Văn bản và liên văn bản là hai trong số những khái niệm quan trọng và có ảnh hưởng nhất trong các lý thuyết văn học thế giới trong suốt thế kỷ 20 và những năm đầu tiên của thế kỷ 21. Thật ra, hai khái niệm này có quan hệ chặt chẽ với nhau. Sự ra đời của khái niệm liên văn bản làm thay đổi hẳn nội hàm khái niệm văn bản để cuối cùng cả hai cơ hồ trở thành hai từ đồng nghĩa: không có một văn bản nào không phải là một liên văn bản và ngược lại không có một liên văn bản nào không tồn tại như một văn bản. Tính liên văn bản trở thành yếu tính và là điều kiền tồn tại của văn bản: chúng ta sẽ không hiểu bất cứ một văn bản nào nếu trong đó không có một yếu tố liên văn bản nào cả.

Nhưng trước hết, hãy nói về văn bản.

Văn bản như một phát hiện quan trọng ở nửa đầu thế kỷ 20

Không còn hoài nghi gì nữa, việc phát hiện ra văn bản là phát hiện quan trọng nhất của ngành phê bình văn học thế giới trong nửa đầu thế kỷ 20. Trước, hầu như văn bản chỉ được các nhà tu từ học và chú giải học chú ý. Riêng giới phê bình thì không. Với văn học dân gian, người ta không chú ý đến văn bản đã đành: đó là thứ nghệ thuật mang tính diễn xướng, gắn với những không gian nghệ thuật nhất định, ở đó chu cảnh (context) thường có giá trị thông báo cao hơn văn bản. Việc thay đổi một số chữ hay câu không có ảnh hưởng gì đến việc cảm thụ các câu ca dao hay truyện cổ tích. Ở Việt Nam, ảnh hưởng của văn hoá truyền khẩu rất nặng và rất dài. Đến tận bây giờ, đầu thế kỷ 21, ý thức về tính văn bản hầu như vẫn còn rất nhạt. Hiếm có người thực sự coi trọng văn bản, dùng văn bản như cơ sở hàng đầu cho việc nghiên cứu. Ở đâu, từ lãnh vực giáo dục đến phê bình văn học, chúng ta cũng dễ dàng bắt gặp những phán đoán vu vơ dựa theo lời đồn hay những bản tóm tắt rất sơ lược, có khi hoàn toàn xa lạ với văn bản thực.

Ở Tây phương, sự phát triển sớm của kỹ thuật in ấn dẫn đến sự bùng nổ của báo chí và xuất bản, từ đó, mở đường cho sự thịnh hành của văn hoá đọc; và từ sự chín muồi của văn hoá đọc, ý niệm về văn bản được ra đời. Sự ra đời của ý niệm văn bản, đến lượt nó, dẫn đến hàng loạt các cuộc tấn công ồ ạt vào truyền thống phê bình cũ từng giữ vai trò thống trị trong thế kỷ 18 và 19, chủ yếu tập trung vào bốn khuynh hướng chính: khuynh hướng nghiêng về lịch sử, nhấn mạnh vào việc nghiên cứu bối cảnh văn học mà lại thờ ơ trước tác phẩm văn học; khuynh hướng nghiêng về luân lý, xã hội đối xử với văn học như một công cụ để nâng cao đạo đức của con người; khuynh hướng nghiêng về triết học chỉ coi văn học như một cái cớ để lan man vào các khái niệm trừu tượng và mơ hồ; khuynh hướng nghiêng về ấn tượng chỉ xoay quanh các hồi âm chủ quan và vu vơ của người đọc. Phát hiện này dẫn đến việc hình thành một thói quen thú vị và hữu ích: diễn dịch tác phẩm văn học. Có thể nói, từ đầu thế kỷ 20 trở về trước, người ta chỉ tập trung vào việc bình -- có khi tán - từng chữ, từng câu hoặc đánh giá chung chung một tác phẩm trên các phương diện nghệ thuật và đạo đức. Người ta làm như ý nghĩa của tác phẩm văn học là một cái gì đương nhiên, hiển nhiên, nó có đó, nằm ngay trong văn bản, ai cũng thấy và ai cũng đồng ý. Sự thật khác hẳn. Bất cứ cái hiểu nào cũng là một sự diễn dịch. Chỉ có điều là nếu sự diễn dịch ấy được tiến hành một cách thiếu tự giác, một mặt, sự hiểu biết về văn học của chúng ta sẽ nghèo nàn đi, mặt khác, sự đánh giá sẽ thành chủ quan và tuỳ tiện. Cuối cùng, phát hiện này cũng góp phần quyết định vào việc thay đổi vị thế và diện mạo của phê bình văn học: với một đối tượng vật chất cụ thể là văn bản, người ta có thể nuôi tham vọng biến phê bình thành một khoa học hoặc ít nhất một hoạt động trí thức độc lập, tách ra khỏi lịch sử, xã hội học, triết học và tâm lý học.

Cắt đứt mối liên hệ giữa văn bản và những gì ở ngoài văn bản, phê bình văn học, nói theo T. S. Eliot, không còn tập trung vào nhà thơ mà phải dựa vào bài thơ.[1] Dựa vào bài thơ, cũng theo T. S. Eliot, là phán đoán bài thơ như nó là thơ chứ không phải như một cái gì khác.[2] Là thơ, theo các nhà hình thức luận của Nga là kỹ thuật, theo các nhà cấu trúc luận của Pháp là một hệ thống ký hiệu, theo các nhà Phê bình Mới (New Critics) của Mỹ là một cấu trúc của ý nghĩa. Coi thơ chỉ là kỹ thuật, mối quan tâm của các nhà Hình thức luận là tính văn học (literariness) hơn là văn học, là các thủ pháp nghệ thuật như âm, vần, nhịp, đối, ẩn dụ, hoán dụ... tức là những yếu tố có khả năng làm lạ hoá (defamiliarize) cảm giác của con người về ngôn ngữ và về hiện thực chứ không phải là vấn đề ý nghĩa. Coi thơ là hệ thống ký hiệu mà ký hiệu, theo Ferdinand de Saussure, lại không có ý nghĩa tự thân, ý nghĩa của ký hiệu chỉ nảy sinh trong mối quan hệ với các ký hiệu khác, các nhà cấu trúc luận quan niệm ý nghĩa của tác phẩm tuỳ thuộc vào các quan hệ và các sự đối lập bên trong văn bản. Văn bản, như thế, được nhìn nhận như là nơi gặp gỡ, kết hợp, xung đột giữa vô số các mã văn hoá (cultural codes) khác nhau, do đó, ý nghĩa của nó sẽ phong phú hơn hẳn ý định ban đầu của tác giả, so với những gì tác giả có thể ý thức được. Tuy nhiên, mối quan tâm thực sự của các nhà cấu trúc luận không phải là vấn đề ý nghĩa. Cũng giống như các nhà ngữ pháp không nhắm đến việc tìm hiểu ý nghĩa của từng câu nói, các nhà phê bình theo cấu trúc luận thường hờ hững với việc tìm hiểu ý nghĩa của từng bài thơ hay từng áng văn cụ thể. Họ thường tập trung vào việc nghiên cứu điều kiện nảy sinh ý nghĩa, tức hệ thống ‘ngữ pháp’, các quy ước làm nền tảng cho việc xuất hiện của ý nghĩa. Nói theo Genette, “thời gian văn học được coi là một thông điệp không có mã kéo dài đã quá lâu, nay đã đến lúc chúng ta coi văn học là một cái mã không có thông điệp.”[3]

Giống các nhà Hình thức luận và cấu trúc luận, các nhà Phê bình Mới của Mỹ cũng coi thơ là một hình thức ngôn ngữ có tính chất tự quy chiếu và tự đầy đủ cho nó, nhưng khác các nhà Hình thức luận và cấu trúc luận, họ lại coi việc tìm hiểu ý nghĩa của bài thơ là mục tiêu hàng đầu của công việc phê bình. Theo họ, ý nghĩa của bài thơ nằm ngay trong văn bản, nảy sinh từ sự tương tác giữa các yếu tố tương đồng và dị biệt trong văn bản: “Thơ là tri âm của chính nó, cả tác giả lẫn người đọc đều không biết gì về bài thơ ngoài những gì ngôn ngữ trong bài thơ tự nói lên.”[4] Từ nhận định này, họ đưa ra một số chủ trương chung. Một là, bởi vì ý nghĩa của bài thơ đồng nhất với ngôn ngữ và cấu trúc của bài thơ, mọi nỗ lực diễn xuôi thơ đều thất bại và vô ích. Hai là, bởi vì ý nghĩa của bài thơ nằm trong sự tương tác giữa các yếu tố hình thức, nó sẽ không còn thuộc về tác giả của nó nữa. Cho ý nghĩa bài thơ là ý định của tác giả là một sự nguỵ biện: người ta lẫn lộn bài thơ với nguồn gốc của nó. Không ai chối cãi bài thơ là công trình sáng tạo của một tác giả nhất định, nhưng dựa vào nguyên nhân để đánh giá kết quả là một điều hoàn toàn sai lầm. Wimsatt và Beardsley biện luận: nếu ý định của tác giả được thể hiện trong bài thơ, những lời phát biểu của tác giả về ý định ấy là không cần thiết; ngược lại, nếu ý định không được thể hiện trong bài thơ, những lời phát biểu của tác giả về nó lại càng thừa thãi.[5] Ba là, bởi vì ý nghĩa của bài thơ là một chỉnh thể thống nhất và mạch lạc, nó sẽ là nó mãi, vĩnh viễn, không bị ảnh hưởng gì bởi sự cảm thụ của người đọc. Cũng theo Wimsatt và Beardsley, đánh giá một bài thơ dựa trên những tác động của nó đối với tâm lý người đọc là một nguỵ biện: người ta lẫn lộn bài thơ và kết quả của nó, lẫn lộn giữa những gì “bài thơ là” (what it is) và những gì “bài thơ làm” (what it does).[6] Phê bình dựa trên nguỵ biện thứ nhất bắt đầu với việc tìm hiểu các nguyên nhân tâm lý dẫn đến việc hình thành bài thơ và kết thúc bằng việc nghiên cứu tiểu sử tác giả; dựa trên loại nguỵ biện thứ hai bắt đầu bằng việc tìm hiểu các ảnh hưởng của bài thơ trong tâm hồn người đọc và kết thúc bằng chủ nghĩa ấn tượng. Cả hai đều dẫn đến chủ nghĩa tương đối.

Phê bình Mới, một thời gian dài, chiếm ưu thế hầu như tuyệt đối tại Hoa Kỳ, nhất là từ cuối thập niên 1940, khi các thành viên nòng cốt trong nhóm và những người đồng tình với họ trở thành những giáo sư lừng lẫy và đầy thế lực tại các trường đại học lớn của Mỹ: Brooks, Wellek, Wimsatt tại Yale, Blackmur tại Princeton, Burke tại Bennington, Richards tại Harvard, Winters tại Stanford, khi T. S .Eliot, người có quan hệ mật thiết với Phê bình Mới nhận được giải thưởng Nobel về văn chương. Phương pháp ‘đọc gần’ (close reading) của Phê bình Mới được áp dụng rộng rãi khắp nơi. Tuy nhiên, bước sang thập niên 1960, người ta bắt đầu nhận ra những khuyết điểm của Phê bình Mới, trong đó, hai khuyết điểm quan trọng nhất là: một, khuếch đại tính chất tự trị (autonomy) của ngôn ngữ thơ; hai, cho ý nghĩa là một cái gì có sẵn trong văn bản. Sự thật, ngôn ngữ thơ, một mặt, bị khống chế bởi quy luật của ngôn ngữ nói chung, mặt khác, bị khống chế bởi những quy ước đặc thù của văn học như những quy ước về thể loại, về ý nghĩa tượng trưng của các hình tượng, về vai trò của các yếu tố hình thức. Các từ ngữ trong bài thơ không phải chỉ liên hệ với nhau mà còn liên hệ với nhiều từ ngữ khác ở ngoài bài thơ. Harold Bloom cho bất cứ bài thơ nào cũng là liên-thi (inter-poem) và bất cứ việc đọc thơ nào cũng là liên-độc (inter-reading).[7]

Liên văn bản như một phát hiện quan trọng ở nửa sau thế kỷ 20

Quan niệm của Harold Bloom phản ánh cách nhìn chung của khá nhiều lý thuyết gia văn học thế giới trong những thập niên vừa qua. Theo tôi, trung tâm của hầu hết các lý thuyết văn học xuất hiện trong nửa sau thế kỷ 20 là khái niệm điển phạm và khái niệm liên văn bản, trong đó, quan trọng nhất là khái niệm liên văn bản: chính khái niệm liên văn bản làm thay đổi cả cách nhìn về tính điển phạm, từ đó, dẫn đến việc lật đổ các hệ thống giá trị cũ, mở ngỏ cho sự lên ngôi của nhiều luồng văn học vốn, trước đó, bị xem là ngoài lề, thậm chí, hoàn toàn bị quên lãng, như luồng văn học của phụ nữ, của những người đồng tính luyến ái, của các sắc dân thiểu số hay của các cộng đồng lưu vong, v.v...

Mặc dù đóng một vai trò quan trọng như vậy, nhưng, như Richard Schoek có lần than thở, lịch sử của liên văn bản chưa được viết ra,[8] hoặc, như Graham Allen đánh giá, nội hàm khái niệm liên văn bản được mở rộng một cách tuỳ tiện đến độ nó có nguy cơ trở thành vô nghĩa.[9] Tuy nhiên, trên thực tế, những công trình nghiên cứu nghiêm chỉnh về liên văn bản tương đối ít có sự khác biệt. Hầu như mọi người đều thống nhất với nhau về nguồn gốc của khái niệm: nó xuất hiện lần đầu tiên trong một bài viết của Julia Kristeva vào năm 1966, “Bakkhtin, từ, đối thoại và tiểu thuyết”. Có điều đây không hẳn là một bài tiểu luận mang tính độc sáng của Kristeva. Mục tiêu chính của bài viết là nhằm giới thiệu Mikhail Bakhtin, người đã vận dụng, hơn nữa, phát triển lý thuyết ngôn ngữ học của Ferdinand de Saussure theo một chiều hướng khá mới, từ đó, để lại rất nhiều dấu ấn trong các lý thuyết văn học trên thế giới, đặc biệt từ khoảng giữa thập niên 1970 trở đi.

Trong khi Saussure chủ trương chỉ tập trung vào những quy ước và những quy luật trừu tượng và chung nhất của ngôn ngữ, Bakhtin lại tin không có ngôn ngữ nào lại không gắn liền với một quan điểm, một ngữ cảnh và một đối tượng nhất định: theo ông, ngôn ngữ là những gì đang được sử dụng trong cuộc sống chứ không phải trong từ điển, bởi vì từ điển, nói theo cách diễn dịch của Simon Dentith, “chỉ là nghĩa địa của ngôn ngữ mà thôi”.[10] Trong khi Saussure chỉ tập trung vào khía cạnh đồng đại của ngôn ngữ, Bakhtin quan niệm không có bất cứ một thời điểm nào ở đó ngôn ngữ không chịu áp lực mang tính lịch đại: với ông, ngôn ngữ là một dòng chảy không ngừng nghỉ. Trong khi Saussure lược quy ngôn ngữ vào một mối quan hệ chính giữa cái biểu đạt (signifier) và cái được biểu đạt (signified), Bakhtin cho mối quan hệ ấy vô cùng đa dạng: không có một ý niệm nào lại không là nơi giao thoa giữa các quan điểm, các khuynh hướng, các ý kiến khác nhau. Trong khi Saussure cho bản chất của ngôn ngữ nằm ở sự khác biệt, Bakhtin cho bản chất của ngôn ngữ là tính đối thoại: ông cho mọi lời nói đều có tính đối thoại, bởi ý nghĩa của chúng tuỳ thuộc vào những gì được nói trước đó và vào cách thức người nghe tiếp nhận những lời nói ấy như thế nào. Nói cách khác, theo Bakhtin, mọi lời nói đều là những phản hồi đối với những lời nói trước đó và đều nhắm tới những đối tượng nhất định. Ðiều này làm cho mỗi từ đều diễn tả một cái gì đó trong quan hệ với một cái gì khác. Nói theo lời của Bakhtin, nó là “lãnh thổ chung của cả người nói lẫn người nghe”, là “cầu nối giữa ta và người”;[11] là “một nửa của người khác”.[12]

Xuất phát từ quan niệm về tính đối thoại của ngôn ngữ và dựa trên sự phân tích các tác phẩm của Dostoevsky, Bakhtin cho bản chất của tiểu thuyết, cũng giống như các hội hoá trang (carnival), mang tính đa thanh (polyphony), ở đó, mỗi lời nói của nhân vật đều có nhiều giọng, hay, theo cách nói của Bakhtin, một diễn ngôn mang tính nhị trùng thanh (double-voiced discourse): “Nó phục vụ hai kẻ phát ngôn cùng lúc, diễn tả hai ý định khác nhau cùng một lúc: một ý định trực tiếp của nhân vật, người đang nói, và một ý định đã bị khúc xạ của chính tác giả.”[13] Ðặc biệt, trong các tiểu thuyết đa thanh như thế, không có giọng nói nào là hoàn toàn khách quan và có thẩm quyền hơn hẳn: tiểu thuyết đa thanh phản ánh một thế giới, trong đó, mọi lời nói đều có quan hệ hô ứng mật thiết với nhau, hơn nữa, còn dựa vào nhau mà tồn tại và phát nghĩa.

Ý kiến về ngôn ngữ và tiểu thuyết của Bakhtin – cho đến đầu thập niên 1960 vẫn còn khá xa lạ với giới nghiên cứu văn học Tây phương - được Julia Kristeva giới thiệu và khai triển trong bài viết “Từ, đối thoại và tiểu thuyết” hoàn tất vào giữa thập niên 1960. Kết quả của nỗ lực khai triển ấy là một sự ra đời của một thuật ngữ mới: tính liên văn bản (intertextuality). Theo Kristeva, văn bản không được hình thành từ những ý đồ sáng tác riêng tây của người cầm bút mà chủ yếu là từ những văn bản khác đã hiện hữu trước đó: mỗi văn bản là một sự hoán vị của các văn bản, nơi lời nói từ các văn bản khác gặp gỡ nhau, tan loãng vào nhau và trung hoà sắc độ của nhau. Nói cách khác, không có văn bản nào thực sự cô lập, một mình một cõi, như một sự sáng tạo tuyệt đối: văn bản nào cũng chịu sự tác động của văn bản văn hoá (cultural text), cũng chứa đựng ít nhiều những cấu trúc ý thức hệ và quyền lực thể hiện qua các hình thức diễn ngôn khác nhau trong xã hội. Hậu quả là từ hay văn bản nào cũng là một giao điểm nơi ít nhất là một từ hay một văn bản khác được đọc. Là giao điểm (intersection) nghĩa là, khác với điểm (point), không cố định. Trong ý nghĩa này, Kristeva xem văn bản có tính sản xuất (productivity): lúc nào nó cũng là một quá trình vận động và tương tác liên tục. Ý nghĩa của các từ ngữ được sử dụng trong văn bản thay đổi màu sắc theo những thay đổi trong xã hội. Kristeva cho ý nghĩa của mỗi từ trong văn bản được quy định bởi hai trục khác nhau: một, trục ngang, giữa tác giả và độc giả; và hai, trục dọc, giữa nó với các văn bản khác cũng như với chu cảnh (context) văn hoá và xã hội trước đó cũng như cùng thời. Từ đó, đi xa hơn, Kristeva cho mỗi văn bản là một liên văn bản, ở đó, các văn bản khác cùng hiện hữu để góp phần chi phối và làm thay đổi diện mạo của văn bản ấy; mỗi văn bản là một sự hấp thụ và chuyển thể của văn bản khác, là một tấm vải mới dệt từ những trích dẫn cũ, ở đó, có vô số những mảnh vụn của các mã ngôn ngữ, các quy ước văn học, các khuôn mẫu nhịp điệu, các hình thức diễn ngôn vốn từng phổ biến trong xã hội. Tuy nhiên, nên lưu ý là, theo Kristeva, phần lớn những mảnh vụn này đều vô danh và có khi vĩnh viễn vô danh, không ai có thể truy nguyên được xuất xứ của chúng: đó chỉ là những trích dẫn tự động, từ vô thức, và không mang bất cứ một dấu hiệu đặc biệt nào để nhận diện sự trích dẫn ấy cả.[14]

Quan niệm về tính liên văn bản của Kristeva nhanh chóng nhận được sự đồng tình của nhiều lý thuyết gia lớn, những người sẽ khai triển khái niệm tính liên văn bản theo nhiều chiều hướng khác nhau, mở rộng nội hàm của nó, biến nó thành một trong những thuật ngữ vừa được phổ biến rộng rãi, ít nhiều có tính thời thượng, lại vừa phức tạp, thậm chí, chứa đầy nghịch lý, nhất là khi chuyển từ lý thuyết gia này sang lý thuyết gia khác. Trong số các tên tuổi này có thể kể đến Michel Foucault, người chủ trương “biên giới của một cuốn sách không bao giờ thực rõ ràng: vượt ra ngoài nhan đề, dòng chữ đầu tiên và dấu chấm cuối cùng, vượt ra ngoài cấu trúc nội tại và hình thức mang tính tự trị của nó, nó bị bắt gặp quả tang là đang hoà lẫn vào một hệ thống quy chiếu đến các cuốn sách khác, các văn bản khác, các câu văn khác: nó chỉ là cái gút trong một mạng lưới lớn... Cuốn sách không phải là một vật thể chúng ta cầm trên tay... Sự thống nhất của nó thường biến dạng và rất tương đối.”[15] Ứng dụng vào lãnh vực thi pháp học trong khi vẫn dừng lại trong khuôn khổ của cấu trúc luận, Gérard Genette biến khái niệm tính liên văn bản thành tính xuyên văn bản (transtextuality), một khái niệm khá rộng, thâu tóm cả năm khái niệm khác, nhỏ hơn: liên văn bản, bàng văn bản (paratextuality), siêu văn bản (metatextuality), cực đại văn bản (hypertextuality) và cổ văn bản (architextuality). Michael Riffaterre vận dụng khái niệm tính liên văn bản vào việc đọc thơ: với ông, “một bài thơ được đọc ngược chiều về thi tính” (A poem is read poetically backwards)[16] với ý nghĩa là: người đọc bao giờ cũng đọc và cảm nhận bài thơ với tất cả những kiến thức về thơ có sẵn, với những mạng liên văn bản được hình thành trong quá trình giáo dục cũng như quá trình đọc với tư cách một độc giả. Harold Bloom tiếp cận khái niệm tính liên văn bản từ cả góc độ tu từ học lẫn phân tâm học. Theo ông, tất cả mọi văn bản đều là liên văn bản; và liên văn bản lại là sản phẩm của “sự lo lắng về ảnh hưởng” (anxiety of influence).

Tuy nhiên, người có nhiều đóng góp nhất trong việc khai triển khái niệm tính liên văn bản chắc chắn không ai khác hơn là Roland Barthes. Trong bài viết “Cái chết của tác giả” hoàn tất hai năm sau bài tiểu luận của Kristeva, Roland Barthes cho văn bản không phải là chuỗi từ ngữ phát ra một ý nghĩa duy nhất, cố định, mà, ngược lại, thực chất là một không gian đa kích thước ở đó tụ hội vô số các văn bản đến từ vô số các nền văn hoá khác nhau: tất cả đều tan loãng vào nhau và không có cái nào thực sự là độc sáng cả. Ý nghĩa của một văn bản không hoàn toàn nằm bên trong bản thân nó mà tồn tại trong mối tương tác với các văn bản khác, nghĩa là, giữa các văn bản khác nhau. Cả Kristeva lẫn Barthes đều nhấn mạnh đến tính-ở-giữa (between-ness) của văn bản. Tìm ý nghĩa của một văn bản, dù muốn hay không, trong lúc phải đi sâu vào văn bản với những từ, những vần, những nhịp, những hình ảnh và cấu trúc câu, đoạn, người ta cũng phải đồng thời đi ra ngoài văn bản ấy. Việc đi ra ngoài văn bản như thế mở rộng khả tính của ý nghĩa, làm cho ý nghĩa luôn luôn thuộc số nhiều và không bao giờ thực sự ổn định, đừng nói gì là cố định.[17]

Liên văn bản và điển cố, điển tích

Những cách hiểu về khái niệm liên văn bản vừa trình bày dễ gợi cho nhiều người ấn tượng: Thì có gì mới đâu? Đây đó, đã có một số người cầm bút Việt Nam viết thế. Bằng chứng họ thường nêu lên là thói quen sử dụng điển cố và điển tích trong văn học Việt Nam ngày xưa.

Thật ra, đó chỉ là một ngộ nhận. Liên văn bản và thói quen sử dụng điển cố và điển tích trong văn học Trung đại Việt Nam khác nhau.

Khác, theo tôi, ít nhất ở sáu điểm.

Thứ nhất, ở phạm vi: điển cố và điển tích chỉ là bộ phận của liên văn bản. Ngoài điển cố và điển tích, liên văn bản còn bao gồm nhiều yếu tố khác như ảnh hưởng, trích dẫn, đạo văn, những hồi quang của các diễn ngôn văn hoá trong văn bản văn học, v.v...

Thứ hai, ở chức năng: trong khi việc sử dụng điển cố và điển tích chỉ là một thủ pháp nghệ thuật, liên văn bản chủ yếu là một đặc điểm, thậm chí, là một bản chất của văn bản, hơn nữa, bản chất của văn học: người ta sẽ không thể nào hiểu được một văn bản nếu văn bản ấy tuyệt đối không có quan hệ gì với các văn bản khác.

Thứ ba, ở quan hệ: trong việc sử dụng điển cố và điển tích, chỉ có một loại quan hệ hai chiều giữa văn bản và văn bản gốc nơi được xem là xuất xứ của điển cố và điển tích; ngược lại, trong liên văn bản, mối quan hệ vô cùng đa dạng: về hàng ngang, có quan hệ giữa văn bản và tác giả; về hàng dọc, có quan hệ giữa văn bản này và vô số các văn bản khác. Người ta có thể nhận diện được nguồn gốc của các điển cố và điển tích, nhưng không ai có thể nhận diện được một dấu vết liên văn bản: nó vô tận.

Thứ tư, ở mục tiêu: việc sử dụng điển cố và điển tích nhằm mục đích làm giàu lượng thông tin của văn bản bằng cách tận dụng vốn tư bản văn hoá (cultural capital) có sẵn chung quanh một văn bản khác hoặc một sự kiện lịch sử đã được nhiều người biết, trong khi đó, liên văn bản được sử dụng chủ yếu để làm nổi bật tính tương đối của văn bản và của sự sáng tạo.

Thứ năm, ở tính chất: trong khi việc sử dụng điển cố và điển tích thường được tiến hành một cách nghiêm trang, nhằm khoe kiến thức và tận dụng kiến thức của người đọc, việc sử dụng tính liên văn bản thường có tính chất chế nhạo, nhằm phê phán những thái độ quá tự tin và cứng nhắc và nhằm đặt ra những nghi vấn đối với các quyền lực văn hoá trong xã hội.

Cuối cùng, khác ở ý nghĩa: việc sử dụng điển cố và điển tích không làm thay đổi ý nghĩa của điển cố và điển tích ấy và cũng không làm thay đổi ý nghĩa của cấu trúc tác phẩm; việc sử dụng tính liên văn bản, ngược lại, thường tạo ra những ý nghĩa mới và mang lại những diện mạo mới, ít nhất chứng minh tính chất vô vọng trong công cuộc tìm kiếm cái độc sáng, v.v...

Khác việc sử dụng điển cố và điển tích, nhưng liên văn bản cũng không phải là một cái gì mới mẻ hẳn. Ở đây, cần phân biệt liên văn bản với tư cách một thuật ngữ và liên văn bản với tư cách một hiện tượng văn học. Với tư cách thuật ngữ, liên văn bản chỉ ra đời từ giữa thập niên 1960. Nhưng với tư cách một hiện tượng, liên văn bản đã có từ ngàn xưa. Trong lời giới thiệu cuốn Intertextuality: Theories and Practices, Michael Worton và Judith Still đã chứng minh một cách khá thuyết phục là ý niệm liên văn bản đã manh nha ngay từ trong các lý thuyết về thơ thời cổ đại Hy Lạp. Trong tư tưởng của Plato, Aristotle, Horace và Longinus, v.v... khi các triết gia này nói đến chức năng mô phỏng hiện thực (mimesis) của văn học, họ không hiểu mô phỏng chỉ đơn giản là một sự lặp lại mà thực chất là một sự bổ sung, ít nhất là bổ sung một cách diễn dịch. Trong ý nghĩa này, hiện thực hay thế giới lý tưởng – nói theo ngôn ngữ của Plato – có chức năng của một thứ tiền-văn bản. Hậu quả là mọi văn bản văn học đều có tính liên văn bản.[18]

Liên văn bản và những thay đổi trong văn học

Đành là thế. Tuy nhiên, điều đó không hề làm giảm bớt giá trị các phát hiện về tính liên văn bản được Kristeva, Barthes và một số lý thuyết gia khác đề cập. Dưới mắt giới nghiên cứu, phát hiện về tính liên văn bản vào giữa thập niên 1960 được xem như vụ Nổ Khai Thiên (Big Bang) trong lãnh vực ngôn ngữ học: nó làm phá vỡ khái niệm văn bản truyền thống và làm cho hai khái niệm văn bản và liên văn bản trở thành đồng nghĩa.[19] Hơn nữa, nó còn tạo nên phản ứng dây chuyền: sự ra đời của khái niệm liên văn bản và cách hiểu mới về văn bản làm thay đổi hẳn trọng tâm của phê bình và nghiên cứu văn học: trước, trọng tâm nằm trong quan hệ giữa tác phẩm văn học và hiện thực; sau, giữa tác phẩm này với tác phẩm khác. Nó cũng làm thay đổi mối quan hệ giữa tác giả, tác phẩm và độc giả; giữa văn học và các yếu tố phi văn học; giữa tính sáng tạo và sự mô phỏng; giữa truyền thống và cách tân, v.v...

Trước hết, nên lưu ý là việc phát hiện ra tính liên văn bản đã làm thay đổi hẳn khái niệm văn bản vốn đã khá thông dụng trước đó. Để làm nổi bật các đặc điểm của văn bản, Roland Barthes so sánh khái niệm văn bản (text) với khái niệm tác phẩm (work). Theo ông, trong khi tác phẩm là một cái gì cụ thể, đã hoàn tất, chiếm một không gian nhất định trong thế giới sách vở, văn bản lại chỉ là một lãnh vực mang tính phương pháp luận (methodological field); tác phẩm là những gì được phô bày ra, văn bản lại là tiến trình hiện thực hoá việc phô bày ấy bằng ngôn ngữ. Nếu văn học là thế giới của các ký hiệu, tác phẩm gần với những cái biểu đạt vốn tương đối dễ diễn dịch, trong khi đó, văn bản lại là chuỗi dài của những cái được biểu đạt. Những cái được biểu đạt này liên hệ đến những cái được biểu đạt khác, kết quả là văn bản chỉ có thể được kinh nghiệm trong một động thái sản xuất, hình thành từ sự giao động miên man giữa sự có mặt và vắng mặt của những cái được biểu đạt khác nhau. Những sự có mặt và vắng mặt này vốn vô tận, do đó, động thái sản xuất cũng kéo dài liên tục; và cũng đo đó, văn bản tất yếu mang tính đa nguyên: nó không giới hạn trong một ý nghĩa nhất định và cố định nào cả; nó luôn luôn dẫn đến một cái gì khác, ngoài nó.[20] Khai triển ý này của Barthes, Edward Said cho văn bản bao giờ cũng có cái gì như quá đáng và quá mức (exorbitant): nó vượt qua chính bản thân nó: nó vừa hiện hữu lại vừa vắng mặt, vừa ở ngoài lại vừa ở trong.[21] Nó không có trung tâm. Nó luôn luôn nằm ở giữa các văn bản. Tự bản chất, nó có tính liên văn bản. Từ đây, Barthes đi đến một kết luận quan trọng: tác giả không còn là nguồn cung cấp và bảo chứng cho ý nghĩa của tác phẩm nữa. Thậm chí, tác phẩm cũng không thể được xem như sự phát ngôn của tác giả: đó chỉ là nơi ngôn ngữ hành động và trình diễn. Barthes có cách diễn tả độc đáo và gây ấn tượng thật mạnh: tác giả đã chết.[22]

Việc phát hiện ra người đọc

Nhưng nếu tác giả đã chết, ai sẽ thay thế tác giả để tạo nên sự thống nhất của tác phẩm? Theo Barthes, chính độc giả mới là kẻ tái lập mối quan hệ giữa văn bản và liên văn bản, từ đó, hình dung ra bản sắc liên văn bản của văn bản ấy. Như thế, sự phát hiện ra tính liên văn bản cũng đồng thời là sự phát hiện ra người đọc.

Nên lưu ý: cũng giống như đối với văn bản, việc phát hiện ra người đọc là một trong những phát hiện quan trọng nhất trong sinh hoạt phê bình văn học trong thế kỷ vừa qua. Đó là một phát hiện mới mẻ. Trước, trong suốt thời kỳ cổ đại và trung đại, chiếm vị trí trung tâm trong tư tưởng văn học phần lớn là những yếu tố ngoại vi: với các nhà cổ điển và tân cổ điển Tây phương, đó là hiện thực và bản tính con người; với các nhà cổ điển Trung Hoa và Việt Nam, đó là “đạo”, “chí”, “khí” hay “lý”. Tuy thỉnh thoảng họ nhắc đến các yếu tố tác giả, văn bản và người đọc, nhưng mối quan tâm chính của họ không phải là các yếu tố ấy mà là vấn đề bản chất, chức năng và thể loại của văn học. Nói đến bản chất của văn học là nói đến quan hệ giữa văn học với vũ trụ và con người. Nói đến chức năng của văn học là nói đến quan hệ giữa văn học với đạo đức và chính trị mà biểu hiện của đạo đức và chính trị lại được nhìn thấy trong quan hệ giữa người với người. Nói đến thể loại văn học, nhất là theo cách nhìn cũ, chủ yếu là nói đến chức năng xã hội của từng thể loại, cũng lại gắn liền với con người. Do đó, mặc dù chỉ tập trung chủ yếu vào các yếu tố ngoại vi của văn học, người ta không thể không nói đến vai trò của người đọc. Ngày xưa, khi Khổng Tử nói đến chuyện “khả dĩ hưng, khả dĩ quan, khả dĩ quần, khả dĩ oán” của thơ, Vương Sung nói đến cái “vi thế dụng giả”, Hàn Dũ nói đến khái niệm “văn dĩ minh đạo”, Chu Đôn Di nói đến “văn dĩ tải đạo”, hay khi Plato đòi đuổi các nhà thơ ra khỏi vương quốc cộng hoà, Aristotle nói đến chức năng thanh tẩy cảm xúc của bi kịch, Horace và Longinus nói đến cái cao cả như một phạm trù mỹ học, John Dryden và Samuel Johnson nói đến chức năng giáo hoá qua việc giải trí của văn học v.v..., họ đều nghĩ đến người đọc. Nhưng chỉ nghĩ đến vậy thôi chứ không hề công nhận một vai trò nào của người đọc. Vị trí của người đọc vẫn là ở bên lề.

Từ cuối thế kỷ 18, với các nhà lãng mạn chủ nghĩa, yếu tố tác giả đã đánh bật các yếu tố ngoại vi kể trên để chiếm vị trí trung tâm trong lãnh vực phê bình và lý luận văn học. Trên sân khấu văn học, một mình tác giả đứng lồng lộng như những thiên tài với sự nhạy bén và khả năng tưởng tượng phi thường đến độ trở thành lạc lõng giữa cuộc đời phàm tục, nói như Vũ Hoàng Chương, như những kẻ “đầu thai lầm thế kỷ”, hay nói như Xuân Diệu, một “con chim đến từ núi lạ”. Từ vị trí bên lề, người đọc bị đẩy lùi vào quên lãng. Mà người đọc, lạ thay, cũng rất thanh thản chấp nhận vị thế hẩm hiu ấy. Một thời gian khá dài, người ta xem mục tiêu của việc đọc thơ văn là để tìm tòi những bí ẩn giấu kín trong tâm hồn của những thiên tài. Dấu vết của cách nhìn này bây giờ vẫn còn: cảm giác sùng bái đối với khái niệm “độc đáo”, “sáng tạo” và “cảm hứng”; ám ảnh về “cái tôi” của người nghệ sĩ; sự nhấn mạnh quá đáng vào yếu tố cảm xúc; quan niệm cho việc đọc, trước hết, là để tìm hiểu tâm tình của một nhà văn hay một nhà thơ. Cả những lý thuyết có vẻ chống lại chủ nghĩa lãng mạn cũng không thoát được ảnh hưởng của nó, tiêu biểu nhất là lối phê bình theo phân tâm học và lối phê bình theo xã hội học, kể cả xã hội học theo khuynh hướng Mác xít: cả hai đều nhắm đến việc tìm hiểu tác giả, nhưng một bên thì truy lùng trong tiềm thức và trong tuổi thơ của tác giả, còn một bên thì truy lùng trong bối cảnh kinh tế, chính trị và xã hội chung quanh tác giả.

Từ đầu thế kỷ 20, liên tiếp có nhiều cuộc “đảo chánh” nổ ra nhằm lật đổ vị thế tuyệt đối của tác giả. Cả Hình thức luận lẫn Phê Bình Mới đều cho những dòng chữ trên trang giấy có giá trị hơn hẳn tất cả các yếu tố ngoài văn bản như tiểu sử và ý đồ của tác giả hay bối cảnh lịch sử và ý thức hệ trong đó tác phẩm được hình thành. Nói cách khác, cả hai đều chủ trương truất phế tác giả như là một đối tượng nghiên cứu chính. Hơn nữa, cả hai đều loại trừ người đọc: những hồi âm của người đọc không hề được các nhà Hình thức luận quan tâm, còn các nhà Phê Bình Mới thì thẳng thắn tuyên bố việc phê bình dựa trên những ấn tượng của người đọc chỉ là một thứ nguỵ luận. Trên nguyên tắc, các nhà cấu trúc luận cũng không thừa nhận vai trò của người đọc trong lãnh vực nghiên cứu văn học. Tuy nhiên, khi đi tìm cấu trúc làm nảy sinh ra ý nghĩa, người ta dần dần khám phá ra tính liên văn bản, và từ tính liên văn bản, mới khám phá ra người đọc; và tự việc khám phá ra người đọc, khuynh hướng phê bình căn cứ trên những hồi âm của người đọc (reader-response criticism) được ra đời và thay thế khuynh hướng phê bình chỉ dựa trên văn bản (text-centred criticism). Nhưng quá trình khám phá này cũng chính là quá trình tự huỷ của cấu trúc luận: cấu trúc luận biến thành hậu cấu trúc luận, và sau đó, giải cấu trúc.

Sự thay đổi trong bảng giá trị văn học

Việc khám phá ra tính liên văn bản và từ đó, người đọc, làm thay đổi hẳn diện mạo của lịch sử văn học. Trước, nói đến lịch sử văn học, người ta liên tưởng ngay đến các diễn tiến chung quanh trục tác giả / tác phẩm / truyền thống. Sau, người ta tập trung vào trục văn bản / diễn ngôn / văn hoá. Việc chuyển hướng này, một mặt, thay thế quan niệm lịch sử văn học như một quá trình tiến hoá bằng một quan niệm chú trọng vào khía cạnh cấu trúc và đồng đại của sinh hoạt văn học như một hệ thống ký hiệu; mặt khác, giải thoát văn bản văn học ra khỏi cách nhìn tất định luận về tâm lý, xã hội học hay lịch sử.[23]

Việc khám phá ra tính liên văn bản cũng làm thay đổi bảng giá trị truyền thống của văn học. Với tính liên văn bản, mọi văn bản đều trở thành bất quyết và bất định; cái gọi là bản sắc văn bản cũng như những thẩm quyền vốn gắn liền với văn bản từ xưa đến nay đều bị đặt thành nghi vấn. Ví dụ, trước, đặc biệt dưới ảnh hưởng của chủ nghĩa lãng mạn, người ta xem tính độc sáng như tiêu chí cao nhất của văn học, nhưng, nếu văn bản chỉ là một mạng lưới của các trích dẫn không rõ xuất xứ, cái gọi là tính độc sáng ấy tự nhiên biến thành một điều vô nghĩa. Sự sụp đổ của tính độc sáng làm cho ranh giới giữa văn học và cái phi văn học trở thành mập mờ. Cái gì cũng là một văn bản cả. Một bài thơ hay một thiên tiểu thuyết là một văn bản. Nhưng một lá truyền đơn, một mẩu nhắn tin hay một tờ quảng cáo, v.v... cũng đều là văn bản. Hơn nữa, cả những công trình phi ngôn ngữ như một bức tranh, một màn trình diễn thời trang cũng có thể được xem là những văn bản. Hơn cả thế nữa, thân thể con người hay một bữa ăn cũng là văn bản. Văn bản, như vậy, gắn liền với hệ thống ký hiệu hơn là với ngôn ngữ. Bất cứ cái gì có thể được nhìn như một ký hiệu và có khả năng biểu đạt một ý nghĩa đều được xem là văn bản; và văn bản nào cũng ở trong quá trình vận động liên tục. Trong quá trình vận động ấy, hình dạng của nó không ngừng thay đổi.

Không đâu sự thay đổi ấy thể hiện rõ ràng cho bằng các văn bản liên mạng. Nhiều nhà nghiên cứu cho sự ra đời của sinh hoạt văn học liên mạng từ một vài thập niên cuối cùng của thế kỷ 20 là cuộc cách mạng lớn thứ ba trong lịch sử văn hoá nhân loại, sau sự xuất hiện của chữ viết và sự xuất hiện của máy in.[24] Nếu sự xuất hiện của chữ viết chuyển nền văn hoá truyền khẩu sang nền văn hoá ký tự thì sự xuất hiện của máy in với chữ đúc rời vào giữa thế kỷ 15 đã góp phần chuyển nền văn hoá dựa trên thần quyền sang nền văn hoá có tính chất thế tục, làm tiền đề từ đó lịch sử chuyển từ thời trung đại sang hiện đại. Nếu sự ra đời của chữ viết đã tạo điều kiện để con người phát huy khả năng tư duy trừu tượng, nâng cao óc phân tích và tổng hợp từ đó làm nở rộ các thể văn xuôi nghị luận và triết lý thì sự ra đời của máy in và sự phổ cập của sách báo đã làm văn học vừa phát triển theo chiều rộng, trở thành một thứ sinh hoạt đại chúng, vừa phát triển theo chiều cao, thành một nghệ thuật đặc tuyển, in đậm dấu vết của từng cá tính sáng tạo, từ đó, đẩy mạnh những nỗ lực tìm tòi và thử nghiệm, khiến sinh hoạt văn học ngày càng độc đáo và càng phong phú.[25] Có thể nói chính sách in đã góp phần quyết định trong việc hình thành tư tưởng cá nhân chủ nghĩa cũng như tinh thần duy lý: đọc sách bao giờ cũng là một hoạt động thầm lặng, nơi con người một mình đối diện với trang sách và với lòng mình, ở đó, người ta phải vận dụng trí thông minh của chính mình để giải quyết những chỗ phức tạp, bí hiểm và mâu thuẫn trong cuốn sách hoặc giữa các cuốn sách; và ở đó, việc nhìn cuốn sách như một hiện hữu cụ thể, gắn liền với một tên tuổi nhất định, đã dần dần làm nảy nở ý thức về bản sắc, về phong cách và cùng với chúng, ý thức về cái tôi.

Đặc điểm nổi bật nhất của cuộc cách mạng thứ ba trong lịch sử văn hoá nhân loại, nói như Robert Coover, được đánh dấu bằng “sự tận cùng của các cuốn sách”,[26] khi văn bản được chuyển từ trang giấy lên màn ảnh. Sự thay đổi về không gian ấy sẽ kéo theo sự thay đổi trong bản thân khái niệm “văn bản”. Nếu văn bản theo nghĩa cổ điển, trên sách in, chủ yếu là một công trình ngôn ngữ với sự kết hợp giữa các yếu tố từ vựng và một ít các yếu tố phi từ vựng, từ các dấu câu đến cách trình bày trên trang giấy như cách ngắt dòng hay cách sắp dòng thì văn bản dưới hình thức điện tử vừa là một công trình ngôn ngữ vừa là một công trình phi ngôn ngữ, trong đó, có thể có cả âm thanh, hình ảnh, hay các sự chuyển động mà internet có thể làm được. Nếu văn bản cổ điển có một trung tâm quy chiếu rõ ràng với một cấu trúc vững chãi dựa trên cách phân bậc chặt chẽ giữa các điểm chính và các điểm phụ, điểm trước và điểm sau thì văn bản trong môi trường điện tử lại là một cái gì phi tâm, không có điểm khởi đầu cũng như điểm kết thúc, gắn liền với một liên mạng đa phương và đa tầng, ở đó, mọi mối quan hệ đều hết sức dân chủ. Nếu văn bản cổ điển được thiết kế theo một trật tự tuyến tính (linearity), từ câu thứ nhất đến câu thứ nhì, từ đầu trang đến cuối trang, từ trang trước đến trang sau thì văn bản điện tử, ngược lại, có tính chất phi tuyến tính (nonlinearity), ở đó, người đọc được tự do chọn các điểm nối (link) để có thể chuyển mạch văn hay mạch truyện theo một chiều hướng khác, không nhất thiết phải theo một kết cấu nào cố định. Cuối cùng, nếu văn bản theo nghĩa cổ điển là cái gì tĩnh tại, cố định, hay nói như Jay David Bolter, “đông lạnh”[27] thì văn bản điện tử có thể biến hoá liên tục tuỳ theo cách tiếp cận của mỗi người đọc, thậm chí, của mỗi lần đọc. Nói một cách tóm tắt, văn bản điện tử là loại văn bản phi tuyến tính, đa tâm, bất định, bất liên tục, nặng tính chất tương tác cũng như tính chất trình diễn, và nhất là... liên văn bản.

Liên văn bản và chủ nghĩa hậu hiện đại

Việc nhìn nhận, hơn nữa, việc tận dụng tính liên văn bản là một trong những cốt lõi của thi pháp hậu hiện đại chủ nghĩa. Đã đành là trong chủ nghĩa hiện đại ở đầu thế kỷ 20, người ta đã bắt gặp không ít dấu vết của thủ pháp liên văn bản, tuy nhiên, cách vận dụng thủ pháp ở hai trào lưu khác hẳn nhau. Sự khác biệt chủ yếu xuất phát từ quan điểm: trong khi chủ nghĩa hiện đại chủ trương đoạn tuyệt quá khứ, chủ nghĩa hậu hiện đại chỉ muốn hoà giải quá khứ và hiện tại. Các nhà hiện đại chủ nghĩa sử dụng mối quan hệ với các tác phẩm cũ để làm mới chính mình và để mở rộng khả năng biểu đạt của tác phẩm mình đang viết. Các nhà hậu hiện đại chủ nghĩa thường chỉ liên kết tác phẩm của mình với những ý nghĩa đã có sẵn trong tác phẩm trước đó. Mối quan hệ liên văn bản thời hiện đại chủ nghĩa thường được công khai trong khi ở thời hậu hiện đại, nó bị che giấu hoặc được nguỵ trang dưới những hình thức trích dẫn giả.[28] Ngoài ra, mức độ vận dụng tính liên văn bản trong các tác phẩm thời hậu hiện đại chắc chắn cũng nhiều và tự giác hơn hẳn ngày trước. Hầu hết các nhà nghiên cứu đều nhìn nhận, trong phạm vi sáng tác, chủ nghĩa hậu hiện đại có hai đặc trưng nổi bật nhất là tính phản tỉnh và tính liên văn bản.[29] Tính chất phản tỉnh dẫn đến thủ pháp siêu hư cấu (metafiction) và tính chất liên văn bản dẫn đến thủ pháp cắt dán (collage) hay nhại (pastiche). Giễu nhại (parody) có thể được xem là hình thức tổng hợp của cả hai tính chất tự phản tỉnh và liên văn bản, biểu hiện của cái giới nghiên cứu thường gọi là “thi pháp của sự mâu thuẫn” (poetics of contradiction) vốn bàng bạc trong hầu hết các tác phẩm văn học hậu hiện đại chủ nghĩa.

Dĩ nhiên, không ai chối cãi giễu nhại, với tư cách là những thủ pháp bắt chước một cách quá lố một văn bản khác, đã xuất hiện từ lâu, ngay trong văn học cổ đại Hy Lạp, sau đó, vẫn thường xuyên được sử dụng trong vô số loại hình nghệ thuật khác nhau, từ kịch nghệ đến âm nhạc, hội hoạ, phim ảnh, và dĩ nhiên, cả văn học nữa. Là một thủ pháp được sử dụng lâu đời và rộng rãi, giễu nhại được xem như một phong cách, hơn nữa, còn tồn tại một chủ đề phụ (sub-theme) trong một tác phẩm cụ thể, và như một thể loại phụ (sub-genre) trong văn học (chủ yếu là văn học trào phúng). Tính chất đa-tư-cách này làm cho bất cứ nỗ lực định nghĩa nào cũng đều gặp khó khăn. Có điều, theo hầu hết giới nghiên cứu, dù nhìn từ góc cạnh nào thì giễu nhại cũng có hai đặc điểm chính: nhại và giễu, tức bắt chước và châm biếm. Nhại có nhiều phạm vi khác nhau: văn bản hay khung hình thức của thể loại; trong văn bản, có nhiều cấp độ khác nhau: từ, câu, đoạn, hay toàn văn. Châm biếm cũng có nhiều đối tượng khác nhau. Trong văn học dân gian, sự châm biếm trong hình thức nhại thường mang tính chính trị. Ví dụ, hầu hết các lời sửa các bản nhạc hiện hành tại Việt Nam lâu nay đều nhằm chế giễu hay đả kích một hiện tượng xã hội hay một chính sách, một giới lãnh đạo nào đó. Các bài thơ được nhại đăng trong các mục thơ trào phúng trên các báo cũng đều có ý nghĩa phê phán. Trong phạm vi thuần tuý văn học, nhại có thể nhằm giễu một tác giả hay một tác phẩm,[30] một thể loại,[31] một phong cách,[32] một phương pháp sáng tác, một quan điểm thẩm mỹ, hay, rộng và sâu hơn, những điển phạm và những quy phạm làm nền tảng cho cái được xem là văn chương nói chung. Ở điểm cuối cùng này, giễu nhại mang tính bản thể luận: nó đặt nghi vấn không phải với một hiện tượng mà chủ yếu với bản chất của hiện tượng. Trong trường hợp này, hình thức giễu nhại trở thành một ý niệm, theo nghĩa nghệ thuật ý niệm (conceptual art) mà chúng ta thường dùng, ở đó, nghệ thuật trở thành một nghi vấn về chính bản chất của nghệ thuật. Trong khi nghi vấn về bản chất của nghệ thuật, giễu nhại trở thành phản quy phạm (anti-normative), và quan trọng hơn, còn gắn liền với cái nhìn phản yếu tính luận (anti-essentialism): nghệ thuật - hay văn học -, không còn là một cái gì nhất thành bất biến, ngược lại, nó được kiến tạo từ một số điều kiện xã hội và văn hoá nhất định. Khi được nhìn như một ý niệm như vậy, các tác phẩm giễu nhại được đánh giá chủ yếu ở tầm nhìn: không ai hơi đâu đánh giá bộ râu Marcel Duchamp vẽ trên miệng Mona Lisa[33] là đẹp hay xấu; vấn đề chính và cũng là điều có giá trị sáng tạo ở đây là hành động đưa cọ lên vẽ cái bộ râu ấy.

Điều thú vị là, trên lý thuyết, việc nhìn nhận tính liên văn bản dẫn đến việc phủ nhận tính độc sáng như tiêu chí cao nhất của sự sáng tạo; trên thực tế, việc vận dụng tính liên văn bản trong mấy thập niên vừa qua đã dẫn đến vô số những sáng tác độc đáo một cách ngoạn mục. Có thể nói, khác với cách nghĩ thông thường, công việc sáng tác hiện nay khó hơn ngày trước rất nhiều: bằng những chất liệu có thể rất cũ, mỗi sáng tác phải là một trò chơi mới.[34]

_________________________

[1]Kermode, F. (biên tập và giới thiệu) (1975), Selected Prose of T. S. Eliot, Faber & Faber, tr.40.

[2]Dẫn theo Ian Gregor, “Criticism as an Individual Activity: the Approach through Reading”, trong quyển Contemporary Criticism do Malcolm Bradbury & David Palmer chủ biên (1970), London: Edward Arnold, tr. 197.

[3]Genette, G. (1982), Figures of Literary Discourse, bản dịch tiếng Anh của Alan Sheridan, Oxford: Basil Blackwell, tr. 7.

[4]Tate, A. (1968) Essays of Four Decades, Chicago: Swallow Press, tr. 595.

[5]Wimsatt & Beardsley (1946), “The Intentional Fallacy”, in lại trong tập The Verbal Icon của Wimsatt (1970), London: Methuen & Co Ltd, tr. 3-18.

[6]Wimsatt & Beardsley (1954), “The Affective Fallacy”, in lại trong The Verbal Icon, sđd., tr. 21-39.

[7]Harold Bloom (1976), Poetry and Repression, New Haven: Yale University Press, tr. 2-3.

[8]Dẫn theo Mary Orr (2003), Intertextuality: Debates and Contexts, Cambridge: Polity, tr. 14.

[9]Graham Allen (2000), Intertextuality, London: Routledge, tr. 2.

[10]Dẫn theo Graham Allen (2000), sđd, tr. 18.

[11]Graham Allen (2000), sđd., tr. 20.

[12]Graham Allen (2000), sđd., tr. 28.

[13]Dẫn theo Graham Allen (2000), sđd., tr. 29.

[14]Bài “Bakhtin, le mot, le dialogue et le roman” xuất bản lần đầu năm 1967; sau được dịch sang tiếng Anh, in trong Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature do Léon S. Roudiez biên tập (1980), Oxford: Blackwell và The Kristeve Reader do Toril Moi biên tập (1986), Oxford: Blackwell.

[15]Michel Foucault (1974), The Archaeology of Knowledge, London: Tavistock, tr. 23.

[16]Michael Riffaterre (1978), Simiotics of Poetry, Bloomington: Indiana University Press, tr. 19.

[17]Roland Barthes (1977), Image, Music, Text, Stephen Heath dịch từ tiếng Pháp, London: Fontana Press.

[18]Michael Worton và Judith Still (biên tập) (1990), Intertextuality: Theories and Practices, Manchester: Manchester University Press, tr. 3-8.

[19]Mary Orr (2003), sđd., tr. 22.

[20]Roland Barthes (1977), sđd.

[21]Edward W. Said (1980), “The problem of textuality: Two exemplary positions”, in trong Aesthetics Today do M. Philipson và P.J. Gudel (biên tập), New York: Meridian/New American Library, tr. 89.

[22]Roland Barthes (1977), sđd.

[23]Xem Thais Morgan, “The Space of Intertextuality” in trong cuốn Intertextuality and Contemporary American Fiction do Patrick O’Donnell và Robert Con Davis biên tập (1989), Baltimore: The Johns Hopkins University Press, tr. 239.

[24]George P. Landow (1992), Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology, Baltimore: The Johns Hopkins University Press. Có thể xem thêm một số bài viết ngắn khác như "Drafting an Alphabet for the Digital Tradition" của Ashley Dunn trên The New York Times on the Web (ngày 18.12.1996); "Is It Really Gutenberg All Over Again?" của Bruno Giussani trên The New York Times on the Web (ngày 6.1.1998), hay "The Internet and Gutenberg" của Robert J. Samuelson trên Newsweek ngày 24.1.2000.

[25]Về ảnh hưởng của chữ viết đối với văn hoá, có thể xem cuốn A Preface to Plato của Eric Havelock (1963), Cambridge xuất bản; cuốn The Death of Literature của Alvin Kernan (1990), Yale University Press xuất bản, đặc biệt các trang 126-143.

[26]Robert Coover (1992), "The End of Books?", New York Times Book Review 21.6.1992. Xem trên internet: http://www.nytimes.com/books/98/09/27/specials/coover-end.htm

[27]Dẫn theo David S. Mial, trong bài "Trivializing or Liberating? The Limitation of Hypertext Theorizing" đăng trên Mosaic (Winnipeg) số tháng 6.1999. (Nguyên văn cách nói của Bolter là: "frozen structure of the printed page".)

[28]Xem thêm Katica Kulavkova trong bài “Intertextual Options and Modifications” trên http://www.kulavkova.org.mk/theory/intertxt.htm

[29]Linda Hutcheon, “Historiographic Metafiction: Parody and the Intertextuality of History” in trong cuốn sách do Patrick O’Donnell và Robert Con Davis biên tập (1989), sđd., tr. 3.

[30]Thường là tác giả hay tác phẩm được/bị nhại.

[31]Như trường hợp Mikhail Bakhtin, trong bài “From the Prehistory of Novelistic Discourse”, đã phân tích bài thơ sonnet mở đầu cuốn Don Quixote của Cervantes.

[32]Ví dụ bài thơ “Nắng chia nửa buổi chiều rồi” của Nguyễn Hoàng Nam nhằm giễu phong cách lãng mạn chủ nghĩa tôi đã phân tích trên tạp chí Việt trước đây. Xem trên http://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=164

[33] 

[34]Một số đoạn trong bài viết này đã được đăng rải rác trên Tiền Vệ trong hai năm 2005 và 2006.