Trước hết, cho phép tôi trở lại một vài khái niệm căn bản đã được sử dụng trong bài viết trước về Trần Dần.

Thế nào là giai thoại? Chúng ta không bao giờ có thể nhận thức được một biến cố lịch sử như là một sự thật 100%. Sự thật nào cũng chỉ là những sự thật tương đối, tuỳ thuộc vào góc nhìn và khoảng cách của người quan sát. Đối với người quan sát khác, ở góc nhìn khác và khoảng cách khác, chúng ta sẽ có một “sự thật khác”. Vấn đề là cung cách diễn đạt các biến cố lịch sử. Mà đã là cung cách có nghĩa là sự diễn đạt mang màu sắc chủ quan. Biến cố sẽ được phủ lên một màn sương của những ước vọng tiềm ẩn. Và như thế, biến cố lịch sử trở thành giai thoại. Giai thoại không có nghĩa là lịch sử bị xuyên tạc vì giai thoại nào cũng hàm chứa hạt nhân hợp lý của lịch sử, thậm chí giai thoại còn phản ánh biến cố lịch sử một cách trung thành và chính xác hơn cả những sử liệu được gọi là khách quan.

Đây chỉ là những kiến thức nhập môn dành cho sinh viên khoa Sử. Khi bình luận văn chương, chỉ cần chúng ta không đưa giai thoại vào các thang giá trị mà hãy để cho văn bản tự nói lên, điều này đặc biệt quan trọng khi chúng ta thảo luận về những tác giả đã khuất bóng, nhất là tác giả đó lại được gắn với một biến cố lịch sử dễ gây tranh cãi.

Trong bài viết trước, tôi có nói về sự hẫng hụt. Hẫng hụt là bởi kỳ vọng, không có kỳ vọng làm sao có hẫng hụt? Chúng ta không thể bắt người khác phải hẫng hụt theo mình nhưng chúng ta cũng không thể cấm người khác hẫng hụt. Chuyện văn chương là chuyện của bàn dân thiên hạ. Một tác phẩm ra đời là nó đã thuộc về công chúng, người đọc có quyền yêu ghét khen chê, cầu được ước thấy hoặc chán ngán thất vọng là tuỳ ở mỗi người. Ngay từ tiếng vỗ cánh đầu tiên mà người ta đã biết loài chim ấy là bồ nông hay đại bàng thì người ta đâu còn chờ đợi để rồi hẫng hụt? Ấy thế mà chỉ vì những ước vọng tiềm ẩn, người ta vẫn cứ chờ đợi một sự lột xác nào đó, để có thể được chứng kiến “chú vịt con xấu xí trở thành thiên nga” như trong chuyện thần tiên của Andersen!

Về những văn bản của Trần Dần mà chúng ta đang có, tôi thiết nghĩ không cần trở lại với những “Nhất định thắng”,”Người người lớp lớp”,… vì giá trị nghệ thuật ít ỏi của những tác phẩm này là điều khỏi cần chứng minh. Tuy nhiên, nhà phê bình nào chỉ ra được điều ngược lại, hẳn là nhiều người đọc cũng như tôi, sẽ rất sung sướng lĩnh hội. Còn lại là “Cổng tỉnh”, “Mùa sạch”, “Sổ bụi”, “Jờ joạcx”… những tác phẩm của Trần Dần mới được ra mắt mấy năm gần đây (tôi chỉ kể những tác phẩm chủ yếu).

Theo phương pháp loại suy, tôi bắt đầu từ “Cổng tỉnh”. Đây là một tác phẩm không có gì phức tạp, có thể xếp vào dòng hiện thực xã hội chủ nghĩa, và ngay trong dòng hiện thực này, nó cũng không phải là một tác phẩm xuất sắc. Không có một cách tân nào trong tác phẩm này. Chúng ta còn điều gì để bàn thêm về “Cổng tỉnh” nữa không?

Tiếp theo là “Mùa sạch”. Có người dán cho nó cái nhãn “nghệ thuật ý niệm”, có người tán dương thủ pháp “tụng kinh” mà Trần Dần sử dụng trong tác phẩm này, có người so sánh sự rậm lời của nó với thơ ca Mỹ Latin, nhưng điều quan trọng là hiệu quả thẩm mỹ của “Mùa sạch” đến đâu và những tìm tòi cách tân của tác giả ở chỗ nào? Thủ pháp điệp từ ở cuối mỗi câu (“mùa”,”sạch”…), có thể tìm thấy ở tác phẩm “Georgia” của Philippe Soupault (Le Livre d’Or de la Poésie Francaise - Pierre Seghers - Marabout Université - tr.423). Trong bài thơ này, P.Soupault dùng từ “Georgia” để kết thúc tất cả các câu thơ. Vấn đề không phải là so sánh hiệu quả thẩm mỹ giữa hai tác phẩm của P.Soupault và Trần Dần mà là thủ pháp đó đã được sử dụng trước “Mùa sạch” chứ không phải tác giả “Mùa sạch” đã phát minh ra cái “bè trầm trì tục” đó!

Còn về sự rậm lời giống bút pháp thơ ca Mỹ Latin thì đúng quá đi mất, chỉ có điều là những gì dồn đống trong “Mùa sạch” không phải là những ý tưởng mới mẻ, những hình ảnh lạ lùng, những ẩn dụ mơ hồ… mà chỉ là những sự vật tầm thường được đưa ra không theo một cấu trúc nào, với một tiết tấu lộn xộn chỉ gây cảm giác nhàm chán, mệt mỏi… Có ý kiến so sánh “Mùa sạch” với những tác phẩm thuộc dòng “nouveau-roman”, việc dồn đống sự vật trong “Mùa sạch” tương tự như A. Robbe-Grillet hay G. Perec đã làm. So sánh nào cũng què quặt nhưng có lẽ không có so sánh nào vô lý hơn thế. Đời sống con người bị tha hoá bởi đồ vật, bị thống trị bởi đồ vật là ý tưởng của A. Robbe-Grillet hay G.Perec chứ không phải của Trần Dần. ”Mùa sạch” muốn ca ngợi đời sống, ca ngợi sự sinh sôi phong nhiêu của thế gian và là một tác phẩm xứng đáng được giải về gìn giữ môi trường nhưng không phải là một tác phẩm gây biến cố trong lịch sử văn học Việt Nam vốn đã quá đỗi nghèo nàn!

Tôi muốn nói thêm là ngay cả thủ pháp “tụng kinh” trong “Mùa sạch” cũng không gây ra một hiệu quả ám thị nào mà chỉ gây phản cảm, cho nên dù có dán cho “Mùa sạch” bất cứ cái nhãn nào đi nữa, nó cũng chỉ là một bài thơ dài có tác dụng làm ngủ gật ngay cả những độc giả kiên nhẫn.

Tôi muốn dành nhiều cảm tình hơn cho “Jờ joạcx” vì đây mới chính là tác phẩm tập trung những nỗ lực cách tân của Trần Dần.

Trong “Jờ joạcx”, chúng ta bắt gặp nhiều mặc cảm, dồn nén khiến tác phẩm này khá gần gũi với “Bến lạ”,”Ô mai” của Đặng Đình Hưng, và nếu như trong “Ô mai” còn những tàn dư lãng mạn chủ nghĩa đượm màu cải lương thì “Bến lạ” và “Jờ joạcx” là hai tác phẩm ghi nhận những thay đổi rõ rệt trong ý hướng thẩm mỹ của các tác giả thuộc nhóm Nhân văn-Giai phẩm.

Chúng ta có thể nhìn lại lịch sử thơ ca châu Âu để thấy những cách tân hình thức của Trần Dần có nguồn gốc từ trào lưu “Lettrisme”, đó là việc chọn âm chữ làm đối tượng thẩm mỹ. Trong “Jờ joạcx”, Trần Dần đã tập trung mọi cố gắng vào việc gia công chữ mà chủ yếu là ở cái vỏ âm thanh của các con chữ, những “con âm đầu trót thụ tinh thơ” (Dương Tường -“Mea Culpa”). Còn những thủ thuật làm biến dạng ký tự tiếng Việt nói chung không thành công, có lẽ là do tiếng Việt đã sử dụng ký tự latin đủ lâu để mặt chữ của mỗi từ trở thành một “gestalt” và được người đọc bản ngữ cảm thụ một cách xuyên văn bản. Nhưng cũng có thể chính ở chỗ này, những nhà cách tân muốn tạo ra một đứt gãy trong cảm thụ, hay nói như các nhà cách tân đó, cần tạo ra những nghĩa ngoài tự vị của từ. Nhưng bằng cách nào?

Chúng ta hãy đọc trong “Jờ joạcx” để thấy là các biến dạng ký tự không tạo nghĩa vì chữ quốc ngữ của chúng ta thật ra lại chưa đủ lâu để xoá đi cái vết tích thuần ghi âm thời các giáo sĩ Bồ Đào Nha chế tác ra nó. Tiếng Việt lại là một ngôn ngữ đơn lập, không phải là một ngôn ngữ biến hình với những dấu vết từ nguyên mà mỗi thành tố của từ cũng có thể tạo nghĩa. Như vậy, việc gia công đục đẽo bộ mặt ký tự của một tác phẩm thơ tiếng Việt chỉ là để làm “lạ hoá” ấn tượng thị giác của độc giả mà thôi. Còn những gia công trên vỏ âm thanh của ngôn ngữ đôi khi cũng có thể tạo ra khoái cảm thẩm mỹ thông qua những liên tưởng trên cơ sở ngữ âm, điều này được các tác giả cùng khuynh hướng rút ra từ những bài hát đồng dao dân gian và đã khai thác đến mức lạm dụng. Tất nhiên đây không phải là một cách tân vô tiền khoáng hậu gì nhưng tôi cũng không hề có ý phủ định những giá trị thẩm mỹ mà các tác phẩm theo khuynh hướng này có thể tạo ra. Chúng ta thử một chút xem sao: “Jờ joạcx” có thể đọc thành “giờ gioạcxờ” rồi dẫn đến “giờ xoạc” hay “sờ xoạc”, mà cũng có thể coi chữ “x” cuối từ “joạcx” là chữ “s” chỉ số nhiều trong các ngôn ngữ châu Âu, chúng ta sẽ có “Những giờ xoạc” hay chữ ”j” được đọc thành “r” (“jút ja” phải đọc là “rút ra”) như trong văn bản, chúng ta có “rờ roạc” hay “rờ rẫm-rách xoạc”… Tôi chắc chắn sẽ có nhiều người thú vị với trò chơi chữ này và sẽ tìm ra vô số biến thể của “Jờ joạcx”. Chỉ có điều là hãy đặt sự vật vào đúng vị trí của nó và không nên gây ngộ nhận bằng những lời tán tụng đao to búa lớn!

Như ở những dòng trên tôi đã lướt qua, chính cái không khí âm u, tăm tối, bệnh hoạn trong “Jờ joạcx” của Trần Dần hay trong “Bến lạ”,”Ô mai” của Đặng Đình Hưng là cái đáng được bình luận nhất của các ông. Không khí ấy là do những mặc cảm, dồn nén tạo ra mà mặc cảm là gì nếu không phải là cội nguồn của những nhân dạng độc đáo trong văn học nghệ thuật? Không khí ấy không phải là phản ánh đơn giản hiện thực xã hội hay số phận cá nhân của các ông, cũng không phải là mẫu số chung của các tác giả thuộc nhóm Nhân văn-Giai phẩm (không khí ấy không có trong các tác phẩm của Lê Đạt hay Hoàng Cầm) mà chính là một dấu vết nhân dạng. Vấn đề này cần được đi sâu phân tích trong một chuyên đề khác và là công việc của những nhà phê bình chuyên nghiệp. Ở đây tôi chỉ lưu ý người đọc Trần Dần rằng chúng ta không nên bị mê hoặc bởi cái vỏ tân kỳ mà bỏ mất những “miếng ngon” trong ruột. Tôi không đánh giá cao những nỗ lực cách tân hình thức thơ của Trần Dần vì những tìm tòi khai phá ấy một phần là không đến nơi đến chốn, không tạo được những ảnh hưởng trong thi pháp của những người cầm bút đương thời, một phần là những tìm tòi khai phá ấy chỉ ở phần “bì phu”, không chạm đến cái cốt tuỷ của thơ.

Trở lại những vấn đề khái quát hơn, những cách tân được tán dương là “táo bạo và triệt để nhất” trong lịch sử thi ca Việt Nam ấy thực chất thế nào? Nếu có thể tách bạch hai phần trong nghệ thuật văn chương là “cái biểu đạt” và “cái được biểu đạt” thì những cách tân của Trần Dần hoàn toàn nằm trong khu vực “cái biểu đạt”. Sẽ rất nhiều nhà lý luận phản bác rằng nghệ thuật là “cái biểu đạt” và chỉ là “cái biểu đạt” mà thôi, rằng trong nghệ thuật, nói cái gì không phải là điều đáng quan tâm mà là nói như thế nào. Nhưng ranh giới giữa “cái biểu đạt” và “cái được biểu đạt” nhiều khi rất mờ ảo và hầu như không thể tách bạch một cách dứt khoát được. Chính vì thế hay xảy ra tình trạng nhập nhằng, nhiều sản phẩm thủ công mỹ nghệ được “nâng cấp” lên thành tác phẩm nghệ thuật, những thao tác hàng ngày của các bác phó mộc bỗng trở thành những hành vi sáng tạo có một không hai. Nhưng chúng ta cứ tạm thoả thuận là sẽ đặt nghệ thuật gọn trong khu vực “cái biểu đạt”, phần mờ ảo sẽ bàn sau. Những cách tân của Trần Dần trong “Jờ joạcx” và loáng thoáng trong một số tác phẩm khác bao gồm ba khu vực hay ba cấp độ “lạ hoá”: ngữ âm, ngữ vựng và cú pháp (những đục đẽo ký tự, tôi bỏ qua vì những lý do như trên đã nói). Khu vực ngữ nghĩa hầu như ông không bén mảng, dù ông nói rằng muốn tìm cái nghĩa ngoài tự vị của chữ. Do đặc điểm tiếng Việt là bất kỳ biến đổi ngữ âm nào cũng kéo theo biến đổi ngữ vựng nên hai khu vực “lạ hoá” này cũng dính chặt vào nhau. Chủ yếu ông cố gắng tạo ra những chữ mới không có trong từ điển, những chữ thực ra là vô nghĩa, đặt chúng cạnh nhau hay cạnh những chữ có nghĩa, để từ những liên tưởng ngữ âm hay những tương quan cú pháp mà tạo ra nghĩa. Các cố gắng “lạ hoá” về cú pháp thì không có gì mới, tất cả đã được dùng trong văn học dân gian hoặc bởi các nhà thơ khác.Việc đảo trật tự từ trong mệnh đề, dùng danh từ làm vị ngữ, dùng hư từ làm chủ ngữ, hoán vị các danh từ chỉ loại, ẩn mệnh đề chính trong câu phức hợp,… là những thao tác quen thuộc của các nhà thơ. Theo lý thuyết ngôn ngữ học, tiếng Việt của chúng ta sử dụng “cấu trúc đề-thuyết” phổ biến, không giống các ngôn ngữ Ấn-Âu sử dụng “cấu trúc chủ-vị” chặt chẽ nên chân trời sáng tạo của các nhà cách tân ngôn ngữ vừa rộng rãi lại vừa khó khăn. Rộng rãi là vì các quy phạm lỏng lẻo, mà khó khăn là vì các quy phạm vốn đã lỏng lẻo từ hồi nào nên rất dễ phải ngả mũ liên tục chào người quen.

Bây giờ tôi muốn nói đến khoảng mờ ảo giữa “cái biểu đạt” và “cái được biểu đạt”. Văn chương là trò chơi ngôn từ, nhưng đồng thời, nó cũng không chỉ là trò chơi ngôn từ. Cũng như âm nhạc là trò chơi âm thanh nhưng cũng không chỉ là trò chơi âm thanh, hay hội hoạ không chỉ là trò chơi màu sắc và đường nét. Đằng sau bức tranh là cặp mắt - nghĩa là một cách nhìn; đằng sau bản nhạc là đôi tai - nghĩa là một cách nghe; đằng sau tất cả các tác phẩm nghệ thuật là tâm hồn con người - nghĩa là một cách cảm. Cách cảm, đó là “cái biểu đạt” hay “cái được biểu đạt”? Hay nó là cả hai? Để tác phẩm đạt đến trạng thái thăng hoa, người nghệ sĩ cần có một tâm thế sáng tạo mà người thợ thủ công không thể có. Để làm nghệ thuật chuyên nghiệp, kẻ sáng tạo phải đạt tới một kỹ năng xảo diệu nhưng sự nguy hiểm cũng rình rập ngay chỗ đó. Đánh mất tâm thế sáng tạo, người nghệ sĩ biến thành thợ thủ công, chỉ quanh quẩn với mấy ngón xảo ngôn, xảo thủ của mình mà thôi!

Nền văn học của chúng ta ốm yếu, èo uột một phần lớn cũng do truyền thống tôn vinh những xảo ngôn, xảo thủ ấy. Không tạo ra cách nhìn mới, cách nghe mới, cách cảm mới, cách nghĩ mới thì sao có thể gọi là những cách tân táo bạo và triệt để được?

Xưa, ông cha ta từng rung đùi tấm tắc mấy câu đối lắt léo, dẫu nhận là học trò Khổng tử mà quên cả lời Khổng tử rằng: “Xảo ngôn lịnh sắc, tiểu nhân hĩ!” (Sửa lời nói cho khéo, sửa nét mặt cho tươi, chỉ là kẻ tiểu nhân mà thôi!). Nay cũng không thiếu gì những bậc tài cao học rộng mà vẫn không thoát khỏi cái bẫy từ chương, ra sức tán tụng mấy câu văn trí xảo thậm chí chỉ là trò thủ công mỹ nghệ, nhìn cái chuông ra cái đình, thật đáng buồn thay!

Về những “Sổ bụi” của Trần Dần, tôi xin khất một dịp khác vì có nhiều “sổ” và nhiều “bụi” quá, cần có thời gian sàng lọc để có thể cống hiến cho bạn đọc những gì thực sự là tinh tuý của ông chứ không phải chỉ là những câu thơ thường thường bậc trung như “Mưa rơi không cần phiên dịch”… Kẻ sáng tạo không phải là kẻ sao chép tự nhiên, cũng không tạo ra cái phi tự nhiên mà là tạo ra một “tự nhiên khác”. Chúng ta không cần ai phiên dịch các cơn mưa của tự nhiên nhưng nếu chỉ có các cơn mưa tự nhiên thôi thì người nghệ sĩ làm chuyện gì? Họ phải tạo ra các “cơn mưa khác”, những cơn mưa mang dấu ấn cá nhân của kẻ sáng tạo và như thế họ làm phong phú tự nhiên. Tôi tri ân những “cơn mưa khác” ấy dù tôi không hề biết họ đã khổ luỵ đến như thế nào để tạo ra những cơn mưa của họ, đó là lý do vì sao tôi không quan tâm tới các giai thoại khi diễn dịch những cơn mưa nghệ thuật sang ngôn ngữ của riêng tôi.