I

Mãi đến hôm nay, hơn 80 năm sau khi Dada ra đời, chữ "Dada" vẫn còn để lại một ấn tượng đặc biệt trong ý nghĩ của nhiều người. Tôi dùng chữ "đặc biệt" ở đây với cảm giác chua chát. Sự thật là nhiều người, mỗi lần đề cập đến hay nghe nhắc đến chữ "Dada", vẫn chỉ nghĩ đến nó như một phong trào yểu tử mà bản chất chỉ là một trò đùa, một trò lường gạt, một trò thời trang lập dị, một sự phá hoại nghệ thuật, hay một thái độ phản kháng cực đoan nhất thời của một nhóm nghệ sĩ lập dị thời Đệ Nhất Thế Chiến. Phản ứng của nhiều người, đối với chữ "Dada", là phản ứng lộ vẻ giễu cợt, chê bai, hay thẳng thừng kết án. Khi được hỏi về những giá trị tích cực của Dada đối với nền nghệ thuật đương thời, nhiều người hẳn rất ngạc nhiên: "Giá trị tích cực ư? Dada chết yểu như thế là may lắm cho chúng ta."

Ngay cả trong rất nhiều từ điển nghệ thuật hiện đại, chữ "Dada" cũng chỉ được đề cập một cách sơ sài, đầy thiếu sót. Thậm chí, có khi người viết từ điển còn mô tả Dada bằng một giọng điệu mang tính cách lên án hết sức phiến diện. Thử giở cuốn Current Literary Terms: A Concise Dictionary của A.F. Scott, chúng ta đọc thấy:

Loại từ điển như vậy rất phổ thông, và những cách mô tả như vậy sẽ mãi mãi không cho phép quần chúng thấy được những giá trị tích cực của Dada.

Tất nhiên, cũng có một số từ điển nhắc đến vài đóng góp của Dada vào kho tàng ý niệm và kỹ thuật sáng tác nghệ thuật hiện đại. Trong Dictionary of Literary Terms and Literary Theory của J.A. Cuddon, có đoạn viết về mỹ học Dada như sau:

Viết về mỹ học Dada trong vài hàng chữ, và đặt chữ "mỹ học" vào trong dấu nháy, rõ ràng Cuddon nghi ngờ về giá trị của Dada. Cuddon ghi nhận rằng collage là một kỹ thuật của Dada, nhưng cách viết của Cuddon lại cho thấy rằng ông xem kỹ thuật collage chỉ tạo được những tác phẩm vô nghĩa: ông nhấn mạnh chữ "hư vô" và xem collage là thực chứng của chữ này.

Bộ Encyclopaedia Britannica có ghi nhận một số điểm tích cực hơn:

Bộ Encyclopedia of World Literature in the 20th Century, do Leonard S. Klein chủ biên, còn ghi nhận nhiều điểm tích cực hơn nữa. Bộ này nêu lên rằng:

Klein cũng nêu lên một số ví dụ tiêu biểu như những bài "thơ âm thanh" (sound sonatas) đã được Schwitters viết và diễn đọc hết sức nghiêm túc và đầy đam mê; những bức photomontage của Raoul Hausmann thực hiện như một sự thách đố đối với cách cảm nhận thông thường về cái thực và hư; cùng những thi tập của Tristan Tzara như Vingt-cinq poèmes (1918), và L'homme approximatif (1925).

Tuy nhiên, có lẽ vì không nhắm vào mục đích diễn giải vấn đề dưới nhãn quan mỹ học, các từ điển nghệ thuật chỉ thực hiện một ít công tác liệt kê tổng quát, và chưa có bộ nào diễn giải cho độc giả một cách rõ ràng về những giá trị mỹ học tích cực thực sự của Dada. Điều này, cọng với chính những tuyên ngôn gây shock của những người Dada, cọng với chính sự ra đời rất ồn ào và sự giải tán rất nhanh chóng của phong trào Dada, làm cho danh xưng Dada vẫn tiếp tục là một ấn tượng khó hiểu và khó chịu.

Như thế, một sự diễn giải rành mạch là điều cần phải có. Nhiều người có thể biết sự kiện rằng Dada đã tạo nên và để lại một số ý niệm mỹ học và kỹ thuật sáng tác cho các trường phái sau đó. Độc giả có thể thu thập được rất nhiều dữ kiện về các nghệ sĩ, các tác phẩm, và các hoạt động của Dada từ 1916 đến 1923, qua rất nhiều sách biên khảo từ sau Đệ Nhị Thế Chiến đến nay. Những cuốn quan trọng được viết bằng Anh ngữ có thể kể là: The Dada Painters and Poets (1951) của Robert Motherwell; Art and Anti-Art (1965) của Hans Richter (một thành viên của Dada); Dada (1969) của M. Sanouillet; Dada and Surrealist Art (1969) của W.S. Rubin; The Poetry of Dada and Surrealism (1970) của M.A. Caws; Dada: Paradox, Mystification and Ambiguity in European Literature (1971) của M.L. Grossman; Dada: Monograph of a Movement (1975) của W. Verkauf; và Dada Spectrum: Dialectics of Revolt (1978) do R. Kuenzli và S. Foster chủ biên. Bên cạnh đó, rất nhiều sách Pháp ngữ và Đức ngữ, cùng với vô số luận văn trong nhiều thứ tiếng, cũng đã bàn về Dada. Tuy nhiên, thực quá hiếm hoi để chúng ta tìm thấy một sự dẫn giải súc tích và sâu sắc về Dada do một nghệ sĩ sáng tạo nào đó trình bày qua chính kinh nghiệm bản thân khi ứng dụng các ý niệm mỹ học và kỹ thuật sáng tác của Dada. Chính kinh nghiệm cụ thể trong khi sáng tác của một nghệ sĩ sẽ khai lộ tính cách khả dụng của các ý niệm mỹ học và kỹ thuật sáng tác mà người ấy ứng dụng; và nếu người ấy không phải là thành viên của Dada thì lại càng tốt hơn nữa vì qua đó chúng ta sẽ có cơ hội nhìn về Dada qua một con mắt khách quan hơn.

II

Hết sức tình cờ và may mắn, tôi tìm thấy một sự diễn giải rất súc tích và sâu sắc qua một bài giảng ứng khẩu của Stefan Wolpe, một người không phải là thành viên chính thức của Dada (không tài liệu nào về Dada nhắc đến ông), và còn thú vị hơn thế nữa: ông không phải là một nhà thơ hay hoạ sĩ, mà là một người sáng tác nhạc -- một lĩnh vực nằm ngoài những hoạt động chính thức của Dada.

Tôi chỉ xin lướt rất nhanh qua tiểu sử khả kính và đầy màu sắc của Stefan Wolpe. Ông là một khúc tác gia gốc Nga và Áo, sinh ngày 25 tháng 8 năm 1902 tại Berlin. Bắt đầu học dương cầm năm 15 tuổi, ông vào nhạc viện Berlin Hochschule für Musik năm 17 tuổi. Ở đó, chương trình huấn luyện hàn lâm của nền mỹ học cũ làm ông chán ngán. Năm 1920, quyết định truy tầm những ý niệm mỹ học mới cho việc sáng tác âm nhạc đã khiến ông tìm đến Bauhaus để theo học về nghệ thuật tạo hình trong những giờ giảng của Paul Klee, Lyonel Feininger, Walter Gropius, Theo van Doesburg, Piet Mondrian, Moholy-Nagy, Oskar Schlemmer, và nhiều nghệ sĩ vĩ đại khác. Đồng thời, ông kết bạn với các thành viên của Dada như nhà thơ và nghệ sĩ collage Kurt Schwitters (1887-1948), hoạ sĩ và nhà làm phim Hans Richter (1888-1976), và nhà thơ Hugo Ball (1886-1927) -- người sáng lập "Cabaret Voltaire" ở Zurich năm 1916. Chính những giờ học về nghệ thuật tạo hình ở Bauhaus và thái độ sáng tạo của nhóm bạn Dada đã để lại những ảnh hưởng sâu sắc trong âm nhạc của Stefan Wolpe.

Di cư sang Hoa Kỳ năm 1939, Wolpe nhanh chóng trở thành một khúc tác gia và một nhà giáo dục âm nhạc lừng lẫy. Ông là giáo sư âm nhạc tại Settlement Music School, Philadelphia (1946-48), Philadelphia Academy of Music (1949-52), Black Moutain College, North Carolina (1952-56), và là chủ nhiệm phân khoa âm nhạc tại C.W. Post College, Long Island University (1957-68). Trong hàng môn đệ của ông có những khuôn mặt tiền phong quan trọng hàng đầu của nền âm nhạc đương đại như Feldman, Tudor và Shapey. Ông qua đời ngày 4 tháng 4 năm 1972 tại New York, để lại một kho tác phẩm đồ sộ và sẽ gây ảnh hưởng dài lâu trong tư duy âm nhạc của các thế hệ sau.

Ngàøy 24 tháng 5 năm 1999, tại University of New South Wales có một buổi hội thảo về các vấn đề mỹ học hiện đại. Trong buổi hội thảo, tôi được nghe một cuốn băng nhựa ghi âm bài giảng ứng khẩu của Stefan Wolpe về Dada. Đây là một bài giảng cực kỳ hấp dẫn và chứa đựng nhiều ý nghĩa quan trọng trong lĩnh vực mỹ học hiện đại. Do đó, tôi quyết định chép lại và chuyển ra Việt ngữ để gửi đến giới sáng tác và thưởng ngoạn nghệ thuật Việt Nam.

Stefan Wolpe trình bày bài giảng này vào năm 1962 tại C.W. Post College, Long Island University. Đây là một bài trong loạt bài giảng về nghệ thuật được tổ chức bởi chính ông và hoạ sĩ Jules Olitsky (cũng là một giảng viên về nghệ thuật tạo hình ở Long Island University). Chính Olitsky đề nghị Wolpe nói về Dada; và buổi giảng diễn ra trước một cử toạ chỉ chừng ba mươi người, gồm các giáo sư và sinh viên.

Cuốn băng ghi âm bài giảng được thực hiện một cách hết sức bất cẩn: người phụ trách ghi âm đã quên bấm máy suốt lời nói đầu của Wolpe. May mắn thay, đến khi Wolpe thực sự đi vào bài giảng, thì máy được bấm. Do đó, kể như phần chính của bài giảng hoàn toàn được ghi âm. Tuy nhiên, Wolpe lại để cuốn băng thất lạc; và mấy năm sau đó, khi một môn đệ giúp ông xếp đặt lại tủ hồ sơ âm nhạc của ông, thì cuốn băng mới lại được tìm thấy. Từ đó, cuốn băng được sao thành nhiều bản và phổ biến trong vòng giới nghiên cứu về mỹ học hiện đại và về sự nghiệp của Wolpe.

Bài giảng của Wolpe khá dài, gồm những lời nói ứng khẩu của ông và nhiều đoạn đối đáp với cử toạ. Tại cuộc hội thảo ở University of New South Wales, trong khi nghe cuốn băng, chúng tôi được trao một văn bản để tiện theo dõi. Năm 1985, giáo sư Austin Clarkson (Faculty of Fine Arts,York Univeristy, Toronto) đã chép cuốn băng thành văn bản và bỏ bớt những đoạn cử toạ hỏi diễn giả những câu xa đề tài. Bản dịch dưới đây phần lớn dựa trên văn bản của Clarkson. Những chỗ xuống hàng diễn tả nhịp điệu nói của Wolpe; những chữ in nghiêng diễn tả sự nhấn mạnh trong ngữ điệu của ông. Một số vấn đề trong bài giảng sẽ cần được chúù giải thêm cho rõ nghĩa. Những chú giải của Austin Clarkson sẽ được đánh dấu: (AC). Những chú giải của tôi sẽ được đánh dấu: (HN-T).

III

Bài giảng ứng khẩu của Stefan Wolpe về Dada:

Tôi không phải là một thành viên của Dada,

           và tôi nói lên điều này không phải như một lời xin lỗi.

Tôi đã học hỏi rất nhiều từ họ lúc tôi còn trẻ,

           bởi những việc họ làm đã thực sự lôi cuốn tôi một cách khủng khiếp.

Tôi đã học hỏi rất nhiều từ những khuynh hướng của họ,

           vì những khuynh hướng ấy cũng là của tôi vào năm 1920.

Tôi đã học hỏi được rằng mọi sự đều sẵn có ngay trong tầm suy nghĩ của con người,

rằng nếu không nhờ trí óc của con người, thì các sự vật chỉ nằm kề cận nhau như thế,

           như những cảnh trí vui mắt của vũ trụ.

Các sự vật là những mảnh rời rạc và vô ích khủng khiếp

                                                                             (cô đơn và vô vọng khủng khiếp).

           Điều đó khiến chúng ám ảnh ta.

Và chừng nào chúng còn toát ra vẻ ám ảnh, chừng đó chúng còn hữu dụng.

                      Nhưng chúng mãi mãi toát ra vẻ ám ảnh.

                                 Đó là chiều rộng vô hạn của các sự vật.

Nếu có một ai đó đã đem vào nghệ thuật của mình những mối ám ảnh của Dada cách đây bốn mươi năm[5] (ví dụ: những vị trí cực đoan đầy bất ngờ, đầy những chuyển hoá cực kỳ bất khả đoán của các sự kiện),

           nếu có một ai đó đã đem vào nghệ thuật của mình những sự mâu thuẫn cùng cực như thể chúng là một hình thức khả thi của tư tưởng chuyển động và tiếp diễn không ngừng,

           nếu có một ai đó đã đem vào nghệ thuật của mình những sự nẩy sinh đồng thời của mọi sự vật xuyên qua những biến cố, những trạng huống

                      tương tự, nhưng không liên hệ với nhau,

                      hay dị biệt, nhưng có liên hệ với nhau,

                                 những chuyển động của âm thanh

                                 những chuyển động của giọng nói,

                      thì người ấy đã không còn là thành viên của Dada nữa,

bởi người ấy đã học hỏi được cách ứng dụng những điều đó,

           những điều mới lạ và vượt ra khỏi mọi quy ước,

                      trong một cách thế hữu lý.

Trí óc đã mở rộng những cái nhìn về thế giới

           bằng cách nối liền mọi thứ vào mọi thứ,

           như cái nhìn của Thượng Đế (xin thử mượn nhãn quan thần học)

                      đã nối liền mọi thứ vào mọi thứ.

Giờ đây, khi tất cả những sự cách tân cực đoan, tận gốc rễ,

           như những sự bất ngờ,

           như những điều đầy nghịch lý,

           như những vị trí tương phản cực độ,

           như những việc gây hoảng hốt,

           như những sự vật đồng hiện,

           như những sự vật bất liên hệ,

           vân vân,

khi những thứ này trở nên những thành tố khả dụng của công việc hàng ngày của một người viết nhạc,

           thì trí tuệ, thì khối óc sáng tạo

                      sử dụng chúng theo một cách thế hữu lý nhất

                      ngay trong tất cả khả tính tương tác nội tại của chúng

                                 để nối kết các sự vật vào nhau một cách đầy ý nghĩa ...

Đây là một loại xuất thần mang thi tính, những sự chuyển dịch mang thi tính,

           trong đó, các sự vật di chuyển về mọi phương hướng,

                      từ mọi phương hướng,

                                 bất cứ nơi đâu.

Những biên giới đã biến mất

           (đây chính là điều những người Dada cố gắng làm biến mất)

những biên giới đã biến mất,

           và nghệ thuật đã đạt đến sự vô hạn,

                      đã trở nên quyến rũ cao độ thêm lần nữa.

Tôi ra đời ở Berlin, và, nói về mặt nghệ thuật,

           tôi đã sớm tiếp xúc với những trào lưu bứt rễ của Đức quốc.

Tôi đã quan hệ với phong trào Dada vào năm 1920.

                      Lúc đó chế độ Kaiser Reich đã sụp đổ vừa được hai năm.

Bauhaus[6] đã chính là nơi nền nghệ thuật hiện đại được truyền giảng và thí nghiệm,

           nơi Gropius dạy

           nơi Klee dạy

           nơi Feininger dạy

           nơi Schlemmer dạy

           nơi van Doesburg và Mondrian đến để giảng thuyết,[7]

và tôi, còn là một cậu trẻ tuổi, đã tự giảng cho chính mình những điều lạ lùng cao độ, ví dụ như những sự cân phương kỳ diệu của những vị trí bất cân phương, và những điều khác.

Lúc đó chúng tôi đã thực sự học hỏi (và tôi nghĩ Klee đã dạy chúng tôi) cách thiết lập quan hệ giữa bất cứ sự vật gì trên đời.

Tôi không phải là hoạ sĩ, tôi là một khúc tác gia,

           nhưng tôi đã đến để dự các buổi giảng của Paul Klee.[8]

Ông ấy bảo chúng tôi đi tìm các vật thể trên đường phố.

           Và tất cả chúng tôi xách bị đi lang thang

           và lượm mọi thứ chúng tôi tìm thấy:

                      từ những mẩu tàn thuốc,

                      đến những chiếc giũa nhỏ,

                      đến những mảnh chữ,

                      đến những vụn bánh mì,

                      đến những xác chim chết,

                      đến những chiếc lông vũ,

                      đến những bình đựng sữa ...

                                 những vật thể nhỏ, những vật thể lớn,

                                 những vật thể toát ra vẻ ám ảnh nhưng vô dụng.

Và những vật thể này đã trở thành thân thiết với chúng tôi,

           thành ý nghĩa đối với chúng tôi.

Chúng tôi thực sự mở rộng đôi mắt, như những kẻ khiêm cung, kiếm tìm những thứ nhỏ nhoi khuất lấp, những thứ đã trở nên những thành tố nghiêm chỉnh trong một mô hình dựng lên sau đó.

           Chúng tôi phải kết hợp mọi thứ:

                      một vòng xoắn ở phía dưới đáy,

                      với một con mắt giả,

                      với một sợi dây giày;

           và chúng tôi phải sử dụng những vật thể này theo cách

           vượt qua khỏi những ý nghĩa chủ quan của chúng.

Chúng tôi phải sử dụng chúng như những thành tố tạo cấu trúc,

           và như những thành tố tạo cấu trúc, chúng trở nên trung tính,

                      do đó, một xác chim chết đã chỉ hiện hữu trong mối tương quan kết cấu

                                 giữa nó và những vật thể khác.

Và chúng tôi đã học được một thái độ nhẫn tâm nào đó đối với các vật thể,

           bởi chúng tôi đã chỉ quan sát chúng qua nhãn quan cấu trúc,

                      chứ không phải qua cảm tính,

                                 không một chút cảm thông nào [với những ý nghĩa chủ quan của chúng].

Đó quả là một kinh nghiệm lạ lùng,

           bởi nhiều người trong chúng tôi đã lớn lên trong các học viện

                      nơi họ đã được rèn luyện nghiêm nhặt về logic,

                      mặc dù chúng tôi thực sự không hiểu thứ ấy hữu ích cho điều gì,

                      vì thứ ấy chẳng gì khác hơn là dậm chân mãi ở một phạm vi tư duy,

                      và thứ ấy đã chẳng làm chúng tôi thích thú chút nào.

Từ việc gom nhặt hàng nghìn vật thể ấy,

           chúng tôi lập tức học được rằng

                      những mảnh tư tưởng, cũng như những mảnh vật thể,

                      nếu vật thể có thể tìm đến nhau từ nhiều chiều hướng

                                 trong một không gian đa phương,

                                            thì tư tưởng cũng chuyển động như thế.

Nếu ta có thể nối kết một con mắt giả với một chiếc lông ngỗng,

           thì một chữ này có thể nhảy vào một chữ khác

                      và những mối tương quan được thiết lập.

Các mạch liên kết là một tấn kịch vĩ đại,

           vì chúng ta không thể biết được mối quan hệ bí ẩn giữa một xác cá mòi chết

                      và một lọ đựng thuốc giảm đau,

                                 cho đến khi chúng ta đặt chúng bên cạnh nhau.

Nhưng đó là một kết hợp đầy kinh ngạc,

           và mọi sáng tạo không thể tiếp tục nẩy sinh trên một cơ sở quá bình thường.

Tôi còn nhớ kinh nghiệm đầu tiên khi đặt những sự đối lập kề cận nhau.

           Đó là một ý niệm mới:

                      một kinh nghiệm mới biến thành một ý niệm mới

                      (hay có lẽ ý niệm mới dẫn đến kinh nghiệm mới)

                      rằng mọi sự đều nằm sẵn trong tầm trí óc của con người,

                      và rằng sự nối kết chỉ là một hành động của tinh thần,

                                 xuất phát từ ý chí thúc đẩy sự nối kết.

Nếu tôi không muốn nối kết chóp mũi của bạn với đôi hoa tai của bạn,

           thì tôi không nối kết.

                      Tuy nhiên, nếu tôi muốn nối kết chúng, thì tôi thực hiện được.

Tôi lớn lên ở Berlin,

           mà Weimar lại không quá xa Berlin,

                      và tất cả chúng tôi du hành đến Weimar

                                 như những kẻ hành hương đến Jerusalem hay Mecca.

Ở Berlin, tôi tiếp xúc (chỉ tiếp xúc mà thôi) với nhóm Dada,

           trong nhóm đó một số người đã trở thành bạn thân của tôi,

                      dù lúc ấy tôi còn trẻ lắm.

Nhưng tôi là một tên lì lợm, thành thực và cởi mở.

Vì thế, tôi đã tìm đến để tiếp xúc với những tay Dada trẻ

           mà sau đó họ đều thành bạn của tôi,

                      như Kurt Schwitters, Hans Richter,

                                 và một tay quái dị gọi là Hugo Baader.[9]

Tôi đã tiếp xúc với họ, và những tên trẻ tuổi đã sống chung với nhau:

           những thi sĩ, những khúc tác gia, những hoạ sĩ.

Rồi chúng tôi cùng tổ chức những cuộc trình diễn Dada đầu tiên của mình.[10]

Người ta có thể đã đến với những phong trào này vì nhiều lý do khác nhau.

Có người đến vì đã quá sức ghê tởm và thất vọng

           với những trạng huống diễn ra thời đó.

Đó là thời đại chiến, 1914 đến 1918.

Tất cả chúng tôi đều đói khát khủng khiếp.

Những khẩu hiệu tuyên truyền không còn có một ý nghĩa nào cả đối với chúng tôi.

Con người lúc ấy ở trong một tình trạng tuyệt vọng

           về sự thiếu thốn toàn diện của mình,

           về sự vô hiệu toàn diện của những giá trị văn hoá:

                      những giá trị văn hoá không thể có đủ sức mạnh để tự đứng vững

                                 trong khi những khẩu đại pháo lại có đủ sức mạnh để làm chủ số phận con người.

Và nhiều người, trong niềm tuyệt vọng về sự vô dụng của văn hoá,

           đã trở thành những người Dada như một thái độ phản kháng.

Họ nói: "Nếu không còn điều gì có ý nghĩa ngoài việc giết người và băm vụn xác người,

           thì nghệ thuật, và thi ca, và triết học cũng chẳng có ý nghĩa gì nữa."

Và những người này thành lập, ngay trong cuộc chiến, vào năm 1916,

           một cabaret lừng danh ở Zurich,[11]

           nơi những người lưu vong từ khắp thế giới tìm đến nhau

                      (tất cả những người từ chối quân dịch

                      vì lợm giọng trước những đường lối hủy diệt sinh mạng)

                                 và ở đó, họ trình diễn sự phản kháng của họ đối với

                                 tình trạng đáng yêu, đẹp đẽ và vô dụng

                                            của bức tranh,

                                            của một bản nhạc,

và của một bài thơ.

Văn hoá đã trở thành quá vô dụng như những vật thể mà tôi vừa đề cập:

           con mắt giả,

           chiếc lông ngỗng,

           sợi dây giày,

           bao đựng thuốc lá,

                      những thứ vô dụng nhỏ nhoi đứng trơ ra đó.

Vì thế, ở một phương diện nào đó, Dada là hành động

từ chối tất cả những trách nhiệm văn hoá mà xã hội đã gán ép cho con người,

           và là hành động

                      bảo vệ cho khát vọng văn hoá của từng cá thể con người

                                 do chính cá thể ấy đề ra cho mình.

Họ đập đổ văn hoá của xã hội để giải thoát con người khỏi tiên kiến

           rằng văn hoá có thể giúp con người sống sót trong cuộc tàn sát vô hạn.

Đó là quan điểm mà lúc ấy tôi chưa có thể nắm được, vì tôi còn quá trẻ.

Tôi đã phải cần thêm nhiều thời gian để nhìn thấy và trưởng thành.

Bọn trẻ chúng tôi lúc ấy chỉ biết chịu đựng.

Chúng tôi đói.

Chúng tôi lạnh cóng khủng khiếp.

Và cha tôi, lúc ấy là một sĩ quan, rao giảng cho chúng tôi nghe

           những khẩu hiệu đần độn, những khẩu hiệu hoàn toàn vô nghĩa.

Nhưng vì ông ấy đã trót bị điều kiện hoá trong nền văn hoá đó

           nên ông ấy không còn biết đến bất cứ khả thể nào khác nữa.

Vậy đó là một phương diện,

           phương diện của những sự phản kháng,

                      và phương diện của những sự buồn mửa,

                                 phương diện của những nỗ lực cứu rỗi tiếng nói đơn độc của con người trước những sụp đổ tàn khốc của văn hoá.

Tôi đã đến đó vì những lý do khác.

Trước đó, tôi đã hấp thụ một sự huấn luyện mang tính hàn lâm nghiêm nhặt,

           nhưng lại hoàn toàn vô nghĩa đối với những điều tôi muốn thực hiện.

Nhưng lúc ấy,

           tức là cách đây bốn mươi năm, Schoenberg còn là một thanh niên tương đối trẻ, ở tuổi ba mươi, và lại không có mặt ở Berlin.[12]

Và học viện lại dạy chúng tôi những điều chúng tôi không cần biết đến,

           bởi những điều đó đã chẳng còn đáng để chúng tôi lưu tâm.

Tất nhiên là những người thầy khác, những người thầy mới, lúc ấy chưa ra đời.

           Phải đến mười lăm năm sau đó tôi mới trở thành người thầy của thế hệ trẻ.

Nhưng, lúc ấy, chúng tôi đã biết làm sao để tấn công một bản nhạc.

Chúng tôi bắt đầu trét đồ dơ lên đó,

           giống như kiểu Duchamp vẽ ria mép lên bức Mona Lisa.[13]

Hoặc, như cách ông ấy tuyên bố trước hội đồng Viện Bảo Tàng Nghệ Thuật Hiện Đại,

           rằng: "Điểm tốt của một bức tranh Rembrandt là ở chỗ

                      người ta có thể dùng nó để làm một giá vẽ."

Đó là lời tuyên bố gây kinh hoàng.

Nó gợi lên trong tôi những ẩn ý khủng khiếp,

           nhưng vì tôi ở một lĩnh vực khác, tôi không thể sử dụng nó được.

Tuy nhiên, một điều khủng khiếp khác đã ám ảnh tôi, nói rõ ra, đó là một bản nhạc.

           Tôi đã đủ khả năng viết năm bài tẩu khúc trong một phút,

                      tôi đã được rèn luyện kỹ càng như thế.

Nhưng, tận đáy lòng, đó không phải là điều tôi muốn.

Do đó, tôi nhặt lấy một giai điệu tồi tệ nhất, một giai điệu cống rãnh,

           và kết hợp nó với một tẩu khúc của Bach.

Đó là một hành động xúc phạm, một loại hành động trả thù,

           khiến tôi thoả mãn ghê gớm.

Chắc chắn rằng sau đó lương tâm tôi dày vò,

Chắc chắn rằng tôi đã chịu đựng khủng khiếp dưới sức đè nén của tội lỗi đó,

           bởi đó quả là một tội lỗi.

Mặc dù tôi cố ý xem đó là sự trả thù,

           tôi cũng nhận chịu sự trừng phạt.

Tôi là một người thành thực nên tôi không thể che dấu được hành vi sai trái của mình.

Khi tôi đem điều ấy trình bày cho thầy tôi (ông là một lý thuyết gia lừng danh, bảy mươi bốn tuổi),[14] ông đấm vào mặt tôi và xô tôi ra khỏi cửa.

Điều đó cũng chẳng có gì mới đối với tôi, vì cha tôi đã đánh tôi liên tục từ khi tôi còn bé cho đến lớn.

Nhưng bên cạnh hành động trả thù có một điều làm tôi thú vị, đó là,

           tình trạng cực kỳ phân cách, bất liên hệ giữa hai sự kiện

           có thể được thiết lập như một kinh nghiệm mỹ học.

Điều này có nghĩa rằng tôi có thể trét bùn lên hoa, hay bôi iodine lên bông hồng,

           và có thể xem hành động đem hai đối cực vào nhau

                      như một xác lập của chủ đích có ý niệm, hay ý niệm có chủ đích,

                                 trong việc đem vào, kết hợp, gắn liền hai đối cực.

Quan niệm cổ điển không biết đến những sự tương phản tuyệt đối.

Quan niệm cổ điển chỉ biết các vế đối lập, và những vế đối lập phải được hoá giải bằng một hình thức tổng hợp.

Nhưng khi hai sự vật đồng hiện dưới một hình thức hoàn toàn tách biệt và bất liên hệ,

           mà vẫn tạo nên một cấu trúc,

                      làm sinh ra cảm thức về một mối quan hệ lạ lùng của những điều hoàn toàn xa lạ nhau, thì điều này đối với tôi quả là hết sức mới mẻ.

Hôm nay, ta không cần phải thực tập phương pháp Dada.

Tôi không còn thực tập nó chút nào,

           bởi vì tôi, nói cho cùng, cũng không phải là thành viên của Dada.

Nhưng nó đã trở nên một thành tố mỹ học cho phép hai đối cực,

           hai sự vật hoàn toàn dị biệt được nối kết vào nhau,

                      như bạn đem một con khỉ để bên cạnh một chiếc đồng hồ.

Giờ đây, điều đó đã dẫn đến những kết quả vĩ đại, đó là,

           những đối cực như thế hoàn toàn biến mất,

                      dù những đối cực như cái chết và sự sống,

                                 những đối cực đau đớn, những đối cực khó chịu, vẫn còn đó.

Tôi còn nhớ lần tôi đến Black Mountain,[15]

           có cô gái muốn chụp hình tôi với một bộ xương.

Nàng làm một bộ xương người bằng các thứ hoa, bông hồng và lá xanh.

Và rồi, tôi nhớ, tôi ôm chầm bộ xương đó.

Tôi chẳng cảm thấy khôi hài chút nào,

           tôi cảm thấy đó là một hình thức dự tưởng và kếp hợp

                      hai đối cực trong một trạng thái nghệ thuật tính nghiêm trọng.

Thực là tuyệt vời nếu được nằm xuống như một người đang sống

           bên cạnh chính xác chết của mình.

Quả là điều bất khả.

Như thế, chương trình đầu tiên của chúng tôi khởi sự, và tôi rất nhiệt tình.

Tôi trở thành giám đốc âm nhạc của tổ chức nhỏ bé của những thanh niên cuồng tín

           muốn đem những thứ lệch lạc vào những nối kết chính xác

           (những thứ rất dễ khiến chúng tôi nhảy vào nghệ thuật tạo hình).

Tôi có tám cái máy hát đĩa và thu âm.

Và những cái máy đó đáng yêu ở chỗ chúng cho phép ta thay đổi tốc độ.

Ngày nay, các bạn chỉ có một số tốc độ quy định nào đó: bảy mươi bốn[16] và vân vân;

           nhưng hồi đó bạn có thể chơi một giao hưởng của Beethoven rất chậm, và rất nhanh,

           và cùng lúc đó bạn có thể trộn nó với một bản nhạc phổ thông.

                      Bạn có thể tạo nên một bài luân vũ,

                                 rồi tạo nên một hành khúc tang lễ.

Do đó, tôi đã ghép các thứ vào nhau dưới hình thức mà ngày nay ta có thể gọi là

           đa điểm đồng hiện.

Đa điểm đồng hiện là cái gì tương tự như tôi đang nhìn thấy các bạn ở đây,

           mỗi người đều khác nhau;

           mỗi người đều cố gắng xử sự như nhau, nhưng thực ra không thể được.

           Mỗi người có một niềm tin khác nhau,

                      một cuộc sống khác nhau cho riêng mình,

                      những cung cách khác nhau về quan hệ, tư duy, ý tưởng, viễn kiến, vân vân.

Vậy, ở đây đã hình thành một ý niệm, thứ ý niệm đã ám ảnh một phương diện khác của Dada: ý niệm về những sự vật đồng hiện.

Ý niệm về những sự vật đồng hiện là một trong những điều thực sự hấp dẫn.

Hôm nay, nó đã là một thành tố hữu dụng, một thành tố cụ thể mà các bạn sử dụng để làm việc,

           như một cái dùi hay một cái ống nước.

           Nó là dụng cụ.

Nói cho cùng, nó là những điều cứ mãi mãi xảy ra,

           những điều xảy ra trên đường phố, những điều xảy ra trên bố vẽ,

           những điều xảy ra trong một nhóm sáu, bảy, hai mươi người có cách sống khác nhau nhưng bất ngờ gặp nhau trong cùng trạng huống.

Tôi gọi cái đó là toàn cảnh của những hoạt động,

           nơi, trong những giới hạn không gian nào đó,

           những sự vật nào đó tuyệt đối tương phản, tuyệt đối bất liên hệ,

           và không có bất cứ điều gì tương quan với nhau,

                      được mang đến với nhau.

Nếu có ai sợ rằng ông Beethoven tội nghiệp phải bị nhồi máu cơ tim

           vì nhạc chơi nhanh quá,

           hay nghĩ rằng ông ấy chậm chạp quá, thì cũng chẳng hề gì.

Điều chính yếu là đem vào nhau nhiều thứ của cùng một điều,

           như các bạn chơi một bản nhạc cùng lúc với chính nó,

                      nhưng một đĩa thì chơi tốc độ nhanh, đĩa kia lại chơi tốc độ chậm,

                      như thể nhìn ngắm hai người cùng chạy ở hai tốc độ khác nhau.

Và nếu các bạn quan sát cảnh đường phố, các bạn sẽ thấy điều tương tự:

           có người trượt chân ngã,

           có người đi rất chậm,

           có người hối hả bước,

           thình lình một chiếc xe hơi xuất hiện,

           rồi một con chim.

Thực chất những gì các bạn trải qua là sự kết hợp của

           những dị biệt về tốc độ, những dị biệt về tính cách,

           nói cách khác, rằng cùng một thứ có thể hiện hữu dưới những điều kiện khác nhau,

           như chúng ta có thể hiện hữu dưới những điều kiện khác nhau.

Chỉ có điều rằng chúng ta đem tất cả đặt vào một điểm nhắm.

Điều này có nghĩa rằng chúng ta xét lại ý niệm về các chuỗi liên hoàn.

Chuỗi liên hoàn đã không hiện hữu, bởi từng khoảnh khắc của chuỗi liên hoàn đã phải chia sẻ mối quan hệ với tất cả những khoảnh khắc khác của những chuỗi liên hoàn khác trong cùng một lúc.

Vì thế, những gì các bạn nắm bắt được thực ra chẳng là gì cả

           ngoài những khoảnh khắc bội trùng đan khít vào nhau.

Đối với tôi, đó là một kinh nghiệm tuyệt vời.

Cũng cùng một kinh nghiệm như thế, sau đó, các nhiếp ảnh gia đã ứng dụng vào việc ghép chồng các hình ảnh lên nhau.

Và ai cũng biết rằng điều này là chuyện hoàn toàn bình thường hôm nay.

           Giờ đây, một kinh nghiệm như thế chỉ còn là chuyện quá khứ.

Tôi nghĩ, cả hai.

Nghe một bản nhạc trong cùng một khoảnh khắc

           dưới nhiều dạng thức và điều kiện khác nhau, thì cũng giống như đang sống ...

Giả thiết bạn được phép sống lại đời mình trong cùng một khoảnh khắc,

           thời thơ ấu,

           tuổi dậy thì,

           tuổi thanh niên,

                      trong cùng một lúc.

Giả thiết này cũng có lẽ thực hiện được như một kinh nghiệm,

           bởi vì nó hoàn toàn tùy thuộc vào cảm thức về thời gian của bạn,

           vào khả năng bạn tái hiện cuộc sống của chính bạn được chừng nào,

           và vào mức độ bạn có thể kết hợp nó vào chính cuộc sống hiện tại của bạn.

Sự khoái trá đến từ cả hai.

Tôi nhìn thấy chính tôi bước đi khá nhanh,

           và, đồng thời, tôi nhìn thấy tôi đang bước đi rất chậm.

Điều đó có nghĩa rằng nó là một kiểu trưng diễn bội trùng,

           một sự chồng lên nhau của những khía cạnh dị biệt của cùng một sự vật.

Kinh nghiệm này làm nẩy sinh một kinh nghiệm quan trọng nhất,

           đó là kinh nghiệm về phức độ.

Kinh nghiệm về phức độ là một kinh nghiệm cốt yếu trong âm nhạc hôm nay,

           kinh nghiệm này cho thấy rằng quả thực các sự kiện đang xảy ra

                      trong vòng một phạm vi hay một giới hạn.

Nó giống như một bồn nước trong đó có năm mươi hay một trăm con cá đang chạy loanh quanh;

           và bây giờ, thay vì cá chạy loanh quanh,

                      thử tưởng tượng những vật thể nhỏ bé chạy loanh quanh,

                                 những cây bút chì nhỏ bé, những chiếc đồng hồ nhỏ bé chạy loanh quanh.

Vì sự chuyển dịch thi tính, hãy thử tưởng tượng điều này.

Không phải ta chỉ có thể đem các sự vật cùng loại đến với nhau,

           ta còn thực sự có thể đem các sự vật dị biệt đến với nhau.

Không phải chỉ có năm mươi người hay một trăm người

           cố gắng bắt được chuyến xe lửa lúc 5 giờ 40 phút,

                      người đi lối này,

                      kẻ đi lối kia,

tất cả mọi người đều phải bắt kịp chuyến xe.

Hãy tưởng tượng tất cả những người ấy đang chuyển động

           chẳng phải trong một không gian bị điều khiển để dồn về một hướng,

                      nhưng trong một không gian bị giằng kéo để đổ tung về nhiều hướng,

                                 vì quả thực đa phương chính là chiều chuyển động của họ.

Bây giờ hãy tưởng tượng không phải chỉ có người,

           mà có cả cây cối, những vì sao, nước, mọi thứ!

Thực là một kinh nghiệm mới lạ về phức độ

           bao hàm các chiều kích bội trùng của một sự kiện.

Các sự kiện xảy ra khi nào từ một chữ bạn tạo nên năm chữ khác.

Các bạn hãy dùng các phép hoán vị.

Các bạn hãy đặt chữ r ở đầu, chữ f ở giữa, và cứ thế.

Bây giờ, khi bạn đã làm được điều này với một sự kiện

           bạn chỉ cần thay đổi chuỗi liên hoàn, thay đổi trật tự của các chuỗi liên hoàn,

                      nghĩa là cái trật tự mà qua đó các sự kiện tiếp nối nhau xảy ra.

Picasso đã làm điều này, nhiều người đã làm điều này, chẳng có gì mới.

Tôi nói lên điều này vì nó đã trở thành một ý niệm quan trọng trong âm nhạc,

           nó là cái mà hôm nay chúng ta gọi là "những chiều kích",

                      là nơi chúng ta nối điểm giải thức của một nhạc đề

                      với một khối lượng kỳ vĩ của những chiều kích tương phản

                      và thể hiện tất cả những điều này trong cùng một khoảnh khắc.

Qua đó, chúng ta nhìn thấy một sự kiện qua một ngàn tầng lớp,

           chúng ta nhìn thấy một điều chẳng phải trong thế liên hoàn tiền nghiệm của nó,

           mà ta tái phối trí các sự kiện để tạo nên một thế liên hoàn khác lạ.

Bây giờ, tôi xin được trình bày một nhạc khúc của tôi,

           một tấu khúc cho ba dương cầm,

                      điều mà thời ấy quả là một kếp hợp can đảm và chưa-từng-nghe-đến

                      về những chiều kích bội trùng của cùng một sự kiện

                      thì hôm nay đã trở nên một diễn trình khả dụng thông thường

                      của một khúc tác gia hiểu biết rất rõ về công việc của mình.

Thời ấy, tôi chưa biết rõ ràng về công việc của tôi như thế,

           tôi đã chỉ thí nghiệm để xem sự việc xảy ra thế nào.

Nhưng trong âm nhạc, ta có thể thí nghiệm

           và vật liệu âm nhạc bao giờ cũng nhu mì, dễ uốn nắn.

Nó không trồi ra và vả ngược vào mặt của bạn.

Tôi thí nghiệm và khám phá quá nhiều điều thú vị,

           rồi sau đó, tôi làm chủ được những điều ấy,

           và biết đích xác phải kết hợp những thứ gì với nhau

                      để nhận được phước lành của một sự đồng hiện đầy sinh động.

Có một điều gì đó mới lạ trong loại đồng hiện này,

           nói rõ ra, đó là rất nhiều điều sẽ xảy ra và bạn sẽ có thể di chuyển trong đó

                      như trong một phong cảnh.

Người viết nhạc trao cho bạn một lãnh thổ rộng lớn,

           trong đó bạn mặc tình bay nhảy.

Rất nhiều điều xảy ra trong cùng một lúc,

           những đường cong trương nở khổng lồ,

           những đường cong co rút khủng khiếp,

           những đường cong mới,

                      một âm thanh,

                      một tiếng gõ,

                      một sắc độ,

                      một sự im lặng.

Đây không phải là những trạng huống ngẫu nhiên, mà là một sự tính toán cao độ,

           nhưng ta cũng nghiệm thấy sự phong phú trong những phẩm tính dị biệt của các sự kiện.

Ví dụ, trong khi rất nhiều thứ đang diễn ra trong âm nhạc,

           thì sự vận động tối đa tìm thấy trong sự vận động tối thiểu

                      sự im lặng của nó như một điều kiện bổ sung cho thế quân bình.

Tôi có thể đánh choang choang!

           rồi thình lình ngưng lại ... suỵt.

Vỡ tung thành những nhát đánh dữ dội,

           cho đến khi những nhát đánh có thể nghiền nát mọi thứ,

                      tôi lại đặt vào đó những đoạn hết sức lặng lẽ.

Điều này cho các bạn thấy trong loại âm nhạc này hàm chứa một thứ ý niệm,

           một thứ mà các thành viên Dada thời kỳ đầu cũng đã bị ám ảnh, đã theo đuổi,

           đó là, ý niệm về tính bất khả đoán,

                                                                  phi-tác-hưởng,

                                                                  phi-đạo-dẫn,

                                                                             các bạn không thể giải thích được.

Nghĩa là các bạn không thể suy đoán được điều gì sắp xảy ra.

Nghĩa là trong từng khoảnh khắc các diễn biến được phát minh một cách hết sức tươi mát, được sinh ra một cách hết sức mới mẻ,

           đến nỗi có thể nói trong tác phẩm không chứa đựng một chút lịch sử nào,

           mà chỉ chứa đựng hiện thể nhãn tiền của chính nó.

Nó chỉ có sự hiện diện của chính nó, hành trạng nhãn tiền của chính nó,

và rồi cái hành trạng nhãn tiền này nối kết với cái hành trạng nhãn tiền khác,

           với cái hành trạng nhãn tiền khác nữa:

                      một sự khai mở liên tục của những hành trạng nhãn tiền!

Vậy, đó là một trạng huống mới, mà ta hành xử với một khối những nghịch thuyết.

Ta có thể nói rằng những sự kiện không liên hệ gì với nhau

           vừa nâng cao cường độ tập trung, lại vừa pha lẫn những ảnh hưởng ngoại vi

                      vào từng tiêu điểm của chính mỗi sự kiện.

Ta cũng có thể nói rằng những sự kiện bất liên hệ

           tạo nên một loạt những điều hấp dẫn lạ lùng.

Điều này quan trọng, bởi hôm nay nó đã trở nên một thành tố hữu dụng

để đặt những đối cực nằm sánh vai nhau,

           như thể ta có thể nói với một người về những điều nghiêm trọng

                      ngay trong những tiếng động ồn ào ở Times Square.

Điều này được đặt thành vấn đề chỉ vì rằng nghệ thuật, khi phô bày những trạng huống như vậy, nó tạo nên một trạng huống bất khả vãn hồi giữa những trạng huống đó;

           ngược lại, người ta có cảm giác rằng khi người ta đứng ở Times Square

           nói về những điều nghiêm trọng ngay trong những tiếng ồn và những sự náo động,

                      thì trạng huống ấy chẳng có liên hệ gì đến chính bản thân họ,

                                 dù quả thực nó có liên hệ đến chính bản thân họ.

Tôi hiện hữu trong sự đơn độc vô dụng của tôi,

           trong sự ly cách độc đáo của cá nhân tôi,

           trên một hậu cảnh của vô số sự kiện

                      mà tôi có thể kết hợp vào hành động của mình

                                 hay tôi có thể gạt chúng ra ngoài.

Các bạn nói rằng điều đó chẳng là gì cả, vì nó chẳng có liên hệ gì đến các bạn cả.

Thế thì nó chẳng có liên hệ gì đến các bạn cả.

Khi bất cứ điều gì trên đời cũng chẳng có liên hệ gì đến các bạn cả,

           thì các bạn chẳng cần màng đến điều gì nữa cả.

Các bạn chẳng dính dự gì đến điều gì nữa cả.

Nhưng, tất nhiên, bất cứ lúc nào bạn cũng có thể để mình dính dự

vào cuộc đương đầu với Times Square,

           và vẫn tiếp tục câu chuyện nghiêm trọng bạn cần nói với một người thân.

Vâng, tôi sẽ trả lời.

Tôi sáng tác khúc tiểu nhạc kịch Anna Blume, khai triển từ thơ của Kurt Schwitters,[18]

           rồi tôi đi cùng với Schwitters từ Weimar đến Jena.

Ở đó lại có một séance[19]

           và Schwitters đã trình diễn một bài thơ âm thanh của ông ấy.

Thơ âm thanh là loại thơ kết hợp các nguyên âm và các nguyên âm đôi.

Ông ấy diễn đọc một bài thơ âm thanh,

           và để sẵn mấy chục con chuột bạch trong một cái ly úp trên bàn.

Đó là một thính đường ở Viện Đại Học Jena.

Chắc hẳn phải có đến ba ngàn người đến tham dự.

Khi vừa đọc xong bài thơ,

           ông ấy giở ly lên và mấy chục con chuột nhảy loạn xạ tứ tung.

Tôi chưa từng bao giờ nghe những tiếng gào thét hãi hùng đến thế.

Đó là một hành động, không phải để khiêu khích,

           mà để đương đầu với một sự cực đoan bất-khả-việt,

với hành động này, bạn tạo nên một sự cực đoan bất-khả-việt,

                                 một trạng huống gây shock.

Tất nhiên, ông ấy đúng.

Một trạng huống gây shock không thể được tái lập,

           bởi vì lần kế tiếp khán giả sẽ

                      không tới nữa!

Giống như giây phút một đứa bé vừa ra đời.

Đó quả là một trạng huống nguyên sơ nhất của niềm sợ hãi.

Vậy, đó là điều tôi đã muốn thực hiện.

Tôi muốn đạt đến thứ khoảnh khắc cực đoan của chân lý.

IV

Bài giảng ứng khẩu của Stefan Wolpe cho chúng ta thấy rõ ông không bênh vực hay ca ngợi Dada, mà chỉ chân thành ghi nhận những giá trị tích cực họ đã sáng tạo và để lại cho hậu thế. Bằng một cách nói đầy tính hùng biện và tính thi ca, Wolpe đã phân tích và diễn giải những giá trị đó cả về mặt ý niệm mỹ học lẫn mặt kỹ thuật sáng tác.

Một cách cụ thể, ông cho chúng ta thấy Dada đã để lại những ý niệm có ảnh hưởng quan trọng đến sự nghiệp sáng tạo âm nhạc của ông, đó là ý niệm đa điểm đồng hiện, ý niệm phức độ, và ý niệm bất khả đoán. Điều kỳ diệu nhất là ông đã lĩnh hội những ý niệm này qua nghệ thuật văn chương và tạo hình của Dada. Không một nhạc sư nào dạy ông những điều đó, mà chính là những hoạ sĩ, những điêu khắc gia, và những nhà thơ.

Ý chí cách tân trong sáng tạo đã khiến Wolpe từ bỏ nhạc viện để lăn lộn trong những giờ học tạo hình và những đêm đọc thơ. Với sự lương thiện trí thức, ông đã thành thực diễn tả và tri ân tất cả những gì ông học được nơi Dada trong những năm tuổi trẻ -- những điều mà giờ đây, theo ông, đã trở thành những ý niệm mỹ học và kỹ thuật sáng tác khả dụng bình thường. Chính tính cách khả dụng bình thường của những ý niệm ấy là bằng chứng hùng hồn cho thấy rằng Dada đã không đơn giản là một phong trào phá hoại văn hoá và nghệ thuật như người ta thường nghĩ.

Nguyên nhân chủ yếu khiến nhiều người nghĩ rằng Dada là một phong trào phá hoại xuất phát từ thái độ gây shock của các thành viên Dada. Giờ đây, nhìn lại, chúng ta thấy thái độ gây shock ấy là tất nhiên và cần thiết. Tất nhiên: vì điều gì hết sức mới mẻ cũng gây shock. Wolpe nói: "Giống như giây phút một đứa bé vừa ra đời. Đó quả là một trạng huống nguyên sơ nhất của niềm sợ hãi." Cần thiết: vì để làm con người ý thức về sự hiện diện của một cuộc cách mạng tận gốc rễ, những kẻ phát động cách mạng phải gây shock, như thể bất ngờ dựng một người dậy từ giấc ngủ và chiếu đèn pha thẳng và mắt. Wolpe nói: "Tôi muốn đạt đến thứ khoảnh khắc cực đoan của chân lý." Ông đã mở mắt để nhìn thẳng vào ánh sáng đó, và ông muốn chiếu ánh sáng đó vào mắt những người còn lại.

Bài giảng của ông còn cho thấy rằng sự giải thể nhanh chóng của phong trào Dada, trong bản chất, không phải là một sự thất bại như nhiều người vẫn tưởng, mà là một sự thắng lợi của những ý chí sáng tạo: khi đã thực hiện xong một điều gì, con người sáng tạo không bám lấy nó, xây thành quanh nó, mà bỏ nó lại đằng sau để tiếp tục thực hiện những điều khác. Wolpe giải thích rằng khi một nghệ sĩ "...đã học hỏi được cách ứng dụng những điều đó, những điều mới lạ và vượt ra khỏi mọi quy ước, trong một cách thế hữu lý", "thì người ấy đã không còn là thành viên của Dada nữa".

Như thế, việc hình thành phong trào Dada chính là việc các nghệ sĩ tìm đến nhau để tổ chức một cuộc cách mạng trong ý thức sáng tạo (đặc biệt trong trạng huống tuyệt vọng của nền văn hoá Đức quốc và Âu châu thời Đệ Nhất Thế Chiến). Thái độ hư vô chủ nghĩa của họ chính là thái độ dọn sạch những gốc rễ cũ trước khi có thể thực sự gieo được những mầm mống mới. Họ đã cùng thí nghiệm (thí nghiệm nào cũng chịu nhiều thất bại, và những tác phẩm non yếu là kết quả tất nhiên của những bước đầu); họ đã bày tỏ sự cực đoan và sôi nổi quá trớn (ý chí cách mạng mãnh liệt nào mà chẳng cực đoan và bồng bột, đặt biệt là nỗ lực vươn lên từ niềm tuyệt vọng); rồi họ bắt đầu tìm ra những hạt mầm sáng tạo mới (những hạt mầm sẽ làm sinh ra bao nhiêu hoa trái của những phong trào văn nghệ sau đó). Khi đã bắt đầu nắm được trong tay những hạt mầm mới (may mắn họ đạt được điều này đồng thời với sự khôi phục của giá trị con người sau khi chiến tranh kết thúc được năm năm), họ bỏ phòng thí nghiệm Dada lại sau lưng để lên đường đi cấy trồng những vườn hoa nghệ thuật mới (đầu tiên là vườn hoa Siêu Thực, rồi những vườn hoa khác).

Điều thực sự thú vị là bài giảng ứng khẩu của Wolpe không chỉ hữu ích cho người viết nhạc (dù đối tượng của ông là những người viết nhạc), mà còn hữu ích cả cho người làm văn chương và nghệ thuật tạo hình. Ông diễn tả một cái nhìn mỹ học xuyên suốt qua nhiều lĩnh vực nghệ thuật, một thế giới quan sâu thẳm và rộng lớn của một con người như một nghệ sĩ.

Stefan Wolpe cho chúng ta thấy tấm gương của một nghệ sĩ mà tâm hồn và tài năng là một sự hoà hợp tuyệt diệu giữa lý luận mỹ học và thực hành sáng tác. Nhiều người trong giới văn nghệ của chúng ta thường có niềm tin rằng hành động sáng tạo luôn luôn đứng tách rời khỏi lý luận; thậm chí, có người còn cho rằng lý luận nhiều khi còn làm hại đến ý thức sáng tạo. Trái ngược hẳn với điều đó, Wolpe đã không ngừng nỗ lực theo đuổi những ý niệm mới lạ trong tư duy nghệ thuật như những cơ sở làm phát sinh những khả thể mới trong kỹ thuật sáng tác. Bài giảng ứng khẩu trôi chảy và hấp dẫn lạ lùng của ông chứng tỏ sự thành công của một khối óc đã được hàm dưỡng trong một quá trình học hỏi sâu rộng, một ý thức sáng tạo cực kỳ tỉnh táo, và một niềm đam mê cách tân không ngừng nghỉ.

_________________________

[1]A.F. Scott, Current Literary Terms: A Concise Dictionary (London: MacMillan, 1983), 72.

[2]J.A. Cuddon, Dictionary of Literary Terms and Literary Theory (London: Peguin Books, 1991), 216.

[3]The New Encyclopaedia Britannica Vol.3 (Chicago: Encyclopaedia Britannica Inc.,1986), 843.

[4]Leonard S. Klein, Encyclopedia of World Literature in the 20th Century Vol.1 (New York: Frederick Ungar, 1981), 530-31.

[5]Ở đây, Wolpe muốn nói về chính mình. Bốn mươi năm trước bài giảng này, tức là năm 1922, là thời gian Wolpe thai nghén những tác phẩm đầu tiên theo phong cách mới. Trước đó, năm 1920, Wolpe đã viết vài tác phẩm như Fruhste Lieder cho giọng hát và Adagios cho piano. Đến năm 1924, ông hoàn thành Hölderlin Lieder cho giọng hát (phổ thơ Hölderlin) và Early Piece cho piano; những tác phẩm này thể hiện rõ thái độ đổi mới trong tư duy mỹ học và kỹ thuật. (HN-T)

[6]Đây là học viện Staatliche Bauhaus ở Weimar, được Walter Gropius (1883-1969) thành lập năm 1919. (AC)

[7]Paul Klee (1879-1940), Lyonel Feininger (1871-1956), Vassily Kandinsky (1866-1944), và Oskar Schlemmer (1888-1943) là các giảng viên ở Baushaus mà Wolpe đặc biệt theo sát. Theo van Doesburg (1883-1931) và Piet Mondrian (1872-1944) được thỉnh giảng từ Hoà Lan, mặc dù Doesburg có sống ở Weimar một thời gian. (AC)

[8]Sự kiện này đã được xác minh bởi hoạ sĩ Do Thái Mordechal Ardon (trước kia lấy tên là Max Bronstein), một người bạn thân của Wolpe. Trong một cuộc phỏng vấn vào ngày 27 tháng 11 năm 1979, Ardon nhớ lại rằng Wolpe đã đi học tại các khoá giảng ở Bauhaus và đã thực hiện nhiều tác phẩm tạo hình cùng với các bạn đồng môn. (AC)

[9]Wolpe lẫn lộn hai thành viên của nhóm Berlin: Hugo Ball (1886-1927) và Johannes Baader (1876-195?). Thi sĩ Ball là người lập nên Café Voltaire ở Zurich năm 1916, nơi phong trào Dada ra đời. Baader, không rõ lĩnh vực hoạt động, là người ít xuất hiện nhất của nhóm Dada ở Berlin. Sau này, Wolpe đã đính chính sự nhầm lẫn này. Xem trong Hans Richter, Dada: Art and Anti-Art (New York, 1965), 101-33. (AC)

[10]Lúc ấy, Wolpe được mời làm giám đốc âm nhạc cho nhóm Dada ở Berlin. Ngoài nhiệm vụ điều khiển việc sắp xếp các tiết mục trình diễn đọc thơ và hát, ông còn độc tấu và đệm dương cầm . (HN-T)

[11]Trong Đệ Nhất Thế Chiến, Thụy Sĩ là một nước trung lập nên các nghệ sĩ chán ghét chiến tranh đã kéo nhau đến đó. Nhà thơ Hugo Ball, đã có thời là đạo diễn sân khấu tại "Kammerspiele" (ở Munich), đã đến Zurich và sống bằng nghề đánh dương cầm. Sau đó, ông cùng vợ là nữ thi sĩ Emmy Hennings lập nên quán cà phê "Cabaret Voltaire" và chính thức khai trương vào ngày 5 tháng 2 năm 1916, với sự giúp sức của Hans Arp, Marcel Janco và Tristan Tzara. Trong đêm khai trương, ngoài chương trình văn nghệ hết sức lạ lùng, còn có cuộc triển lãm tranh của những nghệ sĩ trẻ chưa ai biết đến như: Picasso, Arp, Buzzi, Cangiulo, Kisling, Macke, Marinetti, Modigliani, Mopp, van Rees, Slodki, Segal, Wabel, v.v... Sau đó, "Cabaret Voltaire" còn xuất bản các tuyển tập thơ văn và hội hoạ, cùng các đêm sinh hoạt với sự tham gia thêm của Apollinaire, Cendras, van Hoddis, Huelsenbeck, Kandinsky, Oppenheimer, v.v... Chính tên gọi "Dada" sinh ra từ quán cà phê này: trong một buổi họp, Tzara đã bất ngờ dùng một con dao rọc giấy đút vào cuốn từ điển song ngữ Pháp-Đức và mũi dao chỉ đúng vào chữ "Dada". (HN-T)

[12]Wolpe hẳn đã có thể theo học lớp sáng tác âm nhạc của Schoenberg nếu lúc ấy ông sống ở Vienna. Nhưng lúc Schoenberg đến Berlin vào năm 1926, thì Wolpe đã dính dự vào việc trình diễn và sáng tác cho cabaret, cho kịch, cho nhóm Novembergruppe, và cho nhiều tổ chức chính trị khuynh tả khác rồi. (AC)

Rõ ràng lúc ấy Wolpe yêu thích đường lối sáng tác phi cung thể của Schoenberg vì, năm 1933, ông đã tìm đến Vienna để học hoà âm dưới sự hướng dẫn của Webern, một môn đệ ngoại hạng của Schoenberg. Tuy nhiên, sau đó, vào năm 1935-36, chính ông đã phát hiện những hạn chế của phi cung thể, và sáng tạo một cách thế để vượt qua, đó là việc kiểm soát tốc độ hồi chuyển của các nốt dị chuyển và kết hợp chúng với tốc độ chuyển thể của cấu trúc. Điều này được thể hiện trong nhạc phẩm Four Studies on Basic Rows (1935-36) của ông. Ở đây, một lần nữa chúng ta thấy khát vọng học hỏi cái mới và nỗ lực vượt tới không ngừng của Wolpe. (HN-T)

[13]Năm 1919, Marcel Duchamp dùng viết chì vẽ thêm ria mép lên một ấn bản của bức Mona Lisa lừng danh của Leonardo da Vinci. Rồi ông đặt tên cho tác phẩm của mình là "L.H.O.O.Q." (khi đọc các mẫu tự này liền nhau theo giọng Pháp, ta sẽ nghe ra "el...l...a...sh-ô...ô...ku^", giống như câu "Elle a chaud au cul", tạm hiểu là "Cô ả bốc lửa trong quần lót"! (HN-T)

[14]Vị thầy này là Alfred Richter (1864-1919), một nhà sư phạm được ca tụng lúc bấy giờ, một nhạc trưởng dàn hợp xướng, và một tác giả sách giáo khoa về hoà âm, nhạc thể, và kỹ thuật trình tấu dương cầm, và là con trai của Ernst Richter, một nhà lĩnh xướng lừng danh ở Leipzig. Trong những năm cuối đời, Alfred Richter dạy tại Nhạc Viện Klindworth-Scharwenka ở Berlin. Cái chết của ông ở tuổi bảy mươi ba (chứ không phải bảy mươi bốn) hẳn là xảy ra ngay sau biến cố này. (AC)

[15]Ý nói Black Moutain College ở North Carolina, nơi ông giảng dạy từ 1952 đến 1956. Sau đó, nơi này trở thành một địa điểm lừng danh và những khuôn mặt tiền phong như John Cage cũng đã đến dạy ở đó. (HN-T)

[16]Wolpe nói nhầm. Tốc độ của đĩa hát lúc đó là 78 r.p.m. (AC)

[17]Người này đã nhầm lẫn về thời gian. André Breton cùng Philippe Soupault và Paul Éluard bắt đầu tham gia Dada vào năm 1919 (khi họ xuất bản tạp chí Littérature). Năm 1924, André Breton đã dẹp tờ Littérature, giã từ Dada để vận động cho Siêu Thực và tung ra tuyên ngôn Manifeste du Surréalisme. Mãi đến năm 1930, trong bản Second Manifeste du Surréalisme, ông mới đưa ra lời tuyên bố này; nguyên văn như sau: "Hàng động đơn giản nhất của chủ nghĩa Siêu Thực là nhào xuống đường phố, móc súng lục ra, và bắn bừa, nhanh hết mức ngón tay lảy cò, vào đám đông." (HN-T)

[18]Wolpe viết tiểu nhạc kịch này năm 1929, cho giọng ténor và dương cầm. (HN-T)

[19]Stefan Wolpe dùng tiếng Pháp ở đây. "Séance" được hiểu như một cuộc diễn văn nghệ. (HN-T)