III. Vấn đề cái đẹp (cái hay)

X: Ở trên, anh vừa bàn về cái mới, và anh cho rằng làm được một cái mới, dù không triệt để, là đã thực hiện được một công trình mang tính sáng tạo. Tuy nhiên, có không ít người trong chúng ta lại thường đưa ra những nhận định rằng cái mới phải hay thì mới đáng kể, chứ mới mà không hay thì chẳng ra gì; rằng có những cái hay muôn thuở, và những cái hay muôn thuở thì không bao giờ cũ, v.v... Vậy, chúng ta thử bàn về cái hay.

Y: Cái mà người Việt Nam chúng ta thường gọi là "hay", là "đẹp", trong việc thưởng thức nghệ thuật đồng nghĩa với cái gọi là "đẹp" trong lý luận mỹ học. Vì thế, tùy ngữ cảnh, chúng ta hãy dùng hai chữ này theo cách khả hoán, ví dụ: bài thơ hay, bức tranh đẹp...

X: ...Vâng, nhưng "đẹp" là gì? Có lẽ trước hết chúng ta thử ôn lại xem các tư tưởng gia đã bàn về nó thế nào.

Y: Vâng, chúng ta hãy thong thả ôn lại một số những nhận định khác nhau của họ. Spinoza cho rằng "đẹp" là một ý niệm thường mang nặng tính chủ quan và đặt căn bản trên lợi thú cho cá nhân. Bởi con người tự thuyết phục mình rằng mọi thứ hiện hữu trên đời là hiện hữu cho bản thân mình, nên y đánh giá mọi thứ căn cứ trên những tác dụng của chúng đối với y: cái gì làm y thích thú, sung sướng, có lợi, thì cái đó được gọi là đẹp, là tốt; ngược lại, là xấu. Hume cho rằng "chân lý" là cái còn có thể tranh cãi được, nhưng ý niệm "đẹp" là cái bất khả luận, vì con người không thể dùng lý luận mà chỉ có thể dùng khẩu vị cá nhân để định nghĩa cái đẹp. Montaigne nhận xét:

Cũng thế, Darwin đã bỏ công nghiên cứu về những cái được con người cho là đẹp, và kết luận rằng kho tàng định nghĩa về cái đẹp quá phong phú và quá mâu thuẫn đến mức không thể rút ra được một tiêu chuẩn khách quan nào cho cái đẹp.

X: Nhưng cũng có một số triết gia đã thử đưa ra những tiêu chuẩn căn bản cho cái đẹp. Người ta thường truyền tụng một câu nói của Aquinas rằng đẹp là "cái gì nhìn thấy khiến ta vui thích" (id quod visum placet).

Y: Nhưng nói như thế cũng chẳng nói được gì cả.

X: Sao không? Aquinas có giải thích rằng bởi cảm quan của con người cũng là một thành phần của lý trí nên nó chỉ hướng tới và thấy thích thú trước cái gì chứa những tiêu chuẩn mà lý trí có thể xác định. Ông đưa ra ba tiêu chuẩn sau đây: sự nhất quán hay hoàn hảo; sự cân đối hay hòa điệu; và sự sáng sủa hay rõ ràng.

Y: Tuy nhiên, ông đã không thể giải thích thế nào mới thực sự đúng nghĩa là nhất quán hay hoàn hảo, cân đối hay hòa điệu, và sáng sủa hay rõ ràng. Bao nhiêu nhà mỹ học sau đó đã thử tranh luận và không thể đi đến cùng, bởi ngay cả những tiêu chuẩn này cũng chỉ thường được hiểu dưới góc độ đầy tính chủ quan và cục bộ. Mỗi thời đại lịch sử, mỗi khung văn hóa, mỗi trường phái, ngay cả mỗi cá nhân đều có thể có một định nghĩa riêng cho mình về những tiêu chuẩn này. Đồng thời, chính những tiêu chuẩn này cũng cần phải được xét lại: Tại sao phải nhất quán hay hoàn hảo mới đẹp? Phế tích Athens không đẹp sao? Tại sao phải cân đối hay hòa điệu mới đẹp? Phải chăng nhạc phẩm Zyklus (1959) của Stockhausen không đẹp? Tại sao phải sáng sủa hay rõ ràng mới đẹp? Tiểu thuyết Finnegans Wake (1939) của Joyce không đẹp sao?

X: Kant lại đưa ra giả thuyết rằng có thể có cái đẹp khách quan, mang vũ trụ tính, vượt ra ngoài mọi định kiến, và có giá trị đối với bất cứ ai...

Y: ... Nhưng chưa ai thể nhìn thấy cái đẹp ấy, vì chưa ai tìm ra được cái quy luật mang vũ trụ tính về cái đẹp. Phải thế không? Tuy nhiên, điều thú vị là ở chỗ: dù chưa có ai trong nhân loại định nghĩa được cái đẹp, con người vẫn luôn luôn cảm xúc trước cái gì cá nhân họ cho là đẹp. Thậm chí, con người còn có thể đưa ra sự phân biệt giữa cái đẹp thiên nhiên và nhân tạo, cảm tính và lý tính, vật chất và tinh thần. Hơn thế nữa, trong nhân loại còn có những người dấn thân vào việc thực hiện cái đẹp. Họ được gọi là những nghệ sĩ sáng tạo, và thành quả của họ được nhìn thấy qua tác phẩm của họ. Từ đó, vấn đề thẩm định cái đẹp trong tác phẩm nghệ thuật bắt đầu nẩy sinh.

X: Nhưng, khi con người vẫn chưa thể đưa ra một tiêu chuẩn thống nhất cho cái đẹp, thì làm sao họ có thể thẩm định cái đẹp trong tác phẩm nghệ thuật?

Y: Lịch sử nghệ thuật cho thấy con người đã luôn luôn dựa trên những tiêu chuẩn thẩm mỹ tương đối và tạm thời để thực hiện điều này. Mỗi thời đại có những tiêu chuẩn thẩm mỹ của riêng nó, ví dụ: ở Tây phương có thời Cổ Đại, thời Trung Cổ, thời Phục Hưng, thời Baroque, thời Cổ Điển, thời Lãng Mạn, v.v... Thậm chí, từ thế kỷ 19 đến nay, càng ngày càng có nhiều trường phái nghệ thuật khác nhau xuất hiện và lập nên những tiêu chuẩn thẩm mỹ khác nhau. Harold Osborne rất chí lý khi nhận định rằng để thẩm định cái đẹp của thiên nhiên chúng ta có thể dựa trên cảm tính cá nhân, vì thiên nhiên không là tác phẩm của riêng một người, một thời đại lịch sử, hay một nền văn hóa nào cả, nên không đòi hỏi một thẩm định công bằng; nhưng để thẩm định cái đẹp của một tác phẩm nghệ thuật, chúng ta phải đặt tác phẩm ấy vào chính cái cơ sở thẩm mỹ đã sinh ra nó, nghĩa là đặt nó vào cái giới hạn của lịch sử, văn hóa, hay trường phái.

X: Như thế, chúng ta không thể thẩm định cái đẹp của một tác phẩm nghệ thuật trên một tiêu chuẩn tuyệt đối và vĩnh cửu nào cả...?

Y: ... Vâng, chúng ta chỉ có thể thẩm định cái đẹp của một tác phẩm nghệ thuật trên những tiêu chuẩn mang tính tương đối và tạm thời mà từ đó nó đã sinh ra. Ví dụ: cùng là tác phẩm của Stravinsky, nhưng bản The Fire Bird (1910) phải được xét trên những tiêu chuẩn thẩm mỹ của trường phái lãng mạn Nga và trường phái đông phương dị lãm; bản Symphony in Three Movements (1945) trên trường phái tân cổ điển; còn bản Movements (1959) trên trường phái phi cung thể. Điều này khẳng định rằng cái đẹp trong nghệ thuật chỉ là cái đẹp tương đối và tạm thời.

Khi đã xác định được những tiêu chuẩn thẩm mỹ thích ứng với một tác phẩm, công tác đánh giá chẳng qua là một công tác so sánh: so sánh nó với những tiêu chuẩn thẩm mỹ thích ứng để xem mức độ hoàn hảo của nó (hoàn hảo chừng nào, thì được xem là đẹp chừng đó), và so sánh nó với những tác phẩm cùng tiêu chuẩn thẩm mỹ để xem nó có vượt trội hơn không (vượt trội chừng nào thì được xem là xuất sắc chừng đó). Điều này có nghĩa là chúng ta không thể đánh giá một tác phẩm khi chưa xác định được những tiêu chuẩn thẩm mỹ thích ứng (ví dụ: không thể dựa trên tiêu chuẩn thẩm mỹ của Đường thi để đánh giá thơ Xuân Diệu); chúng ta không thể so sánh các tác phẩm thuộc về những tiêu chuẩn thẩm mỹ khác nhau (ví dụ: cho rằng thơ Nguyễn Bính hay hoặc dở hơn thơ Thanh Tâm Tuyền là một việc làm ngớ ngẩn). Nhận định này cho chúng ta thấy rằng chỉ có thể có một tác phẩm nào đó nổi tiếng nhất trong lịch sử (ví dụ: Đoạn Trường Tân Thanh nổi tiếng nhất trong lịch sử văn học Việt Nam tính cho đến nay), chỉ có thể xem một tác phẩm nào đó là hay nhất trong một giai đoạn nhất định hay một trường phái nhất định (ví dụ: Đoạn Trường Tân Thanh được xem là tác phẩm hay nhất trong văn chương Việt Nam cuối thế kỷ 18 đầu thế kỷ 19), chứ không thể có một tác phẩm nào đó hay nhất trong lịch sử (ví dụ: cho rằng Đoạn Trường Tân Thanh là tác phẩm hay nhất trong lịch sử văn học Việt Nam là một ý nghĩ ngớ ngẩn). Khi một tác phẩm được gọi là vĩ đại nhất trong lịch sử, nó hẳn là một tác phẩm nổi tiếng nhất và đồng thời thể hiện một kỳ công to tát nhất so với những tác phẩm nổi tiếng khác. Nhưng một tác phẩm được gọi là vĩ đại nhất cũng chỉ có thể hay nhất hay mới lạ nhất trong một thời đại nào đó, xét trên những tiêu chuẩn thẩm mỹ nhất định nào đó, chứ nó không thể hay nhất và mới nhất mãi mãi và trên mọi tiêu chuẩn thẩm mỹ được.

X: Như anh nói, để đánh giá một tác phẩm nghệ thuật thì trước hết phải xác định được những tiêu chuẩn thẩm mỹ thích ứng với nó. Vậy thì làm sao chúng ta đánh giá những tác phẩm đi trước thời đại?

Y: Thật vậy, đối với những tác phẩm đi trước thời đại (thoát ra khỏi những tiêu chuẩn thẩm mỹ sẵn có, khởi đầu cho một cảm quan nghệ thuật chưa từng có), thì người đương thời không thể tìm thấy bất cứ tiêu chuẩn tương đối nào để đánh giá chúng. Ví dụ: bộ trường thiên tiểu thuyết Genji Monogatari (1010) của nữ sĩ Murasaki Shikibu, đại kiệt tác nổi tiếng nhất trong lịch sử văn học Nhật Bản, phải chịu bị quên lãng đến gần một thế kỷ thì mới được các thi hào Fujiwara Shunzei và Fujiwara Teika bắt đầu đánh giá cao khi họ khám phá những tiêu chuẩn thẩm mỹ mới phù hợp với nó. Cũng thế, Van Gogh chịu một số phận tương tự trong lĩnh vực hội họa.

X: Thế nhưng, nhiều người vẫn khăng khăng tin rằng mới mà dở thì mới chỉ là một thử nghiệm, chưa thành văn chương.

Y: Nói thế thì nông cạn quá. Nếu đem những tiêu chuẩn thẩm mỹ cũ ra làm thước đo, thì cái mới (triệt để mới) nào là chẳng "dở"? Chỉ có những cái mới rất nhỏ, không triệt để, nghĩa là vẫn chủ yếu đặt nền móng khá chắc chắn trên những tiêu chuẩn thẩm mỹ cũ, thì mới được đánh giá tương đối công bình. Một tác phẩm cực kỳ mới như Ulysses của Joyce, tác phẩm dẫn đường cho những tiêu chuẩn thẩm mỹ của văn học thế kỷ 20, khi ra đời vào năm 1922, bị chê bai thậm tệ, bị chính quyền Mỹ cấm phát hành đến hơn một thập niên, chính quyền Anh cấm đến hơn ba mươi năm, và chỉ được phát hành tại Pháp (vì Joyce viết bằng Anh ngữ, và độc giả Pháp rành Anh ngữ vào thời ấy rất hạn chế). Bị nước Anh cho là "dở" như thế, nhưng sau này chính nhà văn Anh lừng danh George Orwell lại phát biểu:"Ước gì tôi chưa từng được đọc nó. Một tác phẩm như thế làm tôi mang tự ti mặc cảm. Đọc nó, tôi cảm thấy mình như một người bị cắt dái."[8]

X: Nhưng cũng có những cái mới mà chúng ta có thể biết được ngay là dở chứ?

Y: Vâng, có chứ. Đó là những cái tưởng chừng là mới ở nơi này, nhưng thực ra là cũ ở nơi khác, cho nên chúng ta có thể dựa vào những tiêu chuẩn đã sẵn có ở nơi khác kia để đánh giá cái mới này (ví dụ: những tiêu chuẩn thẩm mỹ của thơ Đường đã thành hình từ thế kỷ thứ 7, nhưng đến thế kỷ thứ 10 người Việt Nam mới bắt đầu làm thơ chữ Hán theo Đường luật; những bài thơ đầu tiên được viết bởi các thiền sư Pháp Thuận, Ngô Chân Lưu, Vạn Hạnh, Viên Chiếu, quả là mới đối với văn chương ta thời ấy; tuy nhiên, người Việt Nam thời ấy có thể đánh giá những tác phẩm mới này là hay hay dở, dựa trên những tiêu chuẩn thẩm mỹ sẵn có của thơ Đường.) Cũng có những cái "mới" dở vì không thoát ra khỏi được cái cũ, mà cũng không có đủ giá trị tự thân để tạo nền móng cho những tiêu chuẩn thẩm mỹ mới. Thời đại nào cũng có không biết bao nhiêu người cố gắng làm cái mới, nhưng cũng chỉ có một số người xây dựng được những tiêu chuẩn thẩm mỹ mới và có giá trị dài lâu.

X: Trong thực tế, số người thực hiện những tác phẩm tuyệt hay trên những tiêu chuẩn thẩm mỹ sẵn có quả là hiếm, chứ nói chi đến số người xây dựng được những tiêu chuẩn thẩm mỹ mới bằng những tác phẩm mới đầy tính thuyết phục. Con số này thì cực kỳ hiếm. Dường như mỗi thế kỷ chỉ có vài ba người là cùng.

Y: Thật vậy, trong nghệ thuật sáng tạo, việc thực hiện những tác phẩm hay trên những tiêu chuẩn thẩm mỹ có sẵn không phải là dễ, nhưng việc xây dựng được những tiêu chuẩn thẩm mỹ mới bằng những tác phẩm mới đầy tính thuyết phục lại thực là việc cực kỳ khó khăn và đòi hỏi một ý chí sáng tạo và một tài ba ngoại hạng.

Để thay đổi không khí, chúng ta hãy lấy một ví dụ thú vị trong nghệ thuật âm nhạc. Sau Đệ Nhất Thế Chiến, nhạc sĩ vĩ cầm Fritz Kreisler chu du khắp năm châu để trình diễn những kiệt tác trong kho tàng âm nhạc Âu châu. Thỉnh thoảng, ông lại giới thiệu đến khán giả một tác phẩm xuất sắc bị thất lạc vừa được ông tìm thấy đâu đó trong các bộ sưu tập bản thảo xa xưa. Trong số những tác phẩm này, lừng danh nhất là hai bản Praeludium và Allegro mà ông cho rằng ông tìm lại được và chuyển soạn từ bản thảo bị thất lạc của nhạc sĩ Gaetano Pugnani (1731-98), người cùng thời với Mozart. Sau khi nghe Kreisler trình diễn, giới phê bình âm nhạc Âu châu nhận định rằng hai bản nhạc này của Pugnani là hai tác phẩm cực kỳ hoàn hảo và đầy tính cách tân xét trên những tiêu chuẩn thẩm mỹ âm nhạc thời Cổ Điển. Họ còn cho rằng hai tác phẩm này có nhiều điểm vượt qua cả nhạc vĩ cầm của Mozart, và lấy làm tiếc rằng Pugnani đã để cho hai kiệt tác này thất lạc nên đã không được giới âm nhạc thời ấy đánh giá đúng đắn. Từ năm 1920, hai bản nhạc này được phổ biến, trình tấu và ca ngợi khắp nơi. Thế nhưng, đến năm 1935, Kreisler lại thành thực công bố rằng hai bản này và nhiều bản khác nữa đã được chính ông sáng tác, phỏng theo phong cách của các nhà viết nhạc nổi tiếng ngày xưa, chứ không phải sưu tầm được ở đâu cả. Từ đó, những "kiệt tác" này không còn giá trị nữa. Kreisler vẫn được xem như một diệu thủ vĩ cầm, nhưng về mặt sáng tác ông chỉ được xem là người có tài bắt chước phong cách xưa chứ không xứng danh là một khúc tác gia nghiêm túc.

X: Có phải anh muốn nói rằng xét trên những tiêu chuẩn thẩm mỹ âm nhạc của thế kỷ 20, những tác phẩm của Kreisler thực là lạc hậu, không phát sinh từ hành động sáng tạo nghiêm túc, và tất nhiên là không hay ho gì, và thậm chí không cần thiết.

Y: Thực vậy, một nhạc sinh hạng giỏi trong các nhạc viện hôm nay có thể nghiên cứu và bắt chước các phong cách xưa hoặc dựa trên những tiêu chuẩn thẩm mỹ xưa để sáng tác những nhạc phẩm rất hoàn chỉnh; nhưng chúng chỉ được xem như những bài tập hoặc những khúc "pasticcio" để giải trí chơi vui, chứ không đáng được gọi là những công trình sáng tạo đích thực.

X: Như thế, trở lại với nghệ thuật văn chương, chúng ta có thể nói rằng nếu một nhà văn Việt Nam hôm nay cứ tiếp tục bám vào những tiêu chuẩn thẩm mỹ của ngày xưa hoặc cứ tiếp tục bắt chước những phong cách cũ để thực hiện tác phẩm, thì...

Y: ... Thì dù người ấy có xuất bản bao nhiêu sách đi nữa, người ấy vẫn chỉ là một học sinh viết văn, hay là một ông Kreisler trong văn chương Việt Nam mà thôi.

X: Nhưng biết đâu tác phẩm của người ấy lại được đa số quần chúng yêu thích.

Y: Có thể là thế lắm chứ sao không? Và tôi thành thật chúc người ấy thành công trong sự nghiệp riêng của người ấy. Mà này, có vẻ anh lại muốn rơi trở về những vấn đề cũ của cuộc đối thoại trước đây đấy nhé.[9]

_________________________

[7]Michel de Montaigne, Essays Vol. 2 (Chicago: William Benton, 1984 edition), 230.

[8]Thư George Orwell gửi Brenda Salkeld năm 1934, do Paul Gray trích đăng trong bài "The Writer: James Joyce", Time 151.22 (8 June 1998) [số đặc biệt về nghệ thuật thế kỷ 20].

[9]Xem lại tiểu luận "Vấn đề viết và đọc văn chương" trong Hoàng Ngọc-Tuấn, Văn Học Hiện Đại và Hậu Hiện Đại qua Thực Tiễn Sáng Tác và Góc Nhìn Lý Thuyết (California: Văn Nghệ, 2002) 322-345.

----------------------------

Đã đăng:

I. Vấn đề hình thức và nội dung

II. Vấn đề cái mới