Nhà thơ đi từ một tâm thức trang nghiêm, tĩnh tại, xa lạ với những dịch chuyển có thực, trong các câu thơ đẹp hài hoà, chặt chẽ đến từng chi tiết: “Trời trong động, quanh xuân sâu / Nẻo trần không lối rầu rầu trăng soi / Hương đầy suối cánh đào trôi / Men khe cát trắng cỏ thôi bơ sờ” (Tinh hoa), hay: “Một nhành mai trắng rung rinh ngọc / Đôi cụm sao vàng lớt đớt bông” (Tinh hoa); cho đến cảm nhận trực tiếp về sự xô dạt, biến hoá, không còn tuân theo lề luật của thứ vẻ đẹp tương xứng và khuôn mẫu: “Mộng? / Thiên tài? / Trên hỗn độn khoả thân / Đẹp tỉ mỉ hỡi rung động truyền thần / Ròng âm nhạc của lòng trai ấp mái / Người hoà điệu với thiên nhiên ân ái...” (Tinh hoa) hay: “Tôi mượn tình câm mớm lưỡi răng / để nghe rũ rượi đã bay lan / Để đưa sanh mạch khơi hơi thở / hấp hối hờn run hộ vệ nàng” (Tinh huyết). Hai lối viết đan xen trong suốt chặng đường thơ ngắn ngủi mà anh hoa, thể hiện những phân tranh trong tư duy thơ Bích Khê, nhưng cũng đồng thời cho thấy năng lượng mạnh mẽ khởi phát một dòng thơ đậm tính thực thể cá nhân và tinh thần tiên phong sáng tạo.

*

Sự đổi mới cấu tứ của cảm xúc và hình ảnh thơ bộc lộ rõ rệt những chuyển dời về tâm thức.

Thơ Việt với truyền thống “ngôn chí”, “tả cảnh ngụ tình” phóng chiếu những tâm trạng vui buồn thành hình ảnh tương ứng về thế giới, và tạo ra hàng loạt những “điển tích”, ẩn dụ khuôn mẫu, “ép dẹp” không gian thơ trong mỹ cảm phẳng dẹt tôn nghiêm, bất động:

Sự chuyển động chỉ là khái niệm ước lệ để hướng tới vùng quen thuộc của tâm thức: “tự tình”.

Chuyển dời trong thơ Hồ Xuân Hương là cố gắng để thoát khỏi cảm xúc và hình ảnh khuôn mẫu, nhưng chưa hình thành một cảm thức cá nhân:

Truyện Kiều của Nguyễn Du có cố gắng để hình dung một không gian thực hữu, biến chuyển:

Nhưng không gian và chuyển dời trong không gian đó vẫn là sự phóng chiếu ước lệ của tâm trạng:

Cảm giác rõ rệt nhất về sự chuyển dời của người xưa là cảm giác về thời gian: “thỏ lặn ác tà”, “sen tàn cúc lại nở hoa”, sự dịch chuyển chậm chạp, với đơn vị đo đếm khá mông lung và liên hoàn, trùng lặp.

Với hành trang kế thừa của các nhà thơ hiện đại Pháp: Charles Baudelaire, Malarmé... thi nhân Việt những năm 1930–1945 đã đồng thời làm hai cuộc vượt thoát: Một, là khởi dựng lại không gian “lập thể” của những cảm giác, tiếp xúc thực thể giữa con người và thế giới xung quanh. Hai, là bước đầu chứng nghiệm thế giới, vũ trụ thông qua những năng lực riêng tư cá thể như giấc mơ, sự tương hợp các giác quan, những bí ẩn tiềm thức.

Đây thực chất là hai chặng đường làm cơ sở cho nhau mà có người chỉ dừng lại ở chặng đầu tiên.

Có thể kể đến Bích Khê, Hàn Mặc Tử, chặng đường sau này của Đinh Hùng, là những tên tuổi tiêu biểu của Thơ Mới đã cùng lúc trải qua hai cuộc vượt thoát này.

Nỗ lực trước hết của Bích Khê trong đổi mới cấu tứ cảm xúc và hình ảnh thơ là tạo dựng không gian lập thể, tái hiện đường nét, màu sắc, sự chiếm chỗ trong không gian... bằng khả năng hồi tưởng, tưởng tượng:

Hay:

Với các nhà thơ cùng thời Bích Khê, tái hiện tính đa dạng của không gian được xem như ghi chép lại những sự vật có thực, cùng cảm xúc phóng túng của “người quan sát”, vẫn tương tự như một họa sĩ đi vẽ tranh dã ngoại, hoặc tường thuật lại câu chuyện tưởng tượng như chuyện “có thực” do bản thân chứng kiến.[1] Đối với Bích Khê, tái hiện tính phong phú, phức tạp của đời sống trong nhiều trường hợp được xem như một bước khó khăn hơn: phải thông qua cái mông lung, không chắc chắn, và đậm tính chủ quan của hồi tưởng, tưởng tượng.

Tư duy thơ Bích Khê rất gần với cảm quan hiện đại, khi hầu như chỉ đặt lòng tin vào khả năng và những đường biên xa xôi của tâm trí con người, từ chối một thứ hiện thực “khách quan” mà mọi người đều nhận thấy như nhau.

Thơ Bích Khê thường xuyên xuất hiện sự phân thân của con người thành nhiều hình bóng khác, mang tính hư ảo kỳ dị của giấc mơ, đồng thời tạo ra nhiều góc nhìn “khách thể” đối với hiện thực, chống lại lối cảm xúc quy chiếu đơn tuyến:

Sự “phân thân” này hầu như vắng bóng trong thi ca trung đại bởi cái nhìn chắc chắn, lòng tự tôn vào bản ngã. Ngay cả với các nhà thơ tiền chiến, cũng rất hiếm khi “nhìn một hoá hai” bởi còn ít chạm tới tinh thần nghi ngờ. Mối nghi ngờ khi đời sống chung quanh vuột khỏi tầm nhận biết của tri thức lý tính và những suy cảm trong khuôn khổ sự lý giải được.

Có khi nhà thơ biến cảm xúc trở thành hiện hữu, cho nó một vị thế khách quan như sự vật để xoá đi ranh giới mơ hồ giữa thế giới vật chất với thế giới cảm thức, cho tâm cảm một không gian vật chất vừa có thực, vừa mênh mang hư ảo:

Cơn mơ màng của Bích Khê có thể xem là sự thức tỉnh của người thi sĩ Việt về không gian rộng lớn của sáng tạo, vượt khỏi những hình dung vật thể, vật chất, sự kiện, ẩn dụ... hướng tới sự xa rộng vô biên của tâm thức.

Cảm giác về chuyển động cụ thể trong thơ Bích Khê được chú ý đặc biệt và trở thành hình ảnh thu hút, thường xuyên:

Cảm giác thực thể được tái tạo đậm nét trong sự chuyển dời tưởng tượng.

Hay chuyển động huyễn tưởng, phi thực dựa trên những chất liệu có thực:

Giai nhân của Bích Khê được khắc họa trong trạng thái chủ động, với hình nét và cảm xúc cụ thể chứ không còn là đối tượng kiểu lý tưởng, bất biến... để tùy ý chiêm ngưỡng, ưa thích hay thậm chí phủ nhận.[2]

Sự thay đổi vị trí của người nữ trong thơ Bích Khê, so với thơ trung đại và kể cả với thơ tiền chiến, là đáng chú ý. Trong hồi tưởng và giấc mộng của mình, Bích Khê đã làm một cuộc “cách mạng” nữ quyền, đồng thời cũng là cách mạng về thi tứ cho thơ. Trong khi các thi nhân khác còn mơ hồ “Tôi tưởng tôi là Đường Minh Hoàng / Trong cung nhớ nàng Dương Quý Phi”, “Lòng kỹ nữ cũng sầu như biển lớn / Chớ để riêng em phải gặp lòng em” (Xuân Diệu), “Thiên Thai thoảng gió mơ mòng / Ngọc Chân buồn tưởng tiếng lòng xa bay”(Thế Lữ)... thì người nữ trong thơ Bích Khê, Hàn Mặc Tử... đã tự do, sống động hơn nhiều.[3] Họ thoả sức phô bày vẻ quyến rũ tự nhiên và rúng động thể xác trong vị thế chủ động, như một phẩm chất vốn có chứ không phải do người làm thơ phong tặng. Như vậy, “đối tượng trữ tình” quen thuộc của thi ca Việt được giải phóng khỏi chức năng làm nhân chứng, hay nguyên cớ cho những giãi bày của thi nhân, trở thành một hình ảnh khách quan hoá, một kiểu chủ thể khác trong thế giới thi ca.[4]

Chuyển động trong thơ Bích Khê còn là sự biến hoá của cảm giác, truyền sự dịch chuyển cho những sự vật đơn nghĩa thông thường, đan xen những trạng thái thực – huyễn rất khó phân biệt, nếu theo cái nhìn lý tính. Nhưng cũng chính quá trình này dẫn dắt người đọc từ những cảm giác ngũ quan thông thường dấn thân tới những ảo giác làm biến đổi thế giới vật chất:

(Từ cảm giác về màu sắc chuyển thành cảm giác về ánh sáng, làm ra một kiểu ánh sáng “nhân tạo” lạ lùng)

(Sự dịch chuyển từ cảm giác về sự vật cụ thể sang cảm giác trừu tượng, tương hợp)

Bị xô dạt, ngắt quãng, cắt rời khỏi những hình dung cũ, sự vật, con người, cảm giác, hoạt động... trong thơ Bích Khê như trong cõi hỗn mang. Biến động này có thể đem lại cảm giác thơ mộng, nuôi dưỡng, nhưng cũng có thể gây bất ngờ, xáo trộn, lo lắng và kỳ dị.

Chính sự lo lắng và kỳ dị này khơi lên một không gian hoàn toàn mới mẻ cho thơ, nơi người đọc có thể lẫn lộn, không hiểu sự vật, sự việc gì đang hiện hữu và tiếp nối, nhưng lại đạt được những cảm giác đậm đặc, nguyên bản, với những sự xoay chuyển “mất phương hướng” kỳ lạ.

Ý thức về chuyển động là bước đi tất yếu trước tiên để thi nhân Việt kiếm tìm tâm thức nhiều chiều.

Hầu hết trạng thái thơ Bích Khê là mộng. Mộng, ở đây cũng được hiểu là hồi tưởng, tưởng tượng, - năng lượng sống, theo những chiều kích khác. Nhưng người đọc cũng có thể dễ dàng nhận thấy, nhà thơ còn bị ảnh hưởng bởi ý tưởng “mộng” trong thi ca truyền thống, với những chất liệu và phạm vi ước lệ, khuôn mẫu: Người ngọc, sông Ngân, nghê thường, cung nga, ngọc điện, kim cương, tỳ bà, tay ngà, dòng châu, thanh khí, vẻ huyền mơ...

*

Ngay cả đối với thi ca Tây phương, lĩnh vực nhục cảm và những cảm xúc vốn được xem là “tiêu cực” như cái ác, sự man rợ, đau đớn, kinh hãi, khủng khiếp, nhạo báng... vẫn được xem là xa lạ, cấm kỵ, cho tới thời kỳ cận – hiện đại. Chỉ đến khi quan niệm về cái đẹp được xem là giá trị độc lập, không ràng buộc với tất cả những ý nghĩa hữu ích cũng như nhân văn, thì cái nhìn “mở” cho thi ca, nghệ thuật mới chấp nhận cái “xấu” và cái “tiêu cực” như những biên độ cần thiết của thế giới cảm xúc con người.

Charles Baudelaire trong bài thơ “Chim hải âu” (“La albatros” – Les fleurs du mal) đưa ra một ẩn dụ về tính tương đối, và hơn nữa, tính cá nhân, dị biệt của giá trị:

Như vậy, sự nỗ lực sáng tạo giá trị chỉ được ghi nhận trong “bộ mã” tổ chức của nó, chứ không thể áp đặt những tiêu chí bên ngoài để làm thành giá trị.

Cũng như vậy, đối với thi ca. Không giống như cách hiểu đơn giản của một số người về thẩm mỹ hiện đại và đương đại: gán nguyên cái “xấu” là đẹp, đánh đồng những cảm xúc bi thảm, “dấy loạn” với vẻ mỹ miều quen thuộc. Chỉ khi nào cái “xấu” và “tiêu cực” hiện ra trong tất cả vẻ lay chuyển, làm xúc động, tạo nên những ranh giới tâm tưởng mới của nó, thì đó mới được coi là “giá trị thẩm mỹ”.

Bích Khê, trong những cố gắng của mình cũng đã bước đầu tạo ra một “bộ mã” nghệ thuật riêng bằng những thi liệu, vùng cảm hứng, và tổ chức ngôn ngữ đặc biệt của mình.

Chưa có tiền lệ trong thi ca Việt,[6] thi sĩ không cần biết tới những rào cản “đẹp”, “xấu” hay “được phép”, “không được phép”, đương nhiên làm sống lại những chứng nghiệm vốn dĩ của con người trong thế giới nhục cảm:

Cho dù tinh thần “táo bạo” này của Bích Khê có được xem như nhận từ ảnh hưởng văn chương Tây phương, thì thi nhân cũng là người tiên phong khám phá giá trị dân chủ của thi ca. Dân chủ, như là sự phá bỏ rào cản giữa chính yếu và ngoại lai, giữa “được phép” và “không được phép”, giữa phổ biến và lạc lõng. Nghệ thuật không bao giờ là sự “cho phép”.

Trong những miêu tả văn chương về tình dục của Bích Khê (chiếm dung lượng không quá nhiều nhưng đủ làm thành mảng quan trọng) có thể nhận thấy nhà thơ không xem nó như một cách để thoát khỏi điều cấm kỵ, mà là sự việc tự nhiên, đẹp đẽ. Cái đẹp không được áp đặt khiên cưỡng, tiết giảm tối đa sự cường điệu, lý tưởng hoá, mà đến từ những cảm giác, rúng động hướng tới chân thực, tự nhiên, buông lỏng cả lý trí và tình cảm. Khi miêu tả cái đẹp đặc biệt và an nhiên của tình dục, Bích Khê đương nhiên xoá bỏ ranh giới giữa “chủ thể” và “đối tượng” trữ tình, tạo ra một hiện thể thơ kỳ lạ.

(Ngay cả nhiều người viết đương thời khi muốn chiếm lĩnh đề tài này cũng đều bị chi phối bởi dụng ý nghệ thuật khác, khi họ chưa đủ sự thẳng thắn để cảm nhận về tình dục như là chính nó.)

Ở góc độ này, Bích Khê có lẽ không chịu ảnh hưởng của những bậc thầy Tây phương.

Cũng chạy theo sự gớm guốc, rùng rợn... như một cách để mở rộng vùng cảm hứng, nhưng có lẽ ở mảng này thi nhân chưa tạo được những khúc quanh đặc sắc của tâm hồn mình.

Bích Khê chú trọng và rất thành công trong thao tác ngôn ngữ. Ông bước đầu “nghịch chữ” để ép nó sống một đời sống khác, tạo ra những nếp gấp bí mật trong sinh quyển và hoạt động. Tạo ra những cặp vần cuối câu vấn vít, kéo dài mê man, những vùng âm lơ lửng không cần dùng đến thanh “trắc”, những câu thơ, hình ảnh, từ ngữ trùng lặp toàn phần (điều hiếm thấy kể cả trong thơ cùng thời)... Tất cả làm thành một thế giới ngôn ngữ mê mụ, đầy ảo giác, không có lối ra, nhận chìm cả những trí tuệ sắc sảo trong cảm giác đậm đặc, viên mãn.

Tin cậy vào năng lượng hồi tưởng, tưởng tượng mãnh liệt, khao khát một tâm thế tự do, an nhiên và dân chủ, đồng thời sẵn sàng đắm chìm trong niềm khoái thú của đời sống cũng như tinh thần, tiếng thơ Bích Khê là tiếng lòng độc đáo, riêng biệt nhưng lại đủ ý nghĩa đại diện cho một lớp người Việt đầy sức sống, cởi mở, tràn đầy ham muốn sáng tạo của những năm đầu thế kỷ XX.

_________________________

[1]Ví dụ: “Tràng giang”, “Đẹp xưa”... (Huy Cận), “Nguyệt cầm”, “Hoa đêm” (Xuân Diệu), “Tiếng sáo thiên thai” (Thế Lữ), “Bức tranh quê” (Anh Thơ)...

[2]Thơ Vũ Hoàng Chương, Nguyễn Nhược Pháp, Đinh Hùng... thời kỳ đầu cũng chú trọng tới chuyển dịch, nhưng mang tính miêu tả sự kiện nhiều hơn.

[3]Phần sau của bài viết này sẽ nói về tính nhục cảm trong thơ Bích Khê.

[4]Thơ Hồ Xuân Hương, Chinh phụ ngâm (Đặng Trần Côn, Đoàn Thị Điểm), Cung oán ngâm khúc (Nguyễn Gia Thiều) cũng lấy người phụ nữ và những ham muốn thể xác làm hình ảnh trung tâm, nhưng cái đích hướng tới là những suy tưởng về thân phận con người nói chung, và vẫn giữ nguyên tính chất ‘tự tình’ đơn tuyến chứ không nhằm tạo ra được kiểu “chủ thể” trữ tình đa dạng. Về ngôn ngữ, các tác phẩm trên đều dùng ngôn ngữ ước lệ, chưa đạt tới cảm giác thực thể.

[5]Bản tiếng Pháp:

[6]Nhiều văn bản tư liệu cho thấy các nghiên cứu hoặc phiếm đàm về tính dục và tình dục không phải là điều cấm kỵ trong đời sống xã hội, nhưng hầu như chưa bao giờ nội dung này được nâng tới phạm vi văn chương.