Lời tác giả:

Cuốn Võ Phiến được nhà Văn Nghệ xuất bản tại California năm 1996, dày 218 trang.

Ngoài phần Phụ Lục, cuốn sách gồm các phần chính như sau:

Tái bản trên Tiền Vệ, toàn bộ cuốn sách sẽ được chia làm 9 phần.

________________

CHƯƠNG 7:

MỘT NIỀM TRĂN TRỞ KHÔNG NGUÔI

Đặc điểm chung của Võ Phiến với tư cách là một nhà lý luận văn học, một nhà phê bình văn học, một nhà tạp luận, một nhà tuỳ bút hay một người viết truyện là sự trăn trở: hoặc trăn trở về ý nghĩa của văn học, hoặc trăn trở về phong cách của một tác giả, về giá trị của một tác phẩm, hoặc trăn trở về các vấn đề thời sự chính trị và xã hội chung quanh, hoặc trăn trở về cuộc sống của con người trên quê hương hay trên đất khách, hoặc trăn trở về sự hiện hữu của con người giữa cuộc đời và trong vũ trụ nói chung. Trăn trở, lúc nào cũng trăn trở; có thể nói cuộc đời cầm bút của Võ Phiến là một chuỗi dài những trăn trở, những nghĩ ngợi triền miên. Đã đành đó không phải là hiện tượng gì quá đặc biệt: có người cầm bút nào mà lại không từng trăn trở bao giờ? Không trăn trở về đề tài thì cũng trăn trở về cách thức xử lý đề tài. Tuy nhiên, tôi có cảm tưởng trong cả hai lãnh vực, ít có ai trăn trở nhiều như là Võ Phiến.

Về đề tài, Võ Phiến chiếm lĩnh một khu vực thật bao la. Nguyễn Tuân cũng thường được khen ngợi là người có kiến thức rộng, quan tâm đến nhiều điều, người biết rõ từng gốc cây tại Hà Nội, từng cột cây số trên đường quốc lộ, từng chút gia vị, chút hành ngò trong một đĩa thức ăn... thế nhưng, tựu trung, Nguyễn Tuân chỉ quan tâm đến hai điều: những cái có ý nghĩa thẩm mỹ và những cái có ý nghĩa lịch sử. Võ Phiến khác. Trong tuỳ bút, ông nhảy từ đề tài này sang đề tài kia cứ thoăn thoắt, thoăn thoắt: mới bàn về nước mắm ở quê ông, ông luận về cách bồng con của người thượng; mới nói về cách uống trà, ông rẽ sang trầm trồ về sự giàu có của tiếng Việt chung quanh bệnh ghẻ v.v... Giống Nguyễn Tuân, ông cũng thích thú trước những cái đẹp; nhưng khác Nguyễn Tuân, ông có thể tò mò trước cả những cái chả lấy gì đẹp đẽ. Giống Nguyễn Tuân, ông cũng thích những gì có gốc rễ lâu đời trong quá khứ; nhưng khác Nguyễn Tuân, ông có thể say sưa theo dõi cả một cái gì đó mới xuất hiện, có khi sẽ biến mất, rất nhanh, như những bọt tăm trên dòng sông thời gian.

Hơn nữa, vấn đề không phải là đề tài. Vấn đề là cách xử lý đề tài. Ở khía cạnh này, tôi chú ý đến cách Võ Phiến đặt tựa cho sách của ông. Nhìn chung, trừ các tác phẩm dịch và các công trình biên khảo (Tiểu thuyết hiện đại, Chúng ta qua cách viết và Văn học Miền Nam, tổng quan), tựa sách của Võ Phiến thường ngắn: tối đa là bốn từ. Không những thế, điều quan trọng hơn là: đã ngắn, tựa sách của ông càng ngày càng có khuynh hướng ngắn thêm. Những tác phẩm đầu, từ năm 1956 đến đầu 1963, mang tựa hoặc hai chữ như Chữ tình, Người tù, Giã từ, Thư nhà, hoặc bốn chữ như Mưa đêm cuối năm, Đêm xuân trăng sáng, Về một xóm quê... Dù hai hay bốn chữ, những tựa đề ấy cũng có điểm giống nhau: nêu lên một biến cố, một hiện tượng, một khung cảnh. Từ cuối 1963 về sau, tựa sách của Võ Phiến, trừ quyển Đất nước quê hương, Thư gửi bạn và Lại thư gửi bạn, thường còn có hai chữ: Tạp bút (1, 2, và 3), Tạp luận, Một mình, Đàn ông, Ảo ảnh, Phù thế, Nguyên vẹn, Ly hương trong đó, hai cái tựa đầu được đặt theo thể loại, hầu hết các tựa sau đều đưa ra một nhận định, một sự đánh giá (ngay chữ “Đàn ông”, trong tiếng Việt, cũng bao hàm một thái độ, một cảm xúc nhất định, chứ không thuần chỉ một phái tính). Từ một biến cố đến một nhận định; từ một hiện tượng đến một sự suy nghĩ; từ một khung cảnh đến một sự đánh giá: cách đặt tựa của Võ Phiến có sự thay đổi. Thời gian gần đây, về già, cách đặt tựa của ông càng thay đổi nhiều. Phần lớn chỉ có một từ, ngắn ngủn, cộc lốc: Quê, Viết. Trong thư gửi tôi, ông cho biết, trong tương lai, ông sẽ xuất bản hai quyển nữa: Sống, và Nghĩ. Quyển Đối thoại, hai âm nhưng chỉ là một từ, cũng ngắn. So sánh Quê với Đất nước quê hương, Viết với Chúng ta qua cách viết, Đối thoại với Chúng ta qua cách nói, và Sống với những Phù thế, những Ảo ảnh... chúng ta thấy ngay: ở đây, cái ngắn cũng tựa sách cũng đồng thời là cái rộng của đề tài. Dường như điều làm cho Võ Phiến bận tâm nhất trong thời gian sau này không phải là những biến cố, những hiện tượng cụ thể và những cách nhìn, những quan điểm khác nhau về những hiện tượng, những biến cố ấy. Điều ông bận tâm hơn là chính những sự kiện căn bản nhất của cuộc đời. Đó là sống (chứ không phải là sống ở đâu, như thế nào), là viết (chứ không phải là viết gì, viết như thế nào), là đối thoại (chứ không phải là đối thoại với ai, về cái gì, như thế nào), là quê (chứ không phải nơi chôn nhau cắt rốn, là đất nước, là nơi gần kề: ở quê, hay nơi mình đã giã từ, đã xa khuất: ly hương)...

Nói cách khác, ở đây, ngắn tức là rộng, là sâu, là căn bản và, trong chừng mực nào đó, có nghĩa là siêu hình.

Không ở đâu cái ngắn và cái rộng, cái sâu ấy thể hiện tập trung cho bằng trong Truyện thật ngắn.

***

Truyện thật ngắn xuất bản năm 1991, tái bản năm 1995. Trong ấn bản sau, quyển sách bao gồm 13 truyện. Tất cả đều ngắn, vài truyện thật ngắn, chỉ khoảng 5, 6 trang khổ nhỏ in chữ lớn. Và tất cả đều châu tuần chung quanh một trong hai chủ đề: nghệ thuật và cuộc đời. Thường, chúng ta có thói quen hay chia biệt nghệ thuật và cuộc đời thành hai thế giới riêng. Với Võ Phiến, dường như hai thế giới ấy không có ranh giới rõ ràng, tách bạch hẳn. Các truyện viết về hai chủ đề ấy được Võ Phiếp sắp xếp xen kẽ nhau chứ không chia ra thành hai phần khác nhau. Điểm chung giữa hai chủ đề ấy là gì? Theo tôi, đó là quan hệ giữa cái thực và cái ảo.

Thử đọc đoạn đầu của truyện đầu tiên trong tập, truyện “Cô áo đen”:

Người kể chuyện, nhân vật xưng “tôi”, thoạt đầu chỉ thấy bọ, sau biết đó là mưa đá, vẫn cứ thấy bọ nhảy càng lúc càng dữ; mãi đến khi gọi người trong nhà ra xem, mới lại ý thức đó là mưa đá. Như vậy giữa cái anh biết và cái anh thấy khác nhau: dưới mắt anh là bọ; trong đầu anh đó lại là mưa đá. Nhưng dường như anh không nhận ra tính chất nghịch ấy: ở anh, cái ảo và cái thực nhập làm một.

Hầu hết các truyện trong Truyện thật ngắn đều có những nhân vật sống với ảo giác như thế. Nếu không có ảo giác thì có ảo tưởng. Nghe tiếng chim nói như trong trong “Con chim” là ảo giác. Gặp một thằng bé đứng ở đầu đường ngỡ là hình ảnh của chính mình thuở còn thơ ấu như trong truyện “Thằng bé” là một ảo giác. Cái “thực chất” trong truyện “Thực chất” là một ảo tưởng. Cái quyết tâm “Làm một cái gì” cũng là một ảo tưởng.

Trong nhiều truyện, cái ảo choáng ngợp tất cả. Đến độ khó mà phân biệt được đâu là thực và đâu là ảo nữa. “Tôi nhiều đứa” và “Xong cả” là ví dụ. Trong “Tôi nhiều đứa”, Quảng, một công chức Miền Nam, có lúc thấy mình là một đại tá từ Miền Bắc vào, có lúc lại phát hiện ra mình đã bị bom Mỹ giết chết, lúc khác lại nghe nói mình đang bị ghẻ lở trong trại cải tạo, v.v... Trong “Xong cả”, Phụng đêm đêm cứ nằm mơ thấy mình hoá thành một con chim trống đeo đuổi một con chim mái. Cũng say đắm. Cũng ái ân. Và cũng ghen tuông, cũng phiền não như trong mọi chuyện tình giữa người và người.

Với những người bình thường, sự lấn át của cái ảo đối với cái thật là một triệu chứng bất bình thường, là dấu hiệu của sự bất hạnh. Quảng, trong “Tôi nhiều đứa”, lúc trẻ yêu Xuân Thảo. Sau, năm 1954, Xuân Thảo theo gia đình tập kết ra Bắc; Quảng ở lại Miền Nam. Xa nhau, tâm hồn Quảng như bị cắt làm đôi: một nửa sống trong Nam, một nửa theo Xuân Thảo ra Miền Bắc. Cái nửa ra Miền Bắc ấy, bởi vì chỉ là một dự phóng, cho nên nó dễ hoá thân: lúc là đại tá, lúc là liệt sĩ... là vì thế. Nhân vật xưng “tôi” trong “Tôi nhiều đứa” triết lý vẩn vơ: “Thoạt đầu có một tên Quảng ra đời, dần dần hoá ra bao nhiêu tên Quảng-khả-dĩ” (N: 60). Phụng, trong “Xong cả”, cũng thế. Vượt biên, gặp hải tặc, vợ bị hãm hiếp, kinh nghiệm kinh hoàng ấy cứ còn mãi trong một giấc mơ: giấc mơ làm chim gõ kiến.

Trong cái thế giới rắp ranh giữa thực và ảo như thế, hình ảnh của con người thật đáng buồn: hoặc nó cứ đuổi mãi theo một chân lý không bao giờ bắt gặp (“Thực chất”), một lý tưởng không bao giờ thực hiện được (“Làm một cái gì”), những mối tình nho nhỏ dở dang (“Con chim”, “Buổi sáng giữa đồng”), hoặc nó bị xé nát ra thành nhiều mảnh, thành đa ngã, thành “nhiều đứa” khác nhau (“Tôi nhiều đứa”). Là cái gì đi nữa thì cũng tầm thường, cũng nhếch nhác đến nản lòng.

Xót xa trước cái xoàng xĩnh, cái tầm thường của chính mình trong tuổi già, Tu đã tưởng tượng là chính mình - dưới hình ảnh một thằng bé - cũng thẹn thùng về mình, cũng muốn lảng tránh, không muốn gặp lại, không muốn nhìn lại chính mình.

Một điều khá thú vị: trong Truyện thật ngắn, giữa những người hoặc thất bại hoặc gặp bất hạnh trong cuộc đời và nhà văn dường như không có gì khác nhau. Cả hai cũng sống triền miên trong cái ảo, với cái ảo. Giữa hình ảnh Tu, một ông già bệ rạc lùi xùi nhìn một thằng bé đứng ở góc đường mà ngỡ là chính mình thuở còn thơ ấu với hình ảnh nhà văn Kỳ Tâm “nhìn thấy” Tố-ưu-tư, nhân vật của mình hút thuốc, uống cà phê và đi lại trong phòng, có gì khác nhau đâu?

Có lẽ chỉ có điểm khác nhau: nhà văn là người tự nguyện đến với cái ảo. Với những người bình thường, cái ảo là một sự giải thoát. Với người nghệ sĩ, cái ảo là một đam mê. Thế giới nhân vật của nhà văn là một thế giới ảo. Thế giới hình tượng của nhà thơ cũng là một thế giới ảo. Nhà văn, nhà thơ là những kẻ nhìn cuộc đời như nhìn một tình nhân, do đó, thực chất cũng là kẻ nhìn cuộc đời như một cái ảo. Trong truyện “Cô áo đen”, nhân vật kể chuyện - được gọi là “chàng”-, thoạt đầu không phân biệt được mưa đá và những con bọ trắng, đã đi đến chỗ nhìn một người con gái xa lạ, thoáng gặp tình cờ trong phòng đợi một bệnh viện, như một người tình:

Chỉ có thế. Cuộc gặp gỡ thật ngẫu nhiên và ngắn ngủi. Không ai nói với ai lời nào. Chàng tưởng chàng yêu nàng và cũng tưởng nàng yêu chàng. Trong đoạn văn trên, để mô tả, nhà văn dùng những từ ngữ khẳng định chắc nịch nhưng thật ra, không có gì chắc chắn cả. Mà có thật tất cả đều là ảo ảnh không? “Hơn năm tháng, tình cảm còn nguyên đó, tươi rói. Như trái tim vua Lê Chiêu Thống không chịu tan rã, cứ đỏ hoài dưới mộ. Kỳ cục” (N: 16). Kỳ cục thật. Câu chuyện kết thúc bằng một lời kinh, thật tuyệt vời: “Ái bất dị không không bất dị ái, ái tức thị không không tức thị ái...”.

Văn chương nghệ thuật là chuyện của cái ảo. Song cái ảo ấy lại có quan hệ mật thiết với cái thực của đời. Nó nảy sinh từ những suy tư, những khắc khoải giữa cuộc đời. Nó cũng lại sẽ soi rọi một số góc khuất khúc nào đó của cuộc đời. Theo Võ Phiến, cả trong cuộc đời lẫn trong nghệ thuật, nhà văn hiện đại cũng đều khốn khổ hơn tiền nhân biết chừng nào.

***

Nhưng điều đáng để ý nhất trong Truyện thật ngắn không phải chỉ là yếu tố “siêu hình”, tức những suy tư, những trằn trọc của Võ Phiến về cuộc đời, về nghệ thuật, cho dù những suy tư, những trằn trọc ấy là những gì Võ Phiến chắt lọc trong cả cuộc đời sáng tác dằng dặc của mình. Truyện thật ngắn còn đáng chú ý ở cái yếu tố ngắn của nó nữa.

Trong bài “Võ Phiến, điệu nhạc thầm và Truyện thật ngắn”, Đặng Tiến viết: “Đã có nhiều sách mang tên “truyện ngắn” hay “Truyện Ngắn”, nhưng dường như chưa có cuốn nào là Truyện thật ngắn. Gọi như thế cho nôm na, lại khỏi trùng lặp, như ở nông thôn ngày xưa người ta đặt tên con kỳ quặc để tránh phạm tên các bậc tiền bối hay trưởng thượng. Chưa kể, chính Võ Phiến cũng đã cho in hai tập Truyện ngắn trong toàn tập tác phẩm.”[1] Tôi ngờ, ở đây, Đặng Tiến lầm: ông không nhận ra chủ ý của Võ Phiến.

Võ Phiến nhiều lần cố tình nhấn mạnh, cốt làm nổi bật tính chất ngắn của tập truyện. Thêm chữ “thật” trước chữ “ngắn” là một biện pháp. Dẫn câu nói của Isaac B. Singer, “Also, brevity is its very essence” (Ngắn gọn cũng chính là yếu tính của nó) làm đề từ cho quyển sách là một biện pháp khác. Chưa đủ. Dường như còn sợ độc giả vô tình không chú ý đến cái ngắn cố ý của mình, Võ Phiến còn sử dụng thêm một biện pháp nữa, một biện pháp ông rất hiếm khi sử dụng: viết mấy lời nói đầu, thật ngắn, để nhắc nhở về cái ngắn của tác phẩm. Lời nói đầu ấy chỉ có mấy câu:

Lời nói “kính mong lượng thứ” ở đây, có lẽ, đúng như Đặng Tiến nhận xét, chỉ là một “cách nghịch ngợm”, song sự nghịch ngợm ấy, tôi nghĩ, cốt nhắm đến việc tô đậm cái điều nghiêm chỉnh trước đó: “ước ao được thật ngắn”.

Truyện ngắn, thật ngắn, thật ra, không phải là cái gì lạ lùng. Trong Liêu trai chí dị có một số truyện thật ngắn. Gần đây, thời 1930-45, Khái Hưng và Thạch Lam cũng có những truyện rất ngắn. “Tuy nhiên, những cái ngắn ấy là tự nhiên mà ngắn, vì câu chuyện kể tự nó giản dị, ngắn. Còn cái ngắn của Truyện thật ngắn là một cái ngắn cố tình, có chủ ý, một cái ngắn... khiêu khích! Cái ngắn có tính cách hục hặc, phản đối cái dài”.[2]

Vấn đề là: tại sao Võ Phiến cố tình viết ngắn, thật ngắn?

Để trả lời câu hỏi này, có lẽ, trước hết, chúng ta phải đọc lại cuộc đàm thoại giữa Võ Phiến và Nguyễn Xuân Hoàng, trước, đăng nhiều kỳ trên Thế Kỷ 21, sau, in trong tập Viết, xuất bản năm 1993. Cuộc đàm thoại kéo dài từ tháng 2 đến tháng 8.1993, in trong tập Viết từ trang 107 đến trang 251, có lẽ là cuộc phỏng vấn dài nhất trong văn học Việt Nam từ trước đến nay đồng thời cũng là một cuộc phỏng vấn “bất bình thường” nhất: nó không nhằm trả lời những thắc mắc liên quan đến đời tư của nhà văn như thường là vậy, ở hầu hết các cuộc phỏng vấn khác, mà chỉ tập trung phân tích, đào sâu một vấn đề: nhận diện hoàn cảnh sáng tác mới hiện nay. Mục tiêu của việc nhận diện ấy rất rõ: để từ đó, hình dung một phương pháp hoặc một phong cách sáng tác mới cho phù hợp với hoàn cảnh mới. Tuy nhiên, cuộc đàm thoại đã dừng lại lửng lơ, không đưa ra một “giải pháp” nào cụ thể. Lý do: những hình thức văn nghệ mới, “chúng nó tự hình thành dần dần qua những tìm kiếm, thí nghiệm của giới sáng tác, chứ không phải trên bàn giấy của nhà lý luận” (V: 250).

Ưu điểm đầu tiên và không chừng nổi bật nhất của cuộc đàm thoại là ý hướng quan sát, phân tích những chuyển biến trong thời đại để nhận định về một thái độ thích hợp cho công việc sáng tác văn nghệ. Một ý hướng như vậy dường như chưa từng có ở Việt Nam. Mỗi lần đối diện với một sự khủng hoảng nào đó, chúng ta vẫn có thói quen hoặc nhìn lại quá khứ để tìm kiếm một mẫu mực hầu mô phỏng theo hoặc láo liên nhìn vào nền văn học thế giới, trước là Trung Hoa, sau là Pháp, rồi Nga để tìm kiếm một giá trị thời thượng nào đó làm chỗ nương dựa. Chưa có ai, như Võ Phiến, dám nhìn thẳng vào thời đại của mình hầu tìm một lối đi thích hợp với thời đại ấy. Thái độ của Võ Phiến là thái độ của một kẻ đầy tự tin. Và cũng rất sáng suốt.

Nhìn vào hoàn cảnh sáng tác, vào thời đại, Võ Phiến, khác hẳn hầu hết các nhà văn nhà thơ khác ở hải ngoại, không chỉ chăm chắm nhìn vào kinh nghiệm riêng tư của người Việt Nam, đặc biệt là người Việt Nam tại hải ngoại, quanh quẩn mãi với những chuyện tù đày, vượt biển, định cư, hội nhập v.v... Điều khiến Võ Phiến quan tâm nhất là những yếu tố lớn có ảnh hưởng chung đến cả nhân loại, kể cả người Việt Nam trong và ngoài nước. Dĩ nhiên ông đúng. Một trong vài hiện tượng nổi bật vào những thập niên cuối cùng của thế kỷ 20 này là xu hướng toàn cầu hoá (globalisation): một người Việt Nam, ở ngay tại Việt Nam, có thể mặc đồ Thái Lan, ăn cơm Tàu, uống rượu Pháp, lái xe Nhật, xem phim Mỹ do tài tử Úc, Ý, Anh đóng phỏng theo một quyển tiểu thuyết nổi tiếng của Tây Ban Nha..., cái người Việt Nam ấy khó mà nói được là có thể đứng ngoài những đổi thay trên thế giới để mãi mãi ngồi yên, bất động trong cái khung an toàn là truyền thống của dân tộc. Bởi vậy, với Võ Phiến, người cầm bút Việt Nam đang sống trong một hoàn cảnh mới, đang đối diện một thử thách mới. Y hệt như các nhà văn Tây phương hoặc các nhà văn khác trên khắp thế giới nói chung. Không ai được hưởng sự bình yên như một biệt lệ cả.

Với cách nhìn tổng hợp và với tầm nhìn rộng rãi như vậy, vấn đề được Võ Phiến bàn luận cũng không còn bị khoanh gọn trong phạm vi thuần tuý văn học nghệ thuật nữa. Nó vượt biên, nó lấn sang lãnh vực văn hoá: cách dùng thì giờ, cách giải trí, cách sinh hoạt, cách thiết kế nhà cửa, cách đọc và phần nào cách viết... trong thời hiện đại. Ở phương Tây, trong một hai thập niên vừa qua, xuất hiện một ngành học mới, tiếc, do nhiều nguyên nhân, chưa hề được giới thiệu tại Việt Nam: ngành Văn hoá học (Cultural Studies). Nghiên cứu về các hiện tượng văn hoá trong phạm vi một địa phương nhỏ hoặc một quốc gia là điều đã có từ lâu. Nhưng biến việc nghiên cứu ấy thành một ngành với những nguyên tắc, những phương pháp, những đối tượng riêng biệt, thành một môn học chính trong các trường đại học, và do đó, làm rộ nở nhiều thành quả rực rỡ thì chỉ mới gần đây thôi. Ở Việt Nam, bài “Đàm thoại với Nguyễn Xuân Hoàng” là một trong vài thử nghiệm ban đầu theo hướng nghiên cứu ấy.

Theo Võ Phiến, thời hiện đại có hai đặc điểm chủ yếu: kỹ thuật và tốc độ. Trong kỹ thuật, yếu tố quan trọng nhất là những kỹ thuật điện tử: chúng làm thay đổi hẳn thói quen sinh hoạt của con người. Trước, sách vở vừa là phương tiện để giải trí lại vừa là phương tiện để đào luyện tâm trí. Hiện nay, ở cả hai phương diện ấy, sách vở đều gặp những đối thủ rất đáng gườm: ti vi và máy vi tính. Trước hết, ti vi và máy vi tính chiếm gần hết số thì giờ rảnh trong ngày: thời gian dành cho việc đọc sách càng lúc càng bị ngắn lại. Có hai hậu quả: một, các tác phẩm văn học dần dần trở thành một thứ xa xí phẩm; hai, cách đọc càng lúc càng trở thành vội vội vàng vàng, càng lúc càng không “hợp” với bản chất của văn học nghệ thuật vốn cần thời gian để ngấm, để cảm. Hai hậu quả ấy càng trầm trọng thêm trong một nhịp sống hối hả, trong thời đại của fast food, của cà phê espresso, của mì ăn liền... Thứ hai, ti vi và máy vi tính chắc chắn sẽ dần dần làm thay đổi cách suy nghĩ, cách cảm thụ, thay đổi thị hiếu của con người. Khi những yếu tố ấy thay đổi thì văn học không thể không thay đổi theo.

Trong bất cứ tình huống nào, số phận của văn học đều bấp bênh. Viễn tượng bi thảm nhất là nó sẽ bị diệt vong. Niềm băn khoăn của nhà văn Trà Sơn trong truyện “Em đây”: “Vài ba chục năm sau có còn ai xem sách nữa không? thể loại tiểu thuyết có còn tồn tại không? thơ có còn ai đọc nữa không? có còn cái gọi là văn chương nữa không?” (N: 38-9) không hẳn đã hoàn toàn vu vơ. Chúng ta nên nhớ: trong lịch sử nhân loại, thói quen xem sách chỉ mới gần đây thôi, riêng tại Việt Nam, càng cực kỳ gần. Nghĩa là, đã từng có một thời kỳ dài dằng dặc nhân loại không hề xem sách: họ vẫn sống, vẫn hạnh phúc như thường. Chả có lý do gì để chúng ta không tin, sau này, sách vở chỉ còn là một món xa xí phẩm, chỉ dành cho những người nặng tinh thần hoài cổ: lúc ấy có thể người ta sẽ “nghe sách” hoặc chỉ nhìn lên màn ảnh máy vi tính, bấm nút, lọc lấy những thông tin mình cần, rồi thôi. Từ ít lâu nay, ở Mỹ, nhiều người đã hô hoán: thơ đang chết. Chắc rồi cũng sẽ đến cái ngày có tiếng la làng: tiểu thuyết hấp hối. Có thể lắm. Ai mà biết được cái gì sẽ xảy ra trong một thời đại nhịp độ thay đổi nhanh chóng phi thường như bây giờ.

Nếu, trong trường hợp may mắn, văn học không bị khai tử thì chắc chắn nó cũng sẽ phải thay đổi theo chiều hướng thay đổi chung của thế giới. Nó không thể như cũ được. Như cũ là tụt hậu, là sẽ bị quên lãng ngay. Võ Phiến dẫn ra một kinh nghiệm: quyển La pitié dangereuse của Stéfan Zweig. Ngày xưa, đọc quyển ấy, ông thích thú biết bao nhiêu. Sau, đọc lại, ông lại thấy nó rề rà, chậm chạp đến sốt ruột, hầu như không thể chịu được. Ông nhớ lại: lúc sinh thời, Stéfan Zweig cũng đã từng than phiền là các bậc tiền bối của ông hay mắc tật rườm rà, ề à như thế. Phải mất mấy chục năm để nhận ra cái dài dòng, lê thê của Stéfan Zweig: không phải Võ Phiến thiếu nhạy bén; nguyên nhân chính có lẽ là tốc độ thay đổi của xã hội chưa thật nhanh. Từ nay về sau, cái tốc độ ấy chắc chắn sẽ gia tăng theo cấp số nhân. Thời gian để một nhà văn trở thành rườm rà, rề rà, “không thể chịu được nữa” dưới mắt người đọc chắc chắn sẽ nhanh hơn trước nhiều. Do đó, điều cần thiết đối với người cầm bút hôm nay là phải phán đoán chính xác những thay đổi trong nếp nghĩ, nếp cảm của con người để tìm một cách viết thích hợp hầu khỏi trở thành những kẻ “nhỡ tàu”, như chữ các nhà văn Miền Nam ngày trước thường dùng.

Võ Phiến tâm sự với Nguyễn Xuân Hoàng:

Ti vi làm thay đổi cách thưởng ngoạn. Khi cách thưởng ngoạn thay đổi, quan điểm thẩm mỹ cũng sẽ dần dần thay đổi theo. Cái đẹp của một bài thơ, một áng văn, như thế, chắc chắn sẽ không giống như cũ nữa. Cách viết theo đó lại càng phải khác.

Ở đây, vấn đề nhức nhối nhất là: những sự thay đổi ấy cụ thể là gì?

Trong bài “Đàm thoại với Nguyễn Xuân Hoàng”, Võ Phiến dè dặt không đưa ra lời giải đáp. Ông cho đó là công việc tìm tòi, sáng tạo riêng của người nghệ sĩ. Nhưng trong lá thư riêng gửi tôi 19.5. 1992, Võ Phiến có đề cập đến vấn đề này. Sau khi phân tích những đặc điểm chung của các chương trình ti vi:

ông viết:

Trong một lá thư khác, trước đó, viết ngày 1.5.1992, Võ Phiến cũng cho tôi biết luôn:

Trong lá thư viết ngày 19.5.1992, ông trở lại vấn đề ấy, một cách dè dặt hơn:

Cũng trong lá thư sau, ông viết:

Những vấn đề Võ Phiến đang bàn, rất mới ở Việt Nam, song trên thế giới, từ mấy thập niên vừa qua, đã có rất nhiều người nghiên cứu, trong đó nổi bật nhất là các lý thuyết gia thuộc trào lưu hậu hiện đại chủ nghĩa (postmodernism) vốn thịnh hành tại Tây phương từ đầu thập niên 80 trở lại đây với những tên tuổi lớn như Deleuze, Guattari, Baudrillard, Lyotard, Jameson, Habermas, v.v... Trong cách nhìn của Võ Phiến và các lý thuyết gia vừa kể thấp thoáng có cái gì rất gần gũi với nhau: thứ nhất, ở chỗ cùng thiết tha quan tâm đến cái đương đại; thứ hai, đều cho đặc điểm nổi bật nhất của thời đương đại là sự khống chế của các kỹ thuật điện tử, các kỹ thuật thông tin, truyền tin; thứ ba, đều tin những đặc điểm ấy sẽ tác động mạnh mẽ và sâu sắc đến cách suy nghĩ, cách cảm thụ và cả cách giao tiếp, cách xử thế của con người cũng như cách tổ chức xã hội nói chung. Có điều, tôi không tin là Võ Phiến có thì giờ và đủ kiên nhẫn để đọc tác phẩm của các lý thuyết gia ấy. Ảnh hưởng, ở đây, nếu có, chỉ là một cách gián tiếp, có lẽ qua trung gian của báo chí. Và nếu đúng như thế, ảnh hưởng ấy chắc cũng không mấy sâu đậm. Có vẻ Võ Phiến không biết đến những khía cạnh phức tạp và tế nhị vốn được các lý thuyết gia của chủ nghĩa hậu hiện đại quan tâm bàn luận rất nhiều: quan hệ giữa kiến thức và quyền lực, giữa văn hoá bình dân và văn hoá cao cấp, giữa văn hoá và thương mại, giữa tinh thần và thể xác, giữa cái biểu đạt (signifier) và cái được biểu đạt (signified), giữa xu hướng toàn cầu hoá (globalisation) và xu hướng địa phương hoá (localisation), quan niệm mới về lịch sử, về hiện thực, về cái gọi là siêu hiện thực (hyperreality), siêu văn bản (hypertext), siêu tự sự (metanarratives), lý thuyết vi mô (microtheory) và chính trị học vi mô (micropolitics), sự biến chuyển từ xã hội biểu tượng (symbolic) sang xã hội mang tính sản xuất (productivist society), từ xã hội cơ khí (metallurgic) sang xã hội ký hiệu (semiurgic society), v.v... Có thể vì không đi sâu vào các vấn đề lý thuyết hậu hiện đại cho nên cách nhìn của Võ Phiến giữ được sự hồn nhiên, sự tinh khôi, do đó, có vẻ độc đáo riêng.

Để nhận diện quan điểm thẩm mỹ hậu hiện đại, phương cách dễ dàng và phổ biến nhất là so sánh nó với quan điểm thẩm mỹ hiện đại, bởi vì, như tiền tố “hậu” gợi ra: chủ nghĩa hậu hiện đại là cái gì đến sau chủ nghĩa hiện đại. Mà chủ nghĩa hiện đại vốn là một trào lưu văn học nghệ thuật và trí thức nở rộ từ cuối thế kỷ 19, kéo dài đến giữa thế kỷ 20, với những tên tuổi kiệt hiệt như Matisse, Picasso, Kandinsky... trong hội hoạ, Stravinsky, Debussy... trong âm nhạc, Joyce, Kafka, Mallarmé, Eliot, Pound... trong văn học; bao gồm nhiều khuynh hướng sáng tác khác nhau: từ chủ nghĩa tượng trưng đến chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa đa đa, chủ nghĩa lập thể, v.v... Đặc điểm chung của chủ nghĩa hiện đại là niềm khát khao tìm kiếm chân lý: người ta tin là chân lý ấy có, đâu đó, che giấu đằng sau các hiện tượng, hay ẩn khuất đâu đó, trong tương lai.

Ở đây, về phương diện lý thuyết, vấn đề cần đặt ra là: nếu chủ nghĩa hậu hiện đại là cái đến sau chủ nghĩa hiện đại thì cái đến sau ấy là sự tiếp tục hay là sự phủ nhận của cái trước nó? Phần lớn đều cho đó là sự phủ nhận. Tuy nhiên, từ nhận định chung giống nhau ấy, mỗi lý thuyết gia thường tách ra một lối đi riêng với cách lý giải riêng. Trong lãnh vực văn học, theo Featherstone, trong khi chủ nghĩa hiện đại (modernism) là sự tự giác và tự phản tỉnh về phương diện thẩm mỹ thì chủ nghĩa hậu hiện đại lại là sự xoá nhoà ranh giới giữa nghệ thuật và đời sống hàng ngày; trong khi chủ nghĩa hiện đại đề cao kỹ thuật đồng xuất (simultaneity) và lắp ghép (montage) hơn là việc kể lể theo thời gian, chủ nghĩa hậu hiện đại lại là một thứ chủ nghĩa chiết trung, chủ trương pha trộn nhiều thủ pháp nghệ thuật khác nhau; trong khi chủ nghĩa hiện đại say mê khám phá sự hàm hồ, nghịch lý và bản chất bất định của thực tại, chủ nghĩa hậu hiện đại lại biểu dương sự mỉa mai, cười cợt và những gì lớt phớt trên bề mặt.[3] Từ việc phân tích các tác phẩm của Jean-Francois Lyotard, đặc biệt là quyển Discours, figure, Scott Lash đưa ra luận điểm: về phương diện thẩm mỹ, chủ nghĩa hiện đại là thời của cái ngôn (discourse); chủ nghĩa hậu hiện đại là thời của cái hình (figure). Theo Scott Lash, trong thẩm mỹ quan hiện đại, lời nói chiếm ưu thế hơn hình ảnh, lý trí hơn phi lý tính, cái có nghĩa (meaning) hơn cái không có nghĩa (non-meaning), cái ý thức trên cái tiềm thức và vô thức, cái “ego” trên cái “id”. Trong thẩm mỹ quan hậu hiện đại, ngược lại, con người lại nhạy cảm trước hình ảnh hơn là trước ngôn từ, hình ảnh chiếm ưu thế hơn so với khái niệm, cảm giác hơn ý nghĩa, sự cảm nhận tức khắc được ưa chuộng hơn những gì đòi hỏi phải nghiền ngẫm lâu dài. Chúng ta nhớ, ngay từ đầu thập niên 60, Susan Sontag, trong quyển Anti-Interpretation, đã chủ trương thời đại mới cần có một thẩm mỹ quan mới: Sontag gọi đó là “mỹ học của giác quan” (aesthetics of sensation) thay vì là “mỹ học của diễn dịch” như cũ (aesthetics of interpretation). Theo Lash, quan niệm của Sontag là tiền đề trên đó Lyotard xây dựng lý thuyết về ngôn và hình của mình.[4]

So sánh quan niệm thẩm mỹ của Võ Phiến và của các lý thuyết hậu hiện đại chủ nghĩa, chúng ta dễ nhận ra nhiều dị biệt đáng kể, trong đó, theo tôi, điểm đáng chú ý nhất là điều này: trong khi Võ Phiến vẫn còn nhấn mạnh vào vai trò của ý nghĩa thì các lý thuyết gia khác lại coi đó là đặc điểm của chủ nghĩa hiện đại, một cái gì đã bị vượt qua rồi. Baudrillard cho cuộc cách mạng của chủ nghĩa hiện đại trước đây là cuộc cách mạng của ý nghĩa, trong khi đó, cuộc cách mạng của chủ nghĩa hậu hiện đại lại là cuộc cách mạng nhằm lật đổ ý nghĩa. Ông viết, một cách mạnh bạo: “Ai đã từng sống bằng ý nghĩa thì đều chết với ý nghĩa”.[5] Thế giới hậu hiện đại, theo ông, là thế giới tránh né ý nghĩa, là thế giới của hư vô nơi các lý thuyết đều trôi nổi bập bềnh không được neo vào một cái bến chắc chắn, cố định nào cả. Ý nghĩa đòi hỏi những chiều kích giấu kín, thăm thẳm, những gì không thể nhìn thấy được. Xã hội hậu hiện đại, ngược lại, là xã hội phô bày mọi thứ: tất cả đều rõ ràng, hiển nhiên, sống động, cụ thể. Đọc một quyển sách, người ta cần phải đăm chiêu tìm tòi ý nghĩa, lo biến chữ nghĩa thành hình ảnh, thành nhạc điệu; xem một màn vũ, một chương trình biểu diễn thời trang, một thoại kịch hoặc một cuốn phim trên ti vi, người ta chỉ nhìn ngắm, chỉ thưởng thức những hình ảnh mà thôi. Hình ảnh và ký hiệu càng tràn ngập, quán tính và sự ù lì trong thái độ tiếp nhận hiện thực của con người càng gia tăng. Theo Baudrillard, sự gia tăng của tính ù lì, sự sụp đổ của ý nghĩa trong các phương tiện truyền thông là những đặc điểm nổi bật nhất của thời hậu hiện đại. Baudrillard không nói quá. Chúng ta biết chủ nghĩa hậu hiện đại gắn liền, rất chặt với hậu cấu trúc luận (post-structuralism) mà nền tảng của hậu cấu trúc luận lại là việc đề cao ưu thế của cái biểu đạt trên cái được biểu đạt và do đó là sự triển hạn không cùng của ý nghĩa. Giữa các lý thuyết gia của chủ nghĩa hậu hiện đại, Võ Phiến trở thành một kẻ bơ vơ. Giữa các văn nghệ sĩ hậu hiện đại khác trên thế giới, Võ Phiến cũng là một người bơ vơ. Đề cao ý nghĩa, tất cả các tác phẩm trong Truyện thật ngắn đều có vẻ như những ngụ ngôn hay những tác phẩm luận đề. Đọc Truyện thật ngắn, do đó, với nhiều người, có khi còn vất vả hơn là đọc Giã từ, Đàn ông, hay Nguyên vẹn, những truyện dài trước đây của ông. Ngắn, ở ông, do đó, thành ra là nặng, là khó. Nó phần nào đáp ứng được số thì giờ để đọc sách vốn càng ngày càng ít ỏi nhưng chưa đáp ứng được cái tâm lý “ù lì” - nói theo chữ của Baudrillard - hoặc cái khuynh hướng “chống diễn dịch” - nói theo chữ của Susan Sontag - của con người thời hậu hiện đại. Trên cả hai phương diện nhận thức cũng như sáng tác, Võ Phiến chưa phải là một nhà hậu hiện đại chủ nghĩa hẳn. Ông nhìn, ông phân tích, ông lý giải xã hội hậu hiện đại bằng cặp mắt của một người được giáo dục, đã trưởng thành trong khí quyển của nền văn hoá hiện đại chủ nghĩa. Tôi nghĩ, điều đó cũng bình thường. Không dễ gì người ta từ bỏ được một nếp nghĩ, một nếp cảm cũ. Điều ần ghi nhận và rất đáng trân trọng của Võ Phiến là ở chỗ: ông đã mở ra một hướng tìm tòi mới, một cách đặt vấn đề mới và với mức độ nhạt hơn một chút, một cách viết mới. Nếu những cố gắng của ông không mở ra được một chân trời mênh mông nào cho sáng tác thì ít nhất nó cũng làm đậm thêm cái bản sắc độc đáo của ông trong lịch sử văn học Việt Nam như một niềm trăn trở không nguôi.

_________________________

[1]Đặng Tiến (1991) “Võ Phiến, điệu nhạc thầm...”, bđd.

[2]Lời của Võ Phiến trong thư riêng gửi tôi ngày 1.5.1992.

[3]Featherstone, M. (1988), “In Pursuit of the Postmodern: an Introduction”, Theory, Culture & Society, vol. 5, nos. 2-3, 6.88, tr. 195-215.

[4]Lash, S. (1980), “Discourse or Figure? Toward a Postmodern Semiotics”, Theory, Culture & Society, Vol. 5., nos. 2-3, tr. 311-36.

[5]Baudrillard, J. (1984), “Game with Vestiges”, On the Beach 5 (Winter 1988), tr. 39.

----------

Đã đăng: