ART AS SOCIO-POLITICAL VOICE: FEMINIST AND GRAFFITI ART

NGỆ-THUẬT LÀ TIẾNG NÓI CỦA XÃ-HỘI VÀ CHÍNH-TRỊ:

TRƯỜNG-HỢP NGỆ-THUẬT CỦA FỤ-NỮ VÀ GRAFFITI

TABLE OF CONTENTS

1. INTRODUCTION/JỚI-THIỆU

2. ART AS POLITICAL VOICE: KING OR QUEEN

NGHỆ-THUẬT LÀ TIẾNG NÓI CỦA CHÍNH-TRI: VUA HAY HOÀNG-HẬU

a) DE-FACTO VERSUS DE-JURE: THE CASE OF QUEEN (KING) HATSHEPSUT

SỰ KHÁC NHAU JỮA THỰC-TẠI VÀ FÁP-LÍ: TRƯỜNG-HỢP CỦA HOÀNG-HẬU (VUA) HATSHEPSUT

b) THE QUESTION OF KING MUST BE CONNECTED TO THE QUESTION OF BEING

CÂU HỎI VỀ “VUA” FẢI LÀ CÂU HỎI VỀ BẢN-THỂ

3. ART AS SOCIAL VOICE: THE CASE OF GENTILLESCHI

NGỆ-THUẬT LÀ TIẾNG NÓI CỦA XÃ-HỘI: TRƯỜNG-HỢP GENTILLESCHI

4. THE ART OF FEMINISM: A SOCIO-POLITICAL VOICE

NGHỆ-THUẬT CỦA FONG=TRÀO NỮ-QUYỀN LÀ TIẾNG NÓI CỦA XÃ-HỘI VÀ CHÍNH-TRỊ.

5. GRAFFITI/NEO-MURAL ART: A SOCIO-POLITICAL VOICE

GRAFFITI HAY MỘT THỨ BÍCH-HỌA MỚI LÀ TIẾNG NÓI CỦA XÃ-HỘI VÀ CHÍNH-TRỊ.

6. ANTHROPOLOGICAL EVALUATION OF THE VOICE

TRỞ LẠI VẤN-ĐỀ: XÁC-ĐỊNH JÁ-TRỊ CỦA TIẾNG NÓI THEO CÁI NHÌN NHÂN-CHỦNG.

7. ANTHROPOLOGICAL EVALUATION OF THE VOICE

TRỞ LẠI VẤN-ĐỀ: XÉT JÁ-TRỊ CỦA TIẾNG NÓI THEO CÁI NHÌN NHÂN-CHỦNG

______

1. INTRODUCTION/JỚI-THIỆU

There are many unfinished discourses in the deep (the unfathomable extent or abyss) of human history due to both ignorance and arrogance. Among such disturbing subject-matters, stand out two issues of my interest: Feminist Art and Post-modernist Mural Painting (Graffiti). I will discuss them in the context of social and political voice.

Chúng ta có nhiều vấn-đề thảo-luận, nhưng vô số vấn-đề vẫn còn zang zở trong chiều zầy lịch-sử. Một fần có lẽ vì con người thiếu hiểu biết, và một fần cũng vì quá kiêu-ngạo. Trong số những vấn-đề làm bận lòng ta có hai chuyện khiến tôi để í là Ngệ-thuật của Fong-trào Nữ-quyền và Ngệ-thuật của Fong-trào Bích-hoạ thời Hiện-đại hay Graffiti.

Different from the tradition of mural painting, be it the mosaic or the fresco, the so-called new mural painting, probably due to some connection with Graffiti, has not been scholarly investigated. Meanwhile, the Feminist Art, on the contrary, has somewhat gained considerable recognition, but not yet complete, according to some radical woman-artists.

Có lẽ vì Bích-hoạ Mới rất khác với Bích-hoạ Truyền-thống (Fresco, Mosaic) và lại có liên-quan tới Graffiti, cho nên chúng ta chưa thấy một công-trình ngiên-cứu chính-thức nào cả. Trong khi ấy, tuy sách sử đã gi nhận ngệ-thuật của Nữ-quyền nhưng zường như vẫn chưa thoả mãn những đòi hỏi của một số nữ-jới — ngệ-sĩ cũng như học-jả.

From the point of view of social and political life, these two phenomena require serious attention, while aesthetic and artistic judgments sound like “self-evidence” that turns out to be dubious. Probably Foucault is correct when he observes that, we, since the ancient Greece, have ever defined the nature of things, but never really looked for it (Foucault, Foucault Live, or FL, 1989, p.330). He also believes: “Philosophy should pay attention to the screams in the streets.”

Xét về mặt chính-trị và xã-hội cả hai hiện tượng trên đáng được chúng ta tìm hiểu kĩ càng, trong khi ấy những fán xét về ngệ-thuật và thẩm-mĩ tuy có vẻ là chuyện “hiển-nhiên” lại khiến chúng ta đôi lúc rất hồ-ngi. Có lẽ Foucault có lí khi ông đưa ra nhận xét rằng kể từ thời cổ Hi-lạp, tuy rằng chúng ta đã định-ngĩa được nhiều bản-chất của sự-vật, nhưng chúng ta vẫn chưa tìm tòi kĩ-lưỡng bản chất ấy (Foucaul, Foucault Live, 1989, t.330). Ông cũng đề ngị rằng: “Triết-học ngày nay fải lắng nge những tiếng hét ngoài đường.”

Of various reasons accountable for such screams — objectively or subjectively, universally or individually — some appears to be perplexing and proof-burdened. To understand such phenomena there is a need of well formulated question, according to Heidegger (Sein und Zeit, p.45). Questioning about such upsetting voices is tangible and distinctive; hence true investigations need a clear direction in order to determine the “thatness and whatness” of the problem at stake, because classifications and universalities are mere suppositions.

Trong số rất nhiều lí-zo sinh ra những tiếng hét ngoài đường — hoặc zo khách-quan hay chủ-quan, hoặc là thói-tình hoặc là những chuyện riêng-tư — có những tiếng hét fát nhức đầu và đòi hỏi quá nhiều kiểm-chứng cho biết rõ sự tình. Theo Heidegger trong cuốn Sein un Zeit (t.45) chúng ta fải biết đặt ra câu hỏi. Hỏi ra những tiếng nói bất-mãn fải là việc làm cụ-thề và rõ ràng. Thế thì, hỏi chính là một cách truy-tầm ra lẽ. Câu hỏi fải có đường-hướng minh-bạch để biết rõ “cái đó đang ở kia” và “cái jì thế kia” của vấn-đề chúng ta cần hỏi. Mọi fương-fáp fân-loại hay fạm-trù và những hiểu-biết fổ-thông chỉ là í-niệm mà thôi.

Foucault then wished to see a new concept of intellectual that would end classifications and universalities that have created constraints of the present (Foucault, FL, p.151). The question of present in Foucault’s discourse reminds us of Wittgenstein’s remark that philosophy should be all about the questions, and not about solutions (Wittgenstein, Remarks on the Foundation of Mathematics, or RFM, p.40).

Bởi thế Foucault mong được thấy một í-niệm sáng-suốt mới để chấm zứt các fạm-trù và í-niệm fổ-thông có khuynh-hướng cản-trở suy-tư và fương-fáp hiện-tại (Foucault, FL, t.151). Quan-tâm tới hiện-tại trong tư-tưởng của Foucault khiến chúng ta nhớ đến nhận-định của Wittgenstein cho rằng triết-học chỉ nên nêu ra những câu hỏi, chứ đừng nệ vào jải-đáp. (Wittgenstein, Remarks on the Foundation of Mathematics, t.40).

Is it true that all solutions are final?

Có thật mọi jải-đáp đều thoả-mãn chúng ta không?

2. FEMINIST ART AS POLITICAL VOICE: KING OR QUEEN?

NGHỆ-THUẬT LÀ TIẾNG NÓI CỦA CHÍNH-TRI: VUA HAY HOÀNG-HẬU?

a) DE-FACTO VERSUS DE-JURE: THE CASE OF QUEEN (KING) HATSHEPSUT

SỰ KHÁC NHAU JỮA THỰC-TẠI VÀ FÁP-LÍ: TRƯỜNG-HỢP CỦA HOÀNG-HẬU (VUA) HATSHEPSUT

The lifeworld and the Weltanschauung or the world concepts are different. The latter always refers to some ideological intention only existing in fantasy: a world-view as such and such makes its impression of truth, which cannot be challenged politically and which becomes some moral doctrine, culturally and socially although in future problems of the world-view may prove it irrelevant or unhealthy. Here is the first case of our discourse.

Thế-jan biết bằng kinh-ngiệm và thế-jan qua í-thức hệ là hai thực-thể rất khác nhau. Chúng ta có nhiều lí-thuyết về “intentionality”, tức là cách trình-bày hiểu biết. Theo đó, thế-jan qua í-niệm hay í-thức hệ được gọi là Thế-jan Theo Fáp-lí (de Jure) [ví-zụ, nước Zo-thái (Israel) được công-nhận theo Fáp-lí]. Cho nên, theo định-ngĩa chuyên-môn, Weltanshauung là zo quan-niệm của Í-thức Hệ chính-trị, mặc zù í-thức đó có ngày cho thấy nó không có thực (fantasy). Vì thế-jới quan cho con người một ấn-tượng về chân-lí, nên trong chính-trị, thế-jới quan đó fải được tôn-trọng. Nó có thể trở thành một khuôn-mẫu luân-lí trong cái nhìn của xã-hội và văn-hoá. Sau đây là một ví-zụ.

The portrait-sculptures of Queen Hatshepshut (c. 1473 BCE) acknowledged the latter as de-jure, while refuted the former as de-factor. But Queen Hatshepsut was no fool; she confirmed her identity and authority as an ablest ruler against all favor of male dominance, precisely about the political game and correction. Furthermore, in this connection, interestingly, her portrait-sculptures depict the lifeworld. Although she did not create such artworks, consciously she demanded and directed the huge art projects; totally about 200 free-standing pieces. Thus, her thoughts are art, in terms of modern-and-post-modernist definitions hold.

Những bức điêu-khắc ba chiều — chân-zung của Hoàng-hậu Hatshepsut (khoảng 1473 trước Công-nguyên) thuộc về í-niệm Fáp-lí (de Jure), như vậy, trong trường-hợp này, í-niệm đó không coi sự-thật (de Factor) là jì. Nhưng Hoàng-hậu Hatshepsut không fải zại khờ. Bà xác-định rõ ràng bản-ngã và uy-quyền “Hoàng-đế” của bà là một nhà cai-trị lỗi-lạc, mặc cho thói đời “Trong Nam Khinh Nữ”. Rõ ràng đây là vấn-đề chính-trị và chỉnh-lí chính-trị cho đúng ngĩa. Hơn nữa, thật là thú-vị, vì cũng trong í-ngĩa này những bức chân-zung của bà lại tiêu-biểu cho một thế-jan zựa vào kinh-ngiệm, hay de Factor, i như trường-hợp lập-quốc của zân Zo-thái, được xác-nhận bằng cả hai thế-lực chính-trị: de Factor và de Jure. Mặc zù bà Hoàng Hatshepsut không fải là ngệ-sĩ tạo-hình, nhưng chính bà đưa ra í-kiến chỉ đạo một công-trình ngệ-thuật tạc khoảng 200 bức-tượng về bà. Cứ theo quan-niệm sáng-tạo của fong-trào tân ngệ-thuật và hiện-đại thì cái í chính là tác-fẩm ngệ-thuật. Sau đây, chúng ta đi vào chi-tiết.

Since the royal family failed to have a male successor, Queen Hatshepsut ascended as a Pharaoh or King. As a terrific leader she possessed great administrative skill, by uniting the two parts of Egypt, and as an absolute monarch-to-emperor she led Egypt to a powerful empire enveloping even the Middle-East. She understood perfectly the title “Pharaoh” that was just an iconic image devoid of sexist connotation. Yet, Hatshepsut justly adopted the Pharaoh’s royal attire, symbol or sign of the Monarchy. This sign or symbol, according to Semiotic theory, was neither meant an abducting (by interpretation) objectified power, nor a volatile thirst of power.

Vì hoàng-tộc không có người nam kế vị, cho nên Hatshepsut lên ngôi chính vương (Pharaoh). Là một nhà lãnh-đạo tài ba có óc kinh-bang, bà đã thống-nhất Ai-cập. Khi là một đại-đế bà đã đưa Ai-cập trở thành đế-quốc bao gồm cả Trung-đông. Bà lại hiểu rõ hơn ai hết zanh-hiệu Vua/Pharaoh chỉ là một biểu-tượng không mang mầu sắc nam hay nữ. Theo fân-tích của triết-học Semiotics ngiên-cứu về í-ngĩa của kí-hiệu, thì rõ ràng nhung-fục trên người bà không fải biểu-tượng cho sự soán-quyền, và cũng không fải là tham-vọng quyền-lực fù-zu.

She wore the “Pharaoh” attire (the kilt) including a false beard – an iconic image for male - to uphold the spiritual, social and political tradition, to which she belonged, not an effort of political adjustment at all. To make matter clear, she wore the nemes with the headdress of the falcon Horus, which according to Egyptian mythology, a legal successor to the throne, (Picture 1) and before the Sun God she knelt down with two globular jars, a sign of offering. (Adams, Art Across Time, 4 th Ed. 2011, p.99). It is unmistaken that she was the only one in the dynasty bestowed with unmatched power and privilege. (Picture 2)

Bà mặc nhung-fục của vua, đeo bộ râu biểu-tượng vương quyền zành chon nam-jới, và cũng theo truyền-thống chính-trị, xã-hội và tâm-linh của Ai-cập mà chính bà đã từ đó bước ra, chứ không fải là vấn-đề thích-ngi hoàn-cảnh. Để thật rõ ràng, bà mặc kiểu sà-rông nemes (kilt), đầu quấn khăn (vương-miện) có hình-tượng chim ó Horus, theo thần-thoại chính là biểu-tượng tái-sinh của Ma-vương Orisis, có ngĩa là sự kế tục ngai vàng hợp hiến-fáp. (Hình 1) Hơn nữa, bà còn quì trước Thần Mặt Trời, hai tay zâng bình cúng-quả. (Adams, Art Acros Time, 4th Ed. 2011, p.99). Điều này chứng tỏ chỉ có bà mới có quyền-lực chúa-tể đại-ziện cho triều-đại mà thôi. (Hình 2)

Picture 1/ Hình 1

Picture 2 / Hình 2

However, one more radical image Hatshepsut intended to distinguish herself; to show her tenacity and originality, brilliancy and creativity, was that instead of showing her hands clenched or holding the king’s mandate like her precedent monarchs of the Old Kingdom, such as seen in the statue of Menkaure, (Picture 3) she laid down her hands flat (Kleiner, Art through the Ages, 13th. Ed., 2009, p.68). This anti-iconography might mean that she was an iconoclast, and so she did not need extraneous or superfluous affinities to showcase her power. She also made it clear that, all inscriptions about her deeds and life should be added the term “His Majesty” not “Hers Majesty”. As such the question “KING or QUEEN” no longer existed politically, because she was KING.

Tuy nhiên, có it nhất một hình-ảnh độc-đáo của Hatshepsut rất khác đời, cho thấy bà là người đảm-lược, xuất-chúng, thông-minh và đầy sáng-tạo. Bà bảo ngệ-nhân tạc tượng bà với đôi tay xoè ra (Kleiner, Art through the Ages, 13th Ed., 2009, p.68) — cho chúng ta một ấn-tượng về đức-tính thẳng-thắn, bao-zung và uyển-chuyển — rất khác với đôi bàn tay nắm chặt — zường như gồng lên để chứng tỏ quyền-lực của nhà vua mà chúng ta thấy trong những bức-tượng của các vị vua trước bà, trong Vương-triều cổ; ví-zụ tượng hoàng-đế Menkhaure (Hình 3). Cuối cùng, để thâu tóm lại quan-niệm vương-quyền ra ngoài í-ngĩa Nam-Nữ, bà ra lệnh rằng các bản văn khắc trên đá về bà fải gi rõ hai chữ “Thánh-thượng” (His Majesty). Câu hỏi “VUA hay HOÀNG-HẬU” trong trường-hợp của Hatshepsut đã được trả lời, và như thế “Hình-ảnh nữ-quyền” qua những tác-fẩm điêu-khắc ở đây chính là tiếng nói của chính-trị. Nó có ngĩa zuy-nhất, bà là VUA.

Picture 3 / Hình 3

b) THE QUESTION OF “KING” MUST BE CONNECTED TO THE QUESTION OF BEING

CÂU HỎI VỀ “VUA” FẢI LÀ CÂU-HỎI VỀ BẢN-THỂ

In fact, the question of “KING” should be well formulated and directed because it concerns ontology or Being. In his Sein und Zeit or Being and Time, Heidegger tried to convince us that Being exists in everything, yet it is a “self-evident” concept, and at the same time undefinable (indefinable). Being is something already existing before the world. Being devoid of genus and classifications underlines all thematic objects and concepts among which the concept of “KING” stands out with various definitions, obscure and mystified. But when Being is a being e.g. with regard to mankind particularly, a humanist being means “humanism (Humanimus)” (Heidegger, p.41-51). To be a humanist being, one should exist near Being, and learn how to be in the nameless (Heidegger, Brief über den Humanimus, p.223). In the same token to become a king, one should be close to Being, and learn how to exist in the nameless of the kingliness. That is an accomplishment awaiting an ablest candidate regardless of gender.

Thực ra câu hỏi về í-niệm “VUA” fải được đặt ra cẩn-thận và có đường-hướng hẳn hoi vì í-niệm ấy thuộc về Bản-thể. Trong cuốn Bản-thể và Thời-jan, Heidegger đã cố gắng thuyết-fục chúng ta rằng Bản-thề ở khắp mọi-vật (sự-vật) vì Bản-thể là í-niệm đương nhiên, tuy thế chúng ta vẫn không thể nào định-ngĩa được bản-thể. Bản-thể có mặt trước khi có thế-jan này, không nằm trong tính-loại và fạm-trù nào hết. Khi chúng ta nói một bản-thể có tính-người có ngĩa là chúng ta nói tới nhân-bản (Humanismus). Vì là Bản-thể cho nên nhân-bản ra ngoài định-ngĩa, và cũng theo Heidegger, trước hết hữu-thể hay con người fải gần Bản-thể để hiện-hữu trong cõi vô-zanh (không tên). (Heidegger, Brief über den Humanimus, p.232). Cũng vậy, muốn là vua fải sống gần Bản-thể và fải bắt đầu hiện-hữu trong tính-không của đức-độ đế-vương. Điều này rất công-fu không thể đòi hỏi fải là Nam hay fải là Nữ mới thành.

One’s observation: “X is John’s king. X is not my king” shows both the obscurity and prejudices of the concept of “KING”. This concept is self-evident of what “KING” would be. Supposing that one’s observation is true, still we must demand serious or transcendental questions to fathom the deep of this problem. The concept of “KING” has never been investigated because as a concept it is obscure and has no details to offer. Thus is the tricky nature and activity of the art of politics. Heidegger is right when he holds that “questioning is exactly about investigation of the truth.” In this connection, Hatshepsut might have a number of questions, such as “Can a woman be KING?”, “What is the attribute of “KING”? “If there is no definition of “KING” as Being (not a being), then in most cases, the sign and symbol of ”KING” semiotically speaking, was abducted (by interpretation), and not gained by merits and wisdom.” As a being — in sum — Hatshepsut was a formidable monarch or a king regardless of gender. Therefore, there is no need to question her status.

Có người nói rằng: X là vua của John. X không fải là vua của tôi. Thì câu đó cần fải được bàn sâu để hiểu í-ngĩa về bản-thể “VUA”. Những định-ngĩa về “VUA” đều có tính tự-định và nằm trong í-thức hệ. Zựa trên bản-thể “VUA”, có thể Hatshepsut đã nêu lên một số câu hỏi: “Fụ-nữ không thể là vua hay sao?” “Bản-thể của “VUA” là jì? “Nếu không có định-ngĩa về Bản-thể “VUA” thì như lịch-sử đã chứng minh kí-hiệu của “VUA” bị tiếm đoạt, chứ không zo tài đức mà ra. Tóm lại là một bản-thể, Hatshepsut là một vị vua fi-thường, đừng bàn tới nam hay nữ. Bởi vậy chúng ta không nên đặt câu hỏi về vai trò của Hatshepsut làm jì.

3. ART AS SOCIAL VOICE: THE CASE OF GENTILESCHI

NGỆ-THUẬT LÀ TIẾNG NÓI CỦA XÃ-HỘI: TRƯỜNG-HỢP GENTILESCHI

Artemisia Gentileschi was one of a few most talented artists of all times, and one of the most famous Baroque painters in Italy. Yet, she was a victim of both political and social injustice. As the first woman trained in the Academy of Design (Academia del Disegno), Italy, Gentileschi had many distinguished accomplishments that humbled her male contemporary, nevertheless she also found herself a subject of social injustice. “Social injustice” is not a causal kind; it is the ideology that does not discriminate. More than forty years ago, when I was a Doctoral student at Columbia University, the name and the works of Artemisia Gentileschi were not mentioned. Likewise, the works of Ingres and Wyeth did not appear in British and American textbooks. For me alone, I was certain that the recognition of such realities would come. We had then a bias that, to be in the vogue, we should not fail to live with all schools of art then, before and after the fifties, beginning with Abstract Expressionism. The following quotation attests to the fact concerning Gentileschi’s case indirectly.

Artemisia Gentileschi là một trong vài hoạ-sĩ tài ba nhất trong lịch-sử và nổi tiếng nhất trong thời-đại Baroque. Thế nhưng bà không chỉ là nạn-nhân của chính-trị, mà còn là nạn-nhân của xã-hội. Là một fụ-nữ đầu tiên tốt-ngiệp Học-viện Mĩ-thuật ở Í, Gentileschi có nhiều công-trình xuất chúng mà ngay cả những hoạ-sĩ fái Nam thời đó fải nể, song le, chính bà còn thấy rằng bà là một nạn-nhân của một xã-hội thiếu công-bằng. Bất-công trong xã-hội không fải là động-lực. Chính í-thức-hệ mới là động-lực sinh ra bất-công và, vì thế, i-thức hệ không fân-biệt đối-tượng. Hơn 40 năm về trước, khi còn là sinh-viên ban Tiến-sĩ tại Columbia University, NY., chúng tôi không nge tiếng và tác-fẩm của Gentileschi. Lúc ấy, sách-sử về ngệ-thuật ở đại-học tại Anh và Mĩ đều không nhắc đến tác-fẩm của Ingres và Wyeth. Riêng tôi, tôi tin rằng chuyện này fải đổi thay. Lúc đó, để theo thời, người ta chỉ biết tới các trường-fái ngệ-thuật trước và sau thập-niên 50, khởi đầu là trường-fái Abstract Expressionism. Đoạn văn trích sau đây có liên-quan ján-tiếp tới trường-hợp của Gentileschi rất rõ ràng.

“Over the past forty years, largely as a result of feminism. Art historians have researched and reevaluated the role of women artists in the West. Women’s achievements in the visual arts, and the obstacles they had to overcome, are much better understood.” (Adams, Art across Time, p.635)

“Khoảng hơn 40 năm trước đây, chúng ta nhờ có fong-trào nữ-quyền, nên các sử ja Mĩ-thuật đã ngiên-cứu và xét lại vai-trò của ngệ-sĩ fụ-nữ trong văn-hoá Tây-fương. Những thành-tích của fụ-nữ trong ngệ-thuật tạo-hình, và những khó khăn mà họ fải vượt qua, đã được thông-cảm nhiều hơn.” (Adams, Art across Time, t.635).

Being repeatedly raped by her teacher Tassi, Gentileschi endured humiliation at court when she was testified by the lie-detector “Thumb Screw”, an instrument of torture for crushing the thumbs. Yet her violator only served a few-month-term in prison and then was declared “not guilty”. Soon after such a torture, Gentileschi left Rome for Florence only to learn another crushing humiliation that in the eye of society, she was called a “wanton woman” (Lewis, The Power of Art, 2009, p.310-311). She was regarded as but a “sex object” in a culture and society dictated by man’s ideology! Due to her awesome talent, she received many commissions, only to discover social discrimination against her: her painting contract was violated: She was robbed! The following excerpt from Gentileschi’s letter demonstrated the truth.

Gentileschi bị thầy học là Tassi hãm hiếp nhiều lần. Ra toà bà còn chịu nhục hơn khi fáp-đình zùng cụ-hình lấy kìm kẹp ngón tay cái gọi là “Thumb Screw” để xem bà có nói zối hay không. Kẻ hiếp zâm bà chỉ bị mấy tháng tù rồi được tuyên bố vô-tội. Sau nhục nhã ấy, bà rời Rome về ở Florence, vậy mà xã-hội vẫn gọi bà là thứ “zâm-loàn”. Trong một xã-hội và văn-hoá mang í-thức-hệ của nam-jới, Gentileschi bị coi như một “thứ đồ vật” thoả-mãn tính-zục mà thôi!

Gentileschi wrote a letter in 1649, from Naples to Don Antonio Ruffo in Messina, we highlight the most tangible parts of the letter: “I was mortified to hear that you want to deduct one third from the already very low price that I had asked ... It must be that in your heart Your Most Illustrious Lordship find little merit in me ... I found myself that, having done a drawing of souls in purgatory for the Bishop of St. Gata, he, in order to spend less, commissioned another painter to do the painting using my work. If I were a man, I can’t imagine it would have turned out this way...” (Kleiner, Art through the Ages, p.662)

Bức thư Gentileschi viết năm 1649, tại Naples gửi cho Don Antonio Ruffo ở Messina, có những đoạn như sau: “Tôi rất nhục nhã nge nói ngài muốn trừ một fần ba já tiền bức tranh mà tôi đã để cho ngài với já rất thấp... chắc là đức ngài đáng kính cho rằng tôi là kẻ tài hèn... Tôi đã nhận ra rằng, sau khi tôi đã fác-hoạ ra được linh-hồn các bậc siêu-thoát cho Đức-ngài ở St. Gata, thì để bớt fí-tổn, Đức-ngài lại thuê một hoạ-sĩ khác thực hiện fác-hoạ của tôi. Nếu là một người đàn ông, tôi không thể ngờ rằng chuyện đó đã xảy ra thế này... (Kleiner, Art through the Ages, p.662).

Gentileschi turned to art and creativity to reclaim her dignity as a humanist being. Her voice of justice for herself (the Ego/Subjectivity) and for the World (Objectivity), according to the concept of Constitution of Husserl’s Phenomenology, [*] afforded her strength and courage to manifest her transcendental consciousness, in a series of paintings entitled Judith Slaying Honofernes (1614-1620), probably an act of revenge – but for me these Baroque works of violence and tenebroso stand for social justice to manifest the cornerstone of feminism. To make it a most poignant point, Gentileschi likened herself to Judith, the Old Testament Hero. In fact, the paintings show Gentileschi, a metaphor of triumph: she used her own face (physiognomy) to portray Judith. (Picture 4)

Gentileschi quay về ngệ-thuật và sáng-tạo để lấy lại fẩm-já nhân-bản của mình. Tiếng nói của bà là tiếng nói của công-lí bao gồm í-thức nội-tại của chính bà, và í-thức về thế-jan, tức là đời sống ở bên ngoài. Chúng ta hiểu điều này hơn khi ngiên-cứu í-niệm về í-thức tinh-ròng (constitution) trong Hiện-tượng Luận của Husserl.[*] Constitution không fải là í-niệm nhị-nguyên mà chính là cái thức từ trong ra ngoài vì cả hai cần bổ túc cho nhau qua những hiểu-biết đến từ thực-tại. (Xin đón đọc hai chuyên-luận sắp tới của Nguyễn Quỳnh về Logical Investigations của Husserl và Phenomenology and Dialectic Materialism của Trần Đức Thảo). Ngệ-thuật đã júp cho Gentileschi có sức-mạnh và can-đảm trình bày nhận-thức sâu sắc của bà qua bộ tranh có tựa đề Judith jiết Honofernes (1614-1620), có lẽ là một cách trả thù đời. Tuy nhiên, theo nhận định của tôi, những bức tranh Baroque này cho thấy tính hung-bạo của thời đại xuyên qua kĩ-thuật nền đen (tenebroso) để trình bày hành-động như đang ziễn ra trên sân-khấu. Như vậy, Gentileschi đã tạo ra nền móng cho fong-trào đòi nữ quyền khoảng 400 năm sau, tức cuối thập-niên 1960. Để nhấn mạnh vào zụng-í của thể-tài, Gentileschi đã tự coi mình như Judith, nữ anh-hùng zân-tộc trong Cựu-ước. Hơn thế nữa, Gentileschi zùng ngay khuôn mặt và thể chất của bà để miêu-tả Judith. (Hình 4)

Picture 4 / Hình 4

4. THE ART OF FEMINISM: A SOCIO-POLITICAL VOICE

NGỆ-THUẬT CỦA FONG-TRÀO FỤ-NỮ LÀ TIẾNG NÓI CỦA XÃ-HỘI VÀ CHÍNH-TRỊ

The cultural and artistic movement of the sixties in the USA was so phenomenal, so much that, the landscape of social and political structures, and even education, would never been the same again. Feminism went politics as it recognized the role and deeds of Queen Hatshepsut, and somehow played very little or even nothing about the case of Gentileschi, a victim of the male-dominance ideology.

Những fong-trào ngệ-thuật và văn-hoá ở thập-niên 60 tại Hoa-kì rất hấp-zẫn, đến độ thay đổi toàn-ziện bối-cảnh chính-trị và xã-hội, ngay cả jáo-zục. Fong-trào nữ-quyền tham-zự vào chính-trị bằng cách chấp nhận vai trò và công-ngiệp của Hoàng-hậu Hatsheptsut, nhưng lại không để í tới, hoặc chẳng để í jì cả đến trường-hợp của Gentileschi, một nạn-nhân của xã-hội zo í-thức hệ của nam-jới tạo-thành.

The Feminist Judy Chicago used feminine genitals to shock, to ridicule, and to show woman power. She spearheaded an art project named The Dinner Party (all women) 1979, (Picture 5) with the collaboration of some male artists. This according to some scholars, is a critique of Da Vinci’s The Last Supper (most men). The iconic image of vagina on the “plates” of her party project might revert to the phallic complex (Phallocentrism), which undermines what has been believed to be the myth of male power, and then assures the female genitals does not lack strength and dominance. If so, this is a weak argument. Woman, more than anyone else, knows that “they are very strong” in many capacities, save the muscular power.

Judy Chicago là một nhân-vật trong nhóm fong-trào fụ-nữ đã zùng hình-ảnh âm-hộ để gây chú-í, để jễu cợt, hay chỉ là để biểu-zương sức-mạnh nữ-quyền. Bà là người tổ-chức một đồ-án ngệ-thuật tên là The Dinner Party, 1979, (Hình 5) với sự cộng-tác của một vài ngệ-sĩ fái nam. Có học-jả đã cho rằng The Dinner Party là một cách thách-thức tác-fẩm The Last Super của Da Vinci. Biểu-tượng âm-hộ được trình-bày trên mỗi khay trên bàn tiệc có thể fản-ảnh mặc-cảm về “cái jống”, cốt để làm tan huyền-thoại cái jống của người nam, và đồng thời ẩn í là cái jống của fụ-nữ đâu có thiếu sức-mạnh và uy-quyền ngự-trị. Nếu thế, luận-điểm này rất iếu vì đã từ lâu fụ-nữ hiểu hơn ai hết, là họ rất mạnh, trong mọi í-ngĩa, trừ fi những việc cần “gân cốt”.

Picture 5 / Hình 5

The Phallic Complex (Phallocentrism), reported by Robinson and Hilary, reminds us of Lacan’s theory, which holds that the incumbent symbolic order, e.g. male genitals could be usurped if it is found unconstitutionally abused (Robinson and Hilary, Reading Art, Reading Irigaray, 2006, p.53). Otherwise, according to Isaak, amid social and political tensions, it could turn to “inevitable hysteria disease”, or a psychiatric symptom (Isaak, Feminism and Contemporary Art, 1996, p.199). Meanwhile, there is sympathy for the provocative voice of the Feminist artists like Chicago, Sherman, and Attie, due to the immoral abuse of man’s phallic image (Mochlin, Women, Art and Power, 1998, pp.138, 139).

Mặc-cảm về cái jống (ám-ảnh tự tôn hay tự ti), theo tìm hiểu của Robinson và Hilary, khiến chúng ta nhớ tới học-thuyết của Lacan. Lacan luận rằng vai-trò của một biểu-tương đang có mặt, như cái jống của nam-jới có thể bị hạ bệ nếu vi-fạm luân-lí xã-hội (Robinson and Hilary, Reading Art, Reading Irigaray, 2006, p.53). Nếu không, thì theo Isaak, trong hoàn-cảnh tranh-luận gay go về chính-trị và xã-hội, cứ mải miết quay về cái jống có thể là một hiện-tượng lệch-lạc tâm-thần (Isaak, Feminism and Contemporary Art, 1996, p.199). Trong khi ấy, cũng có người ủng-hộ tiếng-nói gây hấn của những ngệ-sĩ fái nữ như Chicago, Sherrman, và Attie, chỉ vì người nam đã sử-zụng hình-ảnh cái jống của mình ra ngoài luân-lí (Mochlin, Women, Art and Power, 1998, pp.138, 139).

The use or even abuse of images in the Feminist Art, following Freud’s theory, may have some justification if and only if such a practice is necessary. For Freud, using humor is a rebellious option or a political strategy for the voice to be heard when the underprivileged or women have no access to power (Isaak, Feminism and Contemporary Art, 1996, p.14). Kristeva however maintains different point of view, for her: “Life is the junction of giving life and meaning to the art of giving life.” (Pollock, ed. The Sacred and the Feminine: Imagination and Sexual Difference, 2007, p.10).

Cứ noi theo lí-thuyết của Freud, thì cách sử-zụng hay ngay cả lạm-zụng hình-ảnh trong Ngệ-thuật của fụ-nữ có thể đã có lí-zo cần-thiết. Freud cho rằng sử zụng cách ziễn-tả hài-hước và châm-biếm là một cách chống-đối hay là một kế-hoạch chính-trị khi tiếng nói của những con người thấp cổ bé họng hay fụ-nữ chưa có sức-mạnh trong xã-hội (Isaak, Feminism and Contemporary Art, 1996, p.14). Thế nhưng, Kristeva lại cho là: “Cuộc đời là điểm jao-thoa để mang í-ngĩa và đời sống vào ngệ-thuật fụng-sự cuộc đời.” (Pollock, ed. The Sacred and the Feminine: Imagination and Sexual Difference, 2007, p.10).

Somehow, between philosophy and art, Georgia O’Keeffe mediated without cataclysm. The series of her orchid and iris flower paintings suggest double meanings, for instance the vagina image in disguise — similarly to the use of spoonerism; hence a kind of Romanticist poetry, pure and fantasy-like. But, O’Keeffe’s works were criticized by the Feminist hardliners, for whom to idealize women as fictional beings was out of touch with reality (Mochlin, Linda, Women, Art and Power, 1998, p.92). However, Kosmeyer wisely cautioned that: “The employment of disgust in art featuring women’s bodies is complex, multi-layered and risky (Kosmeyer, Carolyn, Gender and Aesthetics, 2004, p.53). All revolutions are idealistic and ideological. They do not have space for reconciliation. As such, the art of Chicago and Sherman, utilizing different kinds of technology only serve as a means to an end, that their voice of social and political concerns must be heard.

Zường như ở jữa Triết-học và Ngệ-thuật có một cách trình bày khác. Những bức hoạ về hoa — orchid và iris — của Georgia O’Keeffe mang í-ngĩa bóng jó lung-linh như cách nói lái trong ngôn-ngữ, chẳng hạn hình-ảnh ẩn-hiện về cái jống của nữ-nhi. Zo đó, tranh của bà được coi như một thứ thơ thuộc fong-trào Lãng-mạn, tinh ròng và mộng mị. Chính vì thế fe mạnh của nhóm fụ-nữ đấu tranh cho nữ-quyền fê-bình bà đã trình bày người nữ như những bản-thể thuộc về tiểu-thuyết hoang-đường (Mochlin, Linda, Women, Art and Power, 1998, p.92). Song le, tác-jả Kosmeyer đã khôn-ngoan nhắn nhủ rằng: “Zùng những cái zơ-záy trong ngệ-thuật để miêu-tả tấm-thân fụ-nữ là điều kì quặc, lung-tung khó hiểu và không an-toàn” (Kosmeyer, Carolyn, Gender and Aesthetics, 2004, p.53). Mọi cuộc cácn-mạng đều có lí-tưởng và có í-thức hệ rõ ràng cho nên không có vấn-đề khoan-nhượng. Bởi lẽ đó ngệ-thuật của Chicago và Sherman vận-zụng mọi kĩ-thuật khác nhau chỉ là fương tiện đạt tới mục-đích, sao cho tiếng nói của họ về những vấn-đề chính-trị và xã-hội fải được mọi người lắng nge mà thôi.

Although discrimination and prejudice remain stubborn in many circumstances, liberation as a dream against them in madness should be avoided. Foucault makes it clearly about the difference between madness and dream, he holds that, “Dream and madness do not at all have the same status nor the same role in the development of Cartesian doubt: dreaming allows me to doubt the place where I am, ..., but madness is no sense an instrument or a stage of doubt; because “I who think, cannot be mad.” (Foucault, History of Madness, 2009, p.550)

Mặc zù kì-thị vẫn còn ở nhiều hoàn-cảnh, nhưng đập tan kì-thị một cách điên-khùng là điều nên tránh. Foucault đã fân biệt rõ sự khác nhau jữa mộng-ước và điên-khùng khi ông luận rằng: “Mộng và điên khác nhau về bản-chất và vai-trò của chúng khi chúng ta xét chúng trong fương-án hồ-ngi của triết-học Descartes, vì khi mơ tới một cái jì ta hồ-ngi để biết ta ở đâu. Nhưng khi điên lên chúng ta không biết mình ở đâu cả.” Thế nên, “Tôi tư-zuy, nên tôi biết, tôi không điên”. (Foucault, History of Madness, 2009, t.550)

_________________________

[*]“Meine Erfahgrung als Welterfahrung (also jede meiner Wahrmungen schon) schiesβt nicht nur andere als Weltobjekte ein, sondern beständig in seinsmäsβiger Mitgeltung als Mitsubjekte, als Mitkonstituierende.”