Lời tác giả:

Cuốn Võ Phiến được nhà Văn Nghệ xuất bản tại California năm 1996, dày 218 trang.

Ngoài phần Phụ Lục, cuốn sách gồm các phần chính như sau:

Tái bản trên Tiền Vệ, toàn bộ cuốn sách sẽ được chia làm 9 phần.

________________

CHƯƠNG 3:

NHÀ PHÊ BÌNH VĂN HỌC

Sự nghiệp của Võ Phiến, trước năm 1975, chủ yếu là sự nghiệp của một nhà văn; sau năm 1975, chủ yếu là sự nghiệp của một nhà phê bình. Xin lưu ý chữ “chủ yếu”: sự khác nhau, ở đây, chỉ là sự khác nhau ở mức độ; sự thay đổi, ở đây, không phải là một sự đột biến. Dường như Võ Phiến không thích khái niệm “đột biến” và cũng không tin vào hiện tượng “đột biến” trong lãnh vực văn học. Trong một bài phỏng vấn đăng trên Làng Văn, nhân nói đến hiện tượng nhiều người cầm bút nhảy từ bộ môn này sang bộ môn khác, Võ Phiến nhắc đến trường hợp Nguyễn Tuân: từ Vang bóng một thời (1940), một tác phẩm nửa truyện nửa tuỳ bút, đến Tuỳ bút 1 (1941) và Tuỳ bút 2 (1943) là “một chuyển biến dịu dàng”. Khi bị hỏi vặn: “Như vậy người ta không thể bỗng nhiên trở nên tuỳ bút gia trong một sớm một chiều. Cái khuynh hướng về tuỳ bút phải có tiềm tàng đâu đó từ trước?”, Võ Phiến đáp, lửng lơ: “Có lẽ thế. Có lẽ người ta không hay ‘bỗng nhiên’ mà thành cái gì cả” (TB: 433).

Sau năm 1975, Võ Phiến không “bỗng nhiên” trở thành nhà phê bình văn học. Tâm trạng của ông khi viết tuỳ bút, ngày trước, và khi viết phê bình, bây giờ, có phần giống nhau: nỗi u hoài, tiếc nuối và từ đó, ước muốn bảo tồn, chắt chiu những gì đang mất mát. Tuỳ bút của ông, trước năm 1975, có thể nói là một nỗ lực tuyệt vọng nhằm lưu giữ, níu kéo những hình ảnh đang phôi pha dần trong cuộc sống. Phê bình của ông, sau năm 1975, trước hết, cũng là một cố gắng đầy xót xa nhằm vớt vát phần nào một nền văn học bất hạnh đang bị vùi dập và phá huỷ trên quê hương. Giữa hai thời điểm và với hai thể loại khác nhau, tâm tình của ông là một: hoài cựu. Chỉ khác ở đối tượng: một bên là những mảnh đời và một bên, mượn cách nói của Nguyễn Du trong Truyện Kiều, là những “điều trông thấy” và những điều “đau đớn lòng” của con người trong cuộc đời.

Lòng hoài cựu trong tuỳ bút của Võ Phiến trước năm 1975 chỉ là một đặc điểm trong phong cách văn học. Nó bình thường. Nó không hay, không dở, không tốt, không xấu. Nó chỉ là một đặc điểm, thế thôi. Nhưng lòng hoài cựu trong phê bình văn học của Võ Phiến sau năm 1975 lại khác. Ý nghĩa của nó vượt ra ngoài phạm vi văn học. Nó là một cảm xúc mang đậm tình người. Nó là một nghĩa cử. Trong “Lời nói đầu” quyển Văn học Miền Nam, tổng quan, có nhiều đoạn đọc thật cảm động:

Giữa một Võ Phiến - nhà văn và một Võ Phiến - nhà phê bình không chỉ giống nhau về tâm tình mà còn giống nhau về thói quen, trước hết là thói quen đọc rộng và thói quen quan sát. Trước năm 1975, trong giới sáng tác, có lẽ Võ Phiến là một trong vài người theo dõi sinh hoạt văn học Miền Nam một cách chuyên cần và kỹ lưỡng và tinh tế nhất. Ông ghi nhận rồi lý giải rồi đánh giá từng biến động lớn nhỏ trong khuynh hướng sáng tác của đồng nghiệp. Quyển Chúng ta, qua cách viết của ông, xuất bản năm 1973,[1] có thể được xem như một bản sơ kết phong cách văn học một thời kỳ. Đọc Chúng ta, qua cách viết và một số bài viết khác, ngắn hơn, như “Nhìn lại mười lăm năm văn nghệ”, “Từ cuộc ngưng chiến trước đến cuộc ngưng chiến này” (cả hai đều được in lại trong Tạp bút), rồi đọc Văn học Miền Nam, tổng quan, chúng ta sẽ nhận thấy Võ Phiến trước và sau 1975 rất gần nhau. Điều này có nghĩa là, ngay từ trước 1975, Võ Phiến đã từng nhiều lần lân la đến gần lãnh vực phê bình văn học. Trong lá thư gửi tôi ngày 28.7.1995, Võ Phiến cho biết ý định viết về văn học Miền Nam của ông đã manh nha ngay từ trước 1975. Dạo ấy, nhà xuất bản Sống Mới đã bằng lòng ứng trước cho ông một số tiền khá hậu hĩnh để ông viết, nhưng rồi, cuối cùng, tính tới tính lui sao đó, ông lại thôi. Hơn nữa, có một chi tiết thú vị có lẽ ít người biết: phê bình văn học là một trong những “mối tình đầu” của Võ Phiến. Trong một lá thư riêng gửi tôi ngày 28.6.1991, Võ Phiến kể, trong các thể loại ông từng thử bút lúc đi học ở Huế, vào khoảng những năm 1942-43, có thể loại phê bình: ông đã viết được mấy bài phê bình thơ, trong đó có bài phê bình bài thơ của Chế Lan Viên trong tập Vàng Sao. Cảm hứng ban đầu ấy không dễ nhạt nhoà trong ông. Sau này, đi sâu vào phê bình văn học, ông chỉ sống lại một giấc mơ từ thuở thiếu thời mà thôi.

Dù sao, sự nghiệp phê bình văn học của Võ Phiến cũng chỉ thực sự bắt đầu từ sau 1975. Ở khía cạnh này, ông là một nhà phê bình văn học khởi nghiệp muộn nhất tại Việt Nam. Quyển Văn học Miền Nam, tổng quan, tác phẩm phê bình đầu tay của ông xuất bản năm 1986, lúc ông 61 tuổi, đúng ba mươi năm sau khi quyển sách đầu tiên của ông được in: Chữ tình (1956).

Có lẽ ý thức rất rõ sự nhập cuộc muộn màng của mình, Võ Phiến làm việc rất tập trung. Trong lúc hầu hết các cây bút phê bình khác ở hải ngoại, như những cánh bướm, cứ bay chờn vờn từ vườn hoa này đến vườn hoa nọ, có lúc dừng lại ở một tác giả “tiền chiến”, có lúc dừng lại ở một tác giả Miền Nam, rồi Miền Bắc, trước năm 1975, rồi có lúc dừng lại ở một tác giả lưu vong hoặc một tác giả thuộc cái gọi là phong trào đổi mới hay phản kháng trong nước, Võ Phiến chỉ tập trung vào hai mảng đề tài: văn học Việt Nam tại hải ngoại sau năm 75 và văn học Miền Nam từ năm 54 đến 75. Mảng đầu, ông viết ít, thường là một cách ngẫu nhiên, gồm hai loại: các bài ghi nhận đặc điểm hoặc chuyển biến của nền văn học lưu vong và các bài tựa nhằm giới thiệu tác phẩm đầu tay của các cây bút mới. Mảng sau, ông dồn nhiều thì giờ và tâm huyết hơn, trong một công trình dài hơi: bộ Văn học Miền Nam gồm nhiều tập. Nhờ tập trung nên ở cả hai mảng đề tài, Võ Phiến đều có những đóng góp quí báu. Ông là một trong vài người hiếm hoi theo dõi và ghi nhận sự hình thành và phát triển của nền văn học Việt Nam tại hải ngoại. Ông là người đầu tiên, và cho tới nay, là người duy nhất nghiên cứu về văn học Miền Nam thời kỳ 1954-75 một cách toàn diện, cẩn trọng và đặc biệt, thành tâm.

Khởi nghiệp muộn, nhà phê bình Võ Phiến đã thừa hưởng hầu như trọn vẹn những tìm tòi, những suy ngẫm về văn học trong suốt mấy chục năm ròng rã của nhà lý luận Võ Phiến. Đọc bộ Văn học Miền Nam còn dở dang của Võ Phiến, một trong những điều tôi cảm thấy thú vị nhất là phát hiện ra sự thống nhất giữa một bên, Võ Phiến - nhà phê bình và một bên, Võ Phiến - nhà lý luận. Ở một mức độ nào đó, có thể nói phương pháp phê bình của Võ Phiến gắn liền, rất chặt, như là những hệ luận tất yếu, với những quan niệm về văn học của ông.

Trước hết, theo Võ Phiến, văn học là sự biểu hiện của tâm hồn. Phê bình văn học, do đó, cũng sẽ là chuyện của tâm hồn: thứ nhất, nó nhắm đến việc tìm hiểu một tâm hồn, thứ hai, việc tìm hiểu ấy chỉ có thể được tiến hành một cách chân tình bằng chính tâm hồn mà thôi. Như vậy, tâm hồn là đối tượng đồng thời cũng là “công cụ” để tiến hành phê bình. Về điểm trên, Võ Phiến từng phát biểu:

Ông tâm đắc với “sự quân bình an lạc trong tâm hồn” của Phạm Thiên Thư, những băn khoăn siêu hình của Tô Thuỳ Yên, “tấm lòng mến thương bao la, như bản trường ca của tình nhân ái” trong tác phẩm của Lê Tất Điều, “những rung động tinh tế [...] trước thời tiết nắng mưa, trước cảnh vật thiên nhiên” trong tác phẩm của Nguyễn Đình Toàn. Vì nhắm đến việc phác hoạ diện mạo một tâm hồn, ông thường viết ngắn, có những tác giả chỉ chiếm một, hai trang. Ông không ham hố đi sâu vào các chi tiết. Ông tin là mỗi tác giả chỉ có một tâm hồn bàng bạc ở nhiều tác phẩm khác nhau. “Trong một câu thơ, một bài thơ: có nó; mà trong hàng chục thi tập cũng là nó thôi” (T1: 12). Bởi vậy, Võ Phiến không quan tâm nhiều đến sự thống nhất về hình thức: trong bộ Văn học Miền Nam, có khi ông lấy tác phẩm, có khi ông lấy tác giả làm đơn vị cơ bản để bình luận. Với ông, viết về tác phẩm hay viết về tác giả: như nhau. Hơn nữa, Võ Phiến tin là chỉ bằng lương tri, bằng trực giác, chúng ta mới có thể nhận diện được tâm hồn một nhà văn, một nhà thơ. Trong lãnh vực sáng tác, ông nổi tiếng là người thích chẻ sợi tóc làm tư, nhưng trong lãnh vực phê bình, ông lại không hề thích sự phân tích. Phê bình, với ông, chỉ là chuyện đồng cảm, đồng điệu. Khi cần lật ngược lật xuôi vấn đề để có cái nhìn rõ ràng và toàn diện hơn, ông thường dùng thể văn đối thoại, có lẽ nhằm làm giảm bớt màu sắc cực đoan hay tính chất duy lý của lời bình luận. Ở phương diện này, Võ Phiến gần với Hoài Thanh hơn là với Vũ Ngọc Phan. Gần, ít nhất, ở những quan điểm chính. Trong lời “Nhỏ to” in cuối quyển Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh cũng cho “Mỗi bài thơ hay là một cánh cửa mở cho tôi đi vào một tâm hồn. [...]. Tôi... cố lấy hồn tôi để hiểu hồn người.”[2] Tuy nhiên, gần, chỉ gần, chứ không giống hẳn. Cái cảm tính ở Hoài Thanh, do ảnh hưởng của chủ nghĩa ấn tượng (impressionism) của Jules Lemaitre (1853-1914) và đặc biệt của Anatole France (1844-1924), đôi lúc bị đẩy đến mức tuyệt đối, chỉ cần biết những cảm giác dấy động trong lòng mình chứ không cần biết đến phong cách của người nghệ sĩ. Võ Phiến thì lúc nào cũng loay hoay cố nắm bắt cho được phong cách của tác giả được phê bình.

Ở đây có hai điểm đáng chú ý. Thứ nhất, vì coi quan hệ giữa phong cách và cá tính là một mối quan hệ tự nhiên, tất yếu, có thể “trực nhận” dễ dàng, Võ Phiến thường không dừng lâu trong việc phân tích ngôn ngữ và các yếu tố nghệ thuật cũng như kỹ thuật trong văn bản. Dường như ông không tin cậy lắm vào những công việc ấy. Đọc bài “Lá diêu bông” của Hoàng Cầm nhiều lần, ông nghiệm thấy

Dễ hiểu tại sao Võ Phiến lại có vẻ tâm đắc với cách Hoài Thanh bình bài “Tống biệt hành” của Thâm Tâm: “Điệu thơ gấp. Lời thơ gắt. Câu thơ rắn rỏi, gân guốc”. Theo ông, “đó là một người biết cách nói” (ĐT:66). Một nhà phê bình khác, Đặng Tiến, nghĩ ngược lại:

Thứ hai, dường như Võ Phiến không phân biệt khái niệm tác giả như là một kẻ sáng tạo ra tác phẩm văn học và khái niệm tác giả như một thực thể lịch sử, xã hội. Đọc bài ông viết về Chu Tử (TR1: 9-21), chẳng hạn, người ta có cảm tưởng Chu Tử ngoài đời và Chu Tử trong tiểu thuyết là một. Bài viết về Lê Tất Điều (K1: 11-24) cũng tương tự. Sự đồng nhất ấy, nếu không tự giác dừng lại ở một mức độ nào đó, thật đáng ngờ: một là, nó đặt niềm tin một cách quá đáng vào ngôn ngữ, ngỡ như ngôn ngữ có thể diễn đạt trung thành những điều người ta gửi gắm; hai là, nó giảm nhẹ vai trò của yếu tố tưởng tượng trong văn học; ba là, nó làm mờ, nếu không nói là xoá nhoà ranh giới giữa văn học và hiện thực.

Sự đồng nhất giữa tác giả với tư cách là người sáng tác và tác giả với tư cách là một thực thể lịch sử, xã hội dẫn Võ Phiến đến một số vấn đề khác. Thứ nhất, tìm hiểu một tác phẩm, với Võ Phiến, thực chất là tìm hiểu một con người. Thứ hai, giữa con người ấy và xã hội chung quanh có mối quan hệ hỗ tương mật thiết. Nhận định thứ hai khiến cho ông tự tin, một là, có thể sử dụng các yếu tố ngoài văn học để giải thích một tác phẩm văn học; hai là, qua văn học, có thể hình dung được bầu khí quyển văn hoá của xã hội, những tâm tình chung của một thế hệ. Điểm thứ nhất dẫn đến việc: khi phê bình một tác giả, ông hay nhắc đến hành trạng hoặc tính cách của tác giả ấy, ngoài đời; khi trình bày tổng quát về văn học Miền Nam cũng như khi đi vào phân tích đặc điểm của từng giai đoạn nhỏ trong văn học Miền Nam, bao giờ Võ Phiến cũng bắt đầu bằng một chương gọi là bối cảnh, chủ yếu là bối cảnh chính trị, xã hội của thời kỳ ấy, giai đoạn ấy. Điểm thứ hai, thú vị hơn: từ một tác phẩm, một tác giả nhất định nào đó, Võ Phiến hay liên tưởng đến khí hậu tinh thần của một thời đại nói chung. Đọc thơ tình của Trần Dạ Từ, ông không phải chỉ nhìn thấy một giọng thơ dấm dẳng hay khục khặc mà còn thấy cả một “thời đại của thế hệ sỗ sàng” (T2: 185). Chính vì thế, trong phê bình, ông hay so sánh. Thì các nhà phê bình khác cũng thường so sánh. Nhưng cách so sánh của Võ Phiến khá đặc biệt: trong lúc các nhà phê bình khác thường so sánh theo chiều đồng đại, giữa tác giả này và tác giả khác cùng thời với nhau hoặc để phân biệt bản sắc hoặc để phân vị cao thấp, Võ Phiến, ngược lại, thường so sánh theo chiều lịch đại, giữa những tác giả chênh lệch tuổi tác, có khi cả hàng thế kỷ, để cốt làm nổi bật phong cách của cả một thời. Ông so sánh Tuý Hồng với Nhất Linh (TR1: 69-76); Trần Thị NgH với Khái Hưng (TR2: 175); Hoàng Hương Trang với Đông Hồ, Tương Phố (T1: 34); Trần Dạ Từ với Xuân Diệu, Nguyễn Nhược Pháp, Vũ Hoàng Chương và với cả tác giả Chinh phụ ngâm (T2: 173-91). Từ đó, Võ Phiến phát hiện ra cái ông gọi là “tuổi tâm lý của thời đại”: “mới nửa số tuổi của Xuân Diệu, Nhã Ca đã [...] già hơn Xuân Diệu rõ ràng. Nàng thiếu phụ già hơn lão thi nhân không phải già về tuổi đời của cá nhân (dĩ nhiên) mà già vì cái tuổi của thời đại” (T2: 189).

Có thể tóm tắt phương pháp phê bình của Võ Phiến như sau: mục tiêu của ông là phát hiện ra phong cách. Phát hiện ra phong cách, thật ra, là để nhận diện một tâm hồn. Người ta chỉ có thể phát hiện được một phong cách và nhận diện được một tâm hồn bằng lương tri, bằng trực giác và bằng kiến thức về bối cảnh lịch sử, xã hội, văn hoá, nghĩa là những yếu tố có ảnh hưởng trực tiếp hoặc gián tiếp đến việc hình thành cá tính của người cầm bút.

Nhìn chung, phương pháp phê bình trình bày ở trên cũng như cơ sở lý luận của nó - quan niệm về văn học mang tính chất lãng mạn chủ nghĩa của Võ Phiến - không mới. Hơn nữa, ở nhiều phương diện, chúng đã bị vượt qua. Ở Tây phương, từ mấy chục năm nay, các nhà Phê bình Mới của Mỹ, các nhà hình thức luận của Nga, các nhà cấu trúc luận của Pháp và gần đây hơn, các nhà hậu - cấu trúc luận và các nhà phá cách luận đã phê phán quan niệm và phương pháp đại loại như thế khá nhiều. Nếu muốn, chúng ta có thể sử dụng các lý thuyết ngôn ngữ học và ký hiệu học hiện đại, quan niệm của Derrida về vấn đề ý nghĩa, quan niệm của Michel Foucault về vấn đề tác giả để vạch ra những hạn chế trong quan niệm và phương pháp ấy. Nhưng theo tôi, điều đó không cần và cũng không phải là điều quan trọng. Có hai lý do. Thứ nhất, trong lãnh vực lý luận và phê bình văn học, bởi không thể có sự chính xác tuyệt đối, chúng ta có thể hài lòng với một yêu cầu tối thiểu: sự nhất quán. Nghĩa là các luận điểm phải liên lạc chặt chẽ với nhau. Nghĩa là tác giả phải trung thành với ít nhất các nguyên tắc lớn của mình. Thứ hai, yếu tố quyết định sự thành công của một nhà phê bình, thật ra, không phải chỉ ở phương pháp hay quan điểm, những yếu tố, thành thật mà nói, khá bấp bênh, cứ thay đổi mãi, nhất là trong thời hiện đại, mà còn là, nếu không muốn nói chủ yếu là, sự nhạy cảm và sự tinh tế trong cách cảm thụ và cả trong cách diễn đạt nữa. Sự thành công của Hoài Thanh, của Vũ Ngọc Phan và phần nào của Trương Tửu trước đây trong lãnh vực phê bình văn học là sự thành công của một tâm hồn và một phong cách trước khi là sự thành công của một phương pháp luận. Sự thành công của Đặng Tiến sau này cũng vậy: đứng về phương diện quan điểm cũng như phương pháp phê bình, từ trước đến nay, ông đã thay đổi không biết bao nhiêu lần; và những sự thay đổi ấy không có ảnh hưởng bao nhiêu đến tài hoa của ông. F.R. Leavis mặc dù không được sự hỗ trợ của một lý thuyết văn học nào thật mới, thậm chí có lúc bị chê là ngây thơ, vẫn được đánh giá là một trong vài nhà phê bình văn học lớn nhất của Anh - Mỹ trong thế kỷ này.

Do đó, sự thống nhất giữa Võ Phiến - nhà lý luận văn học và Võ Phiến - nhà phê bình văn học chỉ là một đặc điểm nổi bật trong con người Võ Phiến nói chung. Tuy nhiên đặc điểm này lại không giải thích được hiện tượng vì sao Võ Phiến lại trở thành một nhà phê bình đáng kể. Những người khác, không có cái nhạy cảm của Võ Phiến, thiếu cái khả năng diễn đạt duyên dáng của Võ Phiến, đi vào con đường này, không có gì chắc là sẽ thành công như ông. Theo tôi, phần lớn những ưu điểm của Võ Phiến trong lãnh vực phê bình văn học đều xuất phát từ một nguyên nhân khác: trước khi là một nhà phê bình, Võ Phiến đã là một nhà văn, hơn nữa, là một nhà văn lớn. Nói cách khác, ở đây, sự thống nhất giữa con người viết văn và con người phê bình có ý nghĩa quan trọng hơn sự thống nhất giữa con người lý luận và con người phê bình kể ở trên.

Là một nhà văn tham gia tích cực và trọn vẹn vào sinh hoạt văn học miền Nam từ lúc bắt đầu cho đến khi kết thúc, vào văn học hải ngoại suốt từ năm 1975 đến nay, Võ Phiến là một trong số rất ít người có đủ điều kiện theo dõi, chứng kiến, ghi nhận từng biến động lớn nhỏ, từng ngóc ngách bí ẩn của cả hai nền văn học ấy. Giá trị của các công trình phê bình văn học của Võ Phiến, đặc biệt quyển Văn học Miền Nam, tổng quan, như vậy, trước hết là ở khía cạnh tư liệu. Cái công việc mà Viên Linh bảo là “ghi chép danh tính các chiến hữu và đồng đội vào Phướn Văn Chương”[4] ấy, thật ra, không phải là việc dễ dàng và ít hữu ích. Lý do không phải chỉ vì nền văn học ấy bị chính quyền mới sau năm 1975 ra sức tiêu diệt và xoá bỏ mọi dấu vết mà còn là ở chỗ: một mặt, nó bao gồm quá nhiều tác phẩm; mặt khác, nó lại hoàn toàn thiếu vắng các hoạt động phê bình, trao đổi để các nhà nghiên cứu sau này có một vài chỉ dẫn căn bản hầu ít ra cũng định hướng được cái đọc của mình.

Một số người cho là trong Văn học Miền Nam, tổng quan, Võ Phiến quá sa đà vào các chi tiết đến nỗi quên cả tổng thể. Không đúng. Võ Phiến luôn luôn cố gắng làm nổi bật xu thế vận động của văn học Miền Nam, đặc điểm của cả thời kỳ 1954-75 và đặc điểm của từng giai đoạn nhỏ trong đó. Sự khái quát hoá của Võ Phiến có thể chưa chính xác nhưng rõ ràng là, trong suốt quyển sách, không bao giờ ông quên cái tiêu đề “tổng quan” của mình. Lý do dẫn đến việc đánh giá sai lầm trên có lẽ là do người ta, khi đọc, không thoát ra được sự cám dỗ của vô số chi tiết được Võ Phiến diễn tả bằng một lối văn hấp dẫn lạ thường. Nói cách khác, không phải Võ Phiến quên mà chính độc giả mới là những kẻ quên cái tổng thể. Họ quên vì mê. Mê nhà văn mà quên nhà phê bình, nghiên cứu.

Là một nhà văn, so với các nhà phê bình chuyên nghiệp, Võ Phiến, mặc dù phải chịu một số điều bất lợi, song lại có một ưu thế: ông có nhiều kinh nghiệm về chuyện bếp núc của văn chương, do đó, dễ đánh giá đúng mặt mạnh, mặt yếu của từng người, dễ phát hiện đúng phong cách đặc thù của từng người. Nhận ra Hồ Hữu Tường là người có nhiều sáng kiến, có sức tưởng tượng mạnh mẽ và có khiếu biện giải: không khó; nhận ra Nguyễn Mạnh Côn không giỏi dựng truyện nhưng có tài thuật chuyện: không khó; nhận ra cái tình của Vũ Bằng đối với cuộc sống thật thiết tha: không khó; nhận ra trong văn của Tuý Hồng có nhiều “gia vị” nồng nàn: không khó; nhận ra trong truyện Hoàng Ngọc Tuấn có nhiều chất thơ: không khó. Tất cả những nhận xét trên, người nào chịu khó đọc tác phẩm kỹ cũng có thể nhận ra được. Nhưng phải tinh tế và phải có nhiều kinh nghiệm trong sáng tác lắm mới có thể nhận ra cái vẻ “mệt mỏi, gần như dửng dưng” trong các truyện tình của Trần Thị NgH (TR2: 173); cách nói năng miễn cưỡng và hình ảnh cuộc sống nhếch nhác, bẽ bàng trong truyện ngắn của Y Uyên (TR2: 212); tính chất nhạy bén đặc biệt trong thính giác, thị giác, khứu giác và xúc giác của Nguyễn Đình Toàn (TR2: 103-110); sự tinh tế của Văn Quang khi dùng hình ảnh một vệt nắng hắt trên tấm vải đỏ trải giường như một nguyên nhân làm thức tỉnh một người phụ nữ đang trong cơn mê hoảng (TR1: 107); cái tâm hồn hiền lành dễ mến ẩn đằng sau cái dáng vẻ ngổ ngáo, hung tợn, kỳ quặc của Nguyễn Đức Sơn (T2: 81); sự tương tự trong phong cách thơ Thanh Nam và thơ Nguyễn Bính của giai đoạn những bài hành (T2: 161); đề tài người chị tinh thần và sở trường gây xúc động bằng cái giọng của một kẻ bị hắt hủi, ruồng rẫy trong thơ Nguyễn Bính trước năm 45 (V: 47-65); sự quạnh quẽ, hiu hắt, tịch mịch trong thơ Quách Tấn sau năm 54 (T2: 139-53); sự xuất hiện dồn dập của các nhân vật già trong văn học hải ngoại (TB: 319-25).

Một trong những bài viết thành công và có lẽ nhiều tâm huyết nhất của Võ Phiến, cho đến nay, có lẽ là bài viết về Nhất Linh (TR1: 9-47). Đó là bài phê bình đầu tiên về sự nghiệp văn học thời “hậu chiến” của Nhất Linh, là một trong vài bài phê bình sâu sắc nhất về Nhất Linh nói chung. Chính Võ Phiến chứ không phải ai khác đã nhận ra cái ám ảnh siêu hình, cái băn khoăn triết lý trong tác phẩm của Nhất Linh trước năm 45, cái hóm hỉnh cũng như cái lẳng lơ trong giọng văn của Nhất Linh sau năm 45. Viết về Nhất Linh, tôi ngờ Võ Phiến viết với một tấm lòng tri kỷ. Giữa hai người, có bao nhiêu là điểm tương đồng. Giá có ai đi sâu vào việc so sánh bút pháp và tư tưởng văn học của hai người, hẳn sẽ khám phá ra nhiều điều lý thú.

Cuối cùng, là một nhà văn, Võ Phiến viết phê bình và nghiên cứu với giọng văn duyên dáng và quyến rũ lạ lùng. Có thể giọng văn pha chất tuỳ bút trong Văn học Miền Nam, tổng quan phần nào làm giảm tính chất nghiêm túc và do đó, yêu cầu chặt chẽ, khách quan của công trình biên khảo. Có thể. Dù sao, có điều bù lại, đó là tác phẩm rất dễ đọc. Trong văn học Việt Nam, dễ chưa từng có một quyển sách phê bình hay nghiên cứu văn học nào được viết bằng giọng văn linh động, nhẹ nhàng và lôi cuốn đến như vậy. Mà đó cũng là đặc điểm chung trong phong cách phê bình và khảo luận của Võ Phiến. Nếu cách viết của Hoài Thanh nặng về chất thơ, cách viết của Vũ Ngọc Phan nặng về chất giáo khoa, cách viết của Đặng Tiến vừa hàm súc vừa hào hoa, cách viết của Võ Phiến là một cách nói chuyện xuề xoà, dễ dãi, linh động nhưng không thiếu sắc sảo, sắc sảo đến độ tinh quái. Giọng văn phê bình của Võ Phiến là một giọng văn “phá giới”. Chắc chắn nhiều người, nhất là những người còn bị ám ảnh bởi tính khoa học của phê bình văn học, sẽ không chấp nhận điều đó. Nhưng cái gọi là “tính khoa học” của văn học, vốn là con đẻ của chủ nghĩa hiện đại (modernism) càng ngày càng lộ diện là một ảo tưởng. Trong thời kỳ hậu - hiện đại (post-modern) chúng ta đang sống, cách nhìn của người ta về phê bình văn học, cũng như về bất cứ một khía cạnh nào khác, nói chung là “biết điều”, rộng rãi và bao dung hơn nhiều: ranh giới giữa các thể loại đang nhoà dần; ranh giới giữa các phong cách văn học cũng đang nhoà dần. Tại sao Võ Phiến lại không thể viết phê bình với một văn phong tuỳ bút? Tại sao không?

Dĩ nhiên, khi viết phê bình văn học, Võ Phiến không tránh khỏi khuyết điểm và nhược điểm. Điều đó chả có gì là khó hiểu. Không có nhà phê bình nào lại tránh được sự sai lầm. Có điều mỗi nhà phê bình thường có một kiểu sai lầm riêng. Hoài Thanh thường kỵ những nhà thơ vượt ra ngoài quỹ đạo thẩm mỹ của ông: ông ngờ vực Hàn Mặc Tử, hoang mang trước Bích Khê, miệt thị nhóm Xuân thu nhã tập, rẻ rúng Đinh Hùng, coi thường Nguyễn Bính. Vũ Ngọc Phan lại kỵ các nhà phê bình đồng nghiệp của ông: phần yếu nhất trong bộ Nhà văn hiện đại là phần viết về các nhà phê bình; trong phần viết về các nhà phê bình, bài yếu nhất là bài viết về Hoài Thanh, người, cho đến nay, được dư luận rộng rãi đánh giá là một trong hai nhà phê bình xuất sắc nhất của thời 30-45 (người kia là... Vũ Ngọc Phan!). Hoài Thanh sai vì bảo thủ; Vũ Ngọc Phan sai không chừng vì đố kỵ. Võ Phiến sai vì lý do khác: ông là nhà văn.

Nói cách khác, theo tôi, nếu con người nhà văn ở Võ Phiến là nguyên nhân của những ưu điểm từng làm cho Võ Phiến thành công trong lãnh vực phê bình thì cũng lại chính cái con người nhà văn ấy là một hạn chế lớn mà nhà phê bình Võ Phiến không thể vượt qua.

Tôi không chủ trương một nhà văn không nên viết phê bình hoặc một nhà phê bình không nên sáng tác. Sự thực, ngược lại. Tôi không thấy có sự đối lập nào giữa hai hạng người này. Trong lịch sử, người ta có thể kể tên vô số những nhà văn lớn, những nhà thơ lớn đồng thời là những nhà phê bình lớn: Dryden, Samuel Johnson, Coleridge, Matthew Arnold, Henry James, Eliot, Pound... Ở mức độ nào đó, tôi nghĩ, người sáng tác nào, tự bản chất, cũng đều là một nhà phê bình. Chính cái nhà phê bình tiềm ẩn ấy đã thêm thắt, bôi xoá, sửa chữa ngoằn ngoèo trên các trang bản thảo, đã vo tròn từng xấp bản thảo dày cộm để vất vào thùng rác, đã thúc đẩy người sáng tác chọn lựa hình thức diễn đạt này thay vì hình thức diễn đạt khác. Bất cứ kiệt tác văn học nào cũng là công trình chung giữa một người sáng tác và một người phê bình: cả hai đều tồn tại trong người nghệ sĩ. T.S. Eliot còn cho sự phê bình trong quá trình sáng tạo của người nghệ sĩ là hình thức cao nhất của sự phê bình; từ đó, ông cho những nghệ sĩ lớn sở dĩ lớn là vì, chỉ vì khả năng phê bình của họ lớn.[5]

Nhờ nhà phê bình tiềm ẩn bên trong ấy, những nhà văn lớn, những nhà thơ lớn thường đóng vai trò rất lớn trong việc phát hiện và giới thiệu các tài năng trẻ. Thời 1930-45, không phải Hoài Thanh hay Vũ Ngọc Phan mà chính Thế Lữ, Hàn Mặc Tử, Thạch Lam... mới là những kẻ có công phát hiện và giới thiệu tài năng của Huy Cận, Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Bích Khê, Hồ Dzếnh... khi họ mới xuất hiện như những “mầm non” văn nghệ. Ở hải ngoại sau 1975, Võ Phiến, Mai Thảo và Nguyễn Mộng Giác là những người có công đầu trong việc giới thiệu các cây bút mới.

Tuy nhiên, nhà phê bình tiềm ẩn ấy lại rất ít công bình. Lý do không khó hiểu. Khi bắt đầu cầm bút, dù tự giác hay không tự giác, người cầm bút nào cũng đều tự lựa chọn cho mình một quan điểm thẩm mỹ nhất định. Có người quan niệm công việc làm thơ viết văn là công việc trau chuốt chữ nghĩa, phải làm sao cho có một bút pháp thật óng ả, thật lấp lánh. Có người lại quan niệm câu văn, lời thơ phải bình dị, dễ hiểu, miễn sao đào xới đến tận cùng từng ngõ ngách tế vi trong tâm hồn con người. Có người lại quan niệm văn học là một hình thức tranh đấu, do đó, điều cần thiết nhất là thái độ dấn thân của người cầm bút. Dần dần, năm này qua năm khác, một cách vô ý thức, cái quan điểm thẩm mỹ ấy biến thành một lý tưởng thẩm mỹ. Lúc này thì người sáng tác không giữ được sự khách quan được nữa. Cái mà họ mơ ước khi xưa bây giờ thành một mẫu mực để từ đó họ đánh giá người khác. Nhà văn thiên về bút pháp thì chỉ cho những người có bút pháp đẹp là nhất; nhà văn thiên về tâm lý, ngược lại, chỉ cho những người có cách nhìn sâu sắc và tinh tế mới có giá trị, ngoài ra là phù phiếm cả; nhà văn “dấn thân” coi tất cả những gì không góp lửa vào cuộc tranh đấu chung đều là nhảm nhí. Điều này làm cho năng lực phê bình của người sáng tác bị giới hạn: họ chỉ nhạy cảm trước những cái đẹp gần gũi với quan điểm thẩm mỹ của họ, trước những đồng nghiệp có cùng tần số với họ. Chính T.S. Eliot, mặc dù có lúc tuyên bố là chỉ đáng đọc những nhà phê bình nào đã từng thực hành, hơn nữa, đã thực hành một cách hoàn hảo cái nghệ thuật mà họ phê bình,[6] cũng thừa nhận là công việc phê bình của nghệ sĩ không thể nào tránh khỏi hạn chế: thường, họ chỉ đánh giá chính xác những gì gần gũi, quen thuộc với đường lối sáng tác của họ.[7] Chúng ta hiểu vì sao L. Tolstoi không chịu được Shakespeare; cả Victor Hugo lẫn Gustave Flaubert đều không chịu được Stendhal; Phạm Quỳnh không chịu được Tản Đà; Xuân Diệu không chịu được Hàn Mặc Tử; nhóm Tự Lực văn đoàn không chịu được Vũ Trọng Phụng... Do đó, chúng ta cũng chả nên lấy gì đáng ngạc nhiên khi thấy Võ Phiến có vẻ thiên vị người này hơn người kia.

Có điều, tôi không nghĩ là Võ Phiến thiên vị vì những lý do có tính cách cá nhân. Ông thiên vị vì ông... lỡ có một lý tưởng thẩm mỹ quá vững chắc. Quan niệm văn học là chuyện của tâm hồn, ông yêu thích những tác phẩm nào xuất phát từ tâm hồn và có khả năng lay động được tâm hồn người đọc; trong cái gọi là “lay động” ấy, ông chỉ thích những sự lay động khẽ khàng, nhẹ nhàng, đủ gợi lên một cảm xúc bâng khuâng, man mác. Những tác phẩm thiên về hình thức hay nhận thức hay ngay cả tình cảm, nhưng là thứ tình cảm quá mạnh, quá nồng, do đó, khó lọt vào mắt xanh của ông. Quan niệm tác phẩm lớn là những tác phẩm thể hiện được những bận tâm lớn, những băn khoăn lớn, ông đặc biệt ưu ái loại thơ văn có tính chất trữ tình siêu hình, không nguôi khắc khoải về những vấn đề nhân sinh, nhân loại kiểu “Ta hỏi han hề Hiu Quạnh lớn / Mà Hiu Quạnh lớn vẫn làm thinh” (Tô Thuỳ Yên). Các loại trữ tình khác, trữ tình công dân hay trữ tình thế sự, do đó, chỉ đứng vào hạng hai hay hạng ba trong bậc thang giá trị của ông. Quan niệm văn học phản ánh sinh hoạt tinh thần của xã hội, ông quan tâm đặc biệt đến những tác phẩm thể hiện một chuyển biến nào đó trong tâm tình của thế hệ hay trong cái ông gọi là “tuổi tâm lý của thời đại”: tôi nghĩ đây là lý do chính tại sao ông để ý đến một số tác giả, dưới mắt nhiều người khác, chỉ là những tầm vóc bình thường hoặc thậm chí, dưới mức bình thường. Họ có thể không đồng ý với ông trong những sự lựa chọn ấy. Nhưng dù sao cũng phải công nhận là ông có cái lý của ông, một cái lý dựa trên tính chất nhất quán của một cách nghĩ, một cái lý đầy... thiên vị.

Một nhà phê bình chuyên nghiệp có thể tránh được những khuyết điểm trên hay không? Võ Phiến quan niệm:

Đó là lý tưởng. Trên thực tế, không có gì là chắc chắn cả. Ngày trước, viết quyển Thi nhân Việt Nam, đứng trước yêu cầu “vô tư và khách quan”, Hoài Thanh, sau khi thú nhận là đã không thể giữ được sự “khách quan”, khẳng định một cách đầy tự tin: còn “vô tư thì tôi đã vô tư hết sức”.[8] Thật ra, Hoài Thanh lầm. Ngay cả sự “vô tư” ông cũng không có, không thể có. Không có nhà phê bình nào có thể vô tư được cả. Đi vào lãnh vực phê bình, người ta không thể không đi vào lãnh vực lý thuyết văn học để, một cách có ý thức hay không, xây dựng cho mình một quan điểm thẩm mỹ, hầu căn cứ vào đó, họ chọn lọc, đánh giá và cảm thụ các tác phẩm văn học. Đã đặt chân trên một quan điểm thẩm mỹ nhất định nào, làm sao người ta có thể vô tư được? Ở trên, tôi có viết: Vũ Ngọc Phan đánh giá thấp, rất thấp Hoài Thanh cũng như hầu hết các nhà phê bình cùng thời khác “không chừng vì đố kỵ”. Viết như vậy không chừng oan cho Vũ Ngọc Phan. Lý do có khi giản dị hơn nhiều: chỉ vì Vũ Ngọc Phan có một quan điểm phê bình riêng. Quá tin vào quan điểm ấy, coi quan điểm ấy là mẫu mực, ông dễ trở thành bất công đối với người không đồng điệu với ông. Thì cũng là thường.

Thiếu sót và sai lầm trong việc đánh giá các tài năng đương đại, do đó, chỉ là việc bình thường. Với cả nhà văn viết phê bình lẫn các nhà phê bình chuyên nghiệp. Với tất cả. Trừ lịch sử. May ra. Võ Phiến biết thế và chấp nhận như thế. Ông chỉ tự dặn dò: “Miễn mình thành tâm và thận trọng” (T2: 191). Trong hai điều, ít nhất ông cũng giữ được một: sự thành tâm.

_________________________

[1]Quyển Chúng ta qua cách viết được in lại trong tập Tiểu luận, Văn Nghệ, California, 1988, tr. 159-314.

[2]Hoài Thanh & Hoài Chân (1942), sđd, tr. 392.

[3]Nam Chi (1990), “Những đóng góp của Thế Lữ vào phong trào Thơ Mới”, Đoàn Kết số 420 (1.90), tr. 27.

[4]Tạp chí Văn Học (California) số 2 tháng 9.1987, tr. 41.

[5]Kermode, F. (1975) (biên tập và giới thiệu), Selected Prose of T.S. Eliot, Faber & Faber, London, tr. 73-4.

[6]Như trên, tr. 74.

[7]Eliot, T.S. (1969), On Poetry and Poets, Faber & Faber, London, tr. 106-7.

[8]Hoài Thanh & Hoài Chân (1942), sđd, tr. 393.

----------

Đã đăng: