UMBERTO ECO

(1932~)

___________________

TRƯỚC HẾT, XÂY DỰNG MỘT THẾ GIỚI

Nhưng cuốn tiểu thuyết bước đi về đâu? Đây là vấn đề thứ nhì mà tôi thấy là nền tảng cho một thi pháp tự sự. Khi những nhà phỏng vấn hỏi tôi, "Ông đã viết cuốn tiểu thuyết của ông như thế nào?" tôi thường trả lời cụt ngủn: "Từ trái sang phải." Nhưng trong bài viết này tôi có đủ chỗ cho một câu trả lời phức tạp hơn.

Thật ra tôi tin (hay ít nhất bây giờ tôi hiểu rõ hơn, sau bốn lần nhúng tay vào truyện hư cấu) rằng một cuốn tiểu thuyết không phải chỉ là một hiện tượng ngôn ngữ. Một cuốn tiểu thuyết (giống như những mẩu tự sự hằng ngày chúng ta vẫn tạo ra để giải thích tại sao chúng ta đến trễ vào sáng hôm ấy, hay làm thế nào chúng ta vất bỏ được một kẻ gây phiền nhiễu) sử dụng một cấp độ của sự diễn tả (từ ngữ của nó rất khó diễn thành thơ vì thơ còn đòi hỏi cả âm thanh nữa) để chuyển tải một cấp độ của nội dung, tức là, những sự kiện được kể lại. Nhưng chính trên cấp độ của nội dung, chúng ta có thể nhận ra thêm hai phương diện nữa: câu chuyện và lối tổ chức diễn biến tình tiết.

Câu chuyện của Cô Bé Quàng Khăn Đỏ là một chuỗi thuần tuý của những hành động xảy ra theo thứ tự thời gian: mẹ cho cô bé vào rừng, cô bé gặp con sói, con sói đến chờ cô bé tại nhà bà ngoại cô bé, con sói ăn bà ngoại, con sói hoá trang giống bà ngoại, v.v. Sự tổ chức diễn biến tình tiết có thể sắp xếp những yếu tố này theo những thứ tự khác: ví dụ, câu chuyện có thể bắt đầu với cô gái gặp bà ngoại, kinh ngạc khi thấy dung mạo của bà, rồi câu chuyện trở lại lúc cô rời nhà; hay bắt đầu từ đoạn cô bé về nhà an toàn, cảm ơn bác tiều phu, rồi kể cho mẹ nghe những chặng trước của câu chuyện...

Câu chuyện của Cô Bé Quàng Khăn Đỏ quá tập trung vào tự sự (và, qua đó, vào diễn biến tình tiết) cho nên nó có thể được chuyên chở một cách thoả mãn bằng bất cứ lối hành ngôn nào, nghĩa là, sử dụng bất cứ hình thức trình bày nào: chuyển sang điện ảnh, hay dịch sang tiếng Pháp, tiếng Đức, hay làm thành truyện tranh (và tất cả những điều này người ta đã thực hiện).

Tôi đã có vài dịp bàn bạc về các quan hệ giữa sự diễn tả và nội dung trong mối tương phản giữa văn xuôi và thơ. Tại sao bài đồng dao của Ý lại như thế này: "la vispa Teresa avea tra l'erbetta / al volo sorpresa gentil farfalletta" (Nàng Teresa nhí nhảnh bắt trong cỏ / một con bướm thanh tao bé nhỏ)? Tại sao nàng không bắt nó trong bụi cây, hay trong những dây hoa leo, nơi dễ dàng hơn để nó hút thứ phấn hoa làm nó ngây ngất? Hiển nhiên là vì "erbetta" (cỏ) cùng vần với "farfalletta" (bướm nhỏ), trong khi "cespuglio" (bụi cây) hẳn là cùng vần với "guazzabuglio" (một đống bầy hầy). Đây chẳng phải là một trò chơi. Chúng ta hãy rời cô nàng Teresa đầy sức sống để đến với Montale: "Spesso il male di vivere ho incontrato: / era il rivo strozzato che gorgoglia, / era l'incartocciarsi della foglia / riarsa, era il cavallo stramazzzato..." (Tôi vẫn thường gặp điều xấu của cuộc sống: / nó là dòng nước bị vặn cổ kêu ồng ộc, / nó là sự gãy nát của chiếc lá / dòn khô, nó là con ngựa ngã sóng soài trên nền đất...). Tại sao giữa tất cả những biểu tượng hay những vật khải thị về những điều xấu trong cuộc sống, nhà thơ lại chọn chiếc lá khô dòn, mà không chọn một hiện tượng nào khác của sự héo úa và tử diệt? Tại sao dòng nước bị vặn cổ kêu "ồng ộc"? Hay có lẽ dòng nước "gorgoglia" (kêu ồng ộc), và nó là dòng nước chỉ vì nó phải chuẩn bị cho sự xuất hiện của "foglia" (chiếc lá) ["foglia" cùng vần với "gorgoglia"]? Dẫu sao đi nữa, nhu cầu tạo vần ấy đã làm bật ra sự vắt dòng tuyệt diệu của chữ "riarsa" (dòn khô), kéo dài đến câu thơ kế tiếp nỗi thống khổ của một kiếp sống vốn đã vô cảm và giờ đây đang trút hơi thở cuối cùng trong cơn quằn quại tối hậu làm nó hoàn toàn tan nát.

Bởi vì (và bây giờ chúng ta đang thật sự đùa chơi, may mắn cho lịch sử của thi ca) nếu một dòng nước "borbotta" (thầm thì) đã đến trong câu thơ trước, thì những điều xấu của cuộc sống hẳn đã được phơi bày trong bóng tối và mùi hôi thối của một cái "grotta" (hang) ["grotta" cùng vần với "borbotta"].

Trái lại, mặc dù cuốn tiểu thuyết của Vega [1] bắt đầu bằng câu "Un tempo i Malavoglia erano stati numerosi come i sassi della strada vecchia di Trezza..." (Có một thời dòng họ Malavoglia có nhiều người như những hòn đá trên con đường xưa dẫn đến Trezza...) và "ce n'erano persino ad Ognina, ad Aci Castello" (thậm chí có một số người ở Ognina và Aci Castello), chắc hẳn ông có thể chọn một cái tên nào khác cho thị trấn hay ngôi làng của ông (và có lẽ ông hẳn phải thích những điạ danh như Montepulciano hay Viserba), nhưng chính cái quyết định làm cho câu chuyện xảy ra tại Sicily đã giới hạn sự lựa chọn của ông, và ngay cả lối so sánh con người với những hòn đá đã bị quyết định bởi tính cách cố hữu của hải đảo Sicily, một nơi không thể có những thảm cỏ, "erbetta", như ở Ái-nhĩ-lan.

Do đó, trong thơ, chính sự lựa chọn lối diễn tả quyết định nội dung, còn trong văn xuôi thì ngược lại; chính cái thế giới mà tác giả chọn lựa, những biến cố xảy ra trong đó, mới quyết định tiết tấu, phong cách, và ngay cả những cách dùng từ.

Tuy nhiên, hẳn là điều sai lầm khi nói rằng, trong thơ, nội dung (và cùng với nó là mối quan hệ giữa câu chuyện và lối tổ chức diễn biến tình tiết) thì không phải là điều đáng kể. Thử lấy chỉ một ví dụ, trong bài thơ "A Silvia" [Gửi Silvia] của Leopardi,[2] có một câu chuyện (có một cô gái nào đó, nhà thơ yêu nàng, nàng chết, nhà thơ nhớ tiếc nàng), và có một lối tổ chức diễn biến tình tiết (nhà thơ xuất hiện trước, lúc ấy cô gái đã chết rồi, và nhà thơ làm nàng sống lại trong hoài niệm của mình). Quả là chưa đủ khi nói rằng, khi bài thơ này được đem ra dịch, sự thay đổi trong cách diễn tả của bản dịch sẽ làm mất đi rất nhiều điều thú vị trong âm điệu và trong ý nghĩa biểu tượng (chẳng hạn, lối chơi chữ "Silvia" và "salivi" [em đã đi qua]), và làm mất đi nhiều cái hay ho trong cả vần lẫn điệu của nguyên tác. Tuy vậy, thật ra, không có một bản dịch thích nghi nào mà lại không giữ được câu chuyện cùng với lối tổ chức diễn biến tình tiết. Không được thế, thì hẳn nó phải là bản dịch của một bài thơ khác.

Nhận xét này có vẻ tầm thường, nhưng ngay cả trong một văn bản thi ca, tác giả vẫn đang nói với chúng ta về một thế giới (có hai ngôi nhà, nhà này đối diện nhà kia, có một cô gái trẻ "all'opre femminili intenta" [chăm chú vào việc nữ công]).[3] Càng có lý hơn nữa nếu điều này xảy ra trong văn tự sự. Manzoni viết rất khá (ta có thể nói thế), nhưng cuốn tiểu thuyết của ông sẽ trở thành cái gì nếu ông không có Lombardy của thế kỷ mười bảy, hồ Como, hai tình nhân trẻ từ một bối cảnh xã hội khiêm tốn, một tên quý phái ngạo mạn tại địa phương, và một curate hèn nhát? Cuốn Promessi sposi [Những Kẻ Đã Hứa Hôn] sẽ ra thế nào nếu câu chuyện xảy ra ở Napoli trong lúc Eleonora Pimentel Fonseca đang bị treo cổ? Chứ còn gì nữa.

Đó là tại sao, khi tôi viết cuốn Danh Tính của Hoa Hồng, nếu tôi nhớ đúng, tôi đã bỏ ra nguyên một năm không viết một dòng (và tôi đã bỏ ra ít nhất hai năm như vậy cho cuốn Quả Lắc của Foucault và, cũng thế, cho cuốn Hòn Đảo của Ngày Trước). Thay vì viết, tôi đọc, làm những bản vẽ và những biểu đồ, phát minh ra một thế giới. Cái thế giới này phải chính xác tối đa, để tôi có thể di chuyển trong đó một cách hoàn toàn tự tin. Cho cuốn Danh Tính của Hoa Hồng, tôi đã vẽ hằng trăm lối đi ngoằn ngoèo phức tạp và hằng trăm sơ đồ của các tu viện, dựa trên những bản vẽ khác và trên những nơi chốn tôi đã viếng, bởi tôi cần mọi sự trôi chảy mạch lạc, tôi cần biết hai nhân vật vừa bước đi vừa nói chuyện với nhau từ chỗ này đến chỗ khác thì mất bao lâu. Và điều này cũng quyết định độ dài của những mẩu đối thoại.

Nếu trong cuốn tiểu thuyết tôi phải viết "trong khi xe lửa dừng ở ga Modena, chàng nhanh nhẹn nhảy xuống xe và mua tờ nhật báo," thì tôi không thể viết như vậy trừ khi tôi đã đến Modena để soát lại xem xe lửa có dừng ở đó đủ lâu không, và từ sân ga đến sạp báo thì bao xa (và điều này cũng phải đúng thật như thế ngay cả nếu xe lửa phải dừng ở ga Innisfree). Tất cả những điều này có thể chẳng mấy liên hệ đến việc khai triển câu chuyện (tôi tưởng tượng thế), nhưng nếu tôi đã không thực hiện như vậy, thì tôi đã không thể kể câu chuyện.

Trong cuốn Quả Lắc của Foucault, tôi nói rằng hai nhà xuất bản Manuzio và Garamond nằm trong hai toà nhà cao tầng khác nhau nhưng kề với nhau, ở giữa người ta có xây một hành lang, với một khung cửa lớn lắp kính mờ và một bậc tam cấp. Tôi đã bỏ ra một thời gian dài để vẽ một số sơ đồ và tính toán xem làm thế nào để có thể xây một hành lang giữa hai toà nhà cao tầng, và liệu hai toà nhà cao tầng này có phải nằm trên hai mảnh đất có độ cao khác nhau không. Độc giả lướt qua bậc tam cấp ấy mà không để ý gì đến nó (tôi tin thế), nhưng đối với tôi nó lại hết sức quan trọng.

Đôi khi tôi đã tự hỏi liệu có cần phải thiết kế cái thế giới của tôi một cách tỉ mỉ đến thế không, vì tôi thấy rằng những chi tiết ấy không phải là dễ thấy trong câu chuyện. Nhưng tôi thấy quả thật nó hữu dụng: nó giúp tôi tự tin về cái cảnh trạng ấy. Hơn nữa, tôi đã từng nghe kể rằng nếu trong một cuốn phim của Luchino Visconti mà hai nhân vật phải nói với nhau về một chiếc hộp đựng đầy những viên ngọc quý, mặc dù chiếc hộp ấy không hề được mở ra, nhà đạo diễn vẫn khăng khăng quyết định phải để những viên ngọc quý thực sự vào trong đó, chứ nếu không thì các nhân vật sẽ không thể diễn cho người ta tin được — nghĩa là, các diễn viên chắc hẳn sẽ đóng vai trò của mình không đủ thực tâm.

Do đó, cho cuốn Danh Tính của Hoa Hồng, tôi đã vẽ chân dung tất cả các thầy tu trong tu viện. Tôi đã vẽ cho hầu hết (chứ không phải cho tất cả) mỗi người một bộ râu cằm, ngay cả cho dù tôi không dám chắc rằng các thầy dòng Benedictine thời ấy có để râu cằm — và điều này sau đó đã biến thành một vần đề học thuật mà Jean-Jacques Annaud, khi dựng phim, đã phải giải quyết với sự hỗ trợ của các ông cố vấn thông thái. Điều đáng ghi nhận là trong cuốn tiểu thuyết tôi không bao giờ nói họ có râu cằm hay không. Nhưng tôi đã vẽ tỉ mỉ như thế vì tôi cần cần phải nhận diện các nhân vật của tôi trong khi tôi cho họ nói năng hay hành động, chứ nếu không thì tôi đã chẳng biết phải để họ nói cái gì.

Cho cuốn Quả Lắc của Foucault, tôi đã miệt mài hết đêm này đến đêm khác, đến tận giờ đóng cửa, trong Conservatoire des Arts et Métiers, nơi vài sự kiện chính của câu chuyện đã xảy ra. Để viết về những Hiệp Sĩ Thánh Chiến Công Giáo thời Trung cổ, tôi đã đến viếng miền Forêt d'Orient ở Pháp, nơi có những vết tích của các lãnh địa của họ (mà tôi đã nhắc đến trong cuốn tiểu thuyết qua một vài sự ám chỉ mơ hồ). Để mô tả cuộc đi bộ ban đêm của Casaubon qua Paris, từ Conservatoire đến Place des Vosges rồi đến Tháp Eiffel, tôi đã bỏ ra nhiều đêm, khoảng từ 2 đến 3 giờ khuya, để vừa đi bộ vừa nói vào máy thu băng bất cứ thứ gì tôi có thể thấy, để tôi khỏi phải viết sai về tên đường và các ngã tư. Cho cuốn Hòn Đảo của Ngày Trước, tất nhiên tôi đã đến vùng Nam Thái Bình Dương, chính xác tại địa điểm mà câu chuyện trong sách đã xảy ra, để xem màu sắc của biển, bầu trời, các loài cá, và san hô — vào những giờ khác nhau trong ngày. Nhưng tôi cũng đã làm việc suốt hai ba năm trên những bản vẽ và những mô hình nhỏ của các loại thuyền của thời ấy, để tìm hiểu cái buồng lái hay buồng xép to chừng nào, và người ta đã di chuyển từ buồng này sang buồng kia như thế nào.

Gần đây, khi một nhà xuất bản ở ngoại quốc hỏi tôi sao lại không để cho họ in kèm thêm một sơ đồ của chiếc thuyền buồm vào cuốn Hòn Đảo của Ngày Trước, cũng như sơ đồ của tu viện đã được in kèm vào tất cả các ấn bản của cuốn Danh Tính của Hoa Hồng, tôi phải doạ sẽ gọi luật sư. Trong cuốn Danh Tính của Hoa Hồng, tôi muốn độc giả hiểu một cách hoàn hảo nơi ấy trông như thế nào, nhưng trong cuốn Hòn Đảo của Ngày Trước, tôi muốn độc giả hoang mang, không thể biết mình đang ở chỗ nào trong cái mê cung nhỏ bé của chiếc thuyền buồm ấy, và họ sẽ đi từ hết ngạc nhiên này đến ngạc nhiên khác. Nhưng về phần tôi, để có thể nói về một khung cảnh tối tăm, bất xác, chập choạng giữa mộng, thực, và men rượu, khiến độc giả phải rối trí, tôi cần phải có những ý tưởng rất rõ ràng, và trong khi viết tôi không ngừng tham khảo cái cấu trúc của một chiếc thuyền buồm đã được tính toán kỹ lưỡng đến từng milimét.

_________________________

Chú thích của người dịch:

[1]Cuốn tiểu thuyết I Malavoglia [Dòng họ Malavoglia] (1881) của Giovanni Verga (1840-1922).

[2]Bài thơ "A Silvia" [Gửi Silvia] (1828) của Giacomo Leopardi (1798-1837).

[3]"all'opre femminili intenta" [chăm chú vào việc nữ công] là câu thứ 11 của bài thơ "A Silvia".

Đã đăng:

Một bài viết khác của Umberto Eco: