"TÔI (LÊ VĂN) TÈ - VÌ THẾ       TÔI HIỆN HỮU" [3]

3. Lê Văn Tài, nhà thơ lưu vong tiêu biểu

Thơ tạo hình của Lê Văn Tài vừa có giá trị về thẩm mỹ vừa có giá trị về tư tưởng. Thơ bằng lời của anh cũng đẹp. Nhiều câu, đọc xong, cứ day dứt mãi trong trí nhớ: “biển nuốt chửng triệu bài thơ trắng bọt” hay “một Kiều không che nổi cơn dông” (Bầu trời nhe nanh cán cuốc) hay “hẻm nước đái, và băng vệ sinh / tù đọng / phố phái liêu xiêu đứng / đu đưa đèn điện đỏ…”[1] (Sẹo đất) hay “Thứ hai vay mượn thứ ba bản sao tư năm sáu / bài ca thứ bảy 3 vạn 6 ngàn sợi hoà âm vỡ ngón chùng dây / nợ một Phiếm Đời vay – với giá thắt cổ” (Nhật ký thơ trong tháng), v.v.. Nhưng thơ Lê Văn Tài hay không chỉ ở câu. Mà còn ở bài. Hay ở ngôn ngữ. Hay ở hình ảnh. Hay ở tư tưởng. Theo tôi, Lê Văn Tài là một trong những nhà thơ lưu vong tiêu biểu nhất trong lớp nhà thơ thuộc thế hệ thứ nhất trong cộng đồng Việt Nam ở hải ngoại từ sau năm 1975. Tiêu biểu ở tài năng, và đặc biệt, ở tính chất lưu vong.

Lưu vong thường được hiểu một cách đơn giản là việc bị cưỡng bức rời khỏi quê hương để sống như một “ly khách”[2] trên một quốc gia khác, lòng lúc nào cũng đau đáu nhớ về cố quốc, xem chỉ nơi ấy mới là quê hương đích thực, là nơi duy nhất, nói theo Cao Tần, cất giấu những kho tàng quý báu nhất của đời mình.[3] Không phải. Trên nguyên tắc, người lưu vong có đến hai quê hương (dual territoriality): quê cũ và quê mới; nhưng trên thực tế, họ lại không sống hẳn ở một nơi nào cả: Ở nơi này họ lại nhớ nơi kia; nhưng cái “nơi kia” ấy, dù lúc nào cũng được thi vị hoá, thậm chí, thiêng liêng hoá, họ lại không thể hoặc không muốn trở về. Không gian sinh sống thực sự của họ, do đó, chỉ là ở trên cái gạch nối (hyphen) nho nhỏ giữa hai nước (ví dụ, trong cách viết người Úc gốc Việt trong tiếng Anh: Vietnamese-Australian). Cái gạch ấy vừa nối vừa tách, vừa mở vừa khép, là không gian của giao thoa, đối thoại và tương tác. Trong không gian ấy, người lưu vong không đứng yên: Lúc thì họ lệch về phía này, lúc khác họ lại lệch về phía kia: Số phận của họ là số phận đong đưa. Lúc nào cũng vượt qua biên giới (border crossing). Vượt rồi về. Về rồi vượt. Các lý thuyết gia về Lưu vong học (Diaspora Studies) gọi đó là tính chất xuyên quốc gia (transnationalism); Homi K. Bhabha thì gọi đó là không gian thứ ba (third space) hoặc không gian ở-giữa (in-between space). Riêng với Lê Văn Tài, đó chỉ là một cõi “vô xứ”. Viết lách trong cái cõi “vô xứ” ấy, giới cầm bút hình thành nên cái gọi là “văn chương vô xứ”:

Theo Homi K. Bhabha, đặc điểm nổi bật nhất trong không gian ở-giữa là tính chất lai ghép (hybridity). Phần lớn các lý thuyết gia hậu hiện đại nhìn tính chất lai ghép ấy một cách khá tích cực: một mặt, đó là điều không thể tránh khỏi; mặt khác, đó cũng là một cách để làm cho mình phong phú, đa dạng và khởi sắc.[4] Nhưng Lê Văn Tài, trong bài “Được là được một mùa trái – thử nghiệm”,[5] lại nhìn sự lai ghép ấy như một nỗ lực thử nghiệm với rất nhiều hoang mang. Và buồn bã. Nếu không muốn nói là tuyệt vọng.

Lê Văn Tài xem sự nở rộ của các trường phái hay chủ nghĩa này kia trong văn học như một cảnh phố xá mênh mông và lộng lẫy (anh gọi là phố-ism), ở đó, người ta tha hồ “nhún nhẩy” thử nghiệm. Trong quá trình thử nghiệm, anh không ngừng tự động viên “không có gì ngần ngại”, “không có gì e thẹn”. Nhưng cuối cùng, chỉ còn lại “không có gì”: Giống như các câu chuyện tiếu lâm ở Việt Nam về khẩu hiệu “Không có gì quý hơn độc lập tự do”, Lê Văn Tài buồn bã nhận thấy trong tay anh chỉ có “mười ngón rỗng tênh”. Với ba câu cuối, bài thơ khép lại, thật ngậm ngùi và cũng thật hiu hắt.

Buồn bã, nhưng Lê Văn Tài cũng không tránh được sự lai ghép. Trong văn học, tính chất lai ghép có nhiều biểu hiện khác nhau, nhưng ở đây, tôi chỉ tập trung vào hai khía cạnh: ngôn ngữ và ý niệm về bản sắc.

Thứ nhất, về phương diện ngôn ngữ, Lê Văn Tài nhìn sự lai ghép một cách đầy bi quan: “ngôn ngữ sẩy thai màu đen nước ối / nhầy nhụa từ bụng dưới     quê gốc / lại hành hương bắt rễ vào tử cung một nơi khác.”[6] Thế nhưng, một trong những trường hợp thú vị và tiêu biểu nhất cho tính chất lai ghép trong văn học Việt Nam ở Úc cũng như ở hải ngoại nói chung mà tôi tìm được chính là bài thơ được Lê Văn Tài đọc trong lễ hội về phở được tổ chức tại Casula Powerhouse Arts Centre ở Sydney vào ngày 13.12.2008. Bài thơ có nhan đề “DiasP(H)Ora”:

Bài thơ hay. Hay ở cấu trúc: bài thơ có hai đoạn; mỗi đoạn chỉ là một câu, lại là câu rất dài. Hay ở nhịp điệu: nó có âm vang như một bài hát. Hay ở ngôn ngữ: vừa cũ vừa mới, vừa hợp lý lại vừa ngổn ngang đến xô bồ. Hay ở liên tưởng: từ câu này chuyển sang câu khác một cách đầy bất ngờ, ở đó, những cảnh ở Hà Nội, Sài Gòn, Huế, Nha Trang, Sydney, California, New York, Washington D.C, đan xen vào nhau; hiện tại và quá khứ trùng lấp lên nhau, tất cả tạo thành một địa điểm, nói theo nhà thơ Mỹ gốc Hàn Quốc, Myung Mi Kim, có tính liên-thời/liên-không (inter-temporal/inter-spatial site) vốn được xem là đặc trưng của không gian thứ ba, nơi những người cầm bút lưu vong cư trú.[7] Cuối cùng, hay ở tính chất: Đó là một bài thơ hiếm hoi bằng tiếng Việt mang nặng màu sắc siêu thực.

Nhưng cái hay đầu tiên chưa phải là ở bài thơ. Mà là ở nhan đề: Lê Văn Tài lồng chữ “phở” trong tiếng Việt vào chữ “diaspora” trong tiếng Anh để tạo ra một chữ mới: “DiasP(H)Ora”. Phở, nằm giữa, trong trung tâm của diaspora, của ý niệm lưu vong. Mà cũng đúng. Thực phẩm luôn luôn đóng một vai trò trung tâm trong trí tưởng tượng văn hoá của các cộng đồng lưu vong.[8] Không phải chỉ với người Việt Nam mà còn đối với mọi sắc dân khác cũng vậy. Từ thập niên 1970 đến nay, rất nhiều học giả tập trung phân tích về quan hệ giữa khẩu vị ăn uống và văn hoá (Claude Levi-Strauss, Pierre Bourdieu, Mary Douglas), quan hệ giữa thực phẩm và chủ nghĩa thực dân cũng như quyền lực nói chung (Sidney Mintz) hay ý nghĩa biểu trưng của đồ ăn thức uống (Herbert Gans và Roland Barthes).[9] Với các cộng đồng lưu vong, văn hoá ẩm thực càng nổi bật. Thực phẩm và cách thức ăn uống theo chân người lưu vong đến từng góc phố, thậm chí, từng xó bếp. Keya Ganguly từng nhận xét: “Thật khó, nếu không muốn nói là không thể, nghĩ về sự hiện hữu của cộng đồng di dân Ấn Độ mà không đồng thời nghĩ về thức ăn của họ.”[10] Với người Việt Nam, gạo, nước mắm và phở là những điều không thể thiếu được. Đó không phải chỉ là chuyện ăn uống. Đằng sau mỗi thức ăn chính là một ký ức. Không phải chỉ là ký ức cá nhân. Mà là ký ức tập thể. Viết về văn hoá, giới nghiên cứu Việt Nam thường quên vai trò của ký ức tập thể (collective memory, hay còn gọi ký ức văn hoá, cultural memory, ký ức xã hội, social memory). Trên thực tế, ở bình diện cá nhân, chính ký ức tập thể nối liền quá khứ và hiện tại, cái chung và cái riêng, qua đó, tạo nên ý niệm về bản sắc; ở bình diện cộng đồng, chính ký ức tập thể là yếu tố chính để hình thành quốc gia, cái Benedict Anderson gọi là một “cộng đồng tưởng tượng” (imagined community); và ở cấp độ thấp hơn, tạo nên cộng đồng lưu vong, để những người xa xứ, bất chấp những khác biệt về địa lý, nghề nghiệp, tôn giáo, khuynh hướng chính trị… vẫn thấy gần gũi với nhau. Với tư cách cá nhân hay tập thể, nói theo cách nói quen thuộc của giới nghiên cứu Tây phương, “chúng ta là những gì chúng ta ăn” (We are what we eat). Trừ cơm, cái chúng ta ăn nhiều nhất có lẽ là phở: Phở, do đó, trở thành tâm điểm của văn hoá ẩm thực, từ đó, văn hoá lưu vong của người Việt.

Tuy nhiên, cái hay của chữ “DiasP(H)Ora” không phải chỉ ở ý nghĩa. Mà là cách tạo từ: Đó là một cách lai ghép độc đáo và thông minh.

Thứ hai, về phương diện bản sắc, trong bài “Gã ăn mày quê nhà trên trái đất vô trú xứ”, Lê Văn Tài tự mô tả mình:

Số nhà: đúng. Tên đường: đúng. Xứ sở: đúng. Hình ảnh: đúng. Và số phận: cũng đúng nốt. Một chiếc lá khô. Một cái mồm há hốc. Một khát vọng quy cố hương. Và một tương lai im lặng hoàn toàn. Nhưng tất cả các yếu tố ấy cũng không đủ vẽ lên được một chân dung trung thực của người cầm bút lưu vong. Thật ra, ngay cả ý niệm “chân dung trung thực” cũng là một vấn đề. Khác với phần lớn giới cầm bút Việt Nam, cho đến nay, dưới ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực và sau đó, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, vẫn còn tin là ngôn ngữ có khả năng “phản ánh trung thực” tâm tư và làm hiện hình cái tôi (self) của mình trên trang giấy, Lê Văn Tài, trong bài “Văn bản trần trụi”, cho chữ nghĩa, vốn, theo quan niệm của chủ nghĩa hậu cấu trúc (poststructuralism) và giải kiến tạo (deconstruction), luôn luôn có tính chất liên văn bản với những liên hệ hầu như vô tận, chỉ có chức năng, giống như một cây chổi, quét sạch mọi sự riêng tư, từ đó, quét sạch cả cái tôi (xin lưu ý đến cách nói lái trong bài thơ dưới đây):

Chính vì thế, trong bài “Nấm mồ gió”, anh không gọi cái tôi; anh gọi đó là “cái-được-gọi-là-tôi, trong đó, người ta chỉ thấy ngổn ngang những hình ảnh trái ngược nhau, “chợt thấy đó và không thấy đó”:

Trong bài “Bản sắc đơn”, anh viết về cái-được-gọi-là-tôi ấy như sau:

Quan điểm về cái tôi của Lê Văn Tài được thể hiện một cách tập trung, rõ ràng và đẹp nhất không chừng trong các bài thơ cụ thể mang nhan đề “Chân dung tự hoạ” của anh. Đây là bài tôi thích nhất:

Bài thơ có hình ảnh của một chiếc ghế xích đu, ở đó, các chữ cái của tên anh đong đưa, như bị văng tung toé theo nhiều hướng và với độ cao thấp khác nhau. Trong bài thơ, trật tự của các chữ cái ấy khá hợp lý, đủ để chúng ta có thể đọc ra cả họ (dưới cùng, bên trái), tên đệm (ở giữa) và tên chính (trên cùng, bên phải) của anh. Tuy nhiên, vì tất cả đang ở trong quá trình vận động và giao động liên tục, không có gì bảo đảm cái trật tự ấy sẽ còn mãi. Nó có thể đổi khác từng giây, từng phút. Bài thơ phản ánh một đặc điểm của cái tôi theo quan điểm hậu hiện đại: Đó không phải là một cái gì có sẵn hay cố định, theo kiểu một sản phẩm (product) mà, đúng hơn, nó là một sự sản xuất (production), tức là một cái gì đang trong tiến trình hình thành và không bao giờ hoàn tất cả.[11] Nói cách khác, cái tôi là một sự biểu diễn (performance) chứ không phải một bản thể.

Nhìn như thế, chúng ta hiểu tại sao trong thơ Lê Văn Tài thỉnh thoảng có những hình tượng lạ lùng và thú vị: cái tôi từ một chủ thể biến thành một khách thể, một chủ ngữ biến thành một khách ngữ (còn gọi là tân ngữ). Ví dụ, trong bài “Rót”, thoạt đầu là “tôi rót rượu vào ly”, sau, “ly rượu rót vào tôi”, và cuối cùng, “rượu rót tôi vào ly”; trong bài “Hạt bụi lạ hoá tôi”, có những hình ảnh buổi sáng, thức dậy “mắt mở tôi”, “răng đánh tôi”, “mặt rửa tôi”, “gương soi tôi”, “tóc chải mượt tôi”, “hữu thể đa dạng tôi”, “vĩnh hằng điểm trang tôi”, và cuối cùng, “hạt bụi lạ hoá xác thân tôi”. Nghe như lời của Đức Phật. Sắc sắc không không.

Lê Văn Tài không tin vào cái gọi là bản sắc của cái tôi và cũng không tin ngôn ngữ có thể biểu hiện hay tái hiện được cái tôi, nhưng anh biết trong cái tôi, hoặc cái-gọi-là-cái-tôi của anh hiện nay, sau mấy chục năm sống ở Úc, tức là sau mấy chục năm lai ghép, dù một cách tự phát và vô ý thức, vẫn còn vô số những dấu vết của quá khứ. Cái quá khứ ấy không chỉ dài bằng số tuổi của anh ở Việt Nam. Mà bằng cả lịch sử cũng như huyền sử của dân tộc:

Có thể nói, một trong những đề tài phổ biến và quan trọng nhất trong thơ Lê Văn Tài là quá khứ và truyền thống dân tộc. Nhưng khác với hầu hết các cây bút thuộc thế hệ thứ nhất khác, ở anh không có loại hồi tưởng mang tính hoài niệm (nostalgic remembrance) mà chỉ có loại hồi tưởng mang tính phê phán (critical remembrance).[12] Thì cũng vẫn là hồi tưởng thôi. Nhưng sự hồi tưởng nào cũng là một chọn lựa: chọn lựa nhớ cái gì và quên cái gì. Trong hồi tưởng hoài niệm, người ta quên hoặc tạm gác qua một bên những kỷ niệm đen tối và cay đắng để chỉ nhớ những gì ngọt ngào và êm ái nhất, từ đó, biến quá khứ thành một lý tưởng, và cuối cùng, một nơi trú ẩn. Trong hồi tưởng phê phán, ngược lại, người ta nhớ nhiều nhất những thương tích, những tật nguyền, từ đó, nhìn quá khứ như một gánh nặng, và cuối cùng, nhớ trở thành một nỗi xót xa. Cả hai loại hồi tưởng đều chứa đựng nhiều nghịch lý: với loại hồi tưởng hoài niệm, người ta xem quá khứ như một thứ thiên đường đã mất nhưng cái được thi vị hoá nhiều nhất là cái mất chứ không phải là bản thân “thiên đường”; với loại hồi tưởng phê phán, người ta muốn vứt bỏ quá khứ nhưng lúc nào cũng bị ám ảnh về nó, day dứt với nó, thậm chí, gây gổ với nó. Ở Lê Văn Tài, nỗi nhớ thường có tính phê phán. Không chừng chưa có nhà thơ Việt Nam nào phê phán quá khứ một cách thường xuyên, gay gắt và sâu sắc như anh. Trong bài “Húc cho gãy đổ chiến hào truyền thống hàng dậu thưa”, anh hình dung “trên cánh đồng văn hoá    dạ, vâng, phục: chúng ta là một bầy trâu, bị diễn ngôn khúc-nhạc-guồng-xe-Nước giam cầm và rỉ rả huấn nhục.” Trong bài “Dân tộc thi sĩ đại hạnh”, anh viết: “dân tộc nầy đã sống, làm tình bên cạnh uế khí, và thở ngoan cường với-những-gì-mình-không-tin, cho đến giờ tắt bóng / để giành giật tương lai mình, đặt vào cái vị trí: / không      là      cái      gì      cả.”[13] Trong bài “Khuya cliché”, anh ví thơ với một nghĩa trang: “nghĩa trang thơ cười rượi rũ...” Trong bài “Bách việt ruồi và rác”, anh cho văn học truyền thống Việt Nam thuộc “văn-hoá-vo-ve”. Trong bài “Cái xương cá 4000 năm chặn họng ú ớ...”, anh xem cái gọi là 4000 năm văn hiến như một khúc xương cá và “nghìn bản trường ca phản ứng nhân gian vung tay    múa chân song thất lục bát     sặc sụa     ú ớ... khôn nguôi!” Trong bài “Báo động cấp 7”, anh mở đầu lịch sử văn học Việt Nam bằng thể song thất lục bát truyền thống cũng như vần điệu bằng trắc quen thuộc và kết thúc bằng hình ảnh một cái nghĩa trang: “Sợi dây lục bát song thất căng ngang hố thẳm văn chương / con bò bằng trắc / tập đi dây làm xiếc / từ vần vè hàng mã trở về thi pháp đường thi / hàng đào hàng trống chuyển tiếp hàng hòm qua ô cầu giấy xuống / nghĩa trang văn điển...” Trong bài “Mâm cỗ 4000 năm...”, anh viết vừa hài hước vừa chua xót:

Tuy nhiên, như đã thấy trong bài “Xin hãy giảo nghiệm tử thi tôi” ở trên, Lê Văn Tài thừa hiểu không dễ gì cắt đứt được cái truyền thống chật chội, nghèo nàn, nặng nề và u ám ấy. Nhớ, đâu đó, Linda Lê, một nhà văn Pháp gốc Việt, sang Pháp từ nhỏ, từng xem Việt Nam như một cái bào thai chết mà bà phải mang mãi trong người. Lê Văn Tài, dù phê phán và cố gắng tẩy rửa quá khứ, tự thấy mình vẫn là một “thành viên của 1 bộ lạc đã bị thất tán trên đồng cỏ du mục ngàn năm, trôi sông lạc chợ New York Sydney Toronto Paris... còn 1 chiếc khố thừa tự không thể rời xa, trên lưng gùi nặng chú bình vôi bác chân đèn cô dì cậu mợ lư hương cháu con phong linh đồng nát...” (Bầu trời nhe nanh cán cuốc). Trong bài “Hoài niệm mùi văn rắc phấn”, Lê Văn Tài thừa nhận cái quá khứ đó, dù bất toàn đến mấy, vẫn là nơi anh sinh ra và lớn lên, là một phần của anh, cái làm nên anh, nhà thơ Lê Văn Tài hiện nay:

“Vì thế tôi hiện hữu” hay “therefore I am” là cách nói mô phỏng theo triết gia người Pháp, René Descartes (1596-1650): “Tôi tư duy, vậy tôi hiện hữu” (Cogito, ergo sum). Câu nói ấy, sau này, được nhiều người nhại lại: “Tôi ăn, vậy tôi hiện hữu” (I eat therefore I am), “Tôi gào thét, vậy tôi hiện hữu” (I scream therefore I am), thậm chí, “Tôi ỉa, vậy tôi hiện hữu” (I shit therefore I am). Còn với Lê Văn Tài: “Tôi […] tè – vì thế tôi hiện hữu”. “Tè”, trước hết, là sự lệch âm một cách cố ý, mang tính chất giễu cợt của chữ “Tài”, tên của tác giả. Nhưng như thế thì chả có gì đặc biệt: Đó chỉ là một sự trùng ngôn. Nhằm đùa cợt. Với tư cách một từ, “tè” có hai nghĩa chính: một, tiểu tiện; và hai, như một tiếng lóng, sợ. Hai ý nghĩa ấy, thật ra, trái ngược nhau. Tiểu tiện, với tư cách một hoạt động sinh lý, chỉ là điều bình thường; nhưng tiểu tiện trên trang giấy, ngay trong thơ, trước mắt mọi người, thì lại là một hành vi can đảm. Can đảm vì hai lý do chính: Thứ nhất, nó đi ngược hẳn lại với các quy ước quen thuộc trong văn học vốn tập trung vào các khía cạnh trí thức và cảm xúc hơn là sinh lý, và nếu đề cập đến sinh lý, thường chỉ giới hạn ở những gì được xem là thanh cao, hoặc ít nhất, thanh nhã; và thứ hai, trừ trong thơ Nguyễn Đức Sơn (“Em chưa đái mà hồn anh đã ướt”)[14] và truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp,[15] phần lớn nó mang tính nổi loạn hoặc phản kháng, ví dụ rõ nhất là trong thơ Phan Văn Trị (1830-1910), vào cuối thế kỷ 19, khi ông phê phán các phản ứng nhu nhược của triều Nguyễn trước sự xâm lược của thực dân Pháp ở miền Nam: “Đứng lại làm chi cho mất công / Vừa đi vừa đái vẽ đầu rồng.” Lê Văn Tài tự định nghĩa mình bằng một tính cách đầy mâu thuẫn: vừa sợ hãi vừa can đảm. Anh can đảm trong việc theo đuổi những gì anh đam mê nhưng lúc nào anh cũng sợ hãi đánh mất hoặc bị ai đó cướp đoạt những niềm đam mê ấy, hay nói theo lời của chính anh, trong bài “Văn bản bàn chân đi, đọc gần, đọc xa”: “nửa lớn mật hoài nghi, nửa to gan e dè; […] nửa bạo phổi sợ hãi, nửa lớn dái dáo dác nhìn, nửa truyền thống (kẻ bị trị) phản kháng/nhút nhát rụt rè, muốn vượt qua bao xác đại-tự-sự chết chưa chôn... để vung tay nắm đấm, gây hấn, hất tung chướng ngại vật ‘cái-ao-nhà’, thiết chế quyền lực của văn-hoá-bùn-rác nghìn năm tù đọng, tanh tởm”. Dẫu sao, đó cũng chỉ là một khía cạnh. Lê Văn Tài còn tự định nghĩa mình ở yếu tố thứ hai này nữa: hoài niệm. Anh vừa ghét “mùi văn rắc phấn” vừa tự biết: Đó là chính anh. Nghĩa là anh ghét nhưng anh không thoát được hẳn.

May, Lê Văn Tài không hoàn toàn bi quan. Từ truyền thống nghèo nàn và tối tăm ấy, ít nhất cũng xuất hiện một tài năng lớn và một tác phẩm lớn: Truyện Kiều của Nguyễn Du. Trong bài “Tháng gió mù sương”, Lê Văn Tài mô tả sự xuất hiện của Thuý Kiều thật đẹp: Giữa một bình minh mọc trên nền lục bát giàn giụa nước mắt:

Kiều bước ra từ cảnh bình minh. Nhưng sau cảnh “mặt trời lá sen nhuộm đỏ” là cảnh “bóng tối ngồi phịch xuống – ao đầm”; sau cảnh Kiều 17 tuổi bẻ gãy sừng trâu là cảnh “mười ngón chân Du cong rướn lên” khi sáng tạo ra Kiều; sau cảnh “cổng trời thơ cào xước thịt da non” là cảnh “cánh đồng ngập nước/lửa” của thuyết tài mệnh tương đố. Không có gì ngẫu nhiên cả: “Thơ không phải là tiếng nổ ‘big bang’”. Như nhan đề một bài thơ khác của Lê Văn Tài.

Bài thơ nói về việc làm thơ. Cách nhìn của Lê Văn Tài thấm đẫm màu sắc hậu hiện đại. Ở bản chất của ngôn ngữ: nó có tính liên văn bản, và vì tính chất liên văn bản ấy, lúc nào cũng ở trạng thái pha trộn giữa cái mới và cái cũ, giữa tính hiện đại và tính truyền thống, giữa khuôn sáo và cách tân. Ở bản chất việc sáng tác: trên trang giấy A4 hay A5, có cả “ảo” và “thực”, “thơ” và “đời” lẫn lộn. Nhưng tôi thích nhất là hình ảnh:

Thơ, thực chất chỉ là lời nói. Nhưng không phải chỉ là lời nói. Lời nói chỉ thành thơ khi nó nhắm vào “mục tiêu thơ” hay nói theo Roman Jakobson, trong bài “Ngôn ngữ học và thi pháp học” nổi tiếng, khi nó nhắm vào chính nó. Nhắm vào chính chức năng thơ (poetic function). Để ngôn ngữ không còn là một phương tiện cho một cái gì khác.[16]

Sinh thời, nhà văn Mai Thảo thường dùng chữ “nghệ sĩ toàn phần” để nói về một số bạn bè của ông, những người sống hết lòng và hết mình với thơ. Theo tôi, Lê Văn Tài là một trong vài người hiếm hoi có thể được gọi là “nghệ sĩ toàn phần” như thế. Rất nhiều người khác, yêu nghệ thuật thì vẫn yêu, yêu vô cùng say đắm và chung thuỷ, nhưng dù vậy, họ vẫn đủ tỉnh táo để dành một khoảnh nào đó trong cuộc đời cho những tính toán thực dụng và thực tế. Cho miếng cơm manh áo. Cho cái nhà chiếc xe. Cho những nhu cầu lắt nhắt hằng ngày. Lê Văn Tài thì không. Lê Văn Tài ném cả cuộc đời của anh trên các tấm bố (lúc vẽ) và trên các trang giấy (lúc làm thơ). Cũng có thể nói anh đốt cuộc đời anh thành nghệ thuật. Đời anh thành một thanh củi. Thanh củi đẹp nhất là lúc nó bùng cháy: Một sự tự hoại rực rỡ.

_________________________

[1]Xin lưu ý đến nhạc điệu với sáu chữ cuối đều bắt đầu bằng phụ âm “đ”.

[2]Ví dụ, thơ Thanh Nam, trong bài “Thơ xuân đất khách”: “Ra đi từ buổi làm ly khách”.

[3]Thơ Cao Tần (1987), California: Văn Nghệ, tr. 25-7.

[4]Xem cuốn Global Diasporas, an Introduction của Robin Cohen (2008), New York: Routledge.

[5]http://tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=13204

[6]Bài “Ngôn ngữ cây-cỏ-người”.

[7]Jean Uhm, “Languaging the third space”, đăng trên Jacket 2: https://jacket2.org/article/languaging-third-space

[8]Anita Mannur (2010), Culinary Fictions: Food in South Asian Diasporic Culture, Philadelphia: Temple University Press, tr. 8.

[9]Như trên, tr. 11.

[10]Dẫn theo Anita Mannur (2010), sđd., tr. 1.

[11]Stuart Hall, “Cultural Identity and Diaspora” in trong cuốn Colonial Discourse and Postcolonial Theory: A Reader do Patrick Williams & Laura Chrisman biên tập (1994), Columbia University Press, tr. 222.

[12]Xem Vijay Agnew (biên tập) (2008), Diaspora, Memory, and Identity: A Search for Home, Toronto: University of Toronto Press, rải rác ở nhiều chương về “memory”.

[13]Tôi giữ nguyên cách trình bày của Lê Văn Tài với những khoảng cách có khi khá xa giữa các chữ.

[14]Thật ra, câu thơ này, nghĩ cho cùng, tự nó, cũng là một sự phản kháng: phản kháng các quy phạm về cái đẹp.

[15]Truyện “Trương Chi” mở đầu bằng đoạn: “Trương Chi đứng ở đầu mũi thuyền. Chàng trật quần đái vọt xuống dòng sông. Phía xa kia là chân trời rực hồng ráng đỏ. Nhà nàng ở phía ấy.” In trong tập Như những ngọn gió, nxb Văn Học, Hà Nội, 1999, tr. 372.

[16]T. Sebeok (biên tập) (1960), Style in Language, Cambridge: MIT Press, tr. 350-377.

------------------

Bài liên quan: