Quan hệ giữa sáng tác và phê bình là một thứ quan hệ phức tạp. Gần đây, ở hải ngoại, có người đã dám khẳng định dứt khoát là phê bình phải đóng vai "phụ tuỳ sáng tác", phải chạy theo sáng tác.[1]

Lời khẳng định ấy hiển nhiên là sai. Sai, bởi vì chỉ cần một chút kiến thức về lịch sử văn học, người ta cũng biết là những nhận định về văn học của Aristotle và của Khổng Tử ngày xưa không những không đi sau sáng tác mà còn có những ảnh hưởng dẫn đạo lớn lao trong suốt cả mấy ngàn năm, một ở Tây phương và một ở Đông phương. Sai, bởi vì chỉ cần chút tỉnh táo, ai trong chúng ta cũng có thể thấy rõ là những yếu tố góp phần quyết định diện mạo văn học Việt Nam, ở cả hai miền Nam và Bắc, trong suốt mấy chục năm qua, chính là những nhận định về văn học của Karl Marx, Fredrick Engels, Jean-Paul Sartre và Sigmund Freud. Sai, bởi vì nếu nghiên cứu kỹ lưỡng các trào lưu văn học trên thế giới, người ta sẽ thấy là chúng được hình thành không phải chỉ bằng trực giác sáng tạo của người nghệ sĩ mà còn trên cơ sở của những quan niệm mới về bản chất và chức năng của văn học, hoặc thậm chí, của ngôn ngữ.

Hơn nữa, cái sai trong nhận định nêu trên còn là một cái sai bất bình thường: nó xuất hiện trong một thời đại mà những sự phân chia thể loại văn học theo cấp bậc hơn thua, kiểu cho thơ cao hơn văn xuôi, bi kịch cao hơn hài kịch, đã trở thành hoàn toàn lỗi thời. Chưa hết, nó còn được tung ra trong một thế giới nơi phê bình và lý luận đang phát triển ở mức rực rỡ đến độ nhiều người còn cho đó là một thể loại nổi bật và tiên phong nhất trong sinh hoạt văn học.[2]

Lời khẳng định cho phê bình phải đứng sau và đi sau sáng tác không nêu lên được một tư tưởng gì mới mẻ, nhưng nó lại tiết lộ về tình trạng bất hoà trong quan hệ giữa sáng tác và phê bình. Chính sự bất hoà này mới là điều đáng cho chúng ta suy nghĩ. Trong những phần dưới đây, tôi muốn nêu lên ba luận điểm chính: một, sự bất hoà giữa giới phê bình và giới sáng tác là một hiện tượng có tính chất lịch sử, chỉ xuất hiện ở một giai đoạn nhất định nào đó, trong một số điều kiện nào đó; hai, dù xuất phát từ bất kỳ nguyên nhân gì, sự bất hoà ấy cũng là một dấu hiệu lành mạnh, đáng mừng hơn là đáng lo âu; và ba, lớn lên từ sự bất hoà với sáng tác, phê bình phải tự thay đổi để chấp nhận những thách đố mới.

Trước hết, sự bất hoà giữa giới sáng tác và giới phê bình là một hiện tượng khá mới trong lịch sử. Ngày xưa, suốt thời cổ đại và trung đại, sáng tác răm rắp đi theo phê bình và lý luận. Thời ấy, phê bình và lý luận chưa thành một sinh hoạt thường xuyên nhưng bởi vì nó được phát biểu bởi những người được gọi là triết gia (ở Tây phương) hoặc thánh nhân và hiền nhân (ở Đông phương), cho nên nó trở thành một thứ quyền uy bất khả cưỡng. Giới sáng tác nhìn các nhà phê bình như những bậc thầy và chấp nhận ý kiến của họ như những lời giáo huấn. Thầy nói "văn học là để tải đạo", trò vội biến ngay thơ văn của mình thành chiếc thuyền và thành những lưỡi gươm ("Chở bao nhiêu đạo thuyền không khẳm / Đâm mấy thằng gian, bút chẳng tà", thơ Nguyễn Đình Chiểu). Thầy nói "bản chất của văn học là mô phỏng", trò riu ríu bắt thơ văn không những mô phỏng tự nhiên mà còn mô phỏng cả tiền nhân, những kẻ, theo họ, đã mô phỏng tự nhiên một cách cực kỳ xuất sắc (neo-classicism). Quan hệ giữa phê bình và sáng tác là một thứ quan hệ vâng phục. Tính chất quy phạm trong văn học cổ đại và trung đại đã được hình thành chủ yếu qua con đường chấp nhận ưu thế tuyệt đối ấy của phê bình. Sự chấp nhận nhiều khi trở thành mù quáng, làm tê liệt mọi sự phán đoán của người cầm bút.

Sự bất hoà giữa phê bình và sáng tác chủ yếu chỉ mới xuất hiện từ thời hiện đại, khoảng giữa thế kỷ 18, khi ở Tây phương, phê bình, cùng với sáng tác, trở thành một sinh hoạt thường xuyên, có tính chất chuyên nghiệp, dựa vào ngành xuất bản và báo chí. Nhưng trong khi sáng tác chủ yếu dựa vào ngành xuất bản thì phê bình lại dựa hẳn vào báo chí. Các bài phê bình chủ yếu được đăng tải trên báo chí; sau đó, chỉ có một số ít, rất ít được tuyển chọn để xuất bản thành sách. Chính vì gắn liền với báo chí, phê bình, một mặt, trở thành một hoạt động thường xuyên và sôi nổi; mặt khác, dần dần trở thành một lực lượng ngày càng đông đảo, hình thành chủ yếu từ bốn nguồn chính: giới sáng tác; giới phê bình; giới nghiên cứu và giảng dạy ở đại học; và cuối cùng, các nhà báo có khuynh hướng thích văn học. Điều đáng nói là, thứ nhất, mặc dù đông, lực lượng này lại không phải là một lực lượng mạnh và ổn định: trừ thành phần cuối cùng, những người còn lại phần lớn đều hoạt động một cách nghiệp dư, vui thì viết, buồn thì nghỉ. Thứ hai, đặc điểm của những bài phê bình trên báo chí đều khá giống nhau: chủ yếu tập trung vào một cuốn sách nào đó mới được xuất bản; vì thế, tuy cũng gọi là phê bình, nhưng những bài viết ấy thực chất là điểm sách.

Một thời gian khá dài trong lịch sử, trước khi các đại học nhận lãnh trách nhiệm tiến hành công tác phê bình, điểm sách là hình thức chủ yếu của phê bình. Nhưng đó cũng là con đường thoái hoá của phê bình. Gắn liền với báo chí, điểm sách cần được viết nhanh, nhằm phát biểu kịp thời trước một tác phẩm vừa mới xuất hiện, trong một số chữ thật giới hạn. Người viết điểm sách thường không có điều kiện để đào sâu vào tác phẩm và đặt tác phẩm trong những chiều kích khác nhau, những quan hệ khác nhau, từ đó, làm nổi bật lên những đặc điểm riêng biệt của nó, và đồng thời, tầm vóc thực sự của nó. Điểm sách phát triển với sự phát triển của báo chí, gắn liền với báo chí, sử dụng không những phương tiện mà còn cả nhân lực của báo chí, mang đầy đủ những tính chất của báo chí. Và, nếu báo chí là bản nháp viết vội của lịch sử thì điểm sách cũng có thể được xem như một thứ bản nháp viết vội của phê bình. Là bản nháp. Lại là một thứ bản nháp viết vội.[3]

Những "bản nháp viết vội" này chính là nguyên nhân dẫn đến sự hục hặc giữa giới sáng tác và giới phê bình. Giới sáng tác vừa cần nhưng lại vừa khinh giới phê bình. Cần, chủ yếu là để quảng cáo tác phẩm của mình vào quần chúng. Nhưng lại khinh khả năng cảm thụ cũng như viết lách kém cỏi của những kẻ quảng cáo không công cho mình. Quan hệ nước đôi và phức tạp này dễ biến thành một sự hục hặc khi giới phê bình phát biểu những điều trái ý giới sáng tác. Chỉ cần mở các cuốn từ điển trích dẫn văn học (dictionaries of literary quotations) ra, người ta cũng có thể nhặt được cả hàng trăm hoặc thậm chí, hàng ngàn lời công kích của giới sáng tác đối với giới phê bình, trong đó, có những lời công kích rất độc địa, như cho nhà phê bình chỉ là "một con rận trên ổ khoá văn chương", một nhà văn hay một nhà thơ nhỡ tàu, một "kẻ phủi bụi trên quần áo các nhà quý tộc", một "người biết đường nhưng lại không biết lái xe", hay, nói như Brendan Behan, "như các quan thái giám trong cung cấm: họ biết cách làm, họ nhìn thấy người khác làm hằng ngày, nhưng bản thân họ thì lại không làm được."[4]

Tuy nhiên, phê bình không phải chỉ là điểm sách. Từ đầu thế kỷ 20, giới phê bình Tây phương đã thoát được hiểm hoạ bình dân hoá và dung tục hoá của hình thức điểm sách khi gắn liền với các đại học, ở đó, họ có cơ hội biến phê bình thành một ngành học thuật vững mạnh với những kiến thức riêng và những phương pháp luận riêng, đòi hỏi những kỷ luật và những kỹ năng riêng, càng ngày càng có khả năng đào sâu vào những vấn đề quan trọng của văn học. Hiện nay, ngoài hình thức điểm sách, phê bình còn có ba hình thức khác nữa: thứ nhất, phê bình học thuật, phần lớn dưới dạng nghiên cứu có tính chất văn học sử một khía cạnh nào đó liên quan đến văn học do giới hàn lâm ở đại học thực hiện. Thứ hai, phê bình thực hành, nhắm vào việc phân tích, diễn dịch, cảm thụ và/hoặc đánh giá một tác giả hoặc một tác phẩm nào đó, chủ yếu cũng là một hoạt động ở đại học, nhằm giáo dục khả năng tiếp cận văn học của sinh viên. Cuối cùng là phê bình lý thuyết: đối tượng phê bình ở đây không phải là một tác giả hay một tác phẩm cụ thể mà là bản thân công việc phê bình hay công việc viết lách nói chung, là những quy ước ngôn ngữ và văn hoá bên trong tác phẩm văn học, những yếu tố làm cho tác phẩm văn học trở thành có ý nghĩa và có giá trị.[5] Trong các hình thức này, hình thức cuối cùng được xem là quan trọng nhất. Thuộc loại này, những tác phẩm của Mikhail Bakhtin, Roland Barthes, Jacques Derrida... đã làm thay đổi hẳn cách nghĩ về văn học, từ đó, thay đổi hẳn cách đọc và cả cách viết của chúng ta. Nghĩa là, nói cách khác, chúng không những tác động đến người đọc mà còn tác động một cách mạnh mẽ và tích cực đến giới nghiên cứu và giới phê bình thực hành, hơn nữa, cả giới sáng tác. Giới sáng tác có thể không hiểu hoặc không thích những tìm tòi đầy tính chất duy lý và trừu tượng của loại phê bình này nhưng khó có ai đủ liều lĩnh để cho các nhà phê bình này là không biết gì về văn học. Họ có thể hậm hực nhưng hậm hực một cách khác chứ không giống nỗi hậm hực họ có đối với giới điểm sách.

Nhưng tất cả những nỗi hậm hực ấy đều rất ít tìm thấy ở Việt Nam.

Lý do chủ yếu là ở Việt Nam, phê bình, dưới tất cả các hình thức của nó, từ điểm sách cho đến phê bình học thuật, phê bình thực hành và phê bình lý thuyết, đều rất ít. Ít và yếu. Yếu đến độ không hình thành nổi một lực lượng cho dù là mỏng và thưa. Yếu đến độ nó không hề có chút ảnh hưởng đáng kể nào đối với sáng tác. Bởi vậy, quan hệ giữa giới sáng tác và giới phê bình tại Việt Nam nói chung khá êm thắm. Những lời công kích giới phê bình tương đối ít và càng ít hơn nữa những lời công kích hay, có khả năng gây ấn tượng mạnh. Được nhắc nhở nhiều nhất chắc là một câu nói tương truyền của Nguyễn Tuân: "Khi tôi chết, hãy chôn theo một vài thằng phê bình để tiếp tục cãi nhau." Câu nói ấy, nếu đúng là của Nguyễn Tuân, không thể được hiểu như một lời phỉ báng hay nguyền rủa như nhiều người đã giải thích, mà phải được hiểu như một thái độ đầy nghịch lý của Nguyễn Tuân: vừa ghét lại vừa trọng giới phê bình; xem họ là những kẻ có thể đối thoại hoặc cãi nhau mãi mãi. Nếu Nguyễn Tuân thực sự căm thù giới phê bình, chắc hẳn ông không hề mong họ tiếp tục là kẻ đồng hành với ông khi sang thế giới bên kia làm gì.

Quan hệ giữa giới phê bình và giới sáng tác tại Việt Nam không những êm thắm mà, có lúc, còn êm thắm một cách đặc biệt: thứ nhất, giới sáng tác không ngừng bổ sung lực lượng cho giới phê bình, hơn nữa, còn trở thành những cây bút đầu đàn của giới phê bình, như trường hợp của Xuân Diệu và Chế Lan Viên ở miền Bắc hay trường hợp của Mai Thảo, Võ Phiến hay Vũ Hạnh ở miền Nam, trước năm 1975. Thứ hai, không hiếm trường hợp chính giới sáng tác đã hết sức nâng đỡ giới phê bình, khuyến khích giới phê bình, sẵn sàng nhắm mắt làm ngơ trước những sự vụng về và dốt nát của giới phê bình. Nói cách khác, hầu như giới sáng tác đã làm mọi cách để giúp một lực lượng phê bình được ra đời, cho dù một cách èo uột. Để làm gì ư? Rất dễ hiểu: để có người khen mình! Để những lời khen ấy thêm trọng lượng, có lúc người ta sẵn sàng đồng loã với nhau trong một trò ăn gian trắng trợn: mặc nhiên xem những bài điểm sách là phê bình; biến một người điểm sách thành một nhà phê bình, và biến một nhà phê bình viết văn chưa sạch thành một nhà phê bình xuất sắc!

Trò ăn gian ấy kéo dài khá lâu, ít nhất là từ khoảng những năm 1930. Cho đến gần đây.

Dưới sự nâng đỡ của giới sáng tác, sinh hoạt phê bình đã thực hiện nhiệm vụ cổ vũ và biểu dương của nó khá tốt. Nó trở thành một thứ trung gian giữa tác giả và độc giả, góp phần đắc lực trong việc phổ cập một số tác phẩm văn học vào đại chúng. Các nhà phê bình hài lòng với công việc của mình. Giới sáng tác, nếu không hài lòng thì cũng chẳng lấy gì làm phiền hà về sự hiện diện khiêm tốn của họ. Mối quan hệ ấy thường khá êm thắm cho đến khi chính giới sáng tác cảm thấy bị hoang mang trước công việc sáng tác của mình.

Cảm giác hoang mang ấy thường xuất hiện ở một số thời điểm nhất định khi quan điểm văn học cũ bắt đầu lung lay mà quan điểm mới chưa được hình dung rõ ràng.

Đó là lúc, ở trong nước, văn học bắt đầu rục rịch đổi mới. Đường lối sáng tác cũ đã bị xem là lạc hậu, đã bị đọc lời "ai điếu", nhưng mọi người đều ngơ ngác chưa biết sẽ đi về đâu. Những cây bút có tài mỗi người đâm về một hướng như những thử nghiệm đầy phiêu lưu. Lúc ấy, về phía giới sáng tác, người ta cảm thấy sự tồn tại của giới phê bình chuyên vỗ tay và phe phẩy những chiếc quạt trần sau lưng mình là vô dụng và vô duyên. Về phía độc giả, bị bối rối trước tình trạng lộn xộn trong sáng tác, tha thiết chờ đợi sự phân tích của giới phê bình, nhưng cuối cùng, họ đã thất vọng ê chề: những kẻ nói leo ấy hoặc biến mất hoặc chỉ lặp lại những điều cũ mèm. Chúng ta hiểu vì sao khoảng hơn mười năm nay, ở trong nước lâu lâu lại vang lên một câu hỏi thống thiết: đâu rồi những Hoài Thanh và những Vũ Ngọc Phan của thời đại mới?

Ở hải ngoại, tình hình cũng tương tự. Từ năm 1975 cho đến hết thập niên 80, trong sự bất hạnh chung của cuộc đời lưu vong, văn học được hưởng một thuận lợi cực lớn: chưa bao giờ giữa tác giả và độc giả lại có một sự đồng cảm và đồng thuận sâu sắc đến như vậy. Ai cũng có một cảnh ngộ chung: xa nước, xa nhà. Phần lớn, với những mức độ khác nhau, đều có một số tâm trạng chung: một, thương nhớ quê hương; hai, nuối tiếc quá khứ; ba, lạc lõng ở xứ người; bốn, bất định trước tương lai; và năm, căm thù chế độ cộng sản. Cảnh ngộ và những tâm trạng chung ấy khiến cho, một mặt, văn học hải ngoại có một số đề tài giống nhau, một số chất liệu giống nhau, một số cảm hứng giống nhau; mặt khác, trên cơ sở một sự đồng cảm và đồng thuận sâu sắc như vậy, các tác phẩm văn học thường được đón nhận một cách hết sức dễ dàng. Chúng chinh phục người đọc một cách dễ dàng. Chỉ cần nhắc lại một số kỷ niệm ngọt ngào hoặc anh hùng trong quá khứ là đã có vô số tri âm. Chỉ cần tố cáo những tội ác của cộng sản trong các trại cải tạo hoặc ngay trong đời sống thường nhật là đã nghe vang dội những tiếng vỗ tay tán đồng ầm ĩ. Chỉ cần rên rỉ trước cuộc sống mới đầy những ngỡ ngàng ở xứ người là đã nghe những tiếng thở dài đồng cảm khắp nơi. Trong tình hình như thế, ít có ai đủ bình tĩnh để chú ý đến khía cạnh nghệ thuật. Chúng ta đâm ra dễ dãi với nhau một cách lạ lùng. Chúng ta đọc nhau như nghe một người bạn tâm tình chứ không phải như một kẻ thưởng thức văn học. Và chúng ta phải trả giá cho sự nhẹ dạ ấy: rất nhiều người được chúng ta yêu thích đã bị thời gian đào thải rất nhanh khiến bây giờ, nếu có thì giờ rảnh, đọc lại các số báo văn học trước năm 1990, chúng ta dễ giật mình, không hiểu tại sao những tác phẩm như thế mà lại có khả năng lay động được dư luận và được ca ngợi nức nở một thời.

Từ đầu thập niên 90, tình hình đổi khác. Khác, về phương diện chính trị: khái niệm bạn và thù cũng như yêu và ghét không còn rõ ràng và sâu đậm như trước nữa. Khác, về phương diện xã hội: thời gian định cư ở nước ngoài càng ngày càng lâu, mức độ thành công ở mỗi người mỗi khác, từ đó, cái gọi là tâm lý lưu vong không còn là cái gì thuần nhất nữa. Khác, về phương diện ý thức: trong sự tan rã của ý niệm lưu vong, cách suy nghĩ của mỗi người tuỳ thuộc vào hoàn cảnh cá nhân và môi trường sinh hoạt riêng của họ hơn là cảnh ngộ chung của cộng đồng người Việt ở nước ngoài. Cuối cùng, khác về phương diện thẩm mỹ: do ảnh hưởng của những yếu tố vừa kể, quan niệm về cái hay, cái đẹp của chúng ta cũng thay đổi. Tất cả những sự thay đổi ấy làm cho khá nhiều người trong chúng ta cảm thấy không thể tiếp tục viết như cũ được nữa. Do đó, một số người đã ngưng sáng tác và một số khác loay hoay tìm cách đổi mới.

Như vậy, trước thập niên 90, trong sự bất an của đời sống, chúng ta lại được bình an trong sáng tác; sau, được bình an trong đời sống, chúng ta lại thấy bất an trong sáng tác. Trước, chúng ta chỉ tập trung vào ý nghĩa chính trị và xã hội của văn học; sau, chúng ta chú ý nhiều đến khía cạnh nghệ thuật. Trước, chúng ta đồng loạt quay đầu về quá khứ và thỉnh thoảng, ràn rụa nước mắt nhìn vào hiện tại. Sau, chúng ta phải đối diện với tương lai. Trước, chúng ta là một hàng ngũ; sau chúng ta là những cá nhân cô đơn và đầy hoang mang trước những nẻo đường sáng tạo. Trước, chúng ta thống nhất; sau, chúng ta phân hoá.

Trong tình trạng phân hoá của giới sáng tác, loại phê-bình-phe-phẩy ngày trước không còn chỗ đứng: hắn không thể khen chê chung chung khi chưa xác lập cho mình một quan điểm thẩm mỹ nhất định để làm tiêu chuẩn cho sự cảm thụ và đánh giá. Nhưng khi đặt ra vấn đề quan điểm, cho dù là quan điểm thẩm mỹ, hắn không có hy vọng gì có thể làm hài lòng mọi người. Nếu hắn tiếp tục cổ vũ cho quan điểm thẩm mỹ cũ, hắn trở thành kẻ thù của cái mới. Hoặc ngược lại. Quan hệ giữa giới phê bình và sáng tác trở thành khó khăn. Như chúng ta đang thấy hiện nay.

Sự bất hoà ấy không thể tránh khỏi, hơn nữa, theo tôi, còn là điều cần thiết. Lý do đơn giản là, chỉ trong sự bất hoà như thế, phê bình mới trở thành một hoạt động riêng, ít nhiều độc lập với sáng tác, và có tác động tích cực đối với sáng tác, ít nhất, qua cách đặt mọi người ở trong tình trạng bất an và bất ổn, từ đó, hoặc tìm kiếm tiếp hoặc phải biện chính cho sự lựa chọn đã có của mình. Đóng góp lớn nhất của phê bình, trong trường hợp này, là thúc đẩy quá trình tìm tòi và động não để công việc viết văn và làm thơ trở thành một công việc sáng tạo thực sự. Chứ không phải chỉ là một thói quen.

Nhưng để làm được như vậy, chính phê bình cũng phải đổi khác.

Trong những sự thay đổi của phê bình, có một sự thay đổi, theo tôi, cần nhất và quan trọng nhất: dám thách thức lại những điều mọi người đều cho là đúng.

Trước hết, nói đến chuyện đúng hay sai chủ yếu chúng ta nói đến ba bình diện chính: kiến thức, lập luận và nhận định. Hai bình diện đầu tương đối dễ. Chỉ cần chịu khó đọc hoặc biết cách tra cứu trong đống tài liệu mênh mông ở các thư viện và có khả năng tư duy mạch lạc, nghĩa là, chỉ cần chút học thức, chút cẩn thận và chút tỉnh táo, là người ta có thể viết đúng về kiến thức cũng như về lập luận.[6] Khó hơn và cũng phức tạp hơn là vấn đề đúng/sai trong nhận định, đặc biệt nhận định thẩm mỹ. Nhưng ở đây, người ta căn cứ vào tiêu chuẩn gì để đánh giá một nhận định là đúng hay là sai? Dựa vào tiêu chuẩn một hệ mỹ học cũ để đánh giá một nhận định có tính chất tiên phong thì, nói theo cách ví von của bạn tôi, nhà nghiên cứu và lý luận văn học Hoàng Ngọc-Tuấn, trong một lúc nói chuyện gẫu, chẳng khác gì việc dùng bộ luật Hồng Đức hay là Gia Long để luận tội một người ở Úc hay ở Mỹ vào năm 1999. Còn nếu muốn đưa ra một nhận định đúng, thật đúng đối với một hệ mỹ học đã cũ thì dễ thôi. Hầu như bất cứ đứa học trò chăm chỉ nào cũng có thể nhận định đúng. Các sách giáo khoa lại càng nhận định đúng. Đại khái, Truyện Kiều là kiệt tác của dân tộc Việt Nam (và như thế, hầu hết những bài thơ làm bằng thể lục bát đều man mác... linh hồn của dân tộc!); tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn hay (và như thế, những cuốn tiểu thuyết nhại theo phong cách của Tự Lực Văn Đoàn... cũng hay); Thơ Mới thời 1932-45, với những tên tuổi quen thuộc như Thế Lữ, Xuân Diệu, Lưu Trọng Lư, Hàn Mặc Tử... hay (và những bài thơ phát sinh từ Thơ Mới... cũng hay). Đại khái thế. Đó là những kiến thức đã được phổ cập vào đại chúng, ai cũng biết, và do đó, ai cũng dễ dàng chấp nhận. Nhưng chính vì ai cũng biết và ai cũng chấp nhận cho nên chúng không còn là những phát hiện và cũng không còn là một thử thách đối với khả năng phán đoán thẩm mỹ của nhà phê bình. Do đó, điều mà một phê bình tự trọng cần phải tránh đầu tiên chính là viết về những điều ai cũng cho là đúng. Lý do: thứ nhất, thừa; thứ hai, nhạt; và thứ ba, coi chừng... sai.

Trong lãnh vực khoa học tự nhiên, một chân lý phổ thông có thể vẫn là một chân lý. Không phải vì ai cũng biết quả đất tròn mà tự nhiên quả đất... méo đi một tí. Nhưng trong lãnh vực văn học nghệ thuật, ngược lại, vì bản chất của nó là sáng tạo, là đổi mới liên tục, do đó, những kiến thức đã lâu và cũ đủ để thành kiến thức phổ thông đều ít có khả năng còn là chân lý. Khi ai cũng nói đến vai trò của yếu tố cảm xúc trong văn học thì cơ sở mỹ học của chủ nghĩa lãng mạn đã bị chủ nghĩa hiện thực làm cho lung lay rồi. Khi ai cũng nói đến chức năng phản ánh hiện thực của văn học thì cơ sở mỹ học của chủ nghĩa hiện thực đã bị chủ nghĩa tượng trưng đặt thành nghi vấn. Khi ai cũng cho đặc điểm nổi bật nhất của thơ là yếu tố vần điệu thì, với sự phát triển của nền văn hoá in ấn và với ưu thế của yếu tố thị giác, vần điệu chỉ còn là một trong những yếu tố của hình thức thơ mà thôi. Cứ thế, liên tục. Bởi vậy, cho đến nay mà vẫn tuyên bố đại khái kiểu "Sáng tác là cuộc tìm kiếm cái Đẹp của đời sống và cái Thật của con người"[7] như nhiều người vẫn thường nói thì chưa chắc đã đúng. Bởi vì, nếu dựa vào mệnh đề thứ nhất, thì hẳn chỉ có loại đề tài "người tốt, việc tốt" mới là văn chương đích thực; còn những tác phẩm viết về những kẻ tham lam và bần tiện như của Balzac, những kẻ độc ác và điên khùng như của Dostoievsky, những kẻ nửa người nửa ngợm như của Lỗ Tấn.... thì không phải là văn chương. Nếu dựa vào mệnh đề thứ hai thì ngược lại, chỉ những bài viết liên quan đến tình dục mới là văn chương đích thực vì trong con người không có gì "thật" cho bằng đời sống bản năng.

Theo tôi, tài năng của nhà phê bình không được đo lường ở việc viết đúng mà chính là ở việc dám thách đố lại những gì được mọi người cho là đúng. Không dám chấp nhận thách đố ấy, nhà phê bình chỉ còn là một kẻ nói leo, nói hùa, nói vuốt đuôi người khác. Nhưng chấp nhận thách đố ấy, nhà phê bình phải đối diện với hiện tại, với những hệ mỹ học mới chớm chứ không phải những định kiến mỹ học sáo cũ, không còn khả năng sinh sản ra bất cứ cái đẹp nào nữa. Có thể nói nếu người sáng tác là những kẻ phải đấu tranh với cả một quá khứ văn học dằng dặc và đồ sộ ở sau lưng mình để tự hình thành cho mình một phong cách riêng biệt, thì nhà phê bình lại là những kẻ phải đấu tranh với cái hiện tại rậm rạp rối tinh rối mù để tìm kiếm cái sẽ là một con đường lớn, con đường chính trong tương lai. Đối thủ của người sáng tác nằm sau lưng. Đối thủ của nhà phê bình nằm trước mặt.

Trong các nhà phê bình Việt Nam trước đây, người được khen là nhạy cảm nhất hẳn là Hoài Thanh. Quả thực, trong cuốn Thi nhân Việt Nam được xuất bản lần đầu vào năm 1942, Hoài Thanh (với sự cộng tác ít nhiều của Hoài Chân) đã chứng tỏ một năng lực cảm thụ đặc biệt tinh tế: trong hàng trăm người làm thơ ở thập niên 30, ông đã chọn ra được những người tài hoa nhất; ở những người tài hoa ấy, ông đã phát hiện được những khía cạnh nổi bật nhất; và ở mỗi khía cạnh, ông dẫn ra được những bài thơ hoặc những câu thơ tiêu biểu nhất. Nhiều bài viết ngắn, rất ngắn của Hoài Thanh, cả hơn nửa thế kỷ sau, vẫn chưa có người vượt qua nổi. Bao nhiêu người, sau Hoài Thanh, viết về Lưu Trọng Lư, vẫn không thoát ra khỏi ý niệm về chất "sầu" và "mộng"; viết về Nguyễn Nhược Pháp, không thoát ra khỏi ý niệm về nụ cười hiền lành và duyên dáng đằng sau các cảnh vật được mô tả; viết về Vũ Hoàng Chương, không thoát khỏi ý niệm về cái say; viết về Nguyễn Bính, tình quê và hồn quê; về Vũ Đình Liên, lòng hoài cổ; và về Thâm Tâm, cái rắn rỏi và gân guốc trong câu thơ đi liền với chút "bâng khuâng khó hiểu của thời đại", v.v... Tất cả những điều ấy đều đã được Hoài Thanh phát hiện rất sớm, trong Thi nhân Việt Nam. Đó quả là những phát hiện quan trọng và thú vị, đòi hỏi rất nhiều tài năng. Tuy nhiên, để tiến hành những công việc phát hiện ấy, Hoài Thanh có không ít thuận lợi. Hầu hết những nhà thơ được ông tâm đắc đều thuộc một khuynh hướng sáng tác giống nhau: lãng mạn. Nhà phê bình, như thế, đã có sẵn những tiêu chuẩn bình giá khá rõ ràng. Những tiêu chuẩn ấy, gắn liền với chủ nghĩa lãng mạn, đã được nghiên cứu tường tận ở Tây phương, trong đó, có nhiều điểm đã trở thành phổ thông, được giảng dạy cả trong chương trình trung học thời ấy. Nhiệm vụ của nhà phê bình, do đó, chỉ còn giới hạn vào việc áp dụng những tiêu chuẩn thẩm mỹ có sẵn để đánh giá từng tác phẩm cụ thể. Nếu chủ nghĩa lãng mạn đề cao cái tôi hơn cái ta, cá nhân hơn tập thể, cảm xúc hơn lý trí, tưởng tượng hơn hiện thực, thiên nhiên hơn đời sống đô thị, sự phóng túng hơn là kỷ luật, v.v... thì rõ ràng thơ của Xuân Diệu, Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Huy Cận, Chế Lan Viên... sẽ được xem là có nhiều yếu tố sáng tạo và đáng được yêu mến hơn cả.[8]

Cái hạn chế của Hoài Thanh là ông chỉ tinh tế với dòng thơ lãng mạn, một dòng thơ, nhờ những sự cổ vũ nhiệt liệt của nhóm Tự Lực Văn Đoàn, chủ yếu trên báo Phong Hoá và Ngày Nay, đã trở thành tương đối quen thuộc thời bấy giờ. Nhưng Hoài Thanh lại không tinh tế đủ để tiên đoán sức sống mãnh liệt trong dòng thơ tượng trưng vừa mới manh nha vào cuối thập niên 30, vài ba năm trước khi ông hoàn tất cuốn Thi nhân Việt Nam. Chính vì thế hầu hết các nhà thơ nỗ lực vượt ra khỏi phạm trù lãng mạn để mon men đi vào thế giới tượng trưng, nghĩa là những nhà thơ giàu khả năng sáng tạo và đi xa nhất trong phong trào Thơ Mới đều bị Hoài Thanh hoặc phỉ báng hoặc chỉ chiếu cố lấy lệ: Bích Khê, Đinh Hùng, Hàn Mặc Tử và Nguyễn Xuân Sanh.

Có thể nói Hoài Thanh chỉ thắng ở ván bài hiện tại mà lại thua, hơn nữa, thua đậm ở ván bài tương lai. Ông đủ tinh tế để thấy hoa nhưng lại không đủ tinh tế để thấy mầm. Ông thấy rõ hơn ai hết những gì ai cũng thấy, nhưng lại không thấy được những gì người khác chưa nhìn thấy. Bởi vậy, không có gì lạ khi, vào đầu thập niên 40, khi những nỗ lực vượt khỏi chủ nghĩa lãng mạn ngày càng bộc lộ mạnh mẽ, Hoài Thanh rất nhanh chóng trở thành một kẻ bảo thủ, thậm chí, phản động trong lãnh vực văn học. Cuốn Thi nhân Việt Nam càng được đề cao, thơ ca Việt Nam càng quanh quẩn mãi trong khuynh hướng lãng mạn cuối mùa. Chính vì thế, phải tốn rất nhiều thời gian người ta mới nhìn thấy hết tầm vóc của những tài năng như Bích Khê, Hàn Mặc Tử, Đinh Hùng và Nguyễn Xuân Sanh. Những khám phá muộn màng ấy chỉ có lợi cho lịch sử nhưng lại không còn chút tác động nào trong sự phát triển của văn học vì chúng xuất hiện khi bản thân khuynh hướng sáng tác tượng trưng và ngay cả siêu thực không còn là những sự độc đáo nữa.

Nhà phê bình chỉ có thể chiến thắng ở ván bài tương lai khi biết nhìn xuyên qua những tác phẩm cụ thể để khám phá ra hệ mỹ học làm nền tảng cho công việc sáng tác của nhà văn hay nhà thơ. Phê bình, do đó, tất yếu phải nghiêng về lý thuyết hơn là thực hành. Công việc quan trọng nhất của phê bình không phải là đánh giá từng tác phẩm cụ thể mà là xây dựng những tiền đề lý luận cho một hệ thẩm mỹ mới đang hoặc sẽ ra đời căn cứ trên việc phân tích bản chất của ngôn ngữ và văn học hay trên xu hướng phát triển chung của lịch sử cũng như của văn hoá. Với những tiền đề lý luận ấy, người ta sẽ nhìn văn học một cách khác, từ đó, sẽ sáng tác cũng như sẽ cảm thụ một cách khác.

Ngày trước, các nhà phê bình lớn, từ Kim Thánh Thán ở Trung Hoa cho đến Saint-Beuve ở Pháp, từ John Ruskin của Anh cho đến Vissarion Belinsky của Nga, qua việc phê bình của họ, làm cho người ta cảm thấy yêu hơn một số tác phẩm hay một số tác giả nào đó, từ đó, người ta cũng có thể thấy thế giới văn học đẹp đẽ hơn và giàu có hơn. Có thể gọi đó là truyền thống phê bình nhằm làm "sáng giá và sang giá" tên tuổi một số cây bút lớn, nói theo chữ của Hoàng Ngọc Hiến.[9] Từ đầu thế kỷ 20, với sự xuất hiện của hình thức luận, Phê Bình Mới, cấu trúc luận và hậu cấu trúc luận, nữ quyền luận và hậu thực dân luận, vai trò của nhà phê bình đổi khác: các nhà phê bình lớn, từ Viktor Shklovsky cho đến Roman Jakobson, từ Roland Barthes cho đến Jacques Derrida, từ Michel Foucault cho đến Edward Said, v.v... đã không tôn vinh được một tác giả hay một tác phẩm nào, kể cả những tác giả hay tác phẩm mà họ dành nguyên cả một cuốn sách dày để phân tích. Lý do là, với họ, tác phẩm chỉ còn là một cái cớ, một ví dụ được lựa chọn đôi khi một cách khá tình cờ, để qua đó, họ khám phá ra những cái mã (code) ngôn ngữ hay những cái mã văn hoá tiềm ẩn bên trong tác phẩm văn học. Những sự khám phá ấy có thể không làm thay đổi giá trị tác phẩm được phân tích nhưng lại có tác dụng làm thay đổi cách đọc cũng như cách chúng ta nhìn về văn học. Nhờ những sự thay đổi ấy, những tác phẩm văn học trong quá khứ có thể xuất hiện dưới một diện mạo khác. Sự thay đổi nhiều khi triệt để đến độ ở khắp nơi người ta tự thấy có nhu cầu phải viết lại lịch sử văn học của đất nước mình. Và thú vị hơn nữa là cả giới sáng tác cũng tự thấy không thể an tâm để sáng tác như trước được nữa.

Có thể nói mục tiêu lớn nhất của phê bình không phải là bảo vệ cái trật tự hiện có. Cái trật tự ấy đã có, đã được nhìn nhận và đã được quần chúng bảo vệ. Nó không cần đến nhà phê bình. Đứng về phía đó, nhà phê bình chỉ có thể đóng vai những kẻ bảo quản, hoặc may lắm, trùng tu di tích lịch sử. Công việc đó tuy đáng quý nhưng không phải không có phần nguy hiểm: nó dễ tạo nên ảo tưởng là văn học là một cái gì tĩnh tại và bất động, người ta chỉ cần lặp lại chứ không cần sáng tạo.

Một điều mà nhà phê bình cần làm hơn chính là tranh đấu cho một trật tự mới, cái trật tự vừa mới chớm, chưa được nhiều người thấy và chưa được ủng hộ. Làm công việc đó, nhà phê bình có thể ít nhiều gây ra sự bất an. Nhưng đó không phải là điều đáng lo lắng. Không có bất an thì sẽ không có sáng tạo. Trong sinh hoạt văn học, trái với điều nhiều người có thể tưởng, chính cảm giác bất an mới là dấu hiệu của sự lành mạnh và tích cực.

Ngược lại, chỉ có nghĩa là chết.

_________________________

[1]Xem bài "Đường mưa nho nhỏ, anh theo Ngọ về..." của Hoàng Nguyên Nhuận trên tạp chí Văn Học (California) số 161, tr. 3-13; xem thêm bài phê bình bài văn trên, "Góp ý về một số điều trong bài viết 'Đường mưa nho nhỏ, anh theo Ngọ về...' " của Hoàng Ngọc-Tuấn trên Văn Học số 163, tr. 29-44.

[2]Xem bài "The Golden Age of Criticism: Seven Theses and a Commentary" của M.J.T. Mitchell, in trong tập Outside the Book: Contemporary Essays on Literary Periodicals do David Carter biên tập, Local Consumption Publications xuất bản tại Sydney năm 1991; Tú Ân lược dịch một phần, dưới nhan đề "Bảy luận đề về thời hoàng kim của phê bình văn học" đăng trên tạp chí Việt (Úc) số 1 (đầu năm 1998), tr. 97-99.

[3]Dù vậy, điểm sách cũng là một hoạt động rất cần, phải nói là cực kỳ cần thiết trong sinh hoạt văn học. Đây cũng chính là lãnh vực mà chúng ta rất yếu, yếu từ số lượng (cả nước Việt Nam hiện nay không có một tờ báo nào chuyên về điểm sách cả!) đến chất lượng (phần lớn các bài điểm sách bằng tiếng Việt cứ hao hao như một trang quảng cáo!).

[4] Xem cuốn Collins Dictionary of Literary Quotations, Meic Stephens sưu tập, HarperCollins xuất bản, Glasgow, 1990.

[5] Nhiều người đẩy hẳn "điểm sách" vào lãnh vực báo chí và cũng đẩy cái gọi là "phê bình học thuật" vào lãnh vực nghiên cứu. Phê bình, do đó, chỉ còn hai hình thức chính: phê bình lý thuyết và phê bình thực hành (hay còn gọi là phê bình ứng dụng).

[6]Đó là nói trên lý thuyết. Trên thực tế, những cái sai trong kiến thức cũng như lập luận vẫn còn đầy dẫy trên sách báo Việt Nam, kể cả những loại sách báo được xem là "cao cấp", của những tác giả đã có tên tuổi! (Xin xem, chẳng hạn, tạp chí Văn Học số 163, tạp chí Hợp Lưu số 53, v.v...)

[7]Thư Toà soạn, Văn Học số 161, tháng 9.1999.

[8] Đó là chưa kể một thuận lợi khác nữa của Hoài Thanh: ông được thừa hưởng rất nhiều những sự khám phá của nhóm Tự Lực Văn Đoàn (chủ yếu là của Thế Lữ, dưới bút hiệu Lê Ta), trên báo Phong Hoá. Tiếc, cho đến nay, trong vô số những người ca tụng công lao và tài năng của Hoài Thanh, chưa có người nào làm cái công việc cần làm nhất là so sánh các nhận định trong cuốn Thi nhân Việt Nam và những bài bình thơ đăng trên tờ Phong Hoá và Ngày Nay của nhóm Tự Lực Văn Đoàn để tìm hiểu xem đâu thực sự là những điểm do Hoài Thanh phát hiện và đâu là những ý ông vay mượn và khai triển từ người khác.

[9]Trong một bài viết ngắn đăng trong Nhà văn Việt Nam, chân dung tự hoạ (tập 1) do Ngô Thảo và Lại Nguyên Ân biên soạn (nxb Văn Học, Hà Nội, 1995), Hoàng Ngọc Hiến viết: "Viết phê bình để làm gì? Tôi viết phê bình để làm sáng giá và sang giá những tác phẩm tôi tâm đắc." (tr. 103)