Cuối những năm 1920 và đầu những năm 1930, ở Việt Nam, người ta nghe, thoạt đầu là những lời thầm thì, sau, là những tiếng hô: từ bỏ truyền thống thơ Ðường luật để đổi mới, mới từ ý tưởng đến mới trong văn thể. Giữa thập niên 50, ở miền Bắc, một số nhà thơ đòi “chôn thơ tiền chiến”; ở miền Nam, một số cây bút khác cũng hô hào: phải đoạn tuyệt văn học tiền chiến. Gần đây, ở hải ngoại cũng nghe văng vẳng những lời kêu gọi: vĩnh biệt nền văn hoá làng để xây dựng một cộng hoà văn học ít nhiều mang màu sắc hậu hiện đại. Tôi đoán: mười, hai mươi năm, thậm chí, trăm năm hay vài ba trăm năm nữa, nếu còn loài người và còn văn học, thiên hạ vẫn lại tiếp tục nghe những lời kêu gọi đại loại như thế. Tôi chỉ muốn lưu ý: nên hiểu những cách nói ấy như là những khẩu hiệu nhằm bày tỏ những quyết tâm tìm kiếm những quan điểm mỹ học và những phương pháp sáng tác mới hoặc nhằm xây dựng một nền văn hoá văn chương mới hơn là một thực tế.

Bởi không ai có thể hoàn toàn đoạn tuyệt được quá khứ của một nền văn học ở đó mình đã từng là độc giả cần cù và đầy say mê. Qua việc đọc, cái quá khứ ấy dần dần được nội tâm hoá, trở thành một phần trong con người của họ. Hơn nữa, nó còn nhập vào ngôn ngữ mà họ sử dụng, trong cái khí quyển văn hoá mà họ sống, trong cái ký ức tập thể mà họ chia sẻ; và cuối cùng, trong những giấc mơ chung của cả một cộng đồng mà họ là thành viên. Ví dụ, với thế hệ của Trần Dần, hay trẻ hơn một chút, của Thanh Tâm Tuyền, Thơ Mới thời 1930-45 không phải là những gì ở ngoài. Ngược lại, nó đã là tuổi thơ của họ, lắng thật sâu vào tiềm thức của họ để từ đó âm thầm chi phối họ với tư cách là người đọc, và sau đó, với tư cách người viết. Làm sao mà đoạn tuyệt hẳn được?

Không đoạn tuyệt được quá khứ, người ta cũng không thể phủ nhận được những thành tựu trong quá khứ. Cái gì đã trở thành lịch sử thì mãi mãi là lịch sử. Trong văn học, những gì đã hay và đã lớn đều trở thành những cái cổ điển. Mà đã là cổ điển thì sẽ còn lại mãi như những cột mốc trên chặng đường phát triển, từ đó, giúp người đọc qua bao nhiêu thế hệ khác nhau, hình thành được ý niệm về cái cũ và cái mới để tiến hành công việc đánh giá và phân loại các tác giả cũng như các tác phẩm và để xác định thế đứng của mình trong hiện tại. Không có những cột mốc ấy sẽ không có lịch sử. Do đó, phủ nhận những thành tựu trong quá khứ cũng đồng nghĩa với việc phủ nhận lịch sử nói chung. Ðó là điều bất khả: không có lịch sử, cái mới sẽ trở thành vô nghĩa.

Những cách nói như “phủ nhận quá khứ”, “chặt đứt quá khứ” hay “đoạn tuyệt với quá khứ”, bởi vậy, chỉ là những cách nói có phần cường điệu hoặc chỉ là những ngộ nhận, nếu không muốn nói, thỉnh thoảng, là những sự vu oan.

Ðiều những người chủ trương đổi mới phủ nhận không phải là quá khứ mà là những ý đồ kéo dài quá khứ, không phải là các giá trị trong quá khứ mà là tính chất vĩnh cửu của các giá trị ấy. Họ tôn trọng và ngưỡng mộ các thành tựu trong quá khứ - nếu là những thành tựu thực - nhưng không xem những thành tựu ấy là những khuôn vàng thước ngọc muôn thuở mà người đời sau phải răm rắp noi theo. Họ biết, chẳng hạn, Thơ Mới thời 1930-45 là một trong những đỉnh cao nguy nga nhất trong lịch sử thơ ca Việt Nam; tuy nhiên, họ cũng biết thêm, chẳng hạn, ở vào nửa sau thế kỷ 20 hoặc đầu thế kỷ 21, mà vẫn tiếp tục sáng tác hay thậm chí, cảm thụ trong hệ mỹ học của Thơ Mới thì lại là một sự thất bại. Họ biết, chẳng hạn, những cây bút hàng đầu trong nhóm Nhân Văn Giai Phẩm hay nhóm Sáng Tạo là những tài năng lớn từng góp phần làm chuyển hướng quá trình vận động của văn học Việt Nam hiện đại; tuy nhiên, họ cũng thừa biết, sau đó, cùng với thời gian, không ai trong những người ấy – cũng như bao nhiêu tài năng kiệt xuất khác trong lịch sử nhân loại - có thể giữ được tính chất tiên phong cho thế hệ kế tiếp được nữa. Những cây bút ấy lớn, vẫn lớn, nhưng chỉ lớn như một sự kết thúc của một giai đoạn. Và giai đoạn ấy đã qua rồi.

Nói cách khác, điều những người đổi mới muốn chặt đứt không phải là quá khứ mà là truyền thống; điều họ muốn phê phán chủ yếu không phải là những điển phạm (canon) mà là các quy phạm (norm), dù trên thực tế không có một điển phạm nào lại không ít nhiều mang màu sắc của một quy phạm, và dù không có sự sụp đổ của một quy phạm nào lại không làm lung lay uy thế của một điển phạm tương ứng. Tính chất nghịch lý này làm cho công việc đổi mới thường dễ bị nhìn như một sự gây hấn, hơn nữa, phạm thượng: nó đụng đến những gì vốn được mọi người tôn sùng, và vì tôn sùng, tưởng là bất biến. Cách nhìn này, thật ra, chỉ là một ngộ nhận: những người đổi mới không hề muốn phá đổ các thần tượng; họ chỉ nhấn mạnh vào thời gian tính của các thần tượng ấy mà thôi. Có thể nói những người hô hào đổi mới là những người ý thức sâu xa về thời gian tính. Sống với khát vọng đổi mới thực chất là sống với ám ảnh bất an về thời gian, với niềm tin là mọi thứ đều có lúc sẽ phôi pha đi. Nghĩ như thế, họ chỉ còn một lựa chọn: đổi mới hay là tự trầm trong sự mục rữa và quên lãng. Trong khi đó, những người thủ cựu thường “may mắn” hơn: họ có cái ảo tưởng là họ có thể đạt tới một cái hay nào đó nằm ngoài hai phạm trù mới và cũ, hoặc nếu họ bị liệt vào phạm trù của cái cũ, họ cũng còn một ảo tưởng khác là cái cũ ấy đồng nghĩa với truyền thống, hơn nữa, nó còn đồng nghĩa với sự vĩnh hằng.

Không chặt đứt quá khứ, những người chủ trương đổi mới chỉ muốn tái tạo quá khứ. Theo tôi, trung tâm của vấn đề đổi mới nằm ở thái độ của chúng ta đối với quá khứ. Khác với những người bảo thủ vốn tin quá khứ là những gì đã hoàn tất và bất biến; những người đổi mới xem quá khứ như một dự án vừa bất toàn vừa dở dang, không ngừng được tái thiết; và họ, một cách rất tự giác, sẵn sàng tham gia vào công cuộc tái thiết quá khứ ấy để phục vụ cho những dự án họ đang muốn thực hiện trong hiện tại và trong tương lai. Nhận định này, tôi biết, dễ gợi cảm giác chói tai. Suốt cả hàng ngàn năm, người ta dễ dàng đồng ý với câu nói của kịch tác gia cổ đại Hy Lạp Agathon, được Aristotle nhắc lại: “Ngay cả Thượng đế cũng không thể thay đổi được quá khứ.” Tuy nhiên, gần đây, quan niệm ấy đã bị phản bác. Samuell Butler “cãi” lại cả Agathon lẫn Aristotle: “Ðã đành là Thượng đế không thể thay đổi được quá khứ, nhưng các sử gia thì làm được.”[1] Họ làm được vì, thật ra, không có cái gọi là quá khứ khách quan và phổ quát cho mọi người. Quá khứ không phải là những gì đã xảy ra. Quá khứ chỉ là những câu chuyện về những gì đã xảy ra. Quá khứ của một thế hệ trải qua chiến tranh là những câu chuyện về cuộc chiến tranh ấy. Xoá bỏ tất cả các câu chuyện ấy: cuộc chiến tranh biến mất; và cùng với nó, một thế hệ biến mất. Quá khứ, như vậy, chỉ là một hình thức diễn ngôn (discourse), hay cụ thể hơn, một tự sự (narrative). Và cũng giống như mọi hình thức diễn ngôn khác, quá khứ là những gì được tạo ra hơn là những gì đã có sẵn; là những gì có thể thay đổi tuỳ theo kinh nghiệm và ý thức hệ của từng thành phần xã hội hoặc từng thế hệ khác nhau. Thậm chí quá khứ có thể thay đổi theo ngôn ngữ, trong chừng mực nào đó, là sản phẩm của ngôn ngữ: mỗi thời, khi ngôn ngữ thay đổi, người ta nhìn về quá khứ, thấy một diện mạo khác hẳn. Ví dụ, sự xuất hiện của những khái niệm như “tự do”, “dân chủ” hay ‘nhân quyền” không những làm thay đổi bộ mặt xã hội đương đại mà còn làm thay đổi cả sự tưởng tượng của con người về quá khứ: dưới ánh sáng của những khái niệm mới ấy, quá khứ trở thành tăm tối hơn, đầy những áp bức và những bất công, thậm chí mọi rợ nữa.

Không phải ngẫu nhiên mà những người có những chủ trương văn học khác nhau không những chỉ khác nhau trong những nỗ lực sáng tác ở hiện tại mà còn khác nhau ngay cả trong cái quá khứ mà họ muốn nhìn lại. Một người cổ vũ cho dòng văn học hiện thực và đấu tranh chính trị sẽ thấy, chẳng hạn, trong nền văn học Việt Nam từ giữa thế kỷ 19 đến đầu thế kỷ 20, nổi bật lên vai trò chủ đạo của dòng văn học chống Pháp, từ Nguyễn Ðình Chiểu đến Phan Châu Trinh, Phan Bội Châu, Huỳnh Thúc Kháng, Ngô Ðức Kế, v.v... Một người cổ vũ cho xu hướng lãng mạn, ngược lại, nhìn lại nền văn học cùng một thời kỳ, dễ thấy toàn những tiếng thở dài của những kẻ tương tư, từ Nguyễn Công Trứ đến Dương Khuê, Tản Ðà, Hoàng Ngọc Phách, Ðoàn Như Khuê, Tương Phố, Ðông Hồ, v.v... Công việc tái tạo quá khứ này, một mặt, xuất phát từ sự đồng cảm tự nhiên giữa những người đồng điệu; mặt khác, xuất phát từ nhu cầu viết lại lịch sử, hay gần gũi hơn, một thứ tộc phả văn học, ở đó, người ta có thể xác định được vị trí của mình và những thay đổi mà mình có thể mang lại. Bởi vậy, một phong trào đổi mới văn học không phải chỉ thể hiện ở những sáng tác mới mà còn, với những mức độ nhiều ít khác nhau, kéo theo những lý thuyết mới, những cách thức phê bình mới và những nỗ lực viết văn học sử mới.

Tái tạo quá khứ, thật ra, cũng có nghĩa là tái tạo chính mình. Nhiều người, để cổ vũ cho những sự thay đổi trong văn học, thường lặp đi lặp lại câu châm ngôn “Hãy là mình”, hay một biến dạng của nó: “Hãy thành thực”. Với tôi, đó chỉ là một quan niệm cũ, cũ đến nhàm; hơn nữa, nhảm, nhảm đến vô duyên. Cũ, đã hẳn: câu châm ngôn ấy đã có từ lâu lắm trong lịch sử nhân loại; và ngay cả ở Việt Nam. Nó đặc biệt được nhấn mạnh bởi các nhà lãng mạn chủ nghĩa, những kẻ vừa đề cao chủ nghĩa cá nhân vừa tin vào cái tính “bản thiện” của con người, từ đó, chủ trương cảm tính bao giờ cũng tốt hơn lý trí, tưởng tượng bao giờ cũng tốt hơn những sự tính toán, tự nhiên bao giờ cũng tốt hơn kỹ thuật, tính chất nguyên thuỷ bao giờ cũng tốt hơn là tính hiện đại, nông thôn bao giờ cũng tốt hơn thành thị, v.v... Với những quan niệm như vậy, người ta dễ dàng tin là thiên tài nằm ngay trong bản thân mình; con đường sáng tạo, do đó, cũng là con đường quay về với chính mình, dám tự là mình, chỉ cần thành thực với mình, và để mặc cho cảm xúc của mình tuôn trào dào dạt trên trang giấy. Chủ trương này, trên thực tế, một thời từng có ý nghĩa cách mạng lớn: ở Tây phương, nó phá vỡ tính chất duy lý và tính chất quy phạm nghiệt ngã của chủ nghĩa tân cổ điển và giải phóng được cá nhân, đặc biệt về phương diện tình cảm; ở Việt Nam, nó phá đổ truyền thống văn học đề cao tính cộng đồng và tính phổ quát, dựa trên những khuôn sáo thoát thai từ mỹ học trung đại của Trung Hoa, đặc biệt quan điểm “văn dĩ tải đạo”. Tuy nhiên, tính chất cách mạng ấy đã chấm dứt với sự xuất hiện của chủ nghĩa hiện đại khi nhiều nhà thơ đề cao tính chất phi ngã trong văn học, chẳng hạn Rimbaud: “Tôi là một kẻ khác”; John Keats: nhà thơ lớn là kẻ không có cá tính; hay T.S. Eliot: “nhà thơ không phải là kẻ có một cá tính để diễn tả mà là kẻ có một phương tiện đặc biệt để sử dụng”; khi nhiều lý thuyết gia phát hiện, nói như René Wellek, “cái hay hay cái dở của thơ chẳng dính dáng gì đến sự thành thực cả”; bằng chứng: “những bài thơ dở nhất của những thanh niên mới lớn đều là những bài thơ thành thực”.[2]

Ðứng về phương diện lý thuyết, chủ trương đề cao sự thành thực hay thái độ “dám là mình” chỉ đúng với hai điều kiện: một, cái “mình” ấy là cái đã có sẵn, nó có trước sự hiện hữu của cá nhân; và hai, cái “mình” ấy mang tính độc đáo và độc lập bẩm sinh, nghĩa là tự bản chất nó đã khác với vô số những cái “mình” khác của thiên hạ. Hai điều kiện ấy, tiếc thay, không bao giờ có thật. Hầu hết các triết thuyết hiện đại đều ít tin là có một thứ yếu tính nào xuất hiện trước hiện hữu như thế. Những người theo khuynh hướng hậu hiện đại, dù thuộc về Mác-xít, phân tâm học, nữ quyền luận, hậu thực dân luận, hậu cấu trúc luận... đều hoài nghi quan niệm cho cái “mình” hay cái tôi là một cái gì nhất quán và cố định. Với Michel Foucault, ngay cả cái gọi là “nhân tính” cũng không phải là cái gì tự nhiên; ngược lại, nó chỉ là kết quả của kiến thức, xuất phát từ những điều kiện lịch sử và văn hoá nhất định.[3] Hơn nữa, theo ông, cái gọi là con người cũng chỉ là một ý niệm tương đối mới, chỉ xuất hiện khoảng thế kỷ 18 và có nguy cơ sẽ biến mất.[4] Theo chân Michel Foucault, nhiều người tuyên bố: cái “tôi” đã chết.[5] Giống như trước đây hơn một trăm năm, Nietzsche đã tuyên bố: Thượng đế đã chết. Cái “tôi” chỉ còn là một sản phẩm của xã hội; hơn nữa, của ngôn ngữ: thoạt đầu không có đứa bé nào có ý thức về nó như một cái tôi riêng biệt và khác biệt với tha nhân. Một ý thức như vậy chỉ xuất hiện dần dần khi đứa bé học cách dùng chữ “tôi”, ngôi thứ nhất số ít, trong tương quan phân biệt với “anh, chị, ông, bà...”, ngôi thứ hai số ít, v.v... Tất cả những cách thức sử dụng ngôn ngữ như vậy làm cho đứa bé dần dần ý thức về vị trí của nó trong xã hội, từ đó, tiến thêm một bước nữa, ý thức về bản sắc của nó trong mối quan hệ với chung quanh.[6] Trong ý nghĩa như thế, Jacques Lacan cho cái tôi thật ra là một tác phẩm thay vì là một chủ thể. Hay nói theo ngôn ngữ của ông: “Tôi không phải là một nhà thơ mà là một bài thơ.”[7]

Nói “tôi là một bài thơ” cũng có nghĩa là nói cái tôi ấy chỉ là một câu chuyện kể, một hình thức tự sự mà thôi. Nên lưu ý là theo các nhà hậu hiện đại chủ nghĩa, tự sự là hoạt động căn bản của nhân loại, hơn nữa, là “điều kiện có tính bản thể luận của đời sống xã hội”.[8] Loài người hiểu về cuộc đời của họ, bản sắc của họ như những câu chuyện mà họ tự kể hoặc nghe kể hoặc kết hợp cả hai. Không có những câu chuyện như thế, kinh nghiệm của con người về thế giới cũng như về chính họ trở thành mơ hồ, hàm hồ, không thể nào nhận thức được.

Cái “tôi” không những không có sẵn mà còn chứa đựng đầy những nguy cơ sáo mòn. Là một sản phẩm của xã hội và của văn hoá, cái “tôi” bao giờ cũng chứa đựng nhiều những yếu tố thuộc về quá khứ hơn là hiện tại. Những tác phẩm chúng ta đọc, trong đó có không ít thuộc loại cổ điển hoặc chịu ảnh hưởng sâu đậm của văn học cổ điển, biến chúng ta thành những con người của truyền thống. Hậu quả là, nói chung, chúng ta, với tư cách độc giả, bao giờ cũng dễ thấy gần gũi với văn học của ngày hôm qua hơn là văn học của ngày hôm nay, và bao giờ cũng lạc hậu hơn một chút so với dòng văn học tiên phong trong thời đại. Bởi vậy, đi càng sâu vào cái “tôi”, chúng ta càng dễ bắt gặp những bản sao nhoè nhoẹt của bao nhiêu thế hệ đi trước: ở người này, chúng ta bắt gặp bản sao của văn học dân gian, của ca dao và truyện cổ tích, của thứ mỹ học đơn sơ và đầy tính công thức; ở người kia, chúng ta bắt gặp bản sao đầy nước mắt của văn chương lãng mạn thời 1930-45; ở người khác nữa, chúng ta bắt gặp bản sao tối ám của chủ nghĩa hiện thực hoặc đỏ lòm của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, v.v... Cứ như thế, càng đi vào cái “tôi” càng dễ bắt gặp nước mắt và nước mũi của tiền nhân. Ở đây, sự thành thực thường đồng nghĩa với cái sáo.

Ðổi mới không phải là quay về với mình, không phải dám là mình, không phải chỉ khai thác những gì đã có sẵn trong mình. Ðổi mới là một nỗ lực tự sáng tạo nên mình. Thật ra, không cần phải đổi mới, bất cứ cái viết đích thực nào cũng đều là những nỗ lực tự sáng tạo nên mình cả. Michel Foucault có một ý tưởng mà tôi rất thích: “Khi tôi viết, tôi viết trước hết là để thay đổi chính tôi và làm cho tôi không nghĩ những điều giống như trước đó nữa.”[9] Không nghĩ những điều đã từng nghĩ, nói thì dễ, nhưng trên thực tế, là một cuộc đấu tranh hết sức nhọc nhằn, ở đó, người ta phải thường xuyên tự thanh lọc những dấu vết cũ kỹ mai phục bên trong con người mình. Chiến trường thực sự của người cầm bút, do đó, chính là trong tâm hồn của hắn. Kẻ thù nguy hiểm nhất của hắn không ai khác hơn là chính hắn, kẻ luôn luôn có khuynh hướng kéo ngược hắn về quá khứ, với những quy ước và những thói quen dễ dãi. Hắn chỉ có thể được gọi là thành công khi, với tác phẩm mới, hắn ít nhiều trở thành một con người khác với những cách nghĩ và cách cảm khác. Nói cách khác, cái tôi của hắn chỉ là một một sản phẩm được hình thành trong quá trình hắn cầm bút. Nói cách khác nữa: viết là một cách dự phóng về chính bản thân mình.

Viết là một dự phóng. Ðổi mới càng là một dự phóng. Mọi dự phóng đều hướng tới tương lai. Bởi vậy, không có gì nhảm cho bằng những luận điệu đại loại: đừng bận tâm với vấn đề mới hay cũ, chỉ cần viết “văn chương” là được; muốn viết “văn chương” thì nên theo gót các bậc cha anh thời trước; còn nếu muốn đổi mới thì đừng theo các trào lưu mới quá (vì... khó hiểu lắm!), mà chỉ nên theo các trào lưu cách đây khoảng… nửa thế kỷ hay hơn một chút cũng được, miễn là chúng đã được giới thiệu bằng... tiếng Việt, lại giới thiệu một cách thật đơn sơ theo kiểu sách giáo khoa trung học thì càng... tốt.[10] Nhảm, vì hình như người ta cứ tưởng có một thứ “văn chương đích thực” nào đó nằm ngoài thời gian, cố định và bất biến; cứ tưởng sáng tạo là một sự bắt chước, do đó, cứ loay hoay với những chỗ “dựa” bên ngoài mà hoàn toàn không để ý đến một yếu tố cần để ý hơn: những nhu cầu tự thân của một nền văn học trong quá trình vận động và giao lưu của nó. Nhảm, vì người ta, nói theo cách nói đã thành quen thuộc, cứ mải lo dạy dỗ người khác lái xe bằng cách chăm chăm nhìn vào kính chiếu hậu: dùng một số hiện tượng trong quá khứ như một thứ tiêu chí để đánh giá hiện tại và định hướng tương lai. Nhảm nữa, vì một mặt, người ta cố làm ra vẻ mới, nhưng mặt khác, lại dị ứng với những cái mới mà, do trình độ có hạn, không thể tiếp nhận được, cuối cùng, dừng lại ở những cái “mới” đã được bình dân hoá và trên thực tế, đã thành khuôn sáo.

Ðổi mới là một dự phóng, ở đó, cái mới là cái mà người ta đi tìm chứ không phải cái đã tìm thấy. Người chủ trương đổi mới thực sự nào cũng biết công việc của mình là một thứ phiêu lưu: khi tác phẩm chưa kết thúc, người ta không thể hình dung trọn vẹn được thế nào là cái mới. Bởi vậy đừng bao giờ trông chờ ở họ một thứ “cẩm nang” để dựa theo đó mình sáng tác. Sẽ không bao giờ có một thứ cẩm nang nào như thế cả. Người đổi mới phải tự mày mò, tự thử nghiệm, và tự kinh nghiệm từng bước đi của mình. Người đổi mới là kẻ biến công việc sáng tác của mình thành một chuỗi những thử nghiệm liên tục. Trong quá trình dọ dẫm và thử nghiệm như vậy, thỉnh thoảng người ta có thể bắt gặp một số tri âm, chẳng hạn, một nhà hậu hiện đại nào đó, mà họ cảm thấy tâm đắc. Ừ, nếu tâm đắc thì đi chung với nhau chơi, xem sao. Một cách tự nguyện và bình đẳng. Trong cuộc đi chung ấy, điều duy nhất người ta cần chia sẻ là một cách nhìn, tức những nguyên tắc có tính chiến lược về mỹ học và thi pháp, nhờ đó, người ta có thể phát hiện ra những cái mới khác cho mình. Xin lưu ý: cho mình. Bởi, cách nhìn là cái chung, được chia sẻ bởi nhiều người trong một trào lưu; điều làm cho một cá nhân thoát lên khỏi cái nền chung của trào lưu ấy là ở những phát hiện riêng của hắn, những thu hoạch riêng của hắn. Tầm vóc của một người cầm bút nằm ở những thu hoạch riêng, những phát hiện riêng ấy. Nhưng điểm khởi đầu của hắn lại ở cách nhìn chung. Chung, nhưng cực kỳ cần thiết, không có không được: đó là cái nền để người ta có thể đứng ngang tầm với thời đại mình. Theo tôi, người ta không thể có hy vọng gì đổi mới văn học nếu trước hết chưa đổi mới được cách nhìn về văn học.

Chưa thay đổi được cách nhìn về văn học, người ta không thể sáng tạo được cái mới, đã đành. Người ta cũng không thể tiếp cận được với những cái mới của người khác, từ đó dễ lên giọng chê bai cái mới này khập khễnh, cái mới kia khật khùng. Nói cách khác, người ta sẽ thất bại cả trong tư cách của người cầm bút lẫn trong tư cách một người đọc. Một sự thất bại toàn diện biến họ trở thành một kẻ ngoại cuộc trong cuộc vận động đổi mới.

Từ vị thế ngoại cuộc ấy, người ta khó có hy vọng nói được điều gì… nghe được.

(7.2.2003)

_________________________

[1]Cả câu nói của Agathon lẫn của Samuel Butler đều được dẫn lại từ Hue-Tam Ho Tai (2001), The Country of Memory, Remarking the Past in Late Socialist Vietnam, Berkeley: University of California Press, tr. 2.

[2]Tất cả các trích dẫn này đều được lấy từ K.K. Ruthven (1979), Critical Assumptions, Cambridge: Cambridge University Press, tr. 92 và 96-7.

[3]Xem Philip Barker (1998), Michel Foucault, an Introduction, Edinburgh: Edinburgh University Press, tr. 70-90.

[4]Xem thêm bài “The death of man, or exhaustion of the cogito” của George Canguilhem, in trong cuốn The Cambridge Companion to Foucault, do Gary Gutting biên tập (1994), New York: Cambridge University Press, tr. 71-91.

[5]Xem bài “The Death of the Self in a Postmodern World” của Connie Zweig in trong cuốn The Fontana Post-modernism Reader do Walter Truett Anderson biên tập, Fontana Press xuất bản tại London năm 1996, tr. 141-146.

[6]Xem sự phân tích của Catherine Belsey (1980) trong cuốn Critical Practice, London & New York: Methuen, tr. 60.

[7]Xem bài của Connie Zweig dẫn ở trên, tr. 145.

[8]Câu nói của M. Somers, dẫn theo Maureen Whitebrook (2001) trong cuốn Identity, Narrative and Politics, London: Routledge.

[9]Dẫn theo Philip Barker (1998), sách đã dẫn, tr. 87.

[10]Xem, ví dụ, bài viết “Vấn đề đoạn tuyệt quá khứ để lên đường” của Thuỵ Khuê đăng trên Talawas www.talawas.org và trên Hợp Lưu số 68 (12.2002 & 1.2003), tr. 14-48. Người đọc cũng có thể dễ dàng bắt gặp những luận điệu tương tự ở những nơi khác, dưới những hình thức khác, đặc biệt trong các bài viết bàn về văn nghệ trên các tờ báo ngày và báo tuần.