Lời tác giả:

Cuốn Võ Phiến được nhà Văn Nghệ xuất bản tại California năm 1996, dày 218 trang.

Ngoài phần Phụ Lục, cuốn sách gồm các phần chính như sau:

Tái bản trên Tiền Vệ, toàn bộ cuốn sách sẽ được chia làm 9 phần.

________________

CHƯƠNG 2:

NHÀ LÝ LUẬN VĂN HỌC

Trong một bài phỏng vấn đăng trên Làng Văn, khi được Đào Huy Đán hỏi: “Sau gần ba mươi năm cầm bút, xin ông cho biết về quan niệm viết lách của ông”, Võ Phiến trả lời, hóm hỉnh:

Trong một bài phỏng vấn khác do Nguyễn Mạnh Trinh thực hiện, nhân bàn về số phận của nền văn học hải ngoại, Võ Phiến lại tâm sự:

Võ Phiến tự thú là không có quan niệm nào rõ ràng về việc viết lách. Võ Phiến tự nhận là người ngoại đạo trong lãnh vực nghiên cứu và lý luận văn học. Tôi ngờ là, trong cả hai trường hợp, Võ Phiến đều vờ vĩnh. Đọc kỹ câu hỏi của Đào Huy Đán và lời đáp của Võ Phiến, chúng ta sẽ thấy ngay là Võ Phiến “ăn gian”: Đào Huy Đán hỏi về quan niệm viết lách của ông “sau ba mươi năm cầm bút”, Võ Phiến lại nói trớ đến thời điểm bắt đầu sự nghiệp, thuở ông còn trẻ, “thoạt đầu”, “trước khi quyết định viết lách”. Điều đó có lẽ đúng: viết lách là việc tình cờ. Nó thường khởi đầu bằng một đam mê hơn là bằng một nhận thức. Hiếm có ai bước vào thế giới sáng tạo bằng một quan niệm minh bạch, dứt khoát, như một kim chỉ nam hoặc như một thứ “nguyên tắc chiến lược” theo kiểu Nguyễn Trãi, khi tìm gặp Lê Lợi, tham gia vào cuộc khởi nghĩa Lam Sơn, đã có sẵn trong tay quyển Bình Ngô sách. Tôi nghĩ, ở đây, Võ Phiến chỉ vờ vĩnh để thoái thác trả lời những câu hỏi quá tế nhị và phức tạp, không thể tóm tắt vào vài lời, trong khuôn khổ một bài phỏng vấn ngắn. Sự thực ngược hẳn lại.

Sự thực là Võ Phiến chưa bao giờ là một nhà văn hồn nhiên, chỉ cậy vào năng khiếu, mặc cho cảm hứng xô đẩy, hay cứ trôi tuột hoài hoài theo thói quen nghề nghiệp. Là người suốt đời “đeo đuổi theo cái mới” (TB: 373), ông không những sáng tác dồi dào mà còn không ngừng khắc khoải tra vấn cái việc sáng tác của mình. Ông nghe ngóng, quan sát, ghi nhận từng sự chuyển đổi thời tiết trong sinh hoạt văn học đương đại để có thể nắm bắt kịp thời những sự kiện tinh tế, nhỏ nhặt, ngỡ như vu vơ mà ngoài ông, dễ không mấy ai để tâm đến, chẳng hạn: “Đọc tiểu thuyết bây giờ, nhận thấy nhân vật ít ăn hơn trước” (TB: 81). Chỉ chi tiết ấy thôi đã đủ để ông nghĩ ngợi miên man, cuối cùng, phát hiện ra cái tâm lý của thời đại, một thời đại đầy ưu tư, đầy ngờ vực, đầy bứt rứt, đến nỗi “con người quay lại vầy vò thân xác mình, tận hưởng nó đồng thời hành hạ, đầu độc nó”, một thời đại “ngộ nghĩnh và tội nghiệp” (TB: 88). Ông cũng tò mò phóng tầm mắt theo dõi cả những đồng nghiệp xa xôi và xa lạ của ông ở Trung Hoa, đặc biệt, ở Tây phương. Ở phương diện này, ông đọc nhiều vô cùng. Trong giới sáng tác tại Việt Nam, hiếm có người nào đọc nhiều và đọc rộng như ông. Trò chuyện với Nguyễn Xuân Hoàng, ông tâm sự:

Trước cuộc chuyện trò này đúng ba mươi năm, ngay khi còn ở trong nước, Võ Phiến cũng đã nhận ra vai trò của sự tiếp xúc văn hoá ấy:

Ở đây, cần để ý đến thái độ chững chạc của Võ Phiến, một thái độ góp phần phân biệt ông với khá đông người cầm bút “đeo đuổi theo cái mới” khác tại Miền Nam trước đây: ông đọc, nghiền ngẫm, quan sát sinh hoạt văn học Tây phương, song ông không hề a dua, không hề vọng ngoại. Ở ông, từ lúc bắt đầu cầm bút đến tận bây giờ, chưa hề có dấu vết một sự bắt chước nào chỉ vì lý do thời thượng. Với ông, tất cả mọi sự tiếp xúc, tìm hiểu đều nhắm đến một mục đích: “để tìm lấy một bước đi riêng” (TL: 112).

Kết quả của quá trình tìm kiếm và nghiền ngẫm ấy là một số tác phẩm khảo cứu ít nhiều liên quan đến lý luận văn học được ra đời: quyển Tiểu thuyết hiện đại (1963), quyển Chúng ta, qua cách viết (1972), và khá nhiều bài báo ngắn sau in trong tập Tạp bút (1989). Đó là chưa kể đến một số bài trong tập Viết (1993), Đối thoại (1993) và đặc biệt là quyển Truyện thật ngắn, nguyên chỉ là tập truyện, nghĩa là một tác phẩm thuộc loại sáng tác, nhưng qua đó, theo nhận định của Đặng Tiến, đã

Như thế, chỉ đứng về số lượng mà xét, có thể nói, Võ Phiến là một trong vài nhà văn Việt Nam bàn về văn học nhiều nhất. Chúng ta nhớ, thuộc lãnh vực này, Nhất Linh chỉ có một quyển sách mỏng: Viết và đọc tiểu thuyết (1961); Thạch Lam cũng chỉ có một quyển sách mỏng: Theo giòng (1941); Vũ Bằng có một quyển: Khảo về tiểu thuyết (1955); Nguyễn Đình Thi có hai: Mấy vấn đề văn học (1956) và Công việc của người viết tiểu thuyết (1966). Các tác giả khác thường chỉ viết, nếu có, những quyển sách nặng tính chất hồi ký về kinh nghiệm sáng tác, hoặc vài bài báo ngắn đăng rải rác đây đó mà thôi.

Những tác phẩm bàn luận về văn học ấy không những chiếm một khối lượng không nhỏ mà còn có một vị trí không kém quan trọng trong toàn bộ sự nghiệp của Võ Phiến. Tôi nghĩ, nếu chúng ta đã từng nhìn Võ Phiến như là một nhà tiểu thuyết, một nhà tuỳ bút, và gần đây, một nhà phê bình, thì chúng ta cũng có thể nhìn ông ở một kích thước khác nữa: một nhà lý luận văn học. Tuy nhiên, tôi tin lời tâm sự của Võ Phiến với Nguyễn Mạnh Trinh là thành thực và có phần xác thực: ông là nhà lý luận văn học chủ yếu dựa trên “lương tri” hơn là trên “kiến thức chuyên môn”. Qua các tác phẩm của ông, tôi không tìm ra bằng chứng nào là ông có đọc các nhà lý luận văn học Tây phương. Những tác giả được ông ưa chuộng, có vẻ tin cậy và thường trích dẫn nhiều nhất chủ yếu vẫn là các nhà văn, các nhà thơ và một số ít, rất ít các nhà phê bình. Hiện tượng này, thật ra, không có gì là khó hiểu. Và cũng chẳng phải là một nghịch lý. Là một nhà văn, giống như bao nhiêu nhà văn khát khao sáng tạo khác, Võ Phiến đi vào lãnh vực lý luận văn học với một tinh thần thực dụng nặng nề: ông chỉ tìm trong đó những gì ông đang cần trong công việc sáng tạo của ông chứ không phải là những vấn đề có tính chất lý thuyết xa xôi và mơ hồ như nguồn gốc, bản chất, chức năng của văn học, như mối quan hệ giữa nhà văn và văn bản, giữa văn bản và người đọc, giữa văn học và ngôn ngữ, hay giữa ngôn ngữ và thực tại, v.v... Cứ so sánh quyển Tiểu thuyết hiện đại của ông với quyển Xây dựng tác phẩm tiểu thuyết (1962) của Nguyễn Văn Trung, chúng ta thấy ngay điều đó. Cùng viết về một đề tài, nhưng trong khi Nguyễn Văn Trung loay hoay thật lâu với những khái niệm như “tác phẩm nghệ thuật”, “tác phẩm văn chương” và khi đi vào các khía cạnh thi pháp của truyện, ông tập trung vào việc phân tích cái, nói theo ngôn ngữ của Jean-Paul Sartre, “siêu hình học của tác giả” sau từng yếu tố kỹ thuật, Võ Phiến, ngược lại, đi thẳng vào các vấn đề cụ thể, mang tính chất “nghề nghiệp” khá rõ ràng, như vai trò và ý nghĩa của cốt truyện, quan niệm và cách thức xây dựng nhân vật, các kỹ thuật mô tả và trần thuật trong tiểu thuyết.

Nói cách khác, Võ Phiến đóng vai trò một nhà lý luận văn học là để, trước hết, phục vụ cho chính ông, với tư cách là một nhà văn. Lý luận văn học, với ông, có hai ý nghĩa: hoặc như một sự tìm tòi để định hướng hoặc như một tổng kết để tăng thêm phần tự giác cho việc mình làm. Tiếc, chưa có ai nghiên cứu mối quan hệ giữa các tác phẩm lý luận và các tác phẩm sáng tác của Võ Phiến. Tôi mơ hồ cảm thấy mối quan hệ giữa hai phần ấy thật gần gũi và sâu sắc. Ở đây, tôi chỉ nêu hai trong nhiều sự kiện nổi bật. Thứ nhất, như nhiều người ghi nhận, và chính Võ Phiến cũng thừa nhận, trong các tác phẩm của ông trước năm 1975, quyển Một mình (1965) là một bước ngoặt, đánh dấu hai giai đoạn khác nhau: những tác phẩm trước đó, từ Chữ tình (1956), Người tù (1957) đến Mưa đêm cuối năm (1958) đến Giã từ (1962)... đều hằn lên những ám ảnh về thời cuộc, về chính trị, về vấn đề cộng sản và quốc gia; ngược lại, từ Một mình về sau, với những Đàn ông (1966), Ảo ảnh (1967), và Phù thế (1969), ám ảnh về chính trị nhạt nhoà dần, nhường cho “những đề tài bao quát, rộng rãi hơn, những suy nghĩ về ý nghĩa cuộc sống” (TB: 372). Hãy chú ý đến thời điểm Một mình được viết xong: tháng 9.1963. Năm 1963 cũng là năm Võ Phiến xuất bản quyển khảo luận Tiểu thuyết hiện đại, ghi nhận một giai đoạn văn học, nói như Albert Camus, “hướng về những vấn đề siêu hình” (TL: 39). Trùng hợp ngẫu nhiên chăng? Thứ hai, trong ba năm, từ 1989 đến 1991, Võ Phiến viết liên tiếp mấy bài liên quan đến phong cách văn học: “Viết sách, nuôi cây”, “Văn phong, nhân cách”, “Thơ dịch”, “Dịch thơ”, và “Tả cảnh” (sau, in trong tập Viết, 1993, và Đối thoại, 1993). Những bài viết này có liên quan gì đến việc Võ Phiến đang viết các tập phê bình thơ, truyện, ký, kịch trong bộ Văn học miền Nam của ông không?

Tính chất thực dụng trong ngòi bút lý luận của Võ Phiến chỉ là điều bình thường. Cái tài hoa của Võ Phiến ở đây là: những nhận định của ông vươn lên tầm lý luận, có ý nghĩa khái quát cao, gợi mở ra nhiều vấn đề quan trọng liên quan đến văn học nói chung chứ không chỉ quẩn quanh trong phạm trù kinh nghiệm chủ nghĩa. Những bài viết của ông về giá trị của tác phẩm văn học (“Tác phẩm lớn, tác phẩm nhỏ”), về “sứ mệnh” của người cầm bút (“Viết trong tiếng súng”), về bản chất của văn học (“Viết sách nuôi cây” và “Văn phong, nhân cách”), về đặc trưng của thơ (“Thơ dịch” và “Dịch thơ”), về tính chất cụ tượng của tiếng Việt (“Chúng ta qua tiếng nói”)... vừa tài hoa vừa sâu sắc, không dễ có người viết hay hơn. Tại Việt Nam, Võ Phiến là người đầu tiên phát hiện ra khái niệm “nhà văn” chỉ là một khái niệm giả, một sự tập hợp vội vàng và lỏng lẻo những hạng người có những hoạt động khác nhau rất xa, không có liên quan gì với nhau (“Viết trong tiếng súng”). Võ Phiến không đẩy mạch luận lý của mình đi xa như Roland Barthes[2] hay Michel Foucault[3] song từ đó, ông rút ra một nhận định đầy thuyết phục về cái huyền thoại gọi là sứ mệnh của văn nghệ. Võ Phiến là người đầu tiên phân tích kỹ lưỡng về sự chuyển biến từ một nền “văn chương của lỗ tai” sang nền “văn chương của con mắt”, từ đó, phân biệt sự khác nhau trong quan điểm thẩm mỹ truyền thống và hiện đại (Chúng ta, qua cách viết). Võ Phiến là người đầu tiên, và cho tới nay, là người duy nhất đào sâu vai trò và ý nghĩa của khẩu ngữ, của thoại ngữ trong tác phẩm văn học đồng thời cũng là người đầu tiên nghiên cứu hiện tượng tiểu thuyết nhật trình tại Miền Nam từ góc độ văn học và ngôn ngữ học (Chúng ta, qua cách viết). Trước đây, các nhà nghiên cứu văn học Việt Nam, theo chân Hoài Thanh, cho thể thơ bảy chữ là do thể thơ Đường luật giãn ra và thể thơ tám chữ là xuất phát từ thể ca trù,[4] Võ Phiến là người đầu tiên đưa ra giả thuyết và theo tôi, giả thuyết ấy có rất nhiều khả năng gần sự thật, là cả thể ca trù lẫn thơ tám chữ đều có cùng một gốc gác: thể thơ thất ngôn truyền thống của Việt Nam (“Nghĩ về vài thể thơ Việt Nam”).

Ngoài tính chất thực dụng, đặc điểm thứ hai của Võ Phiến, với tư cách là một nhà lý luận văn học, là tính chất nhất quán. Thực dụng mà vẫn nhất quán. Về phương diện sáng tác, ông thích thay đổi, thích phiêu lưu. Lâu lâu ông lại làm một thử nghiệm mới. Chỉ mới gần đây thôi, tuổi đã xế chiều, ông còn làm cho nhiều người ngẩn ngơ với Truyện thật ngắn. Ngẩn ngơ, trước hết, là vì cái hình thức “thật ngắn” của nó. Sau Võ Phiến, ở Việt Nam cũng rộ lên phong trào viết truyện “rất ngắn”. Giữa tác phẩm của Võ Phiến và cái phong trào ấy có quan hệ gì với nhau không? Tôi không chắc. Chỉ thấy có hiện tượng thú vị là: ở Việt Nam, phần lớn những người viết truyện “rất ngắn” đều còn rất trẻ, có người chỉ trên dưới hai mươi tuổi. Võ Phiến, đứng giữa những người đồng hành trẻ măng ấy, tôi đoán, hẳn ông sẽ rất vui. Nó là một bằng chứng cho thấy sự “hồi xuân” của ông. Tuy nhiên, về phương diện tư tưởng văn học, tôi có cảm tưởng, ông vẫn luôn luôn trung thành với chính ông. Những phát biểu về văn học của ông từ trước đến nay ít khi trái ngược nhau. Chúng cùng một mạch, một dòng. Có thể ngày một sâu sắc hơn, nhưng chúng không đưa ông rẽ về một lối khác.

Quan niệm văn học của Võ Phiến nhuốm nhiều màu sắc lãng mạn chủ nghĩa. Điều đó cũng không có gì khó hiểu. Cả tuổi trẻ của ông được ủ trong không khí, trong mùi hương của chủ nghĩa lãng mạn Pháp cuối thế kỷ XIX và chủ nghĩa lãng mạn Việt Nam trong thập niên 1930 và 40. Một nhà phê bình Pháp được ông, cũng như nhiều nhà văn Việt Nam khác, trước năm 1975, tin cậy và trích dẫn nhiều, Albérès (1921-82), tác giả quyển l’Aventure intellectuelle du XX siècle (1956, 1969) cũng là một người theo khuynh hướng lãng mạn chủ nghĩa. Nền tảng của quan niệm này là thái độ coi văn học như một sự tự thể hiện của con người. Với Võ Phiến, văn học không phải là “trò tranh đua giữa các ngón nghề, thủ thuật” (TB: 346), không phải là “một tập hợp kỹ thuật, dù là kỹ thuật cao siêu” (V: 29), cũng lại càng không phải là một sự tái hiện hiện thực, dù rằng văn học, đặc biệt tiểu thuyết, đòi hỏi người ta phải viết, phải tả một cách sống, thực, như là chính bản thân hiện thực. Văn học nghệ thuật chỉ là những cách nhìn đời. “Người ta xem gì trong tiểu thuyết?”, Võ Phiến hỏi; rồi cũng chính Võ Phiến tự trả lời: “Người ta xem những cách xem cuộc đời” (TB:35). Gần ba mươi năm sau, Lê Ngọc Trà, một nhà lý luận văn học sáng giá ở trong nước, người được xem là sâu sắc và táo bạo trong cách nghĩ, vẫn không nói điều gì khác hơn Võ Phiến: “văn học trước hết không phản ánh hiện thực mà là sự nghiền ngẫm về hiện thực.”[5]

Vai trò của cái nhìn, theo Võ Phiến, được thể hiện trên hai khía cạnh: thứ nhất, nó là linh hồn của mỗi tác phẩm; thứ hai, nó là sự biểu hiện của tâm hồn người nghệ sĩ (V: 20).

Từ khía cạnh thứ nhất, Võ Phiến quan niệm sự khác nhau giữa hiện thực và văn học nghệ thuật nằm ở chỗ: trong khi hiện thực chỉ là hiện thực, văn học nghệ thuật là một hiện thực cộng với một tâm hồn.

Cũng cùng một quan điểm như vậy, Võ Phiến phân biệt văn học và các hình thức diễn ngôn (discourse) không phải là văn học khác: “Chữ viết trên một thông cáo, một văn thư hành chính chỉ nhả ra cái nghĩa. Chữ viết trên một tác phẩm văn chương, nó nhả ra một thế giới cảm xúc” (V: 195).

Cách phân biệt như trên cho thấy, theo Võ Phiến, bản chất của văn học nghệ thuật là tâm hồn, là cảm xúc. Cảm xúc là động cơ của văn học: Sáng tác bao giờ cũng xuất phát từ sự thôi thúc nào đó từ bên trong như một nhu cầu kể lể, tâm sự, giãi bày. “Viết... trước hết là vì muốn biểu hiện một tâm trạng” (T2: 97). Cảm xúc cũng là mục tiêu của văn học: “Mỗi bài thơ làm ra nhằm gây một tác động xúc cảm nhất định đối với độc giả” (ĐT: 54).

Cảm xúc, cái nhìn, hay rộng hơn, tâm hồn của người nghệ sĩ thể hiện trong tác phẩm văn học dưới hai dạng: cách viết và những điều được viết ra. Cách trên diễn ra một cách vô ý thức; cách dưới tự giác hơn, do đó, “đầy đủ và rõ ràng hơn” (TB: 411). Cả hai tạo thành cái chúng ta quen gọi là văn phong hay phong cách. Chưa bao giờ Võ Phiến định nghĩa khái niệm phong cách, song, tôi có cảm tưởng cách hiểu khái niệm “phong cách” của ông khác hẳn cách hiểu của các nhà phong cách học Tây phương, dù theo truyền thống của Pháp (Stylistique) hay của Đức (Stilforschung): trong lúc các nhà phong cách học Pháp nhấn mạnh vào khía cạnh ngôn ngữ học, các nhà phong cách học Đức nhấn mạnh vào khía cạnh nội thức (inner forms) của tác phẩm, Võ Phiến, giống các nhà phê bình thời Phục Hưng và Tân cổ điển (Neo-Classism), chỉ quan tâm đến cá tính của nhà văn, theo kiểu Buffon: “văn là người” (le style est l’homme même). Ông viết:

Theo Võ Phiến, phong cách là yếu tố cực kỳ quan trọng, nếu không nói là quan trọng nhất trong văn học. Nó là yếu tố quyết định sự thống nhất trong một tác phẩm, yếu tố làm cho một “cái truyện ngắn ba trang là một tác phẩm; một bộ truyện hăm bảy cuốn của Jules Romains cũng là một tác phẩm, là một thôi” (V: 21). Nó là điều kiện tiên quyết trong việc viết lách: có nó, người ta là nhà văn; không có nó, người ta chỉ là kẻ dùng văn. Với Võ Phiến, điều bất hạnh nhất đối với một người cầm bút là không có một phong cách riêng. Dù họ viết về bao nhiêu điều lớn lao và cao cả, về chuyện yêu nước thương nòi, thì gương mặt của họ, trong văn học, vẫn cứ mờ mờ ảo ảo (V: 40). Nó là yếu tố quyết định diện mạo và giá trị của một nhà văn, một nhà thơ: nó làm cho “Nguyễn Tuân thành Nguyễn Tuân, Nguyễn Bính thành Nguyễn Bính, Phan Khôi thành Phan Khôi, cũng như xưa kia cái văn phong đó đã làm cho Lý Bạch thành Lý Bạch, Tô Đông Pha thành Tô Đông Pha v.v... (V: 45-6). Cuối cùng, nó là yếu tố chính giải thích sức thu hút và sự mê hoặc của nhà văn: “đã có một cốt cách đẹp đẽ thì tả cảnh hay ho càng tốt, mà tả không hay cũng... tốt thôi. Thậm chí không tả, không luận gì hết trơn cũng vẫn tốt được, vẫn đẹp được” (V: 30).

Vấn đề là: làm cách nào để nắm bắt được phong cách của một nhà văn, một nhà thơ? Võ Phiến không trả lời dứt khoát. Cũng như các nhà lãng mạn chủ nghĩa khác, ông cho công việc ấy chủ yếu là việc của trực giác chứ không phải là của lý trí: “Biện luận thuyết giảng thì rối rắm, nhưng phong cách là một sự thực. Lấy lương tri ra trực nhận có vẻ giản dị” (V: 31). Ông đưa ra một so sánh thú vị: phong cách cũng như mùi của phở. Cả hai cực kỳ quan trọng song cả hai lại là cái gì phảng phất, mơ hồ (V: 45).

Mùi phở dĩ nhiên không phải là bánh, là thịt, là nước; nhưng mùi phở lại không thể thoát ly tất cả các yếu tố vật chất kể trên. Cũng vậy, cách dùng chữ, chấm câu, ngắt câu, các kỹ thuật viết văn làm thơ đều không đồng nhất với phong cách, nhưng phong cách cũng lại không thể tồn tại nếu không có các yếu tố ấy. Có lần, Võ Phiến viết: “Giọng thơ, lời thơ, nó là một phần phong cách của người làm thơ” (ĐT: 60). Chỉ là một phần thôi. Vậy toàn bộ các biểu hiện của phong cách là gì? Trước câu vừa mới dẫn trên, nhân nói đến một vấn đề khác, Võ Phiến nêu ra một số yếu tố trong bài thơ: điệu thơ, thể thơ, giọng thơ, lời thơ, không khí bài thơ (ĐT: 52). Có phải, tất cả, đều là biểu hiện của phong cách chăng? Có phải, với Võ Phiến, phong cách là tổng hoà, tổng hợp của tất cả các yếu tố ấy chăng? Có thể. Rải rác trong nhiều bài viết khác nhau, Võ Phiến thường đặt phong cách trong thế đối lập với ý và chuyện. “Đọc sách thì đọc chuyện đọc ý, còn phong thái là cái vô hình phảng phất, chỉ để ...ngửi chơi” (V: 45). Lần khác, sau khi thừa nhận là thơ cần có ý, hơn nữa, ý còn là nòng cốt của thơ, Võ Phiến ví von: ý chỉ là xương; trong khi mọi biểu hiện của phong cách đều ở thịt, rồi ông đi đến kết luận: “Thơ cũng như người: sống nhờ thịt, không sống nhờ xương” (ĐT: 64-5).

Cần lưu ý một điểm: trong ngôn ngữ Võ Phiến, hai khái niệm “ý” và “ý nghĩa” khác nhau. Khi nói đến “ý”, ông nói đến một cái gì trừu tượng để ông tiện so sánh với các yếu tố khác; khi nói đến “ý nghĩa”, ông nói đến cái gì “nhập thể” trong bài thơ, trong áng văn, như linh hồn trong thể xác. Trong nhiều trường hợp, Võ Phiến dùng “ý nghĩa” và “linh hồn” như hai từ đồng nghĩa:

Cái linh hồn ấy không thể tồn tại lửng lơ ngoài chân không. Võ Phiến so sánh: “ý nghĩa không như cái ngọt của mía: có thể ép lấy nước uống mà bỏ cây mía; ý nghĩa ấy như cái ngọt của xoài của chuối: nó làm một với trái, có ăn vào mới cảm thấy” (TB: 80). Nói như thế cũng đồng thời là một cách nhấn mạnh vai trò của văn bản, của các yếu tố hình thức trong tác phẩm văn học. Không có gì lạ khi Võ Phiến đi đến nhận định: “Thơ là lời, là chữ, là nhịp điệu, vần vè. Thơ là thể xác. Mất thể xác đi là mất tất cả” (ĐT: 65-6).

Như thế, mặc dù đề cao vai trò của cái nhìn, của cảm xúc, của tâm hồn trong văn học, Võ Phiến vẫn không hề hạ thấp vai trò của các yếu tố hình thức, chủ yếu là của ngôn ngữ. Kể cũng dễ hiểu. Võ Phiến là người đặc biệt say mê ngôn ngữ, nhất là khẩu ngữ, những chữ những tiếng còn hôi hổi sự sống: “Riêng tôi, bất cứ gặp đâu đó trong tác phẩm văn chương những lối nói đột ngột, không trau chuốt, mang thẳng từ khẩu ngữ vào, bao giờ vẫn lấy làm thích thú” (TB: 111). Hiếm có nhà văn nào, như ông, luôn luôn nghe ngóng, quan sát, rình rập, để chụp bắt từng sự thay đổi nhỏ nhoi trong cách sử dụng ngôn ngữ của xã hội. Cũng hiếm có ai, như ông, yêu ngôn ngữ, yêu cả những cái sai, cái dở, cái khuyết tật của ngôn ngữ: “Cuộc sống chen lấn, xô bồ, chụp giựt, vẫn hay xô đẩy, dày vò tiếng nói, làm cho nó sai lệch đi. Nhưng đã yêu mến cuộc sống nồng nàn, ta yêu luôn cái phản ảnh của nó trong tiếng nói” (TB: 110). Muốn hiểu những biến thiên trong cách dùng chữ, đặt câu trên báo chí cũng như trong các tác phẩm văn học ở miền Nam ngày trước, không thể không đọc quyển Chúng ta, qua cách viết của ông. Với ông, “từng chữ từng lời từng tiếng trong câu văn câu thơ thành công, nó không chỉ chứa cái để biết, nó còn tiết ra từ từ muôn vàn cái để cảm” (V: 193). Khả năng “tiết ra cái để cảm” của ngôn ngữ văn học trước hết xuất phát từ đặc điểm của ngôn ngữ dân tộc nói chung. Võ Phiến diễn tả một cách bóng bẩy hơn: “Giữa lời thơ với ngôn ngữ được sử dụng có đầy âm mưu thầm kín” (ĐT: 63). Hơn nữa, nó còn xuất phát từ truyền thống văn hoá, từ tâm lý tập thể, qua đó, mỗi chữ được hình dung thành một “tướng mạo” riêng: “Có chữ trông hung tợn, có tiếng nghe chịu liền. Có chữ mới chạm mặt nó đã phát dội, có tiếng đọc lên càng ngẫm càng thấy nó có cái duyên ngầm, ý vị thấm thía” (V: 203-4). Sau hết, nó còn xuất phát từ tâm lý, từ kinh nghiệm riêng tư, từ mức độ nhạy cảm của từng người đọc. Võ Phiến quan niệm “câu thơ hay chỉ khua dậy những tình cảm trong lòng người đọc ‘giàu’” (V: 199).

Tuy là nói về ngôn ngữ, nhưng như vậy, cuối cùng, Võ Phiến vẫn quay về với khởi điểm tư tưởng của ông: văn học nghệ thuật là chuyện của cảm xúc, của tâm hồn.

Ở trên, chúng ta đã phân tích khía cạnh thứ nhất trong quan niệm của Võ Phiến: cái nhìn, cảm xúc là linh hồn của tác phẩm; phong cách là trung tâm của tác phẩm. Nói đến cái nhìn, cảm xúc, hay nói đến phong cách, thật ra, là nói đến con người. Từ đây, chúng ta tiếp cận khía cạnh thứ hai trong quan niệm về văn học của Võ Phiến: quan hệ giữa tác giả và tác phẩm.

Với Võ Phiến, đó là một quan hệ mật thiết. Mỗi tác phẩm biểu thị một cái nhìn, một quan niệm của người nghệ sĩ. Nó chính là cái dung mạo của tâm hồn người nghệ sĩ (V: 31). Theo Võ Phiến, chính mối quan hệ giữa tác giả và tác phẩm làm nên sức quyến rũ của tác phẩm văn học: “Người ta không rung động, không đắm đuối vì trái xoài, vì trận mưa; người ta chỉ rung động đắm đuối trước một biểu hiện tâm hồn” (V: 17). Tác phẩm văn học, như vậy, trở thành chốn hẹn hò của những tâm hồn: “Người nghệ sĩ xuất hiện với đời là xuất hiện như một tâm hồn... Người đời đến với một người nghệ sĩ là tìm đến một tâm hồn” (V: 29). Với Võ Phiến, quan hệ giữa tác giả và tác phẩm gắn chặt với quan hệ giữa tác giả và độc giả: tác phẩm, ở khía cạnh này, là chiếc cầu cho những kẻ tri âm, tri kỷ.

Có thể nói quan niệm nhuốm màu sắc lãng mạn chủ nghĩa với hai khía cạnh trình bày ở trên là cốt tuỷ trong tư tưởng văn học của Võ Phiến. Bàn về cái gì, nói về cái gì, ông cũng xuất phát từ những tiền đề căn bản ấy. Bởi vậy, tính chất gọi là nhất quán trong quan điểm của Võ Phiến không chỉ có nghĩa là sự bền vững trong thời gian mà còn có nghĩa là sự chặt chẽ trong cấu trúc. Ý kiến của ông, mặc dù được trình bày một cách rải rác, đây đó, hầu như tình cờ, trong nhiều bài viết, nhiều quyển sách khác nhau, vẫn xoay quanh một cái trục chung, đến độ tôi ngờ chúng chỉ là những hệ luận đương nhiên rút ra từ những tiền đề căn bản trên. Có thể tóm gọn những “hệ luận” ấy vào mấy điểm:

Trước hết là quan niệm về cái đẹp. Võ Phiến có lần phát biểu: “Nghệ phẩm trước hết phải đẹp. Không đẹp, nó như con chim mất cánh, dù có chí lớn đến thế nào nó vẫn không thể bay cao” (TB: 380). Nhưng thế nào là đẹp? Chưa bao giờ Võ Phiến thử phân tích khái niệm “đẹp” trên bình diện lý thuyết. Chỉ có điều, trung thành với quan niệm căn bản của mình, ông cho cái đẹp ấy, trước hết, phải là cái đẹp từ tâm hồn, cái đẹp của cảm xúc, cái đẹp của một cách nhìn. Trong khi nhiều nhà văn khác gắn liền cái đẹp với cái lạ, cái mới, chủ yếu là những cái lạ, những cái mới trong hình thức, Võ Phiến gắn liền cái đẹp với cái thật, không phải cái thật trong hiện thực mà là cái thật trong tâm hồn: thành thật. Bởi vậy, Võ Phiến hay nói đến chữ “cái tình”, chữ “tấm lòng” hoặc “lòng thành”: với ông, trong lãnh vực văn học, “chỉ có lòng thành của người viết cảm thông với lòng thành của người đọc” (TB: 202). Ngôn ngữ, như vậy, tuy quan trọng, cực kỳ quan trọng, đến độ mất nó là mất tất cả, vẫn không phải là cái gì có giá trị tự tại. Xuất hiện trong văn bản, nó theo một nguyên tắc: “thích hợp” (TB: 425-6). Đòi hỏi cách dùng từ phải thích hợp, Võ Phiến nhìn ngôn ngữ trong mối tương quan với cái gì khác: cảm xúc. “Chữ thích hợp trong câu thơ nó gọi đúng tên, nó đánh thức dậy những xúc động tiềm ẩn đâu đó nơi ta. Như câu thần chú gọi dậy âm binh” (TB: 426).

Một tác phẩm đẹp chưa chắc đã lớn. Một tác phẩm lớn là một tác phẩm đẹp, dĩ nhiên, nhưng đó là cái đẹp lớn. Để đo lường cái lớn ấy, Võ Phiến lại căn cứ vào tâm hồn tác giả: nếu tác phẩm là biểu hiện của tâm hồn thì tầm vóc của tác phẩm trước hết phải lệ thuộc vào tầm vóc của tâm hồn. Theo đó, những tác phẩm lớn là những tác phẩm, ở đó, tác giả thể hiện được những bận tâm lớn, những băn khoăn lớn; những sự bận tâm và băn khoăn vượt ra ngoài sinh hoạt tủn mủn, vụn vặt, nhí nhách trong đời sống hằng ngày để vươn tới những vấn đề chung mà nhân loại, từ xưa đến nay, không ngớt day dứt, như vấn đề cái sống, cái chết, vấn đề thân phận con người, nghĩa là những ám ảnh có tính chất siêu hình (TB: 51-9).

Thứ hai là vấn đề chức năng của văn học. Như là hệ luận đương nhiên của quan niệm cho văn học là chuyện của tâm hồn, Võ Phiến cho “tác phẩm văn nghệ không có nhiệm vụ giải quyết, kể cả giải quyết cái hóc hiểm của nhân sinh và vũ trụ” (TB: 55). Là chuyện của tâm hồn, đóng góp của văn học, nếu có, cũng chỉ giới hạn trong phạm vi tâm hồn mà thôi. “Mỗi văn nhân mỗi nghệ sĩ thành công, họ đóng góp vào đời sống tinh thần của nhân loại, làm phong phú thêm đời sống tinh thần của nhân loại” (V: 104). Có hai điều cần nhấn mạnh ở đây. Một là, trong lãnh vực văn học, người ta chỉ có thể đóng góp được chút gì đó khi người ta là những “văn nhân, nghệ sĩ thành công”. Điều đó có nghĩa là, nhiệm vụ đầu tiên và quan trọng nhất của một người cầm bút, với tư cách là một nhà văn, nhà thơ, đối với xã hội, đối với nhân loại, là phải viết cho hay trước đã (TB: 385). Hai là, cái mà những văn nghệ sĩ thành công ấy có thể đóng góp được, thực ra, có thể tóm gọn vào một chữ: riêng; “một cách vui riêng, buồn riêng, một cách nhìn đời, một quan niệm sống riêng, một cách yêu đương, một nếp suy tưởng và cảm xúc riêng” (V:104). Riêng, cái riêng, những cái riêng trên cộng với cái riêng trong cách diễn đạt, sẽ đưa đến tính chất độc đáo trong phong cách và Võ Phiến muốn coi cái phong cách độc đáo đó, chỉ có cái phong cách độc đáo đó, là một “sứ điệp” mà người nghệ sĩ gửi gắm cho đời (V:104).

Trong bối cảnh Việt Nam, không thể không ghi nhận sự táo bạo trong cách suy nghĩ của Võ Phiến. Có thể nói Võ Phiến là một trong vài người hiếm hoi công khai, thẳng thắn và triệt để đánh đổ huyền thoại về sứ mệnh của văn học. Lần đầu tiên ông đặt vấn đề này là năm 1968, trong bài “Viết trong tiếng súng” (TB: 125-40), sau đó, ông trở lại lần nữa trong cuộc “nói chuyện với Làng Văn” năm 1988 (TB: 413-53). Sau hai mươi năm, quan niệm của ông không có gì thay đổi. Trước hết, ông chứng minh cái chúng ta quen gọi là “nhà văn” chỉ là một sự tập hợp lỏng lẻo:

Do đó, nói đến sứ mệnh của nhà văn là nói đến một cái gì rất ư mơ hồ. Hơn nữa, xã hội càng ngày càng phát triển, vấn đề phân công lao động càng ngày càng rõ rệt, nhà văn chỉ còn là những nhà chuyên môn trong lãnh vực của mình mà thôi. Do đó, vượt ra ngoài phạm vi chuyên môn của mình vốn là tưởng tượng, vẽ vời, là trau chuốt chữ nghĩa, để lớn tiếng trong các lãnh vực khác, như chính trị, xã hội, kinh tế, v.v... hầu “hướng dẫn dư luận” là một sự “gian lận, lừa gạt” (TB: 420). Võ Phiến cũng phân tích cả những nguyên nhân hình thành huyền thoại về sứ mệnh của văn học. Một là sự rơi rớt của quan niệm về kẻ sĩ kiêm bách nghệ trong xã hội truyền thống. Hai là phản ứng bối rối của xã hội trong những cơn khủng hoảng. Ba là những mưu đồ đen tối của những người làm chính trị hòng lợi dụng văn nghệ. Nếu cứ nhắm mắt chạy theo huyền thoại ấy, hậu quả sẽ vô cùng tai hại: trong phạm vi cá nhân, “lợi dụng cái tín nhiệm của thiên hạ dành cho mình trong địa hạt này để mê hoặc người trong địa hạt khác [...] [là] phỉnh gạt” (TB: 137); trong phạm vi xã hội, “nếu văn nghệ nó cương mình lên, nó hùng hục xây dựng và hướng dẫn theo kiểu ấy [tức dìu dắt người đời sống theo những giá trị chính thức được chấp nhận đương thời], nó được gọi là cái lò sản xuất văn nô, bồi bút đấy” (TB: 418).

Mới đây, trong một bài viết ngắn, thông minh và vô cùng duyên dáng đăng trên Thế Kỷ 21, [6] Võ Phiến đi xa hơn, cho văn chương chỉ là chuyện viết chơi:

Thứ ba là vấn đề rèn luyện ngòi bút. Ở phương diện này, cũng như nhiều nhà văn khác, Võ Phiến đề cao vai trò của việc học tập, quan sát, “nghe ngóng từng hơi thở của cuộc sống”, và nhất là thói quen ghi nhận, phân tích:

Từ những sự việc cụ thể như vậy, Võ Phiến đẩy nhận định của ông đi xa hơn: không người cầm bút nào có thể tập luyện được những thói quen trên nếu không có lòng say mê; không phải chỉ là say mê nghề nghiệp mà còn, trước hết, say mê chính cái đối tượng nghề nghiệp của mình: đời sống. Nói gọn lại, theo Võ Phiến, công việc bồi dưỡng nghề viết phải bắt đầu từ tâm hồn. Không có phương pháp nào có thể giúp người ta tả cảnh hay, tả vật hay. Với bất cứ đề tài nào, “phải yêu nó mới hiểu được nó; phải hiểu nó mới nói được về nó một cách hay ho thấu đáo” (K: 160-1).

Cuối cùng là vấn đề lịch sử văn học. Muốn viết lịch sử văn học, người ta phải dựa vào ba niềm tin: một, giữa các nhà văn, nhà thơ, và giữa các tác phẩm, bao giờ cũng có những điểm chung nào đó; hai, những cái chung ấy không ngừng vận động và phát triển; ba, những điểm chung ấy có tầm quan trọng đặc biệt, rất đáng kể, ít nhất cũng đáng kể hơn những cái riêng của từng người cầm bút. Có một thời gian, ở Tây phương, người ta hoàn toàn hoài nghi cả ba niềm tin trên. Với quan niệm mỗi thiên tài là một ngoại lệ, là một dị biệt, cái gọi là lịch sử văn học tức khắc bị đặt thành nghi vấn. Võ Phiến lại khác. Xuất phát điểm của tư tưởng của ông là tâm hồn. Mà tâm hồn thì, tự bản chất, vốn là cái gì có tính chất hướng ngoại: nó sẽ không là gì cả nếu không có những quan hệ, những giao tiếp với thế giới bên ngoài. Do đó, mọi “tâm hồn” đều có quan hệ sâu xa với môi trường giáo dục, khung cảnh xã hội, điều kiện sinh hoạt và khí quyển văn hoá chung. Nhìn tác phẩm văn học như tấm gương phản chiếu tâm hồn tác giả, bởi vậy, cũng có nghĩa là nhìn tác giả như một tấm gương phản chiếu - dĩ nhiên với nhiều khúc xạ và với mức độ mờ nhạt hơn - hình ảnh của một thời đại. Giải thích mối quan hệ giữa cá nhân và thời đại, Võ Phiến viết:

Nếu mỗi cá nhân đều ít nhiều chịu ảnh hưởng của thời đại thì hệ quả đương nhiên sẽ là:

Với cách nhìn như vậy, văn học không những có những điểm chung quan trọng mà nó còn là sự vận động và phát triển liên tục. Sự vận động và phát triển ấy gắn liền, nếu không phải phần nào là hậu quả của sự vận động và phát triển của văn hoá, văn minh nói chung.

Dựa trên tiền đề này, trong quyển Chúng ta, qua cách viết, Võ Phiến đã phân tích sự khác nhau giữa “văn chương của lỗ tai” và “văn chương của con mắt”. Thời của “văn chương của lỗ tai” là thời chữ viết chưa được phổ cập và các phương tiện in ấn còn lạc hậu. Thời của “văn chương của con mắt” là thời khoa học kỹ thuật, chủ yếu là kỹ thuật in, phát triển mạnh mẽ. “Văn chương của lỗ tai” là loại văn chương để ngâm, để bình; “văn chương của con mắt” là loại văn chương để đọc, để xem. “Văn chương của lỗ tai” chuộng sự du dương, nhịp nhàng, đăng đối, ngay cả sáo rỗng. “Văn chương của con mắt” chuộng sự gọn gàng, khúc chiết và sâu sắc. Không gian của “văn chương của lỗ tai” là không gian xã hội với những buổi bình văn, những lúc đọc sách chung trong gia đình hay những cuộc hội hè, ca hát; không gian của “văn chương của con mắt” là không gian riêng tư, một mình, lặng lẽ. “Văn chương của lỗ tai” đã bị “văn chương của con mắt” hoàn toàn thay thế. Gần đây, Võ Phiến nhận thấy nền “văn chương của con mắt” ấy đang bị đe doạ nghiêm trọng. Kỹ thuật điện tử đang khống chế xã hội. Thói quen sinh hoạt, cách nghĩ, cách cảm của con người đang dần dần đổi khác. Trong cuộc nói chuyện khá lâu, khá dài với Nguyễn Xuân Hoàng đăng nhiều kỳ trên Thế Kỷ 21, sau, in vào tập Viết, Võ Phiến đã phân tích những thay đổi quan trọng ấy, những thay đổi chắc chắn sẽ ảnh hưởng mạnh mẽ đến số phận của văn học. Ở khía cạnh này, Võ Phiến là nhà văn Việt Nam đầu tiên cảm nhận một cách sâu sắc và đầy tự giác áp lực của nền văn hoá hậu - hiện đại (postmodernism). Trong một bài viết khá hay về Võ Phiến, “Sao có tiếng sóng ở Võ Phiến”[8] nhà văn Võ Đình nhận xét Võ Phiến là “người đào được thật sâu và biết thật kỹ về ý nghĩa của sự mất mát”. Có điều, trước đây, Võ Phiến chỉ nói đến những mất mát của một khoảng đời, của một nếp sống, một không khí, một niềm tin. Sau này, ông bị ám ảnh bởi một viễn tượng mất mát khác, đáng kinh hoàng hơn, đối với một người suốt đời lầm lũi cầm bút: sự mất mát của văn học. Cuối truyện “Em đây” in trong tập Truyện thật ngắn có mấy câu, tôi cứ đọc đi đọc lại hoài, mỗi lần đọc là một lần ngẩn ngơ:

Những câu hỏi ngỡ vu vơ mà nghe thật não lòng. Cách đây hai trăm năm, Nguyễn Du chỉ tự hỏi: “Ba trăm năm sau, không biết có ai khóc thương mình?”; cách đây chưa tới một thế kỷ, Leo Tolstoi cũng chỉ tự hỏi: “Một trăm năm sau, không biết có ai còn đọc mình?”. Chưa ai đặt những câu hỏi như nhà văn Sơn Trà. Nhà văn Sơn Trà và nhà văn Võ Phiến và cả chúng ta nữa, tất cả những ai còn chút thiết tha với văn chương, đang sống trong một thời đại cực cùng bi thảm. Viết, vẫn viết; đọc, vẫn đọc. Mà lại cứ thấp thỏm. Cứ phập phồng. “Vài ba chục năm sau....”. Còn không?

_________________________

[1]Đặng Tiến (1991), “Võ Phiến, điệu nhạc thầm và Truyện thật ngắn”, Diễn Đàn (Paris) số 2 (11.91), tr. 23 và 25.

[2]Barthes, R. (1968), “The Death of the Author”, in lại trong Modern Criticism and Theory, a Reader do David Lodge biên tập, Longman xuất bản tại London, 1988, tr. 167-72.

[3]Foucault, M. (1968), “What is an Author”, in lại trong Modern Criticism and Theory, a Reader do David Lodge biên tập, Longman xuất bản tại London, 1988, tr. 196-210.

[4]Hoài Thanh & Hoài Chân (1942), Thi nhân Việt Nam, Thiều Quang tái bản, Saigon, 1967, tr. 48.

[5]Lê Ngọc Trà (1990), Lý luận và văn chương, nxb Trẻ, tp Hồ Chí Minh, tr. 41. Về quyển sách này, ở hải ngoại, có thể xem bài phê bình của Đặng Tiến, “Lê Ngọc Trà, văn học và dân chủ”, đăng trên Diễn Đàn (Paris) số 12 (10.92), tr. 31-2.

[6]Võ Phiến (1995), “Bâng quơ về viết chơi”, Thế Kỷ 21 số 75 (7.95), tr. 56-7.

[7]Võ Phiến (1990), “Thế cuộc”, Làng Văn số 71 (7.1990), tr. 39-41.

[8]Bài này thoạt đầu đăng trên Làng Văn số 43 (3.1988), tr. 28-33, sau, in lại trong quyển Sao có tiếng sóng... của Võ Đình, Văn Nghệ xuất bản năm 1991 tại California, tr. 43-57.

----------

Đã đăng: