Hình/picture 1

SÁNG-TẠO VÀ ẨN-SỐ / CREATIVITY AS HIDDEN VARIABLE

01. Bức tranh vẽ nét của Lin Chhing gi trong sách sử khoảng jữa thế-kỉ 19 ở Tầu cho thấy cái lớn lao, bao la, và sức mạnh đáng sợ của sóng Tiền-đường. Đây cũng là cảnh huy-hoàng và tàn-nhẫn trong Truyện Kiều.

-----

Lin Chhing’s line drawing recorded in a Chinese book around the mid-nineteenth century attests to the overwhelming power of the bore of Chhien-Thang (Chien-tang / Qiantang Jiang), a Baroque-like stage of the Tale of Kiều.

02. Đánh já-trị Truyện Kiều chúng ta không bàn tới cuốn Kim-Vân-Kiều Truyện của Thanh-tâm Tài-nhân,[1] một trong nhiều bút-hiệu của Từ-văn Trường đời Thanh bên Tầu. Cũng như chúng ta không bàn đến nguồn-gốc Julius Caesar khi đọc kịch của Shakespeare, cũng như chúng ta không so sánh lịch-sử El Cid (711-1316) khi đọc kịch Le Cid (thế-kỉ 17) của Corneille. Chúng ta đi tìm và so sánh tương-quan sáng-tạo. Cuốn Kim-Vân-Kiều Truyện của Thanh-tâm Tài-nhân là câu chuyện được gi chép trong nhiều bản khác nhau chứ không fải là tác-fẩm văn-học. Nguyễn Du mượn câu chuyện ấy để sáng-tạo. Thực ra, í-ngĩa ẩn-số trong sáng-tạo không có trong Truyện Kiều. Já-trị văn-học Truyện Kiều nằm trong tiếng thơ của Nguyễn Du chứ không nằm trong câu chuyện.

--------

Any critique of Nguyễn Du’s The Tale of Kiều, should not be navigated through content and context of its Chinese source in Qing-xin Cai-ren’s The Tales of Jin-Yun-Qiao (Jin-Yun-Qiao Chuan).[1] We should look for literary and creative constructs of Nguyễn Du’s oeuvre itself. Likewise, we do not read Shakespeare’s Julius Caesar with respect to historical origin of the life and works of the Roman Caesar. Should we also read Corneille’s Le Cid (17th century) in contrast with the history of the Medieval Spain? Nguyễn Du was simply intrigued by the dramatic life of Kiều. The value of his narrative poem rests in itself because the novel of Qing-xin Cai-ren is not a literature master-piece. In Nguyễn Du’s The Tale of Kiều there shows no sign of hidden variables divulged from the northern Tales at all.

03. Kể một câu chuyện cho hay cũng là một ngệ-thuật. Nhưng dụng cớ trong câu chuyện bằng cách khai mở ngệ-thuật cho câu chuyện trở thành sáng-tạo, tức là làm cho cỗi nguồn của câu chuyện tan đi. Làm cho câu-chuyện trở thành Truyện. Derrida gọi hành-động sáng-tạo ấy như sau: Một sự thay-thế (substitution), một sự khác-đi (differAnce), một sự vi-fạm (violence), và một thứ “economy”. Chữ “economy” theo cách zùng của Derrida, trong Văn-fạm Luận (Of Grammatology / De la grammatologie) là fương-fáp thay thế. Ví-zụ thay thế chữ-viết (writing) cho tiếng-nói (speech) có ngĩa thay thế hoàn-cảnh đang-có-mặt (presence) hoặc thay thế tiếng nói bằng já-trị cao hơn, tức chữ-viết (writing). Chữ viết biểu thị cho tôi, cao hơn cái tôi hiện-tại. Sở zĩ cái tôi bây jờ được chấp nhận là nhờ cách viết của tôi. (Xin đón đọc Nguyễn Quỳnh, Đọc và Fê-bình Văn-fạm Luận của Jacques Derrida). Derrida ví chữ-viết có já-trị cao hơn tiếng-nói, cho nên lấy chữ-viết thay thế cho tiếng-nói là một việc làm quan trọng như làm kinh-tế (economy). (Jacques Derrida, Of Grammatology, The Johns Hopkins University Press, 1974, p.142).

--------

While it is truly an art of know-how to recount a story so fascinatingly to audience, creativeness quite differently requires deconstruction of some hidden variables in a story. As such original points of a story are violated for simple reason that creativity is equivalent to substitution that constitutes a novel reality, since now it is “differAnce”, a weird form of “difference”, unequivocal and equivocal at the same time. Derrida’s Of Gramatology / De la Gramatologie presents a method of substitution that writing moving over speech denotes a higher level of consciousness and presence of the “I”, which is both existence and escape, higher than “the ego of presence.” That one’s writing and one’s identity become oneness to attest to his survival equates with doing economy. One’s writing as a hard copy extends its existence; whereas his speech ceases to be after utterance. Likewise, a story derived from some source would likely become a work of art.

04. Iconoclasm có ngĩa cấm zùng hình-ảnh thay cho “khuôn-mẫu” hay biểu-tượng lí-tưởng linh-thiêng. Trong ngệ-thuật, iconoclast là ngệ-sĩ đập tan khuôn-mẫu cựu-truyền vì “nghệ-thuật” của Tây-fương đã chết rồi” theo nhận xét của Marcel Duchamp và nhóm Dada. Ngay sau đó, ngoại trừ những cố gắng lẻ loi và fi-thường, ngệ-thuật Tây-fương đã bước vào hư-vô hay “cơn khủng-hoảng já-trị của ngệ-thuật Tây-fương”, cho đến hôm nay.

--------

Iconoclasm forbids the use of images for sacred Beings. In history of art, iconoclasts are those who put an end to authority. Marcel Duchamp and the Dadaists became champions to proclaim the end of Western art on two counts; concepts and aesthetics. This showed the crisis or nihilism of Western art.

05. Khi Picasso dụng cớ lấy khung tranh của Velasquez, Manet, El Greco, và Delacroix để tạo thành tác-fẩm mới, Picasso “vi-fạm” tranh của của những hoạ-sĩ trước ông để sáng-tạo. Liệu ta có nên fán rằng vì Picasso zựa lên khung Velasquez, Delacrox, Manet, và El Greco nên tác-fẩm của Picasso chẳng hay ho jì không? Chắc chắn chúng ta fải suy-ngĩ kĩ-càng trước khi đi vào kết luận. Trong những trường-hợp này chúng ta nên bàn tới chính tác-fẩm của Picasso zựa vào ẩn-số có thành-công hay không?

--------

For Picasso, the works of Velasquez, Manet, El Greco, and Delacroix provided him with hidden variables whose energy actively transforms into his. From a state of passive force, Picasso moved on to become active one. Thus, although he admired the masters’ works, none of which actually existed in the Cubist artist’s game plans, save his “improvisations”.

06. Picasso không cóp chép (imitation) tranh của Velasquez, Delacroix, El Greco, và Manet. Ông lôi cơ-cấu (constructs) tranh của họ ra rồi zùng (emulation) chúng theo í (mới) của mình – tức là fóng-tác. Í-niệm về “imitation” và “emulation” đã được Cennino Cennini (1370-1440) làm sáng tỏ trong thế-kỉ 15, tức thời Tiền Fục-hưng. Sau này ở đầu thế-kỉ 20, Pannofsky gom lại fát-triển ra nhận-định về sự ra đời của bút-fáp mới mà ông gọi là Jungstil.

--------

Like Nguyễn Du, Picasso did not imitate historical sources, and unlike Nguyễn Du who did not borrow historical constructs, Picasso did in fact emulate the Spanish and French masters to try out his creativity. The difference between “imitation” and “emulation” was clearly discussed by Cennino Cennini (1370-1440). It was Pannofsky to clarify this concept in his brilliant treatise of Jungstil – or the birth of new style – in about the first quarter of the 20th century.

07. Năm 1967, tôi tình cờ đọc cuốn Le Réusside et l’Echec de Picasso của John Berger [The Success and Failure of Picasso (1965)]. Berger không bàn tới cỗi-nguồn lịch-sử ảnh-hưởng đến Picasso. Ông đi thẳng vào tác-fẩm của Picasso để xem chúng có thành công trong fạm-vi sáng-tạo hay không. Chúng ta cũng nên xét já-trị Truyện Kiều qua thi tài của Nguyễn Du, chứ không nên qua câu chuyện ở Tầu. Ở điểm này Nguyễn Du thành công trong khi ấy, theo Berger, Picasso thất bại.[2]

--------

Since Picasso did not copy the works of such classical masters the critique of Picasso’s own invention must divulge his merit. Although he did invent, his emulation betrayed him strategically, as John Berger poignantly revealed in his book the Success and Failure of Picasso (1965). Nguyễn Du’s poetic skill while successfully claimed its role in history destroyed the Chinese text of Qing-xin Cai-ren.[2]

08. Chúng ta có thể thêm vào chuyên luận này trường-hợp của Guy de Maupassant và Harold Pinter. Chúng ta đọc The Slight Ache của Pinter, và thoáng nhận ra câu chuyện trong Le Retour của Maupassant. Nhưng chúng ta cũng nhận ra ngay hai quan-niệm sáng-tạo khác nhau. Tính thực ở Le Retour, và tính biểu-tượng siêu-thực – nặng về fân-tâm – trong The Slight Ache.

--------

Would similarity presented in two different forms and contents be in some degree depreciate or falsify the creativity of either? The story in Guy de Maupassant’s Le Retour crisscrosses that of Harold Pinter’s The Slight Ache. In reality, not that the Realism of Maupassant or the Surrealism of Pinter shunts the story, but that treatment of the two forms: semantically and syntactically requires of reader’s serious attention. Our feeling speaks of immediate reality, such as our scream “Ah! Ah!”. Yet it may also coil in substrata of the unspeakable of many folds of “Ah! Ah!” historically, for our further revelation. From which we fathom the historicity of such an irresistible exclamation.

09. Để sáng-tạo, thuyết Fê-bình Cơ-cấu (Deconstruction) chấp-nhận “violation”. Tức là bắt buộc fải vi-fạm tác-fẩm có trước. Cho nên,”vi-fạm” chính là hệ-quả khi ta lôi iếu-tố tiềm-ẩn (hidden variables) ra khỏi lịch-sử của nó, rồi tạo-thành cái mới.

--------

While successfully looking for any hidden variable in a text and procuring it, according to Deconstruction theory we violate its original space, time and identity. As such, Friedman’s Untitled (1999) was transformed from Total (cereal box). Their “family resemblance” becomes disputable.

10. Sau khi đã fân-tích và fê-bình lịch-sử, ta lôi iếu-tố đáng để í ấy ra, và zùng khả-năng sáng-tạo, cho nó fục-sinh hay để nó có zịp luân-hồi trong một vóc-thể và linh-hồn khác, theo tinh-thần sáng-tạo. Ta đưa nó từ bên-lề (margin) của cuộc-đời vào jòng-chính của cuộc-đời (mainstream/text). Kĩ-thuật sáng-tạo này được Joyce khai-triển triệt để trong tác-fẩm Finnegans Wake của ông. Tức là Joyce đã “vi-fạm” chính Joyce, để cho Joyce sáng-tạo hay fát-minh chính mình một lần nữa.

--------

Strategically, the method of historical dialectics affords us a look for hidden variables in the margin from which we absorb them into the main text. Once, these so-called bastards resurrect and become aura, their reason of being in the mainstream becomes indiscriminative. Joyce exhaustively (elegantly) inaugurated this strategy with formidable abuse in his most challenging work, Finnegans Wake, in which his stylish invention becomes re-invention of himself.

11. Những người hay khoa trương về cái ưu-việt của tinh-thần trong ngệ-thuật, như Mark Rothko chẳng hạn, cần xét lại já-trị của những niềm tin huyễn hoặc và “sáo”, theo đó kĩ-thuật bị coi thường và cho nó là cái ở ngoài lề (margin). Thực ra, “kĩ-thuật” là một fần của tư-tưởng. Cái tới bất ngờ của kĩ-thuật làm ta bàng hoàng thống khoái. Xúc-động mới lạ ấy Benjamin gọi là aura. Chúng ta có thể gọi cái aura này là bình-minh mới của trí-tuệ (epistèmè).

--------

Those – like Mark Rothko – who have lectured about artwork in favor of the spiritual or essence have failed miserably to see that form (technique) and content are but two faces of one coin. Marveling at technique or technicality reveals for us a new dawn that Benjamin called aura, or enlightenment (ascension) of epistèmè.

SÓNG TIỀN-ĐƯỜNG / THE BORE OF CHHIEN-THANG RIVER

11. Hình chụp fong-cảnh Hàng-châu trông rất thơ mộng, nhưng không có núi tuyết. Tôi sinh lòng khắc-khoải và đam mê muốn thấy Cô-tô, muốn chinh-fục lại đất Việt xưa, muốn thấy tận mắt ngề zệt lụa, và chiêm ngưỡng người đẹp Tô-châu. Họ không fải là Tầu, họ là Việt. Tôi cũng chợt thấy “Ngọn triều non bạc trùng trùng!” trong Truyện Kiều chính là một epithet để ví “Ngọn triều cao như những đỉnh núi tuyết.”

--------

About 25 years ago, while at Columbia University, I found some black and white pictures of Hangchow (Hangzhou). Immediately a veil of serendipity enveloped my mind and feeling, that a hidden passion to restore Gusu for the Viets, to see the women of Suchow (Suzhou), the silk trades, and especially, dramatic plots of The Tale of Kiều, in whose final and tragic episode of the beautiful but ill-fated protagonist. The pictures of Hangchow show no “snow capes”, which are in fact but epithet of the huge and thunderous bore.

12. Zù ngĩ mình có thể sai, tôi vẫn phác-hoạ một biểu đồ như sau. Biểu đồ này có những đợt sóng cao theo tưởng tượng của tôi. Tôi kẻ một đường thẳng đứng tượng trưng cho một vật đang rơi. Đường rơi ấy tận cùng bằng một điểm chơi vơi. Điểm chơi vơi này là hình-ảnh trừu-tượng cho cánh hoa-hồng, hay chính là biểu tượng cho Thuý-kiều, như trong câu: “Vời trông còn tưởng cánh hồng lúc jeo!”

--------

Confirming a sound hypothesis must await significantly satisfactory evidences. Therefore, possibilities are not confirmed candidates. However, for the test of my imagination, still did I set up a visionary picture with mountain-like breakers looking up a free-falling object vertically. This object symbolizes a rose, an epithet of Kiều in an attempt to end her karma.

13. Địa-zư Tầu cho biết Tiền-đường là đoạn cuối của Trường-jang hay Zương-tử, chảy ra Thái-bình Zương. Ngọn triều zâng lên rất cao, gây ra tiếng động như sấm nổ, có sức tàn fá kinh hoàng. Trên thế-jới chỉ có hai ngọn-triều khủng khiếp như thế là Tiền-đường của sông Zương-tử và sông Amazon ở Nam Mĩ. Bức vẽ nét của Lin Chhing, khoảng 1840 (Hình 1) cho thấy người Tầu đã có một ấn-tượng rõ ràng và khủng-khiếp về sông Tiền-đường. Bức hình chụp đen trắng không gi năm của Beer (Hình 2) vừa bổ-túc cho tranh vẽ của Lin Chhing vừa cho chúng ta thấy vẻ kinh-hoàng như sóng thần (tsunami) của Trường-jang, ở Hàng-châu.[*]

--------

It has been known that Chhien-Thang (Qiantang Jiang), the final course of Chang Jiang (or Yangtze River), flowing by Hangchow to Pacific Ocean is famous for its rapid, thunderous, and violent bore. Its awesome destructiveness is only matched by that of Amazon River in South America. The line drawing of Lin Chhing (1840) and the photographic record of Beer (no date) depict the bore of Chhien-Thang as stark evidences of which we have no knowledge if Nguyễn Du had ever got a chance to see it when he was a Vietnamese Ambassador to Bejing?[*]

Hình/picture 2

14. Truyện Kiều tuy độc-đáo về thơ, nhưng lập-í của câu-chuyện quá ngây thơ và lỏng lẻo. Ví-zụ: làm sao thuyền của thổ-quan có thể thoát được sóng Tiền-đường đêm ấy? Làm sao thổ-quan có thể thoát chết khi nhảy xuống Tiền-đường để cứu Kiều? Làm sao Kim-trọng có thể bỏ qua một một cái án vớ-vẩn cho Vương ông như thế, nhất là khi anh ta đã làm quan? Quan-niệm anh-hùng trở thành “đầu voi, đuôi chuột”.

--------

Poetically The Tale of Kiều is fabulous, what so disquiets our mind about this masterpiece is the author’s poor orchestration of plots and immaturity of thought. That how could it be possible for any boat to escape the dangerous bore of that night, and it follows that how could anyone, even a most skillful life-guard, survive at an attempt to run after Kiều and rescue her from uncontrolled current? The concept of hero-archetype is self-contradictory and of so much nonsense.

15. Mặc zù trong ngệ-thuật, fóng-đại (dramatization) là một kĩ-thuật uyển-chuyển làm ra như vẻ tự nhiên để kích-thích trí tưởng-tượng của người đọc. Nhưng khi “fóng-đại” trở nên bất-thường thì fi-lí xuất-hiện làm cho tác-fẩm lung-lay.

--------

The lack of orchestration of the real and the imaginary as well as of creative construct and the actual may result in the collapse of artistic dramatization, which instead of captivating audience’s mind troubles it.

16. Thời-jan ziễn-tả biến-cố trong Truyện Kiều không mạch lạc. Khi Kiều gặp Từ-hải đó là năm thứ 10 trong đời lưu-lạc, nhưng Nguyễn Du lại để Kiều kể, “Chốc đà mười mấy năm trời.” Sau khi gặp nhau, họ có 5 năm vinh-quang, theo Nguyễn Du, “Năm năm hùng cứ một fương hải-tần.” Khi sum-họp với ja-đình, Kiều nói rõ:

Từ con lưu-lạc quê người,

Bèo trôi sóng vỗ chốc mười lăm năm!

Từ-hải chỉ chiếm cứ có 5 tỉnh ven zuyên-hải sao Nguyễn Du lại khẳng định là:

Gồm hai văn-võ rạch đôi sơn-hà.

--------

Time-line denoting anecdotes of The Tale of Kiều is confusing. When Kiều first met Từ-hải, it was just 10 years, yet the poet recorded more than 10 years, as in “Chốc đà mười mấy năm trời!” They met again, and it took Từ-hải 5 more years to gain control of five coastal towns, as in “Năm năm hùng cứ một fương hải-tần.” Kiều’s odyssey totaled 15 years as she succinctly recounted in family reunion.

Từ con lưu-lạc quê người,

Bèo trôi sóng vỗ chốc mười lăm năm!

17. Thuyết định-mệnh qua cách nhìn của Nguyễn Du cho chúng ta một câu hỏi rất lớn. Nếu đã tin “Cho hay muôn sự tại Trời” thì thuyết nhân-quả không zính-záng jì tới hành-động fải/trái, thiện/ác của con người vì con người chỉ là nạn-nhân của Hoá-công. Điều này khiến cho những lí-luận kiểu Fật-jáo, “Tu là cỗi fúc, tình là jây oan” không có cơ-sở rõ ràng, xét về mặt cỗi-nguồn (ontic). Thế thì, câu thơ, “Cho hay muôn sự tại Trời” ngịch với câu thơ sau đó, “Fụ người chằng bõ khi người fụ ta”. Tại sao? Việc làm của Trời và việc làm của người không liên-hệ với nhau. Suy-ngĩ cựu-truyền thuộc loại “suy” theo đức-tin chứ không fải lí-luận zựa trên hiểu biết.

--------

Nguyễn Du is deeply swayed by the logic of Buddhist Determinism, which is for us a doubt. If we advance a premise that “Everything is disposed by God”, then man’s action has nothing to do with the law of Cause and Effect by God’s Last Judgment, save man’s own responsibility. Man is but a mistake of God or God’s victim. The supporting proof – You get what you sow – does not only work with the premise that “God is the Cause”, but confirms “Man is cause and effect”; hence, man is the judge of good and evil, and this clearly dismisses the allegation of God’s Judgment. Furthermore, that Buddhism prefers wisdom to passion is groundless because man is born here and in this presence without outlet, and with an ever ending fight to deliver himself. Miracle belongs to abstract domain, which lies outside epistèmè.

18. Thiếu-sót này không fải chỉ ở trường-hợp của Nguyễn Du. Nó chính là kết-quả của suy-tư nặng tính truyền-thông văn-hoá (cultural thinking), trong đó lối suy-tư ta tạm gọi là “cứ thế là được / assumptive” đã trở thành một bóng ma ra vào quá tự-nhiên! Cho nên, cái khung của một tiền-đề x (x premise) được coi như mẫu mực của tất cả tiền-đề. Trong văn-học, kết-luận có thể lửng lơ và không cần kiểm-chứng. Điều này chỉ đúng nếu tiền-đề bỏ ngỏ.

--------

Such dilemma does not only rest in Nguyễn Du’s case but on cultural thinking that the poet inherited. Like deterministic game of God, cultural thinking gave Nguyễn no alternative for psychological and conceptual investigations. According to mandates of culture, since if it was based on assumptions (taken for granted), individual would comfortably work without any doubt even when assertions he made contradictory to premises ever. Cultural percepts are specters and also an illusion of self-evidences. Where the universal propositions rule, the categorical are shunted into cracking foundation that exposes thinking and creative investigation on vacation.

KINH-NGIỆM CÁ-NHÂN VỀ ẨN-SỐ TRONG SÁNG-TẠO /

HIDDEN VARIABLES: A PERSONAL EXPERIENCE.

19. Đối với riêng tôi – và có lẽ chỉ với tôi – đọc và fê-bình một tác-fẩm văn-học là một việc làm gê-gớm. Đọc một tác-fẩm không fải jản-zị như xem câu chuyện ra sao, uẩn-khúc thế nào. Đọc một tác-fẩm là đi tìm ấn số của sáng-tạo. Không fải luôn luôn chúng ta đi tìm ẩn số là chúng ta thấy ẩn-số. Ẩn-số thường đến bất chợt làm chúng ta sững-sờ. Một tác-fẩm văn-học đòi hỏi đọc đi đọc lại quá nhiều lần, ở những hoàn-cảnh và thời-jan khác nhau, ví-zụ mười năm trước tôi có cảm-ứng (chớ nói là biết) về tác-fẩm X thế này, năm nay tôi thấy X thế này, và thế này. Tại sao? X là một tác-fẩm ngệ-thuật nên X có khả năng gây kích-thích và cho tôi những khám-fá bất-ngờ (cảm-ứng). Ta có thể nào nói, X = 5 không? Nhận xét một tác-fẩm chỉ theo zạng X = 5 là suy-tư theo Formalism, tức các fạm-trù (categories), đến từ Kant. Kant không sai. Nhưng cái nhìn theo Formalism chưa đủ.

--------

Reading and doing critique of a literary work is for me a formidably challenging task. It is not just simply about enjoying a story, a love-story, for one. Literary reading involves looking for some hidden variables that may be or may not be in traditional content. Meanwhile a search of contextual significance reaching out to unknown yet fascinating horizons would be a far reaching and unpredictable project. This makes literary reading and critiques an art differently of what already within the author’s original schemata. Therefore, formalistic method alone will never been an adequate approach because the life of a work is as complicated as a mix of climates.

20. Năm 1970, tôi đọc Recherche de l’Absolu của Balzac. Mới đọc nửa trang đầu, tôi bàng hoàng, như bị lôi cuốn vào không-jan và thời-jan. Tôi đặt lại câu hỏi về sáng-tạo. Kể từ cuối thế-kỉ 19 cho tới quá hạ-bán thế-kỉ 20, những í-thức mới về sáng-tạo trong văn-chương xoay quanh hai chủ-đề lớn: Í-thức về ngôn-ngữ (language) và í-thức vế đời-sống tiềm-ẩn của cái tôi qua zạng fân-tâm. Zường như, con người – hơn bao jờ hết – thấy rõ mình rất cô đơn. Cho nên con người fát-triển định-mệnh của cô-đơn. Thành ra, tác-fẩm rõ ràng là một cách độc-thọại tới độ rất đa-đoan (difficulties). Ngày ấy, tôi thấy cần fải đánh já-trị lại những jì tôi đã học hỏi được trong văn-chương mới đến từ Âu-châu, sau Thế-jới Chiến Thứ-hai.[3]

--------

I read Balzac’s Recherche de l’Absolu around 1970 in awe of the magic of literature and inspiration of true creativeness, at the very beginning sentences. This unexpected discovery was so instrumental that it helped me to re-evaluate my self-awareness of both the 19th century French literature of symbolism, and modernist trend laden with psychoanalysis. Although the latter was truly my zeitgeist in which nomadic issues opting for and out rebel without cause against tradition always seemed imminent.[3]

21. Trước đó, năm 1968, tôi mở trang đầu cuốn Finnegans Wake của James Joyces, í-niệm sáng-tạo chợt đến với tôi qua có một chữ mà thôi: RIVERRUN. Đó là tiếng gọi bảo tôi khăn gói lên đường, đi vào cõi siêu-hình của ngôn-ngữ, qua những âm rất là thô-thiển. Tôi hăng say viết Tiếng Hát cỏ Chi-lan, sau này trở thành The Music of Paganini. (Tới nay vẫn chưa thành). Đây là đoạn mở đầu, zịch từ nguyên-tác Anh-ngữ:

--------

Around 1968, I was introduced to Finnegans Wake of James Joyce. The first word of this gargantuan work is RIVERRUN that struck me so hard that I became dumbfounded. It was like a spell-bound voice sedating me and then taking me under its wings into the universe of meta-language – simply made of colloquial and derogative demeanors to which I responded with my new writing project, Tiếng Hát Cỏ Chi-lan or The Songs of Wild Orchid, later being transformed into a long overdue writing project, under the new title The Music of Paganini. The beginning lines open as follows:

22. Đọc Balzac, tôi ngừng lại, vì tôi thấy có ba vấn-đề then chốt: Cái tự-nhiên của Balzac, Cái lếu-láo, và Cái ngu-đần của tôi. Từ đó, tôi hiểu thêm í-ngĩa của sáng-tạo. Tôi chợt thấy mặc zù tôi vẫn có thể làm điều tôi muốn, nhưng “Có lẽ, tôi không fải là nhà văn.”

--------

Balzac has opened my eyes to three cardinal truths: His naturalness opposite my foolhardy, and ignorance. It is by the last two issues I have gained the significance of being creative as I have wondered if I am a writer. Probably not at all.

23. Kể từ Kant, fê-bình fải có tính xây-zựng (positive criticism). Điều này có ngĩa đón nhận tất cả hiểu biết (epistèmè) có thể là có já-trị, và để tránh những xúc-động hàm-hồ zễ sinh ra bực-mình, gây-hấn và tự-ái. Chuyện này có thể trở thành tâm-bệnh. Trong khi ngôn-ngữ Triết-học cần sáng sủa vì vấn-đề thảo-luận cần minh-chứng, ngôn-ngữ văn-chương có khuynh-hướng sáng-tạo và có khi bay bổng tối-tăm.Trong văn-chương sự-thật cuốn theo jòng fát-triển của tác-fẩm. Có lẽ vì thế tôi không bao jờ đọc hết một zanh-tác từ đầu đến cuối. Tôi không thích câu chuyện. Tôi chỉ đi tìm và bàn về ẩn-số sáng-tạo trong tác-fẩm mà thôi.

--------

Since Kant criticism has taken positive approach to open up possibilities of quality epistèmè without creating rancor and vitriol, and consequently a sign of therapeutic symptom against noetic. While the language of philosophy should be checked with clarity of thought and the stark truth, that of literature favors inventiveness even though it is discursive for the truth. That what a truth is concerned must be revealed in the process of writing. Probably due to this reality, I have no desire of reading the whole text of any masterpiece of literature; I only look for some interesting hidden variables; which are argumentative focuses.

24. Có thể là một thiếu sót cho chuyên-luận lẩm-cẩm này nếu không để í đến tài nghe đàn của Nguyễn Du. Trong Truyện Kiều, Nguyễn Du tả: “Nge ra tiếng sắt tiếng vàng chen nhau.” Rồi một lần nữa tại Thăng-long, Nguyễn Du nge tiếng đàn của cô Cầm: “Mạnh như sấm sét đùng đùng!” Í đó đến từ đâu? Nó đến từ bao năm kinh-ngiệm kể cả khi Nguyễn Du nge lối ziễn tả tiếng đàn trong Tì-bà Hành của Bạch Cư-zị.

Jây to zường đổ mưa rào,

Nỉ non jây nhỏ khác nào chuyện riêng.

(Fan Huy-vịnh zịch)

Nếu đúng thế – hay thế nào chăng nữa – Nguyễn fong-fú hơn họ Bạch rất hiều.

--------

It would be amiss if I did not mention Nguyễn Du’s conspicuous skill of music appreciation before closing this conundrum essay. In The Tale of Kiều hidden variables must come from the poet’s life experiences, and again from which resurrected new experiences or re-inventions. In The Tale of Kiều the musical notes portraying violent battle full of the sounds of steel blades transformed into thunders that are the musical notes performed by Miss Cầm, a famous soloist of Thăng-long (today Hanoi). Can such feelings and sensations be found in Qing-xin Cai-ren’s novel? Can they come from the Pipa Serenade of the Chinese poet Bái Jūyì (Pai Chü-i)? Whatever it could be, Nguyễn’s magnificence has overshadowed the Chinese poet for whom major strings make shower like notes, and minor strings pillow talks somehow.

25. Thế thì cái fi-thường ở đâu? Tiếng đàn trong Truyện Kiều là một tổ-hợp của kinh-ngiệm, của tưởng-tượng, và của sáng-tạo. Tiếng đàn trong Tì-bà Hành là một miêu tả đến từ thực-tại nhuốm mùi biểu-tượng.

--------

What made that magnificence happen? The music in The Tale of Kiều exceeds all levels: experience, imagination, and creativity whereas, that of the Pipa Serenade descriptively vibrates with a slight touch of symbolism.

26. Nhưng cả hai tác-fẩm đều có điểm đòi hỏi người đọc nhiều kinh-ngiệm nge đàn. Trong Tì-bà Hành khi ngón tay của người kĩ-nữ mới rung lên, ngôn-ngữ của âm-nhạc làm người nge iên-lặng bồi-hồi:

Vặn đàn mấy tiếng zạo qua,

Zẫu chưa nên khúc tình đà thoảng ngay.

Trong fần cuối của Truyện Kiều, ta nge Nguyễn Du cảm động:

Lọt tai nge suốt năm cung,

Tiếng nào là chẳng não nùng xôn xao.

--------

A musical instrument is compatible with human body that in these cases the artist’s virtuosity captivates the listeners’ mind by vibrating tonality prior to the main theme, as in the Pipa Serenade, or by augmenting sensibility through the magical tones, singly or harmoniously, as in the last episode of The Tale of Kiều. All these experiences require the music lover’s years of musical appreciation and with dedication.

__________________

Gi-chú/Footnotes:

[1]Nhờ sự júp đỡ quí báu của anh Hoàng Ngọc-Tuấn (chủ-bút Tiền-vệ), tôi được rõ tiểu sử của Thanh-tâm Tài-nhân. / Thanks to the gracious assistance of Hoàng Ngọc-Tuấn (Chief Editor of Tienve.org), I realize that Qing-xin Cai-ren is one of many pennames of Xu-wen-chang, a writer in the 17th century of The Qing (Ching) Dynasty in China.

[2]Sau đây là những tác-jả và tác-fẩm gợi hứng cho sáng-tạo của Picasso / Listed below are historical paintings for Picasso’s creative projects:

[3]Xin đọc thêm / Also read the following works:

__________________________________________________

Phụ chú của Tiền Vệ / Additional footnotes by Tienve.org:

[*]