê phán»: «…phải mất đi biết bao năm tháng quí giá của cuộc đời, dần dần anh mới phần nào cảm được nỗi đau lẫn vị đắng cay trong những lời cuối cùng của cha» (tr.139). Phương, người gần gũi với cha Kiên, cũng thừa nhận: «…phải thế thôi, phải huỷ, phải chết, không còn cách nào khác» (tr.143). Không thể nào không thấy ở đây sự giống nhau trong thái độ của Kiên và cha anh. Cũng như ông, Kiên đốt bản thảo của mình, hoàn toàn ý thức rằng sẽ không bao giờ nó được in nguyên như vậy. Ở cả hai người, hành động hoả táng đánh dấu một kết thúc: người cha chết còn người con bỏ thành phố ra đi.

Nhưng tại sao Bảo Ninh lại muốn cho độc giả xem hậu trường văn học của Kiên? Đó đơn thuần chỉ là phương pháp lồng chuyện, là phép soi gương?

Đây có lẽ là đáp số duy nhất: Bảo Ninh muốn cho người đọc hiểu được gánh nặng của kiểm duyệt mà không muốn bàn trực tiếp đến hiện tượng này, không nhắc đến danh từ kị huý đó. Đặc điểm của kiểm duyệt là phủ nhận sự tồn tại của chính nó. Qua cuộc phiêu lưu của tập bản thảo, Bảo Ninh ngầm kêu gọi người ta hãy đọc Nỗi buồn chiến tranh như tự truyện của anh.

Nỗi buồn chiến tranh chứng tỏ văn học Việt Nam đương đại gắn với khung cảnh chính trị riêng. Đọc nó, là ý thức được những thoả hiệp, những cú đỡ, những trận đương đầu của nó, với kiểm duyệt.

 

 

--------------------------
Chuyển từ nguyên tác: Doan Cam Thi, «Du sujet dans Le Chagrin de la guerre, roman vietnamien de 1990 – Genèse d'un contre-discours», Cahier du centre Marcel Granet, n.2: Sujet-Moi-Personne, sous la direction de François Jullien, Institut de la Pensée Contemporaine - PUF, 2004.

 

_________________________

[1]Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique (Paris: Seuil, 1975).

[2]Những lời trích trong bài được dẫn từ Nỗi buồn chiến tranh (Hà Nội: NXB Hội nhà văn, 1990).

[3]Về vấn đề này, có thể xem Đỗ Đức Hiểu, “Những nhịp mạnh của tiểu thuyết Thân phận tình yêu”, trong Đổi mới phê bình văn học (NXB Khoa học xã hội - NXB Mũi Cà Mau, 1994).

[4]Dionys Mascolo, Autour d'un effort de mémoire. Sur une lettre de Robert Antelme (Paris: Maurice Nadeau, 1987).

[5]Michel Butor, Répertoire II (Paris: Éditions de Minuit, 1964).

[6]Đương nhiên rất có khả năng tồn tại vài khác biệt giữa Kiên và Bảo Ninh. Nhưng sự thật nhất thiết phải là sự chính xác?

[7]Marc Bloch, L'Étrange défaite (Paris: Gallimard / Folio histoire, 1992).

[8]Văn Nghệ, Hà Nội, 5 tháng 12 năm 1987.


Các hoạ phẩm sử dụng trên trang này được sự cho phép của các hoạ sĩ đã tham gia trên trang Tiền Vệ

Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2018