F. MẤY VÍ-ZỤ VỀ CÁI ĐẸP BI-THẢM TRONG THƠ VIỆT

Bài thơ Nguyệt-cầm của Xuân-Diệu có nhiều chất zư-hưởng cho nên sự zãn-nở của tiếng đàn khiến người nge mường-tượng. Trong mường-tượng không có tiếng-đàn mà chỉ có hồi-tưởng về tiếng-đàn. Trong mường-tượng người nge như sống trong một thứ không-jan trong vắt và quá bao la khiến cho thời-jan zường như ngừng lại, để trong đêm iên-lặng đó người nge ngậm-ngùi về một chút “thương đau”.

Câu cuối cùng là một nốt-nhạc ngân-zài, và đó chính là “zư-hưởng”.

Để cho Tristan và Isolde nằm ngủ rất lâu trên sân-khấu, Wagner muốn khán thính-jả chìm vào trong sự iên lặng của hai người, rồi cảm nhận ra đối-thoại trong mối tình “bi-thảm”:

Vì sao em không bảo anh?

Anh không hiểu được bảo anh làm jì?

Cảm nhận ra “bi-thảm”, chứ không fải nhờ tiếng-đàn zẫn lối vào “bi-thảm”. Như vậy, sự iên-lặng của “bi-thảm” không những là ngệ-thuật mà còn là cảm-xúc tự nhiên của con-người. Người Việt có câu: “Ngẫm đi, ngẫm lại, thấm-thía vô-cùng.”

Sau khi Tristan và Isolde nằm xuống để ngủ vì quá mệt mỏi, Tristan cẩn-thận đặt thanh gươm của mình ở jữa hai người. Làm như thế, Tristan đã fục-hồi zanh-đức của Isolde. Nhưng, Nietzsche và những người fản-đối nhạc-kịch của Wagner cho rằng hành-động fục-hồi zanh-đức cho fụ-nữ như thế khiến cho người nam muôn kiếp là một kẻ hèn đứng trước Nữ-tính Vĩnh-cửu.15 Cho nên Nietzsche bảo Wagner là “con-người của fụ-nữ” để rồi fụ-nữ fụng-sự Wagner. Thế rồi, Nietzsche nêu lên câu hỏi trong Geburst der Tragödy: “Có fải fục-hồi zanh-đức bằng cả hai: tinh-thần tự-zo và hành-động vô-luân hay không?”16 Chúng ta sẽ ngĩ jì về Cái-đẹp trong hai trường-hợp này?

Trong Truyện Kiều, Kim-trọng fục-hồi zanh-đức của kiều, bằng những câu:

Bấy lâu đáy bể mò kim,

Là nhiều vàng-đá fải tìm trăng-hoa.

Ai ngờ lại họp một nhà,

Lọ là chăn-gối mới ra sắt cầm.

Nhờ cách nhìn “vượt ra ngoài Tốt-Xấu” kể trên của Kim-trọng, Kiều thực sự cảm thấy được fục-hồi zanh-đức, cho nên Kiều đã:

Nge lời sửa áo, cài trâm,

Khấu đầu lạy tạ cao thâm ngìn-trùng.

Thân tàn gạn đục, khơi trong,

Là nhờ quân-tử khác lòng người ta.

Mấy lời tâm-fúc ruột rà,

Tương-tri zường ấy mới là tương-tri.

Chở che zùm bọc thiếu chi,

Trăm năm zanh-tiết cũng vì đêm nay.

Không ai ngĩ lối fục-hồi zanh-đức trong Truyện Kiều như thế là một điều hổ thẹn cho nam-nhi vì đó là một nét Đẹp. Trong Chinh-Fụ Ngâm-Khúc, người vợ fục-hồi zanh-đức cho người chồng trong ngưỡng-mộ, trong nhớ-nhung, trong cô-quạnh nhưng vẫn nhiều hi-vọng:

Chàng tuổi trẻ vốn jòng hào-kiệt

Xếp bút ngiên theo ngiệp đao-cung

Thành liền mong tiến bệ-rồng

Thước gươm này quyết chẳng zong jặc Trời.

Chí làm trai zặm ngìn za ngựa

Coi Thái-sơn nhẹ tựa hồng mao

Zã nhà đeo bức chiến-bào

Thét roi cầu Vị, ào ào jó thu.

[...]

Jở khăn-lệ chàng xem từng tấm

Ngâm thơ sầu chàng thấm từng câu

[...]

Cho bõ lúc xa sầu, cách nhớ,

Jữ jìn nhau trong thủa thanh-bình.

Ngâm-nga mong gửi chút tình,

Nhường này âu hẳn tài lành trượng-fu.

Có lẽ “đau-thương” là tính bẩm-tính trở thành “cái thú tự-nhiên” của con-người. Thật là quái-đản, vì thú đau-thương ấy kích-thích con-người tưởng-tượng ra “đau-thương” như là Cái đẹp.

Trong Geburst der Tragödie, Nietzsche bàn về tính người ưa thích đau-thương như sau: Cái thú tự-nhiên có tính siêu-hình là cái thú “thảm-sầu”. Ziễn ra theo tinh-thần Dionysus ở lúc vô-thức và rất tự-nhiên (a priori). Chúng-ta thấy hiện ra hình-ảnh người hùng, biểu-trưng cho í-chí cao nhất của thú “thảm-sầu”. Tại sao? Vì người hùng là một hiện-tượng zính-liền với đời-sống vĩnh-cúu của í-chí nên người hùng không thể chết.

Nietzsche tiếp lời: Bi-kịch cho chúng-ta thấy rằng chúng-ta tin vào cuộc-đời vĩnh-cửu ziễn ra qua âm-nhạc. Trong khi đó điêu-khắc (plastic art) trưng ra tinh-thần Apollo là tinh-thần chiến-thắng đau-thương khi vinh-quang chính là sự bất-tử của fù-zu. (Nietzsche, Geburst der Tragödie. p.104). Chúng ta sẽ fải trở lại nhiều lần để bàn về Bi-kịch hay âm-nhạc vì í-niệm này ziễn-tả đúng bản-chất của người Hi-lạp.

Làm sao một thiếu-niên như Huy-cận chưa chắc đã có kinh-ngiệm “đau-thương” trong cuộc-đời lại cảm nhận “đau-thương” thật là sâu sắc để viết ra những lời thơ đẹp, rất trữ-tình trong bài Ngậm-ngùi? Rất khác với không-jan hư-hão trong bài Nguyệt-Cầm của Xuân-Ziệu, Ngậm-ngùi là một fong-cảnh rất thực, từ ánh-sáng đến chuyển-động. Từ chuyển-động đến âm-thanh. Rồi từ hoang-vắng, tĩnh-mặc hé mở chút đau-thương:

Nắng chia nửa bãi chiều rồi,

Vườn-hoang Trinh-nữ xếp đôi lá sầu.

Sợi buồn con nhện jăng mau

Em ơi hãy ngủ, anh hầu quạt đây.

Lòng anh mở với quạt này

Trăm con chim mộng về bay đầu jường.

Ngủ đi em, mộng bình-thường,

Ru em sẵn tiếng thùy-zương mấy bờ.

Cây zài bóng xế ngẩn-ngơ,

Hồn em đã chin mấy mùa buồn đau!

Tay anh em hãy tựa đầu,

Cho anh nge nặng trái sầu rụng rơi.

Fải công nhận rằng lòng thương-xót (pathos) cho thân-fận con-người nơi Huy-cận rất nhạy bén và sâu sắc, như trong bài Nhạc Sầu: Tôi cố í không chép hết bài và ngưng ngỉ ở chỗ gây ra zư-hưởng. Để trong iên-lặng người đọc khám fá ra những jì sâu sắc riêng-tư mà Schopenhauer gọi lả “principium individuations”.

Tuyệt-vọng quá đã trở thành Cái-đẹp của bi-thảm, như trong thơ Hàn Mặc-tử:

Năm 16 hay 17 tuổi, tôi tình cờ đọc bài thơ Như-Băng Trường-tình của Quách-Thoại. Tuy không nhớ hết và có thể ở vài chỗ nhớ sai bài thơ đó, nhưng tôi không bao jờ quên bài thơ bất-hủ này, nhất là Cái-đẹp lạ-lùng, trong sáng, thông-minh và sa-thoát của Như-Băng khiến tôi liên-tưởng tới Venus trong tranh của Botticelli. Tôi gi lại đây vài zòng, nếu có chỗ sai, xin được chỉ bảo.

Nét đẹp về Cái-chết trong thơ Bùi-Giáng, đi từ hoá-thân cổ-điển như trong bài Chào Nguyên Xuân:

[...]

Xin chào ở jữa làn môi,

Có hồng tàn lệ khóc đời chưa cam

Thưa rằng bạc-mệnh xin kham,

Jờ vui bất-tận xin làm cỏ cây!

[...]

Sang tới ám-ảnh zục-tình, zù thực-sự là khát-khao đã biến thành ảo-jác hay cốt để độc-jả hốt-hoảng vì sự sáng-tạo rất táo-bạo của nhà-thơ. Zẫu sao, chúng-ta thấy những câu sau đây rất tuyệt-vọng, lạ-lùng và có thể điên-zại như tình cảm của Dinosyus.

Hãy đưa tôi tới nhãn-tiền,

Cho tôi chết jữa người thuyền-quyên kia!

Hãy đưa tôi tới mép rìa

Jiết tôi jữa lúc mép rìa bốc hơi!

[...]

Một ngày kia có lẽ chúng-ta nên bàn đến “Lãng-mạn về Cái-chết” để biết một ảo-tưởng về Cái-đẹp rất lạ-lùng ám-ảnh con-người. Như chúng-ta đã biết, khát-khao về cái đẹp trong Bi-kịch của người Hi-lạp là âm-nhạc, và khát-vọng của người Đức trong Fong-trào Lãng-mạn (Romanticism) là khía-cạnh bi-quan. Í-niệm này đến từ Schopenhauer trong tư-tưởng gọi là Principium individualionis, tạm zịch là “Nguyên-lí Hướng về Cô-độc”. Để làm jì? Cô-độc để trầm tư júp cho mỗi cá-nhân biết rõ thế nào là cái fi-lí của lòng thương-cảm, đâu là nguồn-mạch của luân-lí, và vì sao có í-niệm “chết mới thực là mục-đích ở đời” vì chết là lẽ tự-nhiên (a priori). Wagner là một trong những người tin vào tư-tưởng iềm-thế của Schopenhauer. (Nietzsche, Die Fröhliche Wissenschaft, p. 153).

Nhưng ba trăm năm về trước Nguyễn Gia-Thiều đã zùng tiếng Việt rất tài-tình trong cách miêu tả cái “đau-thương”, rất khắc-ngiệt như sau:

Càng đàn, càng địch càng mê, (a)

Càng gay gắt điệu, càng tê-tái hồn. (b)

(a) Câu một

LỜI: Càng đàn, càng địch, càng mê,

Chúng-ta tạm fân-tích thế này: Chữ “càng” là quán-ngữ và cũng là trạng-từ chỉ một cường-độ tăng hơn. Chữ “càng” có ngĩa là “nữa”, rất th ông-zụng hằng ngày. Zo đó rất bình-zân và tự nó trở thành một “colloquial”. Đứng đầu bất cứ chữ nào, “càng” tạo nên tính-đẹp của lời nói. “Tính-đẹp” ở đây là tính “trong-suốt” và tự-nhiên của ngôn-ngữ.

Í: Cường-độ của âm-nhạc (đàn, sáo) đưa tới sự xúc-động lòng-người. Đây chính là khích-động thẩm-mĩ ở jai-đoạn thứ nhất cùa tinh-thần Dionysus

(b) Câu hai

LỜI: Càng gay-gắt điệu, càng tê-tái-hồn.

Ở câu trên, chữ “càng” chỉ cường độ, đứng trước hai tính-từ “gay-gắt” và “tê-tái”. Cả hai tính-từ này nằm trong ngôn-ngữ fổ-thông.

Í: “Gay-gắt” miêu-tả trình-độ thôi-thúc fức-tạp của âm-nhạc (đàn, sáo). “Tê-tái” miêu-tả cảm-xúc sầu-thảm (tragedy) của người nge.

Câu (a) chính là tâm-tình Apollo. Tại sao? Trong-khi ngệ-thuật làm xúc-động con người (Dionysus), tâm-tình Apollo zùng lí-trí tăng cường-độ của Thẩm-mĩ, khiến người nge đàn thoát khỏi mọi í-niệm và xúc-động thông-thường. Thoát khỏi để cho tâm-tư trở nên “trống-rỗng” tới độ như không biết jì hết (mù-loà) để đón nhận cảm-jác về cái đẹp cao hơn. Cao hơn ở chỗ nào? Cao hơn ở chỗ không còn xúc-động theo lẽ hời hợt bình-thường, mà người Việt thường gọi là “cải-lương” hay “thấp”. Đến lúc này tâm-tình Apollo thấy con-người đã “say”, bèn “ném” con-người trở lại tâm-tình Dionysus, tức là cho cường-độ “say-sưa” đến “điên-khùng, rồ zại”. Để làm jì? Để đạt tới đỉnh cao nhất của jai-tầng Thẩm-mĩ. Trong Bi-kịch đây là jai-đoạn “hoàn toàn tan rã” jống như một người tới đỉnh cao nhất của hoan-lạc và “bắn vãi tứ-tung”.

Câu (b) của Nguyễn Gia-Thiều rất tuyệt-vời về Thẩm-mĩ:

Càng gay gắt điệu, càng tê-tái hồn.

Ở trong một trường-hợp khác, cảm-xúc “tê-tái hơn” tương đương với ngĩa ziễn-tả thông-thường: “Sướng muốn chết” hoặc “rồ-zại mất rối!”

Thẩm-mĩ trong Fong-trào Lãng-mạn (Romanticism) có hại cho chúng-ta không? Cái jì là nền-tảng hay cơ-cấu ở trong hệ-thống Thẩm-mĩ ấy? Liệu chúng-ta có thể vừa tìm tòi lại vừa sáng-tạo ra í-niệm Đẹp trong khi trước mặt chúng-ta có một đường-lối chỉ-đạo về Thẩm-mĩ với fê-fán đúng sai? Liệu chúng-ta có zễ-zàng chấp-nhận những câu trả-lời cho những câu hỏi ở trên không? Chúng-ta biết rằng chúng-ta bất-đồng không fải chỉ vì chúng-ta có những í-niệm về cái-đẹp khác nhau, mà thực ra chúng-ta rất khác nhau khi đi tìm kinh-ngiệm ngây-ngất nhất trong Cái-đẹp. Cái đẹp trong Bi-kịch mà chính Nietzsche đã bàn đến một cách say sưa hướng về đạo-đức và tiến-bộ có cho fép chúng ta liều mạng fá thể hay không? Chúng-ta có bắt-buộc fải tuân theo fép suy-luận cựu-truyền về lẽ “Đúng/Sai” hay không?

Trong Triết-học chúng-ta không quan-tâm đến đời-tư của tác-jả vì chúng-ta coi tư-tưởng của tác-jả là fần quan-trọng nhất. Ngoài những nét kì-quái và “bắt bẻ quá-đáng” trong đời-sống của Wagner, chúng ta không thể làm ngơ trước những công-trình vĩ-đại của ông. Có táo-bạo như thế Wagner mới đạt đến đến những điều mà nhiều học-jả trong ngành gọi là: “sức thu-hút”, sức “quyến-rũ”, và “ma-lực” trong kịch Opera của Wagner bằng cách đẩy các ca-sĩ vào mức trình-ziễn cao tới độ ngất ngư hầu như quên cả cuộc-đời. Tác-jả bài này chỉ nge chứ không thể bàn tới điều mà Nicholas Spice đã nhận-định rằng Wagner đã đưa lời, kịch-tính và âm-nhạc vào trong một thể hoa-mĩ sống-động không ngừng. (Spice, “Is Wagner bad for us?” London Review of Books, Vol. 35, No. 7, April 2013)

Í-niệm thúc-đẩy Thẩm-mĩ Opera lên cao tới tột độ của Wagner có thể hoà-nhịp với í-niệm âm-nhạc zựa trên tinh-thần Apollo và Dionysus mà Nietzsche đã bàn đến trong cuốn Geburst der Tragödie. Những thành-công và thất-bại, ca-ngợi và lên-án trong trường-hợp của Wagner là chuyện thường trong đời-sống và ngệ-thuật, đặc biệt như khi Spice đã nhắc nhở chúng-ta nên nhớ rằng “ Wagner thẳng-thấn muốn thay đổi í-thức nge nhạc-kịch của thính-jả.” Làm như thế là một xúc-động mạnh trong hiện-tượng Thẩm-mĩ. Cho nên, chúng ta không ngạc nhiên thủa đó có những người nguyền-rủa Wagner. (Spice, “Is Wagner Bad for us”, pp. 3-8)

Trong bài “The Sorrows and the Grandeur of Richard Wagner”, Thomas Mann nhận xét rằng Fong-trào Lãng-mạn (Romanticism) không để í đến “the pathos of distance”, tạm zịch là “cảm-xúc ở xa hơn”. Ngĩa là jì? Thomas Mann nhận xét rằng ngay đầu thế-kỉ 19 nhiều soạn-nhạc ja fát-triển tính kích-động của âm-nhạc, chẳng hạn những tiếng-vang nhức-tai nhưng lại tuyệt-vời. Điều này khiến cho jàn-nhạc có kích-thước lớn hơn và mạnh-hơn để khám-fá ra những jai-độ cùng-cực của thanh-âm (acoustic extremes). Zo đó theo Thomas Mann, Wagner đã đưa những í-niêm hiểu biết nửa vời lên thước-tấc của thiên-tài”. (Spice, “Is Wagner Bad for us”, pp. 3-8). Nhưng theo Spice thì Wagner không thích “the pathos of distance”. (p.5)17 Đó cũng là điều Nietzsche khám-fá ra ở Wagner một con người cách-mạng đáng-kể qua tác-fẩm lừng-zanh Siegfried. (Nietzsche, Geburst der Tragödie, [4], p. 163)

Làm sao để cho một tác-fẩm có hoà-hài khổ-độc (dissonance) trở thành sức-mạnh sáng-tạo trong Thẩm-mĩ thì chỉ có khách thưởng-ngoạn sành-điệu mới cảm được, và zĩ nhiên chỉ có những ngệ-sĩ tài-zanh mới thấy cái-đẹp sâu xa của hoà-hài khổ-độc (dissonance). Thông-thường quần chúng chỉ có cảm-tình với bố-cục trầm-bổng zu-zương.

Mặc zù kinh-ngiệm Thẩm-mĩ liên-quan tới nhiều sở-thích khác nhau, fán-đoán về Thẩm-mĩ có thể lệch-lạc sinh ra những hậu quả tốt hoặc xấu. Có lần chính Nietzsche đã thú-nhận ông hiểu lầm Âm-nhạc có khuynh-hướng Lãng-mạn của Wagner18 để rồi ông ngĩ rằng âm-nhạc của tác-jả Tristan und Isolde là âm-nhạc của tương-lai. Nếu đúng thế thì cách đánh já-tri Thẩm-mĩ lúc thế này, lúc thế kia có fải là một fát-hiện sâu-sắc hay zo xốc-nổi mà ra? Hay là zo cả hai hiện-tượng?19

Theo Nietzsche, trong một vở nhạc-kịch, ví zụ của Wagner, zù một người có thể nhớ chữ hay nhạc, nhưng khi nge trình-ziễn trên sân-khấu người đó không thể nhận ra chữ hoặc âm.20 Chúng-ta có thể thấy hiện-tượng này trong Hát-Bội (Bộ) ở Việtnam mà theo người Tây-fương, Hát-Bội mới đúng là Opera, nhưng nhiều người Việtnam lại khinh-bỉ bộ-môn này, vì không hiểu jì cả. Đúng là một hiện-tượng vong-thân.

Vậy thì, chỉ có trong Ngệ-thuật chúng-ta mới hiểu Ngệ-thuật, và chỉ có trong Cái-đẹp chúng-ta mới ngiệm ra Thẩm-mĩ. Chính vì vậy, Nietzsche đã đi đến kết-luận là ông rất tâm-đắc với Wagner như ông đã nói: “Wagner là người hiểu ‘đau-thương’ sâu-sắc nhất. Điều này khiến Wagner bỏ xa các nhạc-sĩ khác. Tôi thật tình cảm-fục Wagner khi Wagner trầm-mình vào âm-nhạc.” (Nietzsche, Die Fröhliche Wisenschaft, [87], p. 143. Xem footnote 31)

Nietzsche fê-bình nhạc-kịch của Wagner hoàn toàn zựa trên sự khó chịu đến ngẹt thở, một fản-ứng tự-nhiên của cơ-thể khiến ông không thoải-mái. Nhưng chính điều này lại júp chúng ta hiểu lí-thuyết nhạc-kịch của Wagner. Theo Wagner sự “ngưng-ngỉ” như trong trường-hợp vở nhạc-kịch Tristan und Isolde, chính là hồi kết-thúc và đó cũng chính là nền-tảng của kịch-tính. Bởi thế, theo Wagner, âm-nhạc chỉ là công-cụ truyền-ziễn í-niệm bi-kịch mà thôi. Chính Nietzsche cũng tâm-đắc với Wagner là “một nhạc-sĩ có thể sáng-tạo riêng cho mình một cuộc-đời khiến người nge cảm thấy chướng tai bực-mình, nhưng nhạc-sĩ không bao jờ để í đến sự bực-mình của thính-jả.”21

Con người có những ám-ảnh lạ-lùng, chẳng-hạn “bi-thảm” và “bất-hạnh” là điều không ai muốn có trong cuộc đời. Nhưng “bi-thảm” và “bất-hạnh” được ziễn-tả trong Ngệ-thuật lại là một nét Thẩm-mĩ khêu gợi lạ lùng. Thúy-Kiều đã nhận định về cung-đàn “bạc-mệnh” đúng như ở lòng người mà ra.

Tẻ vui thôi cũng tính trời biết sao!

Ngay cả lúc Kim-Kiều tái-hợp, nhiều ẩn-zụ trong tiếng đàn vẫn là “bất-hạnh”:

Ấy hồn Thục-Đế hay mình Đỗ-Quyên?

Cũng như Kim-trọng có lẽ chúng-ta không thể có câu trả lời cho câu hỏi sau đây, ngay cả nếu chúng ta tin vào “Định-mệnh”:

Tẻ vui bởi tại lòng này

Hay là khổ-tận đến ngày cam-lai?

Nhưng Thúy-Kiều hiểu rõ “bi-thảm” là Cái-đẹp của “định-mệnh” rất tự-nhiên ở chính lòng cô, vì cô mê Thẩm-mĩ đau-thương ấy từ lúc còn ngây-thơ, trong trắng. Đúng vậy không? Đây là câu trả lời của Thúy-Kiều:

Thưa rằng bạc-mệnh khúc này,

Fổ vào đàn ấy những ngày còn thơ.

Cung-cầm lựa những ngày xưa,

Mà gương bạc-mệnh bây jờ là đây.

Định-mệnh không xảy ra trước khi con người có cuộc-đời. Cho nên, “cuộc đời” và “định-mệnh” chỉ là một mà thôi. Chúng ta có câu “Sinh-ngề, Tử-ngiệp”, bởi vậy “khao-khát” và “chọn-lựa” có thể ví như một nét đẹp “nồng-nàn” quyến-rũ chúng-ta, từ từ đi vào “say-khướt”, đi vào “u-mê” đi vào “tang-thương” và có khi ở đỉnh cao nhất của định-mệnh chính là cuộc đời, một cuộc đời “tan-tành sí-oắt” trong í ngĩa “tới quá rồi”.

Nàng rằng vì chút ngề-chơi,

Đọạn-trường tiếng ấy hại người bấy lâu!

Rồi Kiều quyết-định không zạo đàn nữa, vì sợ vận vào mình.

Một fen tri-kỉ cùng nhau,

Cuốn zây từ đó về sau cũng chừa.

Đâu có zễ, chứng nào vẫn tật đó, Kiều vẫn gẩy đàn như câu sau đây. Và lạ thay theo câu chuyện kể từ đoạn này đời Kiều chỉ vui, đâu có buồn.

Chẳng trong chăn-gối cũng ngoài cầm thơ

Hay là Nguyễn Du vốn là một thi-nhân, như nhận-định của Nietzsche trong bài Cái fiêu-zu lãng-đãng của nhà thơ/ Dichter-Eitelkeit, cứ hứng lên thì nhả ra thơ, chẳng biết mình đã làm ji và đang làm jì. Chúng ta có thể ngĩ rằng thường thường nhà thơ chỉ biết sáng-tạo mà thôi. Nhưng làm sao quả quyết là nhà thơ không cân-nhắc.

Nhưng Nguyễn Du ngĩ khác. Sau đây là cách Nguyễn Du fân-tích í-niệm “bi-thảm” trong Truyện Kiều, và đặc biệt cũng là câu trả lời cho Thúy-Kiều và Kim-trọng:

Ngẫm hay muôn sự tại Trời,

Trời kia đã bắt làm người có thân.

Bắt fong-trần, fải fong-trần,

Cho thanh-cao mới được fần thanh-cao...

Nhưng xét đi, xét lại, chính Nguyễn Du, cũng như tất cả chúng-ta, không thể trả lời được câu hỏi về “định-mệnh” và í-niệm về “bi-thảm”, bởi vì ngay sau đó Nguyễn Du lại đổ tất cả trách-nhiệm cho con-người, bằng cách quay qua Fật-học:

Đã mang lấy Ngiệp vào thân,

Cũng đừng trách lẫn Trời gần Trời xa.

Thiện-căn ở tại lòng ta,

Chữ Tâm kia mới bằng ba chữ Tài

Zựa vào Fật là một ảo-tưởng. Đây chỉ là một cách chữa chạy tâm-thần mà thôi. Con người hoặc là chạy trốn thực-tại vì không jải-quyết được vấn-đề hoặc là mong được cứu rỗi nên mới tìm vào cảnh Fật. Fật đâu có júp được ai.

Fải công-nhận rằng bài Văn Tế Thập Loại Chúng-sinh của Nguyễn Du là một tác-fẩm tuyệt vời, và xúc-động lòng người. Nhưng, cũng như Wagner, Nguyễn Du đã gây ra một ảo-jác (hallucination) cho chính ông. Tại sao? Tại vì Fật không júp được con-người. Chính ngôn-ngữ của Nguyễn Du đã có ảnh-hưởng tới con-người. Nguyễn Du không í thức ra điều đó, cho nên ông mới viết:

Fật hữu-tình từ bi fổ độ,

Có chữ rằng vạn có, jai không.

Ai ơi lầy Fật làm lòng,

Tự-nhiên siêu-thoát khỏi trong luân-hồi.

Nếu chữ “Fật” ở đây là “Fật-tính” thì chúng ta chấp nhận vì đó là tính-thiện.

Nếu chữ “Fật” ở đây là “Thích-ca” thì chúng ta đã u mê.

Xưa nay, ai cũng muốn luân-hồi, nhất là những người may mắn như tác-jả bài này.

Nhưng trên thực-tế, luân hồi là một í-niệm hoàn-toàn trống rỗng. Nếu “luân-hồi” là Thiên-cơ thì chúng-ta đâu có ai biết được việc của Trời!

Hơn nữa, “thiện-tâm” của người Việt không thể sống gần Tầu, một zân-tộc man-rợ và khát-máu. Chúng ta có câu: “Cây muốn lặng, jó chẳng muốn zừng”, cho nên “Thiện-Tâm” rất tốt cho mình, nhưng không thể sống được ở thế-jan.

Có lẽ, Sư-cô Tam-hợp có lí khi bà kết-thúc rằng Số-trời và Ngiệp của mỗi người là gốc của “bi-thảm”:

Sư rằng: “Fúc-Hoạ tại Trời,

Cỗi-nguồn cũng ở lòng-người mà ra.”

Trong Truyện Kiều có vài chỗ lí-luận không đúng vì ngịch với câu chuyện. Ví zụ sư Tam-hợp nhận-định về Thuý-kiều như sau:

Ma đưa lối, quỉ đưa đường,

Lại tìm những chốn đoạn-trường mà đi.

Sai! Đã bảo rằng “ma quỉ đưa đường” thì đâu fải là í của Kiều. Kiều cố-gắng thoát khỏi “đoạn-trường” chứ không fải tìm “đoạn-trường”. Chính sư Jác-zuyên đã ngớ-ngẩn đưa Kiều vào tay Bạc Bà rồi lại ngớ-ngẩn nhận “ngìn-vàng” tạ-ơn của Kiều.

Chữ “Hiếu” trong Truyện Kiều cũng vớ-vẩn. Một người con gái đã bán mình chuộc cha, vậy mà chung-cuộc cha vẫn đòi chữ “Hiếu”:

Tình kia, hiếu nọ ai đền cho đây?

Thực ra Vương Ông fải xin Kiều về nhà để ông được ngưỡng mộ và đền đáp tâm-hồn cao-thượng của Kiều, chứ ai lại nhẫn-tâm đòi thêm “Hiếu”. Zo đó, Cái-đẹp của Đạo-hiếu trong Tuyện Kiều đã bị ô-nhiễm.

Í-niệm “bi-thảm” trong Truyện Kiều rất khác với i-niệm “bi-thảm” của fong-trào Lãng-mạn (Romanticism) ở Đức. Í-niệm “bi-thảm” được nêu lên ở Đức vì vấn-đề đạo-đức. Đạo-đức chất vấn khuynh hướng Lãng-mạn (Romanticism) vì con-người Romaniticist nắm vai trò chủ-động cho nên người ấy có trách-nhiệm, nếu đi quá trớn thì làm sụp đổ luân-thường trong xã-hội. Quan-niệm “bi-thảm” ở Đông-fương không fải là một quan-niệm “lãng-mạn” theo kiểu Romanticism mà chúng-ta vừa bàn ở trên, vì Đông-fương không tích-cực nhìn vào cỗi-rễ và cường-độ của “bi-thảm” qua Triết-học và sáng-tạo của cá-nhân. Thân-fận con-người zo Tạo-hoá an-bài, như trong kiệt-tác của Nguyễn Du, đã có mặt hơn một trăm năm trước, khi Nguyễn Gia-Thiều khẳng-định rằng:

Trẻ Tạo-hoá đành-hanh quá ngán,

Chết đuối người trên cạn mà chơi.

Lò-cừ nung nấu sự-đời,

Bức tranh vân-cẩu vẽ người tang-thương.

Cái-đẹp “bi-thảm” chỉ trở thành “í-niệm đẹp” khi có một fong-trào như thế được bàn cãi trong tinh-thần Triết-học, và được khai-thác cho tới tận cùng bằng Sáng-tạo Ngệ-thuật.

Mặc zù toàn thể Truyện Kiều bàn tới í-ngĩa “bi-thảm” nhưng chỉ trong những đoạn thơ miêu-tả độc-tấu đàn-trăng của Thúy-Kiều mới thật đầy đủ í-ngĩa “bi-thảm”. Chúng-ta hãy tạm nge Ngệ-thuật miêu-tả “đau-thương” như sau:

Khúc đâu Tư-Mã Fượng-cầu,

Nge ra như oán, như sầu fải chăng?

[...]

Bốn jây nhỏ máu năm đầu ngón tay,

Ve ngâm, vượn hót nào tày?

[...]

Ấy hồn Thục-đế hay mình Đỗ-Quyên?

Rõ ràng Sáng-tạo Ngệ-thuật là fương-tiện chuyên-chở í-thức hệ của con người. Wagner bắt âm-nhạc và tiếng hát fải ngừng để làm jì? Ngừng để trả lại cho Tristan và Isolde một không-jan iên-lặng, vô-thức, và li bì. Jấc-ngủ của Tristan và Isolde đã trở thành ngệ-thuật. Trong Zư-hưởng Khúc và Hoà-tấu Khúc của âm-nhạc cổ-điển Tây-fương, những lúc ngưng ngỉ rất ám-ảnh lòng người. Hoá ra iên-lặng không luôn luôn trái ngược với âm-thanh mà là “zư-hưởng” của âm-thanh, khiến người nge khao-khát âm-thanh.

Trong ngệ-thuật, để đạt tới í-ngĩa “bi-thảm” và để trưng ra Cái-đẹp của “bi-thảm” chúng ta cần fải có ngôn-ngữ và bút-fáp fù-hợp với “bi-thương”. Trong Cung-oán Ngâm-khúc, Nguyễn Gia-Thiều sử-zụng bút-fáp “khổ-độc”/”Dissonance” khiến cho ngôn-ngữ va-chạm nhau, có lúc rất mau khiến người đọc và người nge cảm thấy như “tắc ngẹn”, một thứ “Physiology” như trong bi-kịch của Wagner đã được Nietzche hết mình miêu-tả trong Die Fröhliche Wissenschaft. Bố-cục khổ-độc (dissonance) cũng được Wagner khai-thác bởi vậy âm-nhạc của ông được gọi là “joyous chords dissonance” (Nietzsche, Geburst der Tragödie, [25], p. 143). Đây cũng chính là điểm đa-số người Việt không cảm được Cung-oán Ngâm-khúc, vì những chữ và âm sau đây, một fần vì tiếng cổ, một fần vì rất bình-zân đến độ có những người đọc lên nge rất lạ tai. Chỉ xin trưng ra một số câu. Những chữ sắc-cạnh được in ngiêng.

Càng gay-gắt điệu, càng tê-tái lòng.

Hoa-xuân nọ còn fong nộn-nhị

Ánh đào-kiểm đâm bông não-chúng

Bệnh Tề-Tuyên đã nổi lên đùng-đùng.

Lửa-cơ đốt ruột, zao-hàn cắt za

Ngĩ nguồn-cơn zở-zói sao đang

Cái gương nhân-sự chiền chiền

Liệu thân này với cơ-fiền fải nao

Tay nguyệt-lão khờ sao có một

Đình trầm-hương khoá một cành mẫu-đơn

Lòng quân-vương chi-chút trên tay

Nước kia muốn đổ, thành này muốn long.

Chúng ta có thể nói linh-hồn tiếng Việt của Nguyễn Gia-Thiều trong thế-kỉ 18 còn Việt hơn tiếng Việt ngày nay. Tiếng Việt ngày nay có nhiều zụng ngữ rất nô-lệ Tầu. Viết tên người và tên địa-zanh sai bét. Nếu không thẳng-thắn nói là “ba-que, xỏ-lá”. Trong cái nhìn Thẩm-mĩ chúng-ta không thể gọi hiện-tượng này là ĐẸP được bởi nó trưng ra sự iếu-kém, hoang-mang, và nô-lệ của một zân-tộc. Một zân-tộc có quá nhiều anh-hùng mà lại tôn-sùng và khiếp sợ ngoại-nhân. Như vậy có fải là một “căn-bệnh Hèn” nằm trong xương-tuỷ hay không? Bàn về Cái-đẹp là đi tìm cái jì thực ở fía sau “hiên-tượng” và sau “ảo-tưởng” Một zân-tộc có ngôn-ngữ “ba-que” mà không biết nhìn ra “ba que”, thì trong thế-jan zân-tộc đó có quá nhiều tính “fù-zu”, không xác-định được vị-trí của mình ngay trong mảnh-đất mình đang sống.

Tôi thường chê và khinh Tầu vì tính man-rợ trong tư-tưởng và văn-hoá Tầu. Nhưng Tầu thông hiểu về ngữ-học hơn Việt rất xa. Ví-zụ, Tầu viết rất đúng về địa-zanh. Khi viết và đọc theo cổ-tự, thiên về hình-tượng thì Tầu đọc và viết là Bắc Kinh, Động Đình Hồ (không gi tự-zạng ideogram tức chữ Nho ở đây). Nhưng khi viết theo mẫu-tự La-tinh, Tầu viết là Beijing và Dongting Hu, vì hai chữ này là “liên đại-zanh từ”, Viết theo lối Việt sẽ fải là Bắc-kinh hay Bắckinh, và Động-đình Hồ hay Độngđình Hồ. Người Đại Hàn viết cũng rất đúng, ví zụ Bình Nhưỡng viết là P’yougyang, sang tiếng Việt fải là Bình-Nhưỡng hay Bìnhnhưỡng.

Ngôn ngữ nào cũng có vấn-đề viết và đọc. Trong trường hợp tiếng Việt, gi-âm và văn-fạm rất lỏng lẻo. Có lẽ, người Việt không có tài về ngữ-học cho nên không hiểu chính mình.

Bàn tới đây chúng ta mới biết rõ vì sao người Đức đã bỏ ra quá nhiều thì jờ tìm tòi và fê-fán cái hay cũng như cái zở cùa thẩm-mĩ Romanticism, vì người Đức không muốn nước Đức có một tương-lai mờ tối.

Tới đây, tôi xin tạm ngừng Fần-một của chuyên-luận này, để nhường chỗ cho Fần-hai bàn về “Cái-đẹp trong Khoa-học” zo Tiến-sĩ Nguyễn Đức-Tường trình-bày.

CHÚ-JẢI