BO CARPELAN

(1926~)

TRONG NHỮNG CĂN BUỒNG TỐI CỦA THƠ *

(Bài nói chuyện về thơ tại đại học Helsinki, tháng Hai, 1979)

Mảnh đất mùn đầu tiên của tôi, nền tảng trực tiếp của những bài luận văn của tôi về thơ, đã và vẫn có tính cách tiểu tư sản. Cha tôi, năm 1916, đã từ bỏ một sự nghiệp đầy hứa hẹn của người kỹ sư hóa chất để đổi lấy một hoạt động khiêm tốn hơn nhiều của một viên chức ngân hàng, một hoạt động, trong suốt ba mươi năm, đã tỏ ra khá bấp bênh. Mẹ tôi đã bỏ mất công việc của một nhân viên bàn giấy và suốt đời lấy làm tiếc vì đã không tìm một công việc nào khác và đã ở lại nhà. Thế là, trong suốt những năm ấy, các vấn đề trong gia đình trước tiên đều là những vấn đề về kinh tế.

Còn về chuyện văn chương, cha tôi chỉ đọc báo hằng ngày trong lúc mẹ hết sức chăm chú tới việc đọc sách. Tôi thừa hưởng được điều ấy. Làm như thể lúc đó chính môi trường: mảnh sân sau, sự cô độc tương đối khắp chung quanh (anh tôi đã rời khỏi nhà tương đối sớm và cha mẹ tôi đối với tôi có vẻ già hơn nhiều: khi tôi lên mười, cha tôi đã năm mươi sáu và mẹ tôi bốn mươi bảy), tắt một lời, làm như thể tất cả những điều đó có vẻ đòi hỏi một thứ thực phẩm tinh thần.

Tôi đã bắt đầu ngốn ngấu sách vở rất sớm và tôi trước tiên đã gặm nhấm những cuốn có trong thư viện tại gia, một thư viện thật còm cõi. Trên năm chiếc kệ nhỏ, xếp gọn gàng giữa những cuốn sách khác là tác phẩm toàn bộ của Lagerlöf, những cuộc nói chuyện của Guss Mattsson, những bài thơ của Gripenberg, một chút của Fröding và tác phẩm toàn bộ của Topelius – đây là những truyện ngắn và truyện thần tiên của ông, những thứ nuôi dưỡng trí tưởng tượng. Ở đó có một cái gì thơ ngây rất phù hợp với sự thơ ngây của tôi và là điều tôi đã ra sức bảo toàn cho tới mãi ngày nay, một sự thơ ngây gần gũi với trò chơi mà tôi vẫn còn coi như mảnh đất mùn của mọi thứ thi ca.

Ngay từ 1945 – lúc đó tôi đã rời khỏi nhà trường – đã có một tập vở bọc vải dầu đen mang cái tựa đề hơi có vẻ «huênh hoang» và trừu tượng: Ngoại vi và trung tâm. Một tập vở đầy những bài thơ có vần điệu, khá ngoại biên, hơi giống kiểu Ferlin, nói về sự xa lạ, sự cô độc, sự trống rỗng, những phản ảnh nơi «cái tôi» không tìm được trung tâm, thế nhưng ở một vài bài họa hiếm không vần điệu, cũng có phớt qua một hơi thơ như của Södergran. Một năm sau, tôi đã chín đủ để khởi sự với một tập thơ, xét về nội dung, mang một tựa đề hoàn toàn thích hợp: Như một hơi ấm mờ tối.

Như một hơi ấm mờ tối và phần tiếp theo đó Người, kẻ sống sót tối tăm, xuất hiện vào năm 1947, ngày nay đọc lại tôi thấy, nếu không phải là vất vả, thì ít ra cũng cực kỳ xa lạ với những hình ảnh mơ hồ và sự chồng chất những biểu hiệu tượng trưng kia, đập vào mắt ngay từ cái hình nhỏ ngoài bìa và quá tiêu biểu cho một nhà văn mới chập chững vào nghề, say sưa những chữ. (...)

Tính không thực mà tôi trông đợi sẽ giải thoát cho tôi mọi sự cưỡng bách – một cảm giác có lẽ đã tăng thêm vì sự trống rỗng của những năm sau chiến tranh và phản ánh nơi số lượng khá ít ỏi của thơ Phần-lan viết bằng tiếng Thụy-điển được xuất bản lúc đó – không phải là một giải đáp. Ba năm sau, khi tôi cho xuất bản tập Những biến thái, tôi đã tưởng là mình khám phá ra được một giải đáp. Thiên nhiên trong đó xuất hiện ở bình diện chính, khá mơ màng, thật vậy, nhưng được nhìn trong một viễn ảnh nghiêm xác hơn. Nếu muốn tìm lại những nguồn ảnh hưởng, thời tôi có thể kể tên một nhà văn, ở thời kỳ ấy, đã có một tầm quan trọng lớn đối với tôi, đó là tên của nhà thơ biểu hiện người Áo Georg Trakl. Nếu không phải thế, thời lúc này, khi nhìn lại tập Những biến thái của tôi, với hai mươi tám năm xa cách, tôi thường nghĩ tới những bức tranh phong cảnh của Victor Westerholm trước hết. (...)

Sau thời kỳ vui vẻ ngắn ngủi của người sinh viên vào những năm bốn mươi, khi phần chính yếu của nhóm bạn gồm những nhà văn, những kịch sĩ và những người hâm mộ âm nhạc, thì tới những năm năm mươi, những năm ấy đối với tôi là một thời làm việc ráo riết. Tôi làm việc ở cả bốn mặt: như một người quản thủ thư viện toàn thời gian, như một nhà văn, như một nhà phê bình trên tờ «Hufvudstadsbladet», và sau rốt, tôi còn chăm lo việc học hành của tôi, tôi đọc giới phê bình mới của Hoa-kỳ và, từ khoảng giữa những năm năm mươi, tôi chuẩn bị luận án của mình về Björling.

Vào năm 1952, tập thơ xuôi Kém bảy là một khởi sự thật dễ thương của nhiều toan tính nhằm tô đậm nét những gì tôi thực sự làm khi viết lách. Ấy chính những bản dịch thơ Pháp của Erik Blomberg đã gợi hứng cho tôi hơn cả và trong những bản dịch đó, trước hết, phải kể những biểu thị về đời sống hằng ngày, đắm say thực tại và mơ mộng, của Max Jacob. Ở đây, trong tập Kém bảy, có những bài nhại lại một môi trường giả mạo thuộc giai cấp thượng lưu, có những sự biến hình biến tướng, những thay đổi về không gian, những vũ đài rạp xiếc và những bóng ma, những cái nhìn siêu thực về cuộc sống lứa đôi cũng như một loạt những bài miêu tả hài hước về lối sống thượng lưu – với những chị vú em và những bà quản gia – chắc chắn phải làm hài lòng số đông can trường các nhà nghiên cứu thần thoại người Phần-lan nói tiếng Thụy-điển. Và có một thứ hài hước mà, nếu như cần phải tin một số người, tôi không còn biểu lộ khả năng từ hai mươi lăm năm nay – điều đó tự nó là một nhận xét khá bi thảm. (...)

Nếu những năm bốn mươi đã là thập niên của sự thơ ngây về ngôn từ, trong vòng những năm năm mươi, tôi lại lọt vào giữa những sự phức tạp hóa và những cuộc phân tích. Những ai quan tâm tới điểm này có thể tham khảo thư mục trong luận án của tôi về Björling. Trong thực tế, bất hạnh thay, tôi đã đọc tất cả, tất cả gần hai trăm cuốn sách ấy, và đã thảo những bản tóm lược mà tôi đã tìm cách nhét vào luận án của tôi ở khắp mọi chỗ có thể và không thể được. Đồng thời, lúc ấy tôi đọc nhiều văn xuôi Thụy-điển, tôi hít thở thơ của Wallace Stevens như hít thở dưỡng khí và tôi nghe nhạc quá mức bình thường. Trong tập Những biến đổi của cảnh vật có một âm hiệu «rộng lớn» có thể khiến ta nghĩ tới những cảm giác âm nhạc, Brahms chẳng hạn, nó cái âm hiệu ấy, trong tập 73 bài thơ của mười năm sau vẫn còn là đối tượng của một chuỗi những bài thơ, do một sự pha trộn xui xẻo giữa rượu vang trắng và Ein deutsches Requiem gợi ra. Như thế đó tập Những biến đổi của cảnh vật khởi sự:

Ta gặp lại ở đó một thứ thuật «hùng biện» mà tôi còn có thể cảm thấy mình xúc động, như một kẻ xa lạ đứng trước một điều gì đó nhắc y tới một lâu đài cổ trên một hòn núi đá nơi y đã từng cư ngụ ngày trước. Một phần trong những bài thơ đầy tham vọng này – Lục địa âm u, Ở nhà hát Đại nhạc kịch – nói tóm lại, chứa đựng một thứ phê bình thời đại một cách công khai dễ chấp nhận hơn là những toan tính khá xúc động nhằm nói thẳng ra những từ và lối nói tiêu biểu cho tập thơ. Nhưng có một trong những bài thơ này hướng về tương lai:

Tôi sẽ không làm lộ rõ hết mọi điều ám chỉ và hết mọi hình ảnh trong bài thơ này. Tôi chỉ muốn nhấn mạnh rằng viễn ảnh «về bên trong về vũ trụ» không phải chỉ ám chỉ vũ trụ bên trong của con người, mà còn ám chỉ một vũ trụ bên ngoài mà viễn ảnh muôn thủa chỉ có thể được chính con người bao quát. Ở đây cũng có sự quan trọng của nói thầm mà một bài thơ đã được dành riêng cho trong tập Suối nguồn. Tôi không còn biết lời trích ở dòng đầu lẩy từ đâu, nhưng tôi hẳn sẽ không ngạc nhiên nếu lời trích ấy là của Stevens – nhà thơ của cái sống thực, thật chính xác về ngôn từ và do đó luôn luôn huyền bí này. Tôi còn nhiều chặng đường phải đi trước khi đạt tới sự chính xác. Tôi bắt đầu hiểu ra rằng từ ngữ có lẽ có thể diễn tả nhiều hơn khi tượng trưng ít hơn, khi tự mở ra với cùng một sự hiển nhiên như thực tế tự mở ra chung quanh chúng ta:

Tôi đang trên đường tiến tới chương trình thi ca mà tôi đã trình bày trong bài “lectio praecursoria” (bài chuẩn bị) của tôi: Về sự khai mở của thơ.

Khởi điểm của Về sự khai mở của thơ nằm trong một lá thư của Keats – người mà tôi rất ngưỡng mộ – trong lá thư này ông nói về sự quan trọng của việc không nên có sự chắc chắn, về chuyện mò mẫm, không tìm kiếm các sự kiện và những nguyên nhân. Như Rabbe Enckell đã nói về điều ấy: «A, có thật là cần phải đặt tin tưởng vào các sự kiện chăng? Nếu quả thế thì tôi hỏng mất rồi!» Về phần Keats thì ông nói tới một «sự ơ thờ một cách nhiệt thành» và về những «nửa-sự thật» theo một nghĩa tích cực. Trong việc bảo vệ một luận án thì những điều đó không hoàn toàn phải phép nhưng luận án của tôi về Björling cũng chẳng thuộc đại học. Giữa nhiều điều không hòa đồng, luận án ấy chứa đựng những yếu tố mà lúc này tôi vẫn còn tha thiết, và nhất là những đoạn phân tích thơ Björling và cái toan tính lớn, ở cuối, nhằm tóm lược những gì lúc ấy tôi cho là thơ.

Keats trở lại ở chỗ này: những gì tôi thích thú hơn hết là diễn từ của ông về sự khai mở của thơ, nó tương ứng với từ «bất ý» của Björling và với «sự ngưng nghỉ trong những gì ta không thể biết» của Enckell. Tôi đã đem đối chiếu, lần đầu tiên, Keats và chủ nghĩa hiện đại Phần-lan trong ngôn ngữ Thụy-điển. Khi Keats nói rằng nhà thơ là cái gì có ít thơ hơn là người ta có thể tự hình dung, bởi lẽ nhà thơ luôn luôn choán đầy thân xác một người khác và vì ông là «Không ai cả», thì điều đó tương ứng với hình ảnh mà lúc ấy chính tôi đã có về nhà thơ như một kẻ Biến hóa, một kẻ Khách thể hóa. Điều mà lúc này tôi muốn biện hộ cho là một thứ thơ ngây mãnh liệt: kẻ coi một ngọn núi không phải là một ngọn núi, kẻ đó có một hệ thống; kẻ coi một ngọn núi lại là một ngọn núi, kẻ đó là một hệ thống, kẻ đó là một khổ sợi biến thiên của cuộc sống, và bài thơ của ông cũng là như thế nữa. Điều mà lúc ấy tôi tìm kiếm là một thứ thơ trong trẻo, giản dị, mang dấu tích của một kinh nghiệm và, trong sự sáng sủa của nó, tùy thuộc nhiều cách giải thích. (...)

Nếu Những biến thái là toan tính đầu tiên của tôi nhằm đạt được một sự bay lượn bên trên ở nơi một ngọn núi lại là một ngọn núi, thì Ngày tươi mát là toan tính thứ nhì. Những năm năm mươi đã chấm dứt, đã đến lúc hồi tỉnh và cùng với thời gian có một cái nhìn mới về thơ:

Điều mà bài thơ này muốn nói cố nhiên là thơ tạo nên thực tế cũng ngang như dựa trên thực tế và công việc thi ca biến đổi nhà thơ. Để diễn tả một cách hết sức ngay thẳng những gì ông đã thấy và đã sống – ông cần phải, không hoa mỹ, đi thẳng tới mọi sự và tới điều sống thực – trong những dòng cuối người ta có thể thấy một lời châm chọc kín đáo đối với Södergran. Ngày tươi mát đối với tôi là thi tập đầu tiên nơi tôi đã gặp được sự trong sáng mà lúc ấy tôi tìm kiếm:

Chuyển động của một bài thơ như bài này khởi từ một chữ «ở» tĩnh tại, lướt qua một trạng thái thụ động «được... phớt qua» rồi một động tác «hạ thấp» để trở lại khởi điểm của nó, trong một thứ vành cung được chân trời phác họa.

Có một sự khuây khỏa và bình lặng trong Ngày tươi mát, tập thơ này có lẽ là niềm an ủi cảm thấy sau những năm năm mươi thật phức tạp và nặng nề phải gánh chịu về mọi phương diện. Cuộc sống hằng ngày, gia đình, «cỏ, hoa, ngày tháng, hư không» đã dễ dàng tìm được chỗ trong một thứ thơ có vẻ như không có gì táo bạo và «nhẹ», nhưng lại có, tôi đã hy vọng thế, cái trọng lượng riêng của nó. Chính là vào thời kỳ này tôi đã góp nhặt những mảnh vụn công việc của mình về Björling để hợp lại thành một tập Thi pháp – vẫn còn vàng úa trong ngăn kéo của tôi. Rabbe Enckell đã đọc qua tập sách ấy và hết sức ca ngợi những toan tính phân biệt của tôi nhằm chứng tỏ rằng những phân biệt về vấn đề thơ ít có tính khả dụng vững vàng – điều đó được bày tỏ với đôi chút hài hước có lẽ đã không làm hại gì tới thi pháp của riêng tôi.

Chính là vào thời kỳ này tôi đã hiểu ra rằng đại học – Alma Mater (Người Mẹ Cao cả) – không phải là người mẹ của tôi. Mọi sự trong bầu khí của đại học đều không làm tôi vừa ý, tôi chẳng có khiếu mấy về nghiên cứu và công cuộc phê bình văn chương đối với tôi có vẻ quá nặng nề. Dần dà tôi đã thoát ra được tất cả những chuyện ấy – một cách xử sự mà tôi nhiệt liệt khuyến khích mọi nghệ sĩ sáng tạo. Bài học mà tôi rút ra được từ cuộc vật lộn với các nhà phê bình mới và với luận án của tôi là sự lựa lọc của trí tuệ không nhất thiết phải mâu thuẫn với niềm vui diễn tả một tình cảm – một bài học mà tôi đã tìm cách biến thành thơ trong tập 73 bài thơ của tôi, tập thơ đã có từ năm 1966. Tập thơ này có ghi một lời trích dẫn Boris Pasternak: «Niềm bí ẩn ở bên kia nấm mồ có thể được giải quyết hay chăng – tôi không biết. / Đời sống, cũng như sự im lặng của mùa thu là – sự chính xác.» Sự chính xác, phải: tôi đã theo lời dặn dò này tới mức cô đọng và tôi đã đẩy bài thơ tới một điều gì đó có thể nhắc nhớ tới những bài tanka hay haiku:

hay, một cách dấn thân hơn

Bài thơ này là những gì tôi có thể tiến tới gần hơn cả với điều mà một cách hời hợt người ta thường gọi là «thi ca dấn thân». Những cây gậy hiếm có khi xanh tươi lại dưới bóng tấm bảng đen nhưng, về một khía cạnh khác, tất cả mọi thứ thơ hay đều dấn thân vì nghĩa lý của cuộc sống và con người. Tôi trình bày những nỗi đớn đau của thời đại, của xã hội hay của những giai cấp xã hội mà không đề nghị một giải pháp nào làm sẵn: đó là trường hợp tập Sân hay trong cuốn tiểu thuyết của tôi nhan đề Những tiếng nói trong giờ phút muộn màng. Sự miêu tả, nhờ cường độ của nó, tự bản thân nó cần phải đủ là một tín điệp: phần còn lại là phúng thích, báo chương, thuyết giáo. Và như thế tôi tóm tắt thi pháp của tôi trong 73 bài thơ như sau:

Nói một cách khác, người làm thơ cần phải biết vị trí của mình, cái gì là tiếng nói riêng biệt của mình trong lúc tiếng nói ấy xuôi theo những hướng thật khác nhau. Cái sàn nhà, hình ảnh của đời sống, của sở năng thủ công nghệ, có thể lớn hay nhỏ: điều đó không quan trọng. Điều quan trọng, ấy là sự tự do chuyển động, là nhiều cách diễn giải cũng là nhiều mặt khác nhau, là cái hoạt động mà cơ sở kia đem lại cho. Có lẽ, trong tập 73 bài thơ, tôi đã đánh giá quá cao sự cô đọng như một phương thức tinh khiết hóa và biến thi ca thành tích cực hơn mà không để ý thấy rằng sự trong sáng và sự giản dị mà tôi tìm kiếm lúc ấy có thể dễ dàng đưa tới lối viết với những bí hiệu. Nếu như tôi cứ tiếp tục theo chiều hướng đó, chắc chắn tôi đã mau chóng rơi vào chuyện lược đồ hóa. Tôi đã theo đuổi một hướng hoàn toàn ngược lại, với tập Sân, vào năm 1969, tập thơ này chiếm một chỗ riêng biệt trong các tác phẩm của tôi. Nó đã làm sáng tỏ những mối liên hệ của tôi với quá khứ, với những gốc rễ của tôi; nó đã đem lại một viễn ảnh mới và một cách thế diễn tả mới, một thứ parlando. Băng qua nó là một nỗi nhớ nhung luyến tiếc một điều gì đó đã mất: «– không một cầu thang nào / dẫn tới một thiên đường mật thiết hơn».

«Căn buồng», ấy là một đề tài có thể biến hóa bằng nhiều cách: thiên hạ và con người cũng trở thành những thứ buồng. Trong Sân, những căn buồng là nơi trú ngụ của những người nghèo khổ, tan nát, câm nín. Điều mà tôi đã ra sức làm cho mọi người cảm thấy là cái thế giới của những năm ba mươi với những khu vườn công nhân nhỏ bé của họ, những hợp đồng thuê mướn ngắn hạn của họ, những cái giếng của họ, những bình sữa của họ, những chiếc xe đạp lắp hai cái bánh vào một mảnh ván của con em họ, những nơi giặt giũ của họ, những máy thu thanh bằng tinh thể của họ, tất cả những thứ đó dưới chiếc bóng lớn dần lên của một thảm họa sắp tới, thảm họa đã sẵn sàng trong cơn cuồng loạn thần kinh bao quanh Thế vận hội năm 1936. (...)

Suối nguồn (1973) và Trong những căn buồng tối, trong những căn buồng sáng (1976), nếu cả hai đều lấy lại những đề tài của tập Sân, thì cũng thường xuyên đặt lại chính vấn đề ngôn ngữ của thi ca. Nếu ngày trước tôi đã ra sức «với hai chữ, thu hồi một», thời lúc này tôi đi tới những quan điểm khác, chẳng hạn như được diễn tả trong bài thơ «Một trong những thi pháp»:

Sự cân bằng giữa những công thức trừu tượng và những hình ảnh cụ thể không phải lúc nào cũng đạt được, nhưng để nói một lần chót nữa, tôi không thuộc về loại người lấy làm hài lòng với những biến thái chỉ dựa theo kinh nghiệm ngôn ngữ của họ mà thôi. Trong một cảnh huống trữ tình, những điều không chắc chắn và những sự thất bại là những tài sản quý báu. Và về điểm ấy, tôi xin trích dẫn hai câu thơ này: «những gì ta không thấy mài sắc con mắt và cảm tính / và phần lớn những trái thanh-lương-trà mọng đều vừa đắng vừa đẹp». Trong hai tập thơ trở lại là căn buồng, trở lại là một thứ tế bào trung tâm miêu tả cái cảm giác trữ tình hay hơn là ý niệm thời gian. Bài thơ trỗi dậy – tôi đã nhấn mạnh điều đó – từ một thứ nhu cầu định vị trí thật mãnh liệt: tôi ở đâu so với căn buồng, với những sự vật, với người ta, với cảnh trí, với thế giới?

Có lẽ các bạn cũng còn nhớ, khi còn trẻ, đã viết tên các bạn, rồi địa chỉ các bạn, quận huyện các bạn, xứ sở các bạn, rồi đến vùng «Scandinavia», «Âu châu», «Địa cầu», «Vũ trụ». Có lẽ đó không phải chỉ là để định vị trí của các bạn về phương diện địa lý, mà còn để tìm thấy chính bản thân các bạn, để gần lại căn buồng của các bạn, đúng vào lúc đó, ngay trong phút giây chính xác đó. Trong thơ, giây lát ấy là vĩnh cửu và vĩnh cửu kéo dài một giây lát, thời gian là một không gian, khi thì sững lặng, khi thì hoạt động, bành trướng. Và nếu thơ truyền thông được một cảm giác tin tưởng, một giây lát tin tưởng, ta luôn luôn giành được một điều gì đó trong một thế giới của bấp bênh và lo sợ (...).

Không thể đạt được những hình ảnh tốt thật rõ nét nếu thiếu ánh sáng, và thiếu buồng tối. Trong những căn buồng tối và những căn buồng sáng diễn ra cuộc đời của chúng ta, một cuộc đời đổi thay như ánh sáng thay đổi. Điều quan trọng, đó là nhà nhiếp ảnh tâm hồn và cảnh vật phải rành rẽ nghề nghiệp của mình.

Người ta từng hỏi tôi: anh viết như thế nào, ở đâu, bao giờ? Tôi thấy những câu hỏi này thật không thích đáng. Tôi viết những bài thơ của tôi bằng tay, trên những mẩu giấy nhỏ, với một tuồng chữ cực nhỏ, rồi tôi bỏ chúng đó chờ ngày Phán xét Cuối cùng. Quá trình thật dài lâu. Một cuốn sách viết ra rồi, thì có thời hiệu. Tác giả lúc đó có thể mạnh tiến: văn bản của ông không còn là của ông, nó thuộc về hết mọi người. Trước câu hỏi «Anh viết cho ai?», có lẽ ông sẽ trả lời mình viết cho hết mọi người hay không cho ai cả, mình viết cho kẻ lắng nghe mình ở bên trong chính bản thân người ấy và để ảnh hưởng tới chính bản thân người ấy. Trong vũ trụ của ông, các sự vật và các từ ngữ liên minh với nhau, thâm nhập vào nhau. Đây là chuyện khiến ngôn ngữ khít khao đậm đặc, biến nó thành một vật sống động, trĩu nặng mà vẫn nhẹ nhàng, bình thản mà thật tác động. Và cái cảnh tượng đưa ra dường như là một ngôn ngữ với những sắc màu của nó, những hình thức của nó và những tương phản tức thời của nó; khi ông biến thứ ngôn ngữ này thành một bài thơ, kết quả có thể, tùy theo chừng mực thành công của nó, được coi như một thứ «đường parabol của sáng tạo», để dùng lại lối diễn tả của Klee.

Bài thơ tạo ra một kinh nghiệm, nó cho chúng ta những con mắt mới, những ý nghĩa mới. Bằng cách đó nó luôn luôn dấn thân, cả theo chiều sâu lẫn trong trường độ. Trong sự khai mở toàn diện này ẩn trú tính triệt để sâu xa của thi ca, một tính triệt để mà không một ý thức hệ nào có thể chận đứng, không một ý thức hệ nào có thể sánh được.

Thứ thơ mà tôi ưa thích là thơ nơi ngọn núi lại trở thành núi, nước lại là nước, cây cối lại là cây cối. Một thứ thơ trong trẻo, chính xác, là phản ảnh của đời sống con người, của đời sống thường nhật cũng như những linh thị của con người, nhưng cũng là hình ảnh của thiên nhiên bao quanh và cấu tạo nên con người. Một thứ thơ cá nhân và bởi đó phổ quát, bề ngoài có vẻ giản dị nhưng thấm đượm những hạnh phúc cũng như những thất bại của cả một đời.

Nhà thơ xuất hiện dưới dáng vẻ nào: nhà tiên tri hay anh hề, kẻ mơ mộng hay người điên, người chụp hình hay kẻ có linh thị, biết điều đó không quan trọng gì. Điều quan trọng là không thỏa hiệp với chính chiều hướng của mình. Ngay khi một nhà văn tự hỏi «Thiên hạ sẽ nghĩ gì về những điều mình viết?», là ông bắt đầu đánh giá quá thấp cả chính công việc của mình lẫn người đọc. Đây là vấn đề không để cho mình bị mua chuộc, làm hư hỏng thối nát: cuộc sống không phải chỉ có một kích thước, đây không phải là chuyện của một phe phái, đây không phải là một thứ đối thoại trắng-đen. Bài thơ là câu trả lời cho những vấn nạn của thi ca, nó làm xuất hiện cái phức tính của ý nghĩa trong lúc luôn luôn tìm kiếm một điều gì không hiện hữu, một ngôn ngữ khác, còn chính xác hơn, còn tàng ẩn hơn, còn mang tính cách người hơn nữa: