Phương cách sáng tác văn chương nổi bật nhất giữa những năm 1960 và 1990 là lối viết hậu hiện đại. Một vài biến cố khởi đầu và kết thúc có thể được xếp song song với những mốc thời gian này (có thể chệch tới lui một vài năm):

Cuộc ám sát Kennedy, và án tử hình dành cho Rushdie vì ông viết cuốn The Satanic Verses (1989) là hai khối chặn sách xấu xí mà khoảng giữa là một thời kỳ lịch sử đầy khủng bố và hoài nghi. Bức tường Berlin là biểu tượng thích đáng nhất của Chiến Tranh Lạnh và mối nghi ngại đi kèm với nó. Đó là một thế giới bứt rứt trước những thay đổi khoa học kỹ thuật nhanh chóng và những sự bất ổn về ý thức hệ.

Hai tiểu luận của Roth và Wolfe cho thấy cách thế văn chương đã đáp ứng với thời khí này. Bài của Roth tuyên bố rằng những mẩu tin hàng ngày còn phi lý hơn bất cứ thứ gì văn chương hư cấu có thể diễn tả. Điều này thúc giục hàng trăm nhà văn nhúng tay vào việc thí nghiệm với giả tưởng và sự tự phản tỉnh. Bản tuyên ngôn của Wolfe, mặt khác, lại là một lời hiệu triệu kêu gọi quay về với chủ nghĩa hiện thực. Ông cho rằng các tiểu thuyết gia hậu hiện đại đã chểnh mảng với việc biểu hiện đời sống phức tạp của đô thị. Cuốn Bonfire of the Vanities (1988) của ông là một cố gắng hồi phục thế quân bình bằng cách ứng dụng những phương pháp ký sự của Balzac và Thackeray vào khu rừng rậm đô thị New York.

Một bản liệt kê những dấu mốc thích đáng khác cho thời kỳ hậu hiện đại này có ghi nhận cuốn Naked Lunch (1962) của William Burroughs, một tiểu thuyết thách đố mọi qui phạm về sự nhất quán và nghi thức tự sự ngay trong ấn bản đầu tiên tại Pháp năm 1959. Tòa Thượng Thẩm Boston tạo nên khích động khi phán quyết rằng lối mô tả những ảo giác của một người nghiện ngập trong sách là nhớp nhúa và dã man (và đặc biệt phần mô tả này không phải là ngắn). Tuy vậy, ít người thấy gai mắt khi cuốn phim Naked Lunch (do David Cronenberg đạo diễn) trình chiếu năm 1992. Mặc cho lối miêu tả giật gân của nó về những hậu môn biết nói và những con gián hiểm độc, cuốn phim gây phản ứng lãnh đạm chứ không phải tai biến mạch máu não, khinh bỉ chứ không ghê tởm. Điều này không chỉ gợi ý đến một sự gia tăng về mức độ khoan dung đối với những tạp chất, mà còn là một sự thay đổi thái độ trước những hình thức hư cấu thái quá.

Thật thế, vầng hào quang trước đó gắn liền với avant-garde nay đang mờ dần. Khi một loạt phim truyện truyền hình chỏi nhịp như loạt phim Twin Peaks của David Lynch cũng phổ thông không khác gì loạt phim Peyton Place lúc thịnh thời, chắc chắn rằng ranh giới giữa nghệ thuật chính mạch và ngoại vi đã hoen rỉ. Chữ in trên giấy không còn cạnh tranh nổi với truyền thông thị ảnh về phương diện diễn tả mang tính siêu thực.

Vậy có phải văn chương của sự cạn kiệt (thành ngữ của John Barth để diễn tả cái giãy giụa cuối cùng của tiểu thuyết để đạt đến vị thế tiền trác trong ngôi làng điện tử toàn cầu) giờ đây chính nó thật sự cạn kiệt hay chăng? De Villo Sloan, trong tiểu luận "The Decline of American Postmodernism" (1987) cho rằng: "Chủ nghĩa hậu hiện đại như một phong trào văn chương... hiện nay đã đến chặng cuối của mạt kỳ". Malcolm Bradbury và Richard Ruland, trong luận văn nghiên cứu tổng quan của họ, From Puritanism to Postmodernism (1991), cũng nghĩ như thế: "Chủ nghĩa hậu hiện đại hiện nay giống như một giai đoạn thay đổi văn phong trải dài từ những năm 1960 đến những năm 1980." Như vậy, phần lớn những tác phẩm xuất bản sau năm 1990 được dán nhãn là "hậu hiện đại" đúng ra phải là "hậu hậu hiện đại", hay vắn tắt là "post-pomo".

Bradbury đã bỏ nhiều công sức để vẽ bản đồ lãnh thổ của lối viết hậu-thập-niên-1960 và truyền bá cái nhận thức rằng đó là một thời kỳ văn chương riêng biệt. Ông thú nhận rằng vấn đề vẽ bản đồ văn học đương đại là rất phức tạp, và sự đa dạng của nó làm sinh ra những vấn đề khác cho những người vẽ bản đồ sau này. Chủ nghĩa hậu hiện đại tất nhiên chỉ là một phần của toàn cảnh, nhưng, nó như một dãy núi nổi cao che khuất mọi thứ khác, và lê bước qua những đỉnh cao lũng thấp của nó không phải là một việc dễ dàng. May mắn đã có những nhà thám hiểm can đảm khác mà con đường gian nan họ đã đi qua có thể giúp chúng ta thấy trước những chỗ khúc khuỷu và nhấp nhô trong cuộc hành trình của chúng ta. Những cuốn cẩm nang hữu ích nhất là Metafiction (1984) của Patricia Waugh, Postmodern Fiction (1986) của Larry McCaffery và Postmodernist Fiction (1987) của Brian McHale. Để hỗ trợ cho định hướng, còn có thêm vài tá những phác thảo tại chỗ của nhiều nhà văn cá thể cùng với tác phẩm của họ.

Văn chương hư cấu hậu hiện đại là một hiện tượng quốc tế, với những đại biểu quan trọng từ khắp nơi trên thế giới: Gunter Grass và Peter Handke (Đức); Georges Perec và Monique Wittig (Pháp); Umberto Eco và Italo Calvino (Italy); Angela Carter và Salman Rushdie (Anh); Stanislaw Lem (Ba lan); Milan Kundera (trước kia ở Tiệp); Mario Vargas Llosa (Peru); Gabriel Garcia Márquez (Colombia); J.M. Coetzee (Nam Phi); và Peter Carey (Úc). Tuy nhiên, mặc cho cái chủ nghĩa công dân thế giới[1] này, Malcolm Bradbury mỉa mai rằng "Khi cái gọi là chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện mọi người đều nghĩ nó thuộc về nước Mỹ – cho dù những nhà văn trong đó có những danh tính như là Borges, Nabokov, Calvino và Eco." Đó là vì tổng số những nhà văn Mỹ có thể được liệt vào đề mục hậu hiện đại là một con số lớn. Dưới đây là hai mươi tên tác giả thường được đem vào những danh sách đó:

Walter Abish                     Richard Brautigan

Kathy Acker                      William Burroughs

Paul Auster                       Robert Coover

John Barth                        Don De Lillo

Donald Barthelme              E.L.Doctorow

Raymon Federman             Thomas Pynchon

William Gass                      Ishmael Reed

Steve Katz                         Gilbert Sorrentino

Jerzy Kosinski                     Ronald Sukenick

Joseph McElroy                    Kurt Vonnegut

Trong tiểu luận "Self-Reflexive Fiction" (1988), Raymond Federman nhận định rằng "không thể nói những nhà văn này... đã thành lập một phong trào nhất quán mà một lý thuyết mạch lạc có thể được đề ra để giải thích về nó." Rất khó bác bỏ nhận định này, bởi những tiểu thuyết và truyện ngắn của những tác giả này khác nhau rất nhiều. Tuy nhiên, họ có những điểm nào đó giống nhau. Một số đặc trưng chủ yếu trong văn chương hư cấu hậu hiện đại của họ gồm có: sự phá vỡ trật tự thời gian; sự rỉ mòn của cảm thức về thời gian; việc sử dụng lối nhại văn (pastiche) tràn ngập và vô cớ; việc trải chữ lên bề mặt của văn bản như những ký hiệu vật chất manh mún; sự liên kết lỏng lẻo giữa các ý tưởng; tính cách đa nghi hoang tưởng (paranoia); và những cặp vòng tương tác (vicious circles)[2], hay sự thiếu phân biệt giữa các cấp độ luận lý khác nhau trong hành ngôn. Những dấu vết như thế xuất hiện thường xuyên trên những phong cảnh phơi bày lồ lộ và gây nhiều sửng sốt của văn chương hư cấu đương đại. Trong The American Novel and the Way We Live Now (1983), John W. Aldridge đã viết như thế này:

Cuộc trắc đạc sơ lược sau đây tập trung vào những sự phá vỡ trật tự đặc thù của tiểu thuyết và truyện ngắn đương đại. Chủ nghĩa hậu hiện đại đã ảnh hưởng đến tất cả mọi hình thức văn học. Tuy nhiên, như Chris Baldick nhận xét trong The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms, "[nó] hình như không dính dấp gì tới thơ hiện đại, và chỉ một ít với kịch, nhưng lại được ứng dụng rất rộng rãi trong những gì có liên quan đến văn chương hư cấu". Vì lý do đó, bài dẫn nhập này sẽ đặt trọng tâm vào văn chương hư cấu hậu hiện đại, mặc dù chúng ta có thể tìm thấy nhiều đặc trưng của nó trong những thể loại văn chương đương đại khác.

Sự phá vỡ trật tự thời gian

Chủ nghĩa hậu hiện đại, theo Linda Hutcheon trong A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction (1988), là một "công trình mâu thuẫn: những hình thức nghệ thuật của nó... sử dụng và lạm dụng quy ước, xác lậy rồi hủy bỏ quy ước... [trong] sự đọc-lại mang tính phê phán hay châm biếm nghệ thuật của quá khứ". Bà lý luận xa hơn rằng lối viết hậu hiện đại được biểu lộ nhiều nhất qua những tác phẩm "siêu hư cấu sử ký" (historiographic metafiction), loại tác phẩm đã làm méo mó lịch sử một cách có ý thức phản tỉnh. Điều này có thể đạt được bằng nhiều cách, như Brian McHale chú giải trong bài nghiên cứu đã nói ở đoạn trên: lịch sử ngụy tác, sự sái niên đại, hay việc hoà lẫn lịch sử và giả tưởng.

Lịch sử ngụy tác gồm những bản ghi chép giả mạo về những biến cố nổi tiếng. Chẳng hạn như The Remains of the Day (1989) của Kazuo Ishiguro. Tiểu thuyết này ám chỉ một người quản gia trong một ngôi nhà đồ sộ đã đóng một vai trò tuy nhỏ nhưng quan trọng trong chính sách hoà hoãn của nước Anh đối với nước Đức trước Thế Chiến Thứ Hai. Sự sái niên đại phá vỡ trật tự thời gian bằng cách phô trương những điểm không nhất quán hiển nhiên về chi tiết hay cảnh trí. Trong Flight to Canada (1976) của Ishmael Reed, Abraham Lincoln sử dụng điện thoại, và vụ ám sát ông được tường thuật trên đài truyền hình. Tom Crick, một nhà giáo trong tiểu thuyết Waterland (1983) của Graham Swift, xoá mờ sự dị biệt giữa lịch sử và giả tưởng bằng cách gộp chung bản ghi chép của ông về cuộc Cách Mạng Pháp với những hồi ức cá nhân và những giai thoại vô căn cứ về lịch sử gia đình của chính ông.

Văn chương hư cấu hậu hiện đại không phải chỉ xáo trộn trật tự thời gian quá khứ, mà còn làm sai lệch cả hiện tại nữa. Nó làm rối loạn sự mạch lạc theo tuyến tính của tự sự bằng cách làm cong ý niệm về thời điểm trọng yếu, kairos, hay dòng trôi tẻ nhạt của thời gian bình thường, chronos. Ý niệm kairos liên hệ mật thiết với những tiểu thuyết hiện đại được bố trí quanh những khoảnh khắc của sự phát giác và tiết lộ, như A Portrait of the Artist as a Young Man (1916) của James Joyce. Những cuốn tiểu thuyết hậu hiện đại như Gerard's Party (1986) của Robert Coover cười khẩy trước những quy ước nghiêm túc như vậy. Khối lượng to lớn của những sự kiện tình cờ xảy ra trong một đêm (nhiều vụ sát nhân và đánh đập, vụ cảnh sát tra tấn vợ của Gerard, và chuyện toàn ban kịch cùng kéo đến bữa tiệc) làm trương phình thời gian đến độ không nhận ra được. Lối viết hiện thực chủ nghĩa thì chuyên về chronos, hay thời gian đồng hồ bình thường, và lối viết này cũng bị chế giễu trong một số văn bản hậu hiện đại. Cuốn The Mezzanine (1990) của Nicholson Baker, chẳng hạn, chứa một loạt những suy tưởng kéo dài về chuyện tại sao sợi dây giày của nhân vật chính bị đứt trong một bữa ăn trưa nào đó.

Lối viết hậu hiện đại đầy những kiểu phá vỡ trật tự thời gian như vậy. Như Coover viết trong The Public Burning (1977), "lịch sử không tái diễn... không có những dự tri – và từ dòng chảy đó nẩy sinh những suy đoán có thể đúng, sai, vụn vặt, hoặc tất cả những tính chất ấy trong cùng một lúc". Hoặc, như viên Thanh Tra Pardew, một nhân vật trong Gerard's Party, phát biểu về thời gian: "Nó là chìa khóa của tất cả, nó luôn luôn là thế, là chìa khóa của mọi thứ!"

Sự nhại văn

Chữ Ý pasticcio có nghĩa "Một nhạc khúc có nhiều thành tố khác nhau: một hổ lốn, một hỗn tạp, lộn xộn" (Từ Điển Anh Ngữ Oxford), và là ngữ căn của chữ "pastiche" (sự nhại văn). Nhại theo một nhà văn nào đó thì giống như sáng tạo một sự đảo tự (anagram)[3], không phải đảo các chữ cái, mà đảo những thành phần cấu tạo của một văn phong. Như vậy nhại văn là một loại hoán vị, một cách trộn xóc của những kiểu viết cũ đã thành thói về văn phong nói chung và về văn phạm.

Sự hiện diện thuần túy của sự nhại văn trong lối viết hậu hiện đại tự nó không phải là độc đáo. Thời kỳ trứng nước của chính hình thức tiểu thuyết cũng đã được đánh dấu bởi một chuỗi nhại phỏng (parody), từ Samuel Richardson cho đến Laurence Sterne. Thế nhưng, như John Barth đã vạch ra trong tiểu luận "The Literature of Exhaustion" (1967) và bài tiếp theo, "The Literature of Replenishment" (1980), chắc hẳn có một thứ gì kỳ dị và khác biệt rõ rệt trong cái ham thích cuồng nhiệt muốn nhập vai vào người khác trong thời đương đại.

Tiểu luận trước của Barth đúc kết cái phong khí ở cuối những năm 1960, khi những nhà phê bình như Susan Sontag đang bận rộn phóng đại những lời đồn về cái chết của tiểu thuyết. Những cách thế hư cấu truyền thống hình như đã cạn kiệt, không đủ sức nắm bắt những phức tạp của thời đại điện tử. Thoạt đầu mọi người tưởng rằng Barth, khi nhấn mạnh vào sự kiệt quệ của chủ nghĩa hiện thực lẫn chủ nghĩa hiện đại, đã không chỉ tham dự vào đám đưa ma của tiểu thuyết, mà còn tình nguyện làm chủ nhóm khiêng áo quan nữa. Tuy nhiên, các nhà phê bình đã bỏ sót cái ý kiến của ông (đã được tái xác nhận ở tiểu luận sau) rằng cái xác chết ấy có thể được hồi sinh bằng cách nối lại tứ chi và những lóng tay đã bị cắt lìa với những sự hoán vị mới: bằng sự nhại văn, nói một cách khác là thế.

Sự nhại văn, do đó, đến từ nỗi ẩn ức rằng mọi thứ đều đã được làm từ trước. Như Fredric Jameson chú giải trong tiểu luận "Postmodernism and Consumer Society" (1983), "nhà văn và nghệ sĩ thời bây giờ sẽ không còn khả năng phát minh những văn phong mới và những thế giới mới... chỉ có thể thực hiện được một số có giới hạn của những cách kết hợp mà thôi; ngay cả những cách độc đáo nhất cũng đã được nghĩ ra rồi". Cho nên, thay vì gọt giũa một chữ ký không thể nhầm lẫn là của D. H. Lawrence hay Gertrude Stein, các nhà văn hậu hiện đại có khuynh hướng lượm lặt từ những văn phong đang hiện hữu bừa bãi trong cái hồ chứa lịch sử văn chương, và ráp chúng lại với một chút khéo léo.

Điều này giải thích tại sao nhiều cuốn tiểu thuyết đương đại mượn trang phục của những hình thức khác (ví dụ: truyện cao bồi, truyện khoa học giả tưởng và truyện trinh thám). Cái xung lực đàng sau lối ăn mặc lai tạp này có tính cách gây giật gân nhiều hơn là nhại văn để giễu cợt. Những thể loại này cung cấp những hình thức tiền chế, lý tưởng cho lối kết hợp tạp hệ hậu hiện đại. Truyện cao bồi, như Philip French nhận xét, là "một con chim bìm bịp đói về thể loại... sẵn sàng chụp bắt bất cứ thứ gì trong không trung từ chuyện thiếu niên phạm pháp cho đến những vấn đề sinh thái học". Nói một cách khác, nó đã là một hình thức pha tạp vô thừa nhận. Những ví dụ về truyện cao bồi hậu hiện đại gồm có The Hawkline Monster (1974) của Richard Brautigan, Yellow Back Radio Broke-Down (1969) của Ishmael Reed, và The Place of Dead Roads (1984) của William Burroughs. Truyện khoa học giả tưởng là một nguồn phổ thông khác cho kiểu nhại văn hậu hiện đại. Một số nhà phê bình nhận định rằng đó là bạn đồng hành tự nhiên của lối viết hậu hiện đại, vì chúng cùng chia sẻ những mối bận tâm mang tính bản thể luận. (Hãy đọc Solaris (1961) của Stanislaw Lem, Cosmicomics (1965) của Italo Calvino, và Slaughterhouse-Five (1969) của Kurt Vonnegut). Sau cùng, thể loại trinh thám là một ứng viên khác cho tư cách bạn đồng hành đúng nghĩa của hậu hiện đại. Việc truy tầm những manh mối cám dỗ nhà văn hậu hiện đại vì nó đứng song song rất gần gũi với việc độc giả săn tìm nghĩa của văn bản. Những tác phẩm hư cấu trinh thám hậu hiện đại phổ biến nhất là The Name of the Rose (1984) của Umberto Eco, The New York Trilogy (1987) của Paul Auster và Hawksmoor (1985) của Peter Ackroyd.

Sự phân mảnh

Có lần John Hawkes tiết lộ rằng khi bắt đầu viết ông dự tưởng "những kẻ thù thực sự của tiểu thuyết là cốt chuyện, nhân vật, cảnh trí và đề tài". Chắc chắn rằng những nhà văn về sau đã gắng hết sức đập cho bốn thạch trụ văn chương này tan nát vào quên lãng. Hoặc là cốt chuyện bị nghiền thành từng viên nhỏ của biến cố và hoàn cảnh, nhân vật bị phân tán thành một bó của những khát vọng nhức nhối, cảnh trí thì chỉ hơn những phông màn dựng tạm một chút mà thôi, hoặc đề tài trở thành mơ hồ đến nỗi nếu cho rằng những cuốn tiểu thuyết nào đó nói "về" điều này hay điều nọ thì thật là sai lầm một cách buồn cười.

Trong một truyện ngắn của cuốn The Return of Service (1979), Jonathan Baumbach đưa ra nhận định rằng "Quá nhiều lần, ngày nay, bạn đọc một truyện và thấy nó hoàn toàn không còn là một truyện theo nghĩa truyền thống."

Nhà văn hậu hiện đại không còn tín nhiệm cái tổng thể và sự kết thúc gắn liền với những truyện thuyền thống, mà ưa chuộng những phương thức khác của kết cấu tự sự. Một phương thức có thể thay vào đó là phương thức đa kết, đó là phương thức chống lại sự kết thúc bằng cách ban cho một cốt chuyện rất nhiều hệ quả có thể có được. Cuốn The French Lieutenant's Woman (1969) của John Fowles là một ví dụ điển hình về loại này. Tiểu thuyết này nói về tình yêu của nhà tự nhiên học tài tử khả kính Charles Smithson (người đã hứa hôn với con gái một thương nhân giàu có) dành cho Sarah Woodruff, một cô gái vô gia cư bị đồn đãi có quan hệ tai tiếng với một viên trung úy Pháp. Mặc dù tác phẩm lấy bối cảnh ở Lyme Regis năm 1867, và đi theo nhiều quy ước của truyện tình, nó khác xa một truyện tình lãng mạn lịch sử thông thường.

Fowles làm rối loạn dòng kể chuyện bằng cách trình diễn sự thông thuộc của ông về Marx, Darwin và những người khác. Ông trực tiếp nói chuyện với độc giả, và thậm chí có lúc còn tự bước vào trong truyện như một nhân vật. Đa kết là một phần của những chiến thuật du kích như thế. Fowles từ chối sự chọn lựa giữa hai lối kết thúc tương phản: một, Charles và Sarah tái hợp sau một cuộc tình đầy bão tố, và hai, họ sẽ chia tay mãi mãi. Như vậy, ông đã đưa vào sách một nguyên tắc về sự bất định. Ông còn đùa giỡn với khả thể thứ ba là để Charles lên tàu hỏa đi tìm Sarah ở thủ đô: "Nhưng những quy ước của văn chương hư cấu thời Victorian không cho phép, đã không cho phép sự bỏ ngỏ, tính vô chung..."

Một phương tiện khác để tạo chỗ thuận lợi cho sự bỏ ngỏ và tính vô chung là phá vỡ văn bản thành những mảnh hay đoạn ngắn, phân chia bởi khoảng trống, những nhan đề, những con số hay những biểu tượng. Những tiểu thuyết và truyện ngắn của Richard Brautigan và Donald Barthelme có đầy những mảnh như thế. Vài tác giả còn đi xa hơn nữa và phân mảnh cả chính cái vật liệu của văn bản với những hình vẽ, kiểu chữ, hoặc những phương tiện biểu hiện hỗn hợp. Như Raymond Federman nói trong phần dẫn nhập của Surfiction: Fiction Now... and Tomorrow (1975): "Trong những khoảng trống ấy, nơi không có gì để viết, nhà văn hư cấu có thể, bất cứ lúc nào, đưa ra những chất liệu (những trích dẫn, hình ảnh, biểu đồ, đồ thị, bản thiết kế, mảnh vụn của những lối hành ngôn khác, v.v...) hoàn toàn không quan hệ gì đến câu chuyện cả."

Cuốn Willie Masters' Lonesome Wife (1967) của William Gass thực hiện gần đủ mọi thứ kể trên trong hơn sáu mươi trang giấy, và là một bản văn hậu hiện đại par excellence. Chính những trang giấy đã có bốn màu khác nhau: xanh sổ tay, lục khaki, đỏ dâu và trắng bóng. Người đàn bà trần truồng nằm tênh hênh trên trang bìa là Babs. Nàng là người vợ ẩn ức, nhập thể theo nghĩa bóng vào phương trình ngôn-ngữ/làm-tình được khảo sát bởi Gass. Lối trình bày rất lạ như thể nó được Marshall McLuhan vẽ kiểu trong lúc đang say thuốc mescaline. Nhiều mặt chữ (in đậm, in nghiêng), kiểu chữ (Gothic, chữ viết tay), ký hiệu (dấu ký âm, dấu nhấn giọng), và những trình bày linh tinh khác (nhiều cột, chú thích) chen chúc bên cạnh những trò đùa thị ảnh (vết bẩn tách cà phê, dấu hoa thị khổng lồ). Trong một bài điểm sách, Ronald Sukenick đã gọi đó là "một trận mưa rào của những biến cố phân mảnh". Gọi là "mưa dầm" thì đúng hơn.

Trước những tác phẩm của Fowles, Brautigan, Barthelme và Gass thì thật khó mà không nhớ đến đề từ nổi tiếng trong Howards End của E. M. Forster: "Không sống manh mún nữa. Chỉ có nối kết..." Chúng ta có thể đối điểm đề từ này với lời phát biểu của một nhân vật trong truyện ngắn "See the Moon?" của Barthelme trong cuốn Unspeakable Practices. Unnatural Acts (1968): "Những mảnh vụn là những hình thức duy nhất tôi tin tưởng". Hai lời phát biểu này biểu lộ một sự khác biệt chủ yếu giữa chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại. Cụm từ của Forster gần như là một châm ngôn của chủ nghĩa hiện đại, vì nó chỉ rõ nhu cầu tìm kiếm những hình thức mới để tạo sự liên tục khi những cốt chuyện theo tuyến tính xưa cũ không còn có mặt nữa. Ngược lại, ý tưởng đáng quý của Barthelme gợi đến sự cảnh giác của văn chương hư cấu hậu hiện đại đối với cái tổng thể.

Tính cách lỏng lẻo trong sự liên kết ý tưởng

Một phương tiện khác được nhiều nhà văn hậu hiện đại sử dụng để phá vỡ cách chế tạo và tiếp nhận suông sẻ của văn bản là đem yếu tố ngẫu nhiên vào tiến trình xây dựng tác phẩm. Cuốn sách khét tiếng The Unfortunates (1969) của B.S. Johnson, chẳng hạn, là một tiểu-thuyết-đóng-hộp hướng dẫn độc giả lật nhanh những chương sách in trên giấy không đóng gáy theo bất cứ thứ tự nào. Chỉ có chương đầu và chương cuối là được quy định, tất cả những phần khác đều có thể được xáo trộn tự do. Chủ đích của hình thái được thiết kế có trù liệu kỹ lưỡng này không phải chỉ để thực hiện một thí nghiệm mang tính cách kỹ thuật khô khan. Đúng ra, Johnson muốn tái tạo một sự bố trí độc đáo cho những ý nghĩ của mình trong một chiều thứ bảy nào đó, khi tường thuật trận túc cầu tại Nottingham cho nhật báo Observer. Đó là lần đầu tiên ông trở lại thành phố ấy sau cái chết của người bạn, Tony. Hình thức kỳ dị của cuốn sách phản ánh tình cảm rối bời của ông. Vậy thì, chua chát thay, những trang giấy rời của The Unfortunates không mang chủ ý là ngẫu nhiên chút nào, mà là nỗ lực biểu hiện những cách thế vận động của tâm trí một cách tự nhiên hơn.

William Burroughs cũng thường đột kích vào khả năng phát hiện bất ngờ. Lối sắp xếp hai mươi hai đoạn riêng biệt trong Naked Lunch (1962) được qui định đơn thuần bởi cái trật tự ngẫu nhiên y như lúc chúng tình cờ được gửi đến nhà xuất bản. Quả thật, sự bừa bãi của căn phòng trong đó bản thảo được ráp vào nhau đôi khi làm rối loạn thứ tự trang sách. Chẳng ngạc nhiên gì khi Burroughs thú nhận rằng "Bạn có thể nhảy ngang vào Naked Lunch ở bất cứ điểm nào giữa các đoạn". Burroughs vận dụng cơ may ít ngẫu nhiên hơn trong ba cuốn tiểu thuyết vào những năm 1960 thường được xem là tác phẩm bộ ba: Nova Express (1966), The Soft Machine (1967) và The Ticket That Exploded (1967). Những cuốn này dùng phương pháp cắt-vụn. Cắt-vụn là phát kiến của nghệ sĩ Tristan Tzara, người đã dự kiến nó như một hình thức ngôn từ tương đương với hình thức cắt dán của phái lập thể và phái Dada trong nghệ thuật tạo hình.

Những sự khai triển của ý tưởng này có thể tìm thấy trong thơ của T. S. Eliot và Ezra Pound, và những đoạn nhại văn báo chí của John Dos Passos. Burroughs học kỹ thuật cắt-vụn này từ Brion Gysin. Nó bao gồm việc cắt rời những câu văn trong một số văn bản, thảy vào nón hay một đồ chứa nào đó, xóc chúng lên, rồi xếp những mảnh giấy vụn đó theo thứ tự ngẫu nhiên đã nhặt được. Cái kiểu ngôn từ rắc rối lảm nhảm này đã khiến những nhà phê bình đa nghi có những so sánh thiếu hảo ý giữa Burroughs và những con khỉ với máy đánh chữ.

Một kỹ thuật tạo ngẫu nhiên khác được Burroughs ưa chuộng là gấp-lại, qua đó, một trang văn bản được gấp theo chiều dọc, rồi sắp song song với một trang khác cho đến chừng nào hai nửa đánh cặp khít khao với nhau. Trong khi cách cắt-vụn tạo điều kiện cho lối viết mô phỏng kiểu chồng hình (montage) của điện ảnh, cách gấp-lại này cho Burroughs quyền tùy nghi lặp lại các đoạn văn theo một cách thế có nhạc tính đặc thù. Ví dụ, nếu trang 1 được gấp-lại với trang 100 để hình thành trang 10 tổng hợp, những cụm từ trong đó có thể nhảy vọt tới và lui như sự tiên ứng (anticipation) và sự hoàn đầu (recapitulation) của những môtíp trong một bài giao hưởng.

Cách gấp-lại, cũng như cắt-vụn, cố hết sức để tránh những cái còng của văn chương hư cấu bình thường. Còn ít văn bản trực tiếp vay mượn những kỹ thuật này, nhưng tinh thần chuộng may rủi của Burroughs dứt khoát là tương đắc với nhà văn hậu hiện đại. Về phương diện này, ông quả là giống nhạc sĩ John Cage, người đã khai phá một nền tảng bao la cho sự thám hiểm của những khúc tác gia về sau, mặc dù những thí nghiệm của ông với hột xí ngầu và Dịch Kinh chứng tỏ là không thể lặp lại. Tuy nhiên, như Julian Cowley ghi nhận trong một tiểu luận về Ronald Sukenick (1987), trong cả âm nhạc và văn chương "Thái độ sẵn sàng du hành với ngẫu nhiên có thể được xem là một thái độ hậu hiện đại tiêu biểu..."

Tính cách đa nghi hoang tưởng

Tính cách đa nghi hoang tưởng (paranoia), hay nguy cơ bị chìm ngập hoàn toàn vào hệ thống của người khác, thường được cảm nhận một cách nhạy bén bởi những nhân vật chính (dramatis personae) trong tác phẩm hư cấu hậu hiện đại. Thật khó tránh cái cám dỗ để suy đoán rằng đây là một sự biểu hiện mang tính cách mô phỏng gián tiếp về cái thời khí đầy sợ hãi và ngờ vực đã ngự trị suốt thời Chiến Tranh Lạnh. Những nhân vật chính trong văn chương hư cấu hậu hiện đại thường chịu đựng điều mà Tony Tanner, trong City of Words (1971), gọi là một "niềm kinh hãi rằng có ai đó đang vẽ kiểu cho cuộc sống của mình, rằng có đủ thứ mưu đồ vô hình chuẩn bị cướp đi sự độc lập về tư tưởng và hành động của mình, rằng trạng huống đó có ở khắp nơi".

Lối viết hậu hiện đại phản ánh những mối lo lắng mang tính đa nghi hoang tưởng bằng nhiều cách, gồm có: sự hoài nghi đối với những gì cố định, đối với việc bị hạn chế trong bất cứ nơi chốn nào hay danh tính nào, sự tin chắc rằng xã hội âm mưu chống lại cá nhân, và sự bội tăng của những mưu đồ tự tạo để chống lại kế hoạch của những người khác. Những phản ứng khác nhau này nằm trong ba lĩnh vực quy chiếu khác nhau liên quan với chữ "plot" ["mảnh đất, "mưu đồ", "cốt chuyện"]. Nghĩa đầu tiên [của chữ "plot"] là một mảnh đất cỡ nhỏ hay vừa bị tách riêng ra vì mục đích đặc biệt nào đó, giống như một mảnh đất bị tách riêng ra để trồng hoa màu hay để cất nhà. Nói một cách khác, một không gian cứng đờ như vậy làm hoảng hốt nhân vật chính trong văn chương hư cấu hậu hiện đại. Randle McMurphy trong One Flew Over the Cuckoo's Nest (1962) của Ken Kesey, Yossarian trong Catch-22 (1962) của Joseph Heller và Billy Pilgrim trong Slaughterhouse-Five (1969) của Kurt Vonnegut, mỗi người đều bị giam cầm trong những "mảnh đất" của họ, theo nghĩa này, bởi những người có quyền lực. McMurphy bị nhốt trong bệnh viện tâm thần, Yossarian bị bắt gia nhập không quân, và Billy Pilgrim thì bị nhốt trong một trại tù binh của Đức. Một chế độ quan liêu bất khoan dung kiểm soát những kẻ vô thừa nhận này bằng thuốc men, bộ máy thư lại hay bằng sức mạnh quân sự.

Trong mỗi trường hợp, sự giam giữ cá nhân bởi những thế lực ngoại tại làm tăng cấp sự khủng hoảng về căn tính. Bởi thế, những phản đối của McMurphy, rằng gã tỉnh táo, lại chứng minh sự điên khùng của gã. Sự tin tưởng của Pilgrilm rằng hắn là đối tượng của một cuộc thí nghiệm bị làm cho sai lệch bởi lối đối xử lỗ mãng tùy tiện của hiến binh Đức. Để đền bù cho hoàn cảnh vô vọng của mình, những người đa nghi hoang tưởng này ao ước một trạng thái thả lỏng và cởi mở hoàn toàn. Tuy nhiên, xung lực tìm tự do của họ lại bị làm vẩn đục bởi nỗi khiếp hãi của họ trước con đường mở rộng có thật lẫn nỗi hoài nghi của họ về một cuộc vượt thoát có thể thực hiện được. McMurphy, Yossarian và Pilgrim cùng một lúc vừa được an toàn vừa bất an trong những "plots" ở bệnh viện tâm thần Oregon Asylum, căn cứ không quân Pianosa, và lò sát sinh Dresden.

Nghĩa thứ hai của chữ "plot" là một kế hoạch hay âm mưu bí mật để đạt đến một mục đích tội ác hay bất hợp pháp. Nhân vật chính của tiểu thuyết hậu hiện đại đôi khi nghi ngờ rằng mình bị mắc kẹt tại tâm điểm của một mưu mô nào đó, thường là với vài lý lẽ nào đó. McMurphy sợ cô y tá Ratched và đám Combine là phải, vì họ quả đã buộc gã phải chịu liệu pháp sốc và giải phẫu thùy não không có lý do xác đáng. Chiếc dù của Yossarian bị Milo Minderbinder ăn cắp và thế vào đó một phiếu mua hàng M&M Enterprises vô dụng. Tướng Peckham gửi phi đội của Yossarian vào những nhiệm vụ oanh kích nguy hiểm chỉ để có những tấm không ảnh tươm tất cho những tạp chí ở hậu phương. Con điếm của Nately đâm Yossarian vì tưởng rằng gã giết tình nhân của ả. Trong Slaughterhouse-Five, Billy Pilgrim cũng nhận thức đúng rằng những người khác muốn kiểm soát đời mình. Con gái gã gửi gã vào một bệnh viện tâm thần và sau đó Paul Lazarro giết gã để trả thù vì nghi gã đã để Roland Weary chết đi.

Chỉ có một bước nhỏ từ những lo lắng riêng tư đến một suy đoán khốn khổ hơn. Có lẽ toàn thể xã hội là một mưu đồ chống lại công dân. Nếu tất cả những biến cố lớn trong lịch sử chẳng qua chỉ là những màn phụ thực sự được tổ chức bởi những người điều khiển gánh xiếc vô hình vì những mục đích đen tối, thì sao? Điều này được hiểu như thứ lịch sử của sự đa nghi hoang tưởng. Thomas Pynchon bị mê hoặc bởi đề tài này. Stencil trong V. (1963), Oedipa Maas trong The Crying of Lot 49 (1966), Slothrop trong Gravity's Rainbow (1973) và Prairie trong Vineland (1990) đều vấp phải những kế hoạch và những băng đảng bí mật đe dọa quyền lợi cá nhân. Như Pynchon phát biểu trong Gravity's Rainbow, những nỗi lo âu bội tăng của họ nảy sinh từ "không có gì khác hơn là cái khởi sự, cái mũi chóp, của việc khám phá ra rằng mọi thứ đều dính liền với nhau, tất cả mọi thứ trong bàn tay Tạo Hóa".

Cái nghĩa thứ ba trần tục hơn của chữ "plot", dĩ nhiên, là kế hoạch của một tác phẩm văn chương. Trong một cuộc phỏng vấn, John Barth đã gọi đó là "sự nhiễu loạn tăng cấp của một hệ quân bình nội tại bất ổn và sự phục hồi đầy bi thảm của nó để trở lại một trạng thái thăng bằng đã bị phức tạp hóa". Định nghĩa khôi hài này gợi ý rằng mỗi cốt chuyện có một hình thù riêng biệt: một kẻ nào đó bị thách đố, một số trở ngại nào đó được khắc phục, một trạng thái hoạt động mới được đạt đến. Cốt chuyện là hình thù, và hình thù là sự kiểm soát. Nhiều nhà văn hậu hiện đại làm cốt chuyện dày đặc lên nhanh chóng, như để chứng minh, với sự tinh thông đầy nhiệt tâm, rằng họ thoát được cái áo trói của sự kiểm soát từ những quyền lực bên ngoài. Những cuốn hay nhất trong những tác phẩm theo phong cách cực đa (maximalist)[4] này là Foucault's Pendulum (1988) của Umberto Eco, Life: A User's Manual (1978) của Georges Perec và Letters (1979) của Barth.

Những cặp vòng tương tác

Những cặp vòng tương tác (vicious circles) trong văn chương hư cấu hậu hiện đại xảy ra khi cơ văn bản nội tại và thế giới ngoại tại đều có khả năng lan toả và thẩm thấu vào nhau, đến một mức độ chúng ta không thể tách biệt được cái này khỏi cái kia. Nghĩa đen và nghĩa bóng [của cụm từ "những cặp vòng tương tác"] nhập vào nhau khi những điều sau đây xảy ra: những chỗ đoản mạch[5] (khi tác giả bước vào trong văn bản) và những tình thế lưỡng sự[6] (khi những nhân vật lịch sử có thật xuất hiện trong những tác phẩm hư cấu).

Những chỗ đoản mạch lan tràn trong văn chương hư cấu hậu hiện đại hiếm khi nào xảy ra trong những hình thức hư cấu khác. Trong văn chương hiện thực chủ nghĩa, chẳng hạn, có một mạch "điện" tự sự liên tục giữa văn bản và thế giới. Tác giả không bao giờ xuất hiện trực tiếp trong những tác phẩm hư cấu của mình, ngoại trừ như một giọng kể gián tiếp hướng dẫn độc giả về một diễn dịch "đúng" của những đề tài tiểu thuyết. Ngược lại, tác phẩm hư cấu hiện đại được tác động bởi ước muốn trục xuất tác giả hoàn toàn ra khỏi văn bản. Hãy nghĩ đến hình ảnh do James Joyce đề ra: một nghệ sĩ đứng sau tác phẩm, gọt móng tay. Một lần nữa, điều này bảo đảm rằng có rất ít cơ hội để nhầm lẫn thế giới bên trong văn bản với thế giới bên ngoài văn bản. Tuy nhiên, trong tiểu thuyết và truyện ngắn hậu hiện đại, sự nhầm lẫn như thế xảy ra không ngừng. Văn bản và thế giới tan lẫn vào nhau khi tác giả xuất hiện trong tác phẩm hư cấu của mình. Những ví dụ hay nhất của điều này xảy ra trong The Death of the Novel and Other Stories (1969) và Out (1973) của Ronald Sukenick, Double or Nothing (1971) và Take It or Leave It (1976) của Raymond Federman.

Tình thế lưỡng sự là ý niệm được Gregory Bateson và những người khác dày công trau chuốt để giải thích sự bất lực trong việc phân biệt giữa những cấp độ khác nhau của hành ngôn. Khi cha mẹ răn dạy con, chẳng hạn, họ có thể làm giảm sự trừng phạt bằng cách mỉm cười trong lúc đánh đòn. Nếu những loại thông điệp mâu thuẫn này cứ được lặp lại một cách ám ảnh, nó có thể khiến đứa trẻ bị suy nhược tâm thần. Những biên giới phân biệt nghĩa đen và nghĩa bóng sẽ không bao giờ thành hình, và bất cứ vận động nào nhằm giải quyết vấn đề cũng chỉ tạo thêm nhiều rối rắm. Ai cũng biết rằng những người mắc bệnh tâm thần phân liệt (schizophrenia) thường nhầm lẫn giữa thực tại và giả tưởng trong ảo giác của họ. Khi bệnh nhân nghĩ rằng hắn là đấng Giê-su Ki-tô, hắn biểu lộ một triệu chứng tiêu biểu của bệnh.

Cái tương tự với tình thế lưỡng sự xảy ra trong văn chương hư cấu hậu hiện đại khi nhân vật lịch sử xuất hiện trong một tác phẩm hư cấu được cầu chứng. Chúng ta quen với ý tưởng về tiểu thuyết lịch sử, loại tiểu thuyết đưa ra những nhân vật nổi tiếng trong quá khứ có những hàng động tương ứng với tài liệu công cộng khả tín. Một cách thông thường khác là phác họa "những chỗ ẩn khuất" của cuộc đời một người nào đó, và cũng thế, người viết phải cẩn thận để không tạo nên sự tương phản quá trớn với những gì chúng ta đã biết về họ. Tuy nhiên, trong lối viết hậu hiện đại, những tương phản như thế lại được áp dụng một cách năng nổ. Bởi thế, trong The Propheteers (1987) của Max Apple, có Howard Johnson, trùm motel, mưu mô chống lại Walt Disney. Trong "Christ Preaching at the Henley Regatta" (1981) của Guy Davenport, có Bertie Wooster và Mallarmé cùng đứng trên bờ xem đua thuyền. Trong Ragtime (1975) của E. L. Doctorow, có Freud và Jung cùng đi qua Tunnel of Love ở Coney Island. Những điều này chỉ là vài ba ví dụ trong nhiều cách tạo nhiễu loạn của văn chương hư cấu hậu hiện đại.

Lối viết hậu hiện đại và sự rối loạn ngôn từ

Những so sánh giữa việc tạo nhiễu loạn của lối viết hậu hiện đại và tính cách điên loạn là thích nghi. Vài nhà tư tưởng quan trọng của lý thuyết hậu cấu trúc đã tập hợp những ý tưởng gắn liền với bệnh thần kinh phân liệt (schizophrenia) trong những cuộc chẩn bệnh của họ đối với xã hội hậu hiện đại. Jean-François Lyotard, chẳng hạn, đã dùng những ẩn dụ về sự phân mảnh trong The Postmodern Condition (1979) để chuyển sự phân lập của tri thức thành một khối lượng to lớn của những hành ngôn bất tương xứng. Ông phát biểu trong "The Ecstasy of Communication" (1983) rằng "hiện nay chúng ta đang ở trong một hình thức mới của bệnh thần kinh phân liệt". Gilles Deleuze và Félix Guattari nói đến "schizoanalysis" trong Anti-Oedipus (1977). Đối với tất cả những thuật ngữ khó hiểu, tài hùng biện của họ làm nên một phương trình bình thường đáng kinh ngạc giữa sự tán loạn tâm thần và thời điểm đương đại. Cuối cùng, bài nghiên cứu toàn văn Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (1991) của Fredric Jameson ứng dụng bệnh thần kinh phân liệt như một phép loại suy cho sự sụp đổ của những cấu trúc xã hội kinh tế truyền thống.

Mối quan hệ luôn tái diễn giữa bệnh tâm thần, những rạn nứt của xã hội tư bản đương thời và những thí nghiệm ngữ học của lối viết đương đại không phải là tình cờ. Sự phá vỡ trật tự thời gian, sự vô tình nhại lại những giọng nói khác (hay pastiche), sự phân mảnh, tính cách lỏng lẻo trong sự liên kết ý tưởng, đa nghi hoang tưởng và sự sáng tạo những cặp vòng tương tác đều là những triệu chứng của sự rối loạn ngôn từ của bệnh thần kinh phân liệt và cũng là những đặc trưng của văn chương hư cấu hậu hiện đại. Chính ở cách xếp thành hàng dọc này mà chúng ta có thể tìm được sự tương phản chính yếu giữa những người thuộc chủ nghĩa hiện đại và những người thuộc chủ nghĩa hậu hiện đại.

Người ta có thể phản đối một thứ thi pháp hậu hiện đại nhấn mạnh vào các yếu tố văn phong rằng những đặc trưng này không phải là độc đáo. Những nhà văn hiện đại chủ nghĩa như James Joyce, Virginia Woolf và Marcel Proust cũng đã thí nghiệm với những cách bóp méo thời gian tự sự, nhại văn, sự phân mảnh và nhiều thứ khác. Điều này không thể chối cãi được, nhưng có lẽ chúng ta có thể tranh luận rằng những sự phá vỡ trật tự trong các tác phẩm như Ulysses (1922), To the Lighthouse (1927) và Remembrance of Things Past (1913-27) đều có những động cơ thúc đẩy khác nhau. Chúng là những nỗ lực chữa trị theo phép vi lượng đồng căn (homeopathic)[7] để bảo vệ văn hóa trước tình trạng hỗn loạn của sự thay đổi về khoa học kỹ thuật và sự bất ổn về ý thức hệ lúc Thế Chiến Thứ Nhất bộc phát. Sau Thế Chiến Thứ Hai, nhà văn đối diện với một trường hợp mà R.D. Laing không ngần ngại gọi là "sự bất an mang tính bản thể luận đến tận gốc rễ". Những tác giả hậu hiện đại giữa những năm 1960 và 1990 không còn tin rằng những giá trị văn hoá xưa cũ có thể được phục hồi sau cuộc diệt chủng Holocaust. Một cách đơn giản, họ gạt bỏ sự đấu tranh và đắm mình trong cơn mê sảng. Những tác động tha hoá trong những tác phẩm hư cấu của họ diễn tả những tác động của sự tha hoá họ đã gánh chịu trên chính bản thân họ.

_________________________

[1]Chữ "cosmopolitanism" (chủ nghĩa công dân thế giới) xuất phát từ chữ "cosmopolitan" (công dân thế giới). [HN-T]

[2]"Vicious circles" (những cặp vòng tương tác ) là trạng thái tương tác giữa hai điều khác nhau trong một tình thế xoay vòng không thể thoát ra được. Ví dụ: A tác động đến B; B tác động ngược lại A và làm sinh ra những hệ quả khác ở A; những hệ quả ấy tác động ngược lại B và làm sinh ra những hệ quả khác ở B; và cứ thế. [HN-T]

[3]Anagram: chữ được hình thành bằng cách sắp xếp lại trật tự của các mẫu tự lấy từ chữ khác. Ví dụ: Khái Hưng là "anagram" của "Khánh Giư". [HN-T]

[4]Tác phẩm theo phong cách cực đa (maximalist) vận dụng một khối lượng chất liệu tối đa để xây dựng truyện. Ngược lại, tác phẩm theo phong cách cực thiểu (minimalist) vận dụng một khối lượng chất liệu tối thiểu. [HN-T]

[5]Đoản mạch (short circuit), một từ thuộc kỹ thuật điện tử, có nghĩa là một đoạn nối trong mạch điện mà dòng điện sẽ chạy qua làm sinh ra đường truyền tải ngắn hơn trong điều kiện bình thường. Trong văn chương hư cấu, đoản mạch là kỹ thuật rút ngắn mối quan hệ giữa thế giới bên trong văn bản của tác giả và thế giới bên ngoài của người đọc bằng cách tác giả nhảy vào truyện và đối thoại thẳng với người đọc. [HN-T]

[6]Tình thế lưỡng sự (double bind) là tình thế xảy ra khi hai sự việc đối nghịch nhau về bản chất hay tính cách cùng xuất hiện một lúc. Trong văn chương hư cấu hiện đại, tình thế lưỡng sự được tạo nên khi tác phẩm pha trộn những yếu tố thuần túy hư cấu và những yếu tố thuần túy phi hư cấu khiến độc giả khó phân biệt thực hư. [HN-T]

[7]Homeopathy (hay "homoeopathy") là phép chữa vi lượng đồng căn, một phép chữa bệnh bằng một lượng thuốc cực nhỏ, nhưng nếu đem lượng thuốc ấy cho một người khỏe mạnh uống, thì y sẽ phát ra những triệu chứng giống như triệu chứng của người bệnh thật sự. [HN-T]