Trong hơn hai thập niên vừa qua, ý niệm cho rằng thế giới đang tiến dần đến một nền văn hoá hoàn cầu đã càng lúc càng trở nên phổ cập trong tư duy của con người đương đại. Ý niệm này không chỉ dừng ở tính cách trừu tượng của những quan sát và phân tích mang tính triết lý xã hội học của giới nghiên cứu, mà còn có vẻ như được biểu hiện qua những hình ảnh cụ thể hàng ngày và gây nên ám ảnh trong cảm nghĩ của con người bình thường. Thử du hành qua những đô thị hiện nay trên khắp thế giới, chúng ta có thể nhận ra rằng những sự tương đồng có vẻ hết sức phổ cập và những sự dị biệt có vẻ như chỉ nằm trong tiểu tiết. Ở đâu chúng ta cũng thấy đa số những bích chương quảng cáo thương mại, những cửa hiệu fast food, đồ dùng, xe cộ, quần áo, phim ảnh, âm nhạc phổ thông ("muzak"), kiến trúc giống nhau, và thậm chí phương pháp tổ chức, quản lý và làm việc cũng giống nhau.

Trong bài diễn văn đọc tại Harvard University ngày 8 tháng 6 năm 1995, tổng thống Tiệp Khắc Václav Havel tuyên bố:

Lúc ấy, đang là tổng thống của một đất nước mà trong đó các sắc tộc dị biệt không ngừng hiềm khích nhau và tranh nhau biểu diễn các giá trị văn hoá đặc thù của riêng mình, Václav Havel không thể phát biểu điều trên đây từ một ý nghĩ nông nổi. Ở vị trí một tổng thống, và riêng bản thân cũng là thành viên của một sắc tộc nhất định, có lẽ ông, hơn ai hết, nhìn thấy nguyên nhân sâu xa đằng sau những tranh chấp sắc tộc kia. Tôi đoán rằng ông nhìn thấy những tranh chấp sắc tộc không chỉ đơn giản xuất phát từ những mặc cảm tự tôn và tự ti về giá trị văn hoá trong một đất nước đa văn hoá, mà chủ yếu xuất phát từ một nỗi sợ sâu thẳm về sự hủy diệt văn hoá sắc tộc trước sức mạnh của nền khoa học kỹ thuật thông tin hậu hiện đại, một sức mạnh bất khả cưỡng kháng dường như có khả năng hoá đồng tất cả những dị biệt. Nói cách đơn giản, mỗi sắc tộc đều cố gắng khẳng định và nêu cao giá trị văn hoá của mình, không phải chỉ để tranh đua sức mạnh với các sắc tộc khác, mà chủ yếu để tạo nên một thái độ ngụy tín trước nỗi sợ đối với khoa học kỹ thuật.

Tôi cũng nhìn thấy trong lời phát biểu của Václav Havel một ý nghĩa khác: tiếng nói của ông đến từ một đất nước (dù là một đất nước ở châu Âu) chỉ mới thực sự được giáp mặt với nền khoa học kỹ thuật Âu Mỹ hậu hiện đại từ năm 1990 (nghĩa là chỉ mới 5 năm trước lời phát biểu của ông). Đó nhất định là một cú giáp mặt gây choáng váng: một đất nước bị đóng cửa nhiều năm, đột nhiên được mở cửa và thấy mình trôi vào vận tốc khủng khiếp của siêu xa lộ tin học và chới với trước sức mạnh hoàn cầu hoá của nó. Tuy nhiên, tiếng nói của ông là một tiếng nói hết sức tỉnh táo - tỉnh táo đến độ tiếng nói đó có vẻ như đứng trên tất cả những tiếng la hoảng hốt chung quanh để nhận thức rằng khoa học kỹ thuật và hệ quả bất khả cưỡng kháng của nó là một nền văn hoá hoàn cầu không phải là điều đáng sợ, mà là điều phải được chấp nhận, và nỗ lực thích ứng với nó đồng nghĩa với nỗ lực đem nhân loại đến gần nhau trong hoà bình.

Không phải ai cũng dễ dàng nhận thức và chấp nhận như thế. Nỗi sợ đối với khoa học kỹ thuật trong tâm lý của một người Tiệp Khắc có thể dễ khắc phục, vì nó chủ yếu xuất phát từ sự chậm tiến và óc bảo thủ văn hoá. Nỗi sợ đó trong tâm lý của một người Á châu khó khắc phục hơn, vì nó còn có vẻ luôn luôn đi kèm với nỗi sợ Âu hoá. Đối với đa số người Á châu trong thế kỷ này, đặc biệt là những người sống trong những đất nước hậu thuộc địa, hiện đại hoá hầu như đồng nghĩa với Âu hoá.

Thực vậy, thế kỷ 20 là thế kỷ nhiều dân tộc Á châu phải đương đầu với một nghịch lý dai dẳng: công cuộc hiện đại hoá vừa là một nhu cầu, vừa là một niềm đe doạ. Thế kỷ 20 rõ ràng là thế kỷ những giá trị văn hoá Á châu - những giá trị gắn liền với ý thức phong kiến và xã hội nông nghiệp - liên tục bị dồn về quá khứ, để nhường chỗ cho những giá trị văn hoá mới du nhập từ châu Âu - những giá trị gắn liền với ý thức dân chủ và xã hội đại công thương nghiệp. Những khái niệm như "dân chủ", "tự do", "bình đẳng", "nhân quyền", "nữ quyền"... suốt thế kỷ 20 đã dần dần xuất hiện và bay vần vũ trên bầu trời Á châu, vừa như những bóng thiên thần, vừa như những bóng ma. Nền khoa học kỹ thuật hậu hiện đại càng ngày lại càng tô đậm thêm những chiếc bóng ấy, khiến chúng in dấu vào vùng cảm thức của người Á châu và làm bật ra những phản ứng, những thái độ chưa từng có trong những thế kỷ trước đây. Những dấu vết ấy tất nhiên có thể được nhìn thấy trong cảm thức của người làm nghệ thuật.

Trong khuôn khổ một tiểu luận, tôi sẽ không đề cập đến nghệ thuật của tất cả các quốc gia Á châu, mà xin giới hạn cuộc bình luận vào một số nước Đông Á, với hy vọng rằng chúng ta sẽ nhìn thấy một số vấn đề tương tự hay có liên quan đến những vấn đề của nghệ thuật Việt Nam đương đại. Tôi cũng sẽ không đi vào chi tiết của từng ngành nghệ thuật riêng, mà chỉ đi vào những nét lớn và chính của cảm thức nghệ thuật nói chung. Tôi cũng sẽ không chú trọng mô tả sự phát triển của cả một thế kỷ, mà phần lớn chỉ đưa ra một tổng quan và chủ yếu nhấn mạnh vào thực trạng nghệ thuật của những thập niên cuối cùng của thế kỷ 20.

1. Trung Hoa lục địa

Là một đất nước có truyền thống văn hoá quân chủ phong kiến và nông nghiệp dài lâu và thường tự hào về vị trí bá chủ ở Đông Á như Trung Quốc, công cuộc hiện đại hoá tất nhiên phải là một hành trình đầy đau đớn. Cách mạng vô sản ở Trung Quốc tưởng như một cơn bão lay đổ toàn diện tinh thần độc tài phong kiến, nhưng kỳ thực, nó lại là một cái mặt nạ mới cho tinh thần này. Ngay từ lúc nắm chính quyền, Đảng Cộng Sản Trung Quốc lập tức ngồi vào ngai vàng độc tôn của các đại đế ngày xưa. Để giữ vững địa vị của mình, nhà cầm quyền ra sức ngăn cản đôi mắt của nghệ sĩ trước những phát kiến của nghệ thuật hiện đại Tây phương, vì bản chất của những phát kiến ấy là sự tự do cá nhân không bờ bến. Bị giáo dục và cưỡng bách bởi chế độ, cảm thức của nghệ sĩ Trung Quốc thời ấy không thể hướng về sự sáng tạo mà hướng về sự phục vụ. Nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa và nghệ thuật thời quân chủ phong kiến, do đó, hoàn toàn giống nhau về bản chất. Nhắm vào mục đích phục vụ sự trường tồn của nhà cầm quyền, nền nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa thực chất chỉ là sự kéo dài của nền nghệ thuật thời quân chủ phong kiến, sự khác biệt chỉ ở trên lớp màu giả tạo ngoài vỏ.

Ngay sau cuộc cải cách kinh tế vào năm 1979, giới nghệ sĩ ở Trung Quốc hồ hởi hướng về một mục đích mới: họ muốn vứt bỏ nền nghệ thuật mang tính phục vụ để xây dựng một nền nghệ thuật mang tính sáng tạo gọi là "tân nghệ thuật". Vừa thoát ra khỏi kinh nghiệm khủng khiếp của Cách Mạng Văn Hoá, giới nghệ sĩ Trung Quốc cảm nhận ngay rằng sự tự do cá nhân là điều kiện quý báu nhất cho năng lực sáng tạo. Năm 1981, nhà phê bình Ju Yao đưa ra một nhận định nhằm diễn giải cảm thức nghệ thuật của Trung Quốc vào thời điểm đó:

Tuy nhiên, dù mang khát vọng cất lên tiếng nói cá nhân như một sức mạnh mới để phát triển nền nghệ thuật mới, người nghệ sĩ Trung Quốc vào thời điểm đó không thể làm gì được cho nghệ thuật. Họ đã bị bịt mắt quá lâu trước những phát kiến tân kỳ về mỹ học và kỹ thuật sáng tác của nghệ thuật thế giới đương đại. Được hứa hẹn một chút tự do trong khuôn khổ của cái gọi là "truyền thống dân tộc" và ý niệm nghệ thuật "hiện thực xã hội chủ nghĩa" , họ không biết làm gì để cách tân nghệ thuật. Tiếng nói cá nhân của họ, vì thế, chỉ là tiếng nói của những cá nhân được cho phép quay lại phê phán cái xã hội quá khứ đã từng giam nhốt mình. Đó chủ yếu là tiếng nói xã hội hay tiếng nói chính trị, chứ không phải tiếng nói nghệ thuật. Trước khi cuộc cải cách kinh tế xảy ra, nghệ thuật của họ là để phục vụ nhà cầm quyền; giờ đây, nghệ thuật của họ nhắm vào việc phục vụ cho sự tiến bộ của đất nước (mà thực chất là phục vụ nhu cầu giải toả uất ức của cá nhân những người bị đàn áp, và do đó, đồng nghĩa với nhu cầu tồn tại của nhà cầm quyền.) Nghệ thuật của Trung Quốc lúc này chủ yếu là những bản cáo trạng, và cái "mới" của nó chủ yếu nằm ở đề tài: tố cáo tham nhũng, tố cáo sự lộng quyền của cán bộ, tố cáo xã hội bất công, v.v... Thực ra, cái "mới" này chẳng có gì mới: suốt bao nhiêu thời đại lịch sử, nghệ thuật Trung Quốc cũng đã có những đợt ngắn của thái độ "tiết lộ" hay "tố cáo" như thế, và cũng dùng thứ kỹ thuật thông tin hiện thực như thế. Tuy nhiên, bên cạnh đó cũng có lác đác một số cá nhân thể hiện nỗ lực sáng tạo trong tác phẩm của mình. (Xin xem thêm tiểu luận văn "Vấn đề cái mới trong tiểu thuyết thế kỷ 20", Việt số 3, phần bàn về văn học Trung Quốc từ trang 102 đến 105).

Sôi nổi tố cáo và lác đác sáng tạo như thế được một thập niên, thì biến cố Thiên An Môn xảy ra vào năm 1989 khiến giới nghệ sĩ cảm nhận rõ ràng sự bất lực của họ trước gọng kềm sắt máu của chính quyền. Họ bàng hoàng nhận ra sự vô ích của hành động dùng nghệ thuật để phục vụ đất nước hay để giải toả uất ức cá nhân. Nhà phê bình Oscar Ho Hing Kay kể rằng, ngay sau biến cố Thiên An Môn, hoạ sĩ lừng danh Fang Lijun tự nhốt mình trong phòng kín nhiều tháng và nặn những hình tượng nhỏ bé, quái dị và vô nghĩa.[3]

Tiếp theo đó, để xoa dịu vết thương khủng khiếp do cuộc tàn sát ở Thiên An Môn gây ra và để kéo dài vai trò thống trị, chính quyền Cộng Sản Trung Quốc lập tức tung ra một chính sách kinh tế mới mẻ hơn, và cùng với điều này là những hứa hẹn về tự do ở mức độ rộng rãi hơn. Thế nhưng, cuộc hôn nhân quái dị giữa chủ nghĩa Cộng Sản và chủ nghĩa tiêu dùng kiểu tư bản đã đẩy tâm thức của nghệ sĩ Trung Quốc vào trạng thái tự mâu thuẫn cực độ. Một mặt, họ thấy rằng nền kinh tế thị trường cùng lúc với tiến trình hiện đại hoá về khoa học kỹ thuật là nhu cầu thiết yếu để nâng cao đời sống. Một mặt, họ cũng thấy rằng, sau bao năm thiếu thốn và lạc hậu, thái độ hồ hởi rồ dại của người dân Trung Quốc trước chủ nghĩa tiêu dùng sẽ nghiền nát mọi giá trị nghệ thuật đích thực. Sau nhiều thập niên mệt mỏi và chán ngán với thứ văn nghệ tuyên truyền, và sau một thập niên thấy rõ sự vô hiệu của thứ văn nghệ tố cáo, người dân Trung Quốc (phần lớn có trình độ học vấn rất thấp) giờ đây chỉ cần được tiêu khiển nhẹ bằng thứ văn nghệ thương mại bình dân thời thượng là đủ.

Trước trạng huống ấy, người nghệ sĩ thực sự mang khát vọng sáng tạo thấy mình như kẻ đi lang thang trong sa mạc. Trong khi giới nghệ sĩ thương mại cơ hội chủ nghĩa đang hớn hở ào ạt sản xuất hàng văn nghệ tiêu dùng, những nghệ sĩ chân chính đứng bên lề như những kẻ tuyệt vọng. Họ chia làm hai nhánh: một nhánh còn tin vào giá trị văn hoá truyền thống của Trung Quốc, một nhánh thao thức nhìn vào thế giới đương đại để tìm một con đường mới.

Nhánh truyền thống cảm thấy phẫn nộ trước sự xâm lăng của sức mạnh khoa học kỹ thuật và kinh tế tư bản Âu Mỹ. Họ quằn quại đào xới và trình bày những gì đối với họ là tinh hoa của mấy ngàn năm văn hiến Trung Quốc với hy vọng đánh thức lòng tự hào dân tộc như một đối trọng trước cơ nguy Âu hoá.

Nhánh cách tân, gồm một số rất ít người đã mất hết ảo tưởng về những giá trị văn hoá phong kiến nông nghiệp, nhìn thấy rằng công cuộc hiện đại hoá mọi phương diện đời sống là thực sự cần thiết. Họ không sợ Âu hoá, ngược lại, họ tin rằng tiến trình hiện đại hoá chính là tiến trình hoàn cầu hoá, trong đó mọi dân tộc đều phải trút bỏ những mặc cảm tự ti và tự tôn văn hoá để có thể hoà mình vào dòng tiến hoá chung của thế giới. Sự tuyệt vọng của họ xuất phát ở chỗ họ nhìn thấy rõ bản chất của nền kinh tế thị trường ở Trung Quốc: về phía chính quyền, đó chỉ là một xảo thuật để củng cố sức mạnh nhằm triển hạn sự sụp đổ của chế độ Cộng Sản, chính quyền chỉ muốn thực hiện một thứ hiện đại hoá giả tạo, nghĩa là chỉ hiện đại hoá kinh tế (nhằm cải tiến cơ sở vật chất), mà không cần hiện đại hoá tư duy (họ phủ định tất cả ý nghĩa tinh yếu của những thành tố tinh thần hiện đại như "tự do", "dân chủ", "bình đẳng", "nhân quyền", "hợp lý", v.v...); về phía quần chúng, đó là một cơ hội để giải toả những thèm khát vật chất sau bao nhiêu năm đói rách, và đó chính là con đường dẫn đến sự dung tục hoá và tha hoá nhân cách rất nhanh nhóng.

Trạng huống này đã khiến nhiều nghệ sĩ Trung Quốc thu mình vào cõi nghệ thuật riêng và xem đó như một cách hiện hữu độc lập của bản thân. Trong cõi nghệ thuật của riêng mình, một số nghệ sĩ chìm đám vào công việc sáng tác và, nhờ đó, hài lòng nhận ra rằng sự cô đơn và tự do cá nhân, tuy có giới hạn, cũng là một điều may mắn mà các thế hệ nghệ sĩ trước đó đã không thể có được. Với tâm thức đó, đôi khi họ đã sáng tạo được những tác phẩm hết sức độc đáo. Một số nghệ sĩ khác, trong cõi nghệ thuật của riêng mình, lại trở nên chua chát, thù ghét đời sống và tự dày vò chính mình bằng những ám ảnh và cuồng tưởng lạ lùng. Trong một cuộc trình diễn vào năm 1995, nghệ sĩ Zhang Wun tự treo mình trên trần phòng, rồi cắt mạch máu ở ngón tay và để máu liên tục nhỏ xuống một chảo dầu suốt một tiếng đồng hồ.[4]

2. Đài Loan

Nghệ thuật đương đại ở Đài Loan luôn luôn thể hiện một mâu thuẫn khó hoà giải giữa chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa dân tộc. Thực ra, ảnh hưởng Âu Tây đã du nhập vào Đài Loan rất sớm và kéo dài nửa thế kỷ trong thời kỳ bị đế quốc Nhật Bản xâm chiếm từ 1895 đến 1945. Tuy nhiên, sau 1949, khi chính quyền Quốc Dân Đảng đã được thiết lập, chủ nghĩa dân tộc Trung Hoa và tinh thần bài ngoại bắt đầu được đề cao hết mức. Cũng tương tự như chính quyền Cộng Sản ở Hoa lục, chính quyền Quốc Dân Đảng muốn giữ vững địa vị thống trị của mình nên chỉ chấp nhận cải cách kinh tế mà không cải cách tư duy. Để nuôi dưỡng lòng trung thành của dân đối với chính quyền, Quốc Dân Đảng nỗ lực làm sống lại nền văn hoá cổ truyền của Trung Hoa thời quân chủ phong kiến. Trong suốt nhiều thập niên sau đó, nền nghệ thuật của Đài Loan hầu như chỉ quanh quẩn trong một kết hợp của chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa dân tộc.

Trong những năm 1970, khi Mỹ đã bình thường hoá bang giao với Hoa lục, ở Đài Loan lại nổi lên một phong trào tư tưởng mang tính cục bộ hơn nữa. Để chứng tỏ sự độc lập của mình trước Trung Quốc, Đài Loan cố gắng khai quật lại những đường nét đặc thù của nền "văn hoá Đài Loan". Hội Đồng Phát Triển Nghệ Thuật Đài Loan của chính phủ tung ra chiến dịch tài trợ cho nghệ sĩ về các miền quê để tìm đề tài sáng tác. Giới nghệ sĩ gốc Đài Loan rất hồ hởi trước chiến dịch này, vì suốt nhiều thập niên trước, hết đế quốc Nhật, rồi đến chính quyền Quốc Dân Đảng (một chính quyền đến từ lục địa) đã liên tục khống chế ý thức địa phương của người dân gốc Đài Loan.

Tuy nhiên, xảo thuật chính trị này đã không dẫn nghệ thuật Đài Loan trong những năm 1970 và 1980 đến một kết quả thực sự tốt đẹp nào. Con mắt nghệ thuật của quốc tế đã nhìn vào đó và chỉ thấy những sản phẩm mang tính dị lãm sắc tộc (exotic) với phẩm chất nghệ thuật kém cỏi và lạc hậu. Một số đầu óc mẫn nhuệ trong giới nghệ sĩ và trí thức Đài Loan dần dần tỉnh mộng trước sự tự hào rởm về địa phương tính và bắt đầu nhận ra bản chất của xảo thuật chính trị này.

Vào đầu những năm 1990, những đầu óc tiến bộ nhận ra rằng công cuộc hiện đại hoá kinh tế nhất thiết phải đi song song với ý thức dân chủ thực sự, mà dân chủ có nghĩa là đa phương về tư tưởng. Trong nghệ thuật, tính đa phương về tư tưởng thể hiện qua chủ nghĩa cá nhân trong đường lối sáng tạo chứ không phải chủ nghĩa tập thể.

Những năm 1990 chính là những năm làm nẩy sinh nhiều xung đột trong cảm thức nghệ thuật ở Đài Loan. Một số nghệ sĩ tiền phong cho rằng tình trạng lạc hậu về nghệ thuật của Đài Loan là do chính quyền Quốc Dân Đảng gây nên. Họ cho rằng, trong suốt nửa thế kỷ, chính quyền đã nhồi sọ nghệ sĩ bằng một thứ chủ nghĩa tập thể mang tính dân tộc bảo thủ và hẹp hòi khiến tác phẩm của họ hoàn toàn rơi ra bên ngoài dòng phát triển nghệ thuật của thế giới đương đại.

Tuy nhiên, nửa thế kỷ là một lượng thời gian đủ dài để thứ chủ nghĩa tập thể mang tính dân tộc bảo thủ và hẹp hòi ấy khắc sâu vào não trạng của đa số nghệ sĩ. Ngay cả những người có cơ hội du học ở các nước Âu Mỹ cũng chỉ đem được những mảnh vá ghép rời rạc của mỹ học và kỹ thuật sáng tác đương đại vào tác phẩm đặc quánh chất bảo thủ của mình. Suốt những năm 1990, cuộc giằng co giữa chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa dân tộc đã không đưa đến một kết quả nào thực sự khả quan cho nền nghệ thuật Đài Loan. Ngoài một số rất ít nghệ sĩ đã đơn độc bước vào dòng nghệ thuật quốc tế đương đại, đa số nghệ sĩ vẫn còn vất vả trong cuộc giằng co ấy - cuộc giằng co xảy ra cùng lúc trên nhiều bình diện: giữa nghệ sĩ cách tân và nghệ sĩ bảo thủ, giữa nghệ sĩ cách tân và chính quyền (chính quyền không hỗ trợ cho khuynh hướng hiện đại), giữa nghệ sĩ cách tân và đại đa số quần chúng.

3. Hồng Kông

Cũng là người Trung Hoa, nhưng nghệ sĩ Hồng Kông mang một cảm thức nghệ thuật hoàn toàn khác hẳn với nghệ sĩ Hoa lục và Đài Loan. Điểm dị biệt nổi bật là nghệ thuật Hồng Kông (trước khi bị tái nhập vào Trung Hoa lục địa) chủ yếu không mang tính chính trị. Nhà phê bình Oscar Ho Hing Kay nhận định:

Người Hồng Kông rất thực tế, vì khi chạy khỏi Hoa lục, họ đến sống trên một xứ sở tạm dung đúng nghĩa - một xứ sở không biết sẽ ra sao trong tương lai. Người Đài Loan ở trên một hòn đảo độc lập, lại được chính quyền Quốc Dân Đảng nuôi cấy cho ý tưởng phục quốc, nên họ có lý do để bám vào chủ nghĩa dân tộc. Ngược lại, người Hồng Kông đến sống dưới chính quyền Anh quốc. Họ vừa không nuôi hy vọng trở về cố quốc, vừa biết rằng xứ sở tạm dung này một ngày nào đó sẽ phải bị hoàn trả cho Trung Quốc, và số phận họ chưa biết thế nào sau đó. Do đó, họ chỉ nhắm vào đời sống hiện tại. Họ dốc lòng làm việc để đạt được những điều kiện tốt nhất cho đời sống hiện tại và không cần ảo tưởng gì nữa.

Phân tích sâu hơn, chúng ta có thể nói rằng thế hệ ra đời ở Hồng Kông sau Đệ Nhị Thế Chiến mới là thế hệ đầu tiên mang tính cách Hồng Kông đúng nghĩa. Thế hệ trước đó gồm những người Trung Hoa tỵ nạn và, vì thế, ở một mức độ nhất định nào đó, họ còn mang theo những sợi dây ràng buộc cảm tính hay văn hoá tính với gốc rễ Trung Hoa. Thế hệ mới ra đời ở Hồng Kông hầu như không còn thấy có nhu cầu hay nghĩa vụ kế thừa hay bảo tồn nền văn hoá cổ truyền của Trung Hoa nữa.

Riêng trong nghệ thuật, thái độ tập trung vào đời sống hiện tại cọng với sự đón nhận không giới hạn những ảnh hưởng quốc tế đã là những điều kiện tốt cho việc sáng tạo. Từ vựng nghệ thuật của họ chủ yếu là từ vựng quốc tế, và nguồn cảm hứng của họ không đến từ tập thể xã hội mà đến từ những vấn đề cá nhân. Tuy nhiên, quan sát kỹ, chúng ta có thể tìm thấy bên trong thái độ nghệ thuật mang tính quốc tế của họ một phong vị đặc thù "Hồng Kông" - một phong vị mang tính đa văn hoá, trong đó những tính cách Trung Hoa đan kết với những tính cách Âu Mỹ rất tự nhiên và tinh tế. Điều cần nhấn mạnh là phong vị đó hầu như không phải là hệ quả của một chủ ý xác định diện mạo văn hoá địa phương, mà là một tính cách tự nhiên của đời sống tinh thần Hồng Kông. Ở đây, chúng ta có thể nhìn thấy một điểm quan trọng, đó là, không cần phải cố gắng bảo tồn nền văn hoá cổ truyền của Trung Hoa, người Trung Hoa ở Hồng Kông đã sống và thích ứng với môi trường mới, và một cách tự nhiên họ tạo nên được một nền văn hoá mới - văn hoá Hồng Kông: một nền văn hoá Trung Hoa mới vừa mang tính quốc tế, vừa mang tính địa phương.

Nghệ thuật của Hồng Kông, do đó, vừa khác với nghệ thuật Anh quốc hay Âu Mỹ nói chung, lại vừa khác với nghệ thuật của Hoa lục và Đài Loan. So với nghệ thuật Hoa lục và Đài Loan, nghệ thuật Hồng Kông vượt rất xa về độ phong phú của cả đề tài lẫn phong cách. Tất cả các ngành nghệ thuật (kể cả nghệ thuật cao cấp và nghệ thuật thương mại) ở Hồng Kông đều ít nhiều đạt được những thành tích mang tính quốc tế. Nổi bật nhất là các ngành âm nhạc, tạo hình, kiến trúc, điện ảnh và kịch nghệ. Về văn học, sự giao thoa lấn cấn giữa Hoa ngữ và Anh ngữ khiến họ chỉ đạt được mức trung bình, nhưng vẫn đi trước rất xa về cả mỹ học lẫn kỹ thuật sáng tác so với Hoa lục và Đài Loan.

Hồng Kông đã bị giao trả về Trung Quốc từ năm 1997. Chúng ta khó có thể dự đoán về tương lai của nó.

4. Đại Hàn

Sau cuộc chiến Triều Tiên (1950-1953), tiến trình hiện đại hoá kinh tế được khởi sự một cách quyết liệt ở Đại Hàn (tôi chỉ muốn nói đến Nam Hàn, vì nghệ thuật ở Bắc Hàn lạc hậu ở mức độ không đáng bàn đến). Từ đó đến nay, Đại Hàn vẫn luôn luôn giữ thái độ quyết liệt này. Chúng ta có thể nhìn thấy những khẩu hiệu hết sức dữ dội do chính quyền Đại Hàn liên tục tung ra, ví dụ: "Lao động trong khi chiến đấu, chiến đấu trong khi lao động," "Hãy chế tạo, xuất cảng và xây dựng," "Đường lối để sống còn là phải đứng đầu thế giới, đường lối để tiến tới là khán đài thế giới," "Nếu tôi là người đứng đầu thế giới, Đại Hàn là quốc gia đứng đầu thế giới," "Bạn đứng đầu thế giới trên lãnh vực nào?", "Sức mạnh hoàn cầu hoá là chính bản thân bạn," và khẩu hiệu đơn giản nhất của những năm 1990 là "Hoàn cầu hoá."[6]

Tính cách quyết liệt của công cuộc hiện đại hoá kinh tế đòi hỏi người dân phải làm việc với năng lực tối đa để đạt chỉ tiêu cao nhất. Sự kiện siêu thị Sampoong và cây cầu Sungsoo thình lình sụp đổ vào đầu những năm 1990 tại thủ đô Seoul là biểu thị của thái độ làm việc thần tốc nhằm đạt năng suất cao nhất trong những thập niên trước. Hiển nhiên là những kế hoạch kỹ nghệ hoá đại quy mô chỉ có thể hoàn thành với sự đồng thuận và hỗ trợ tối đa của người dân. Chính nỗ lực hiện đại hoá triệt để này đã nhanh chóng biến đổi cách sống và tư duy của truyền thống văn hoá nông nghiệp thành cách sống và tư duy theo phong cách đại công nghiệp. Giáo sư Lee Young-Uk thuộc viện đại học Jeon Ju nhận định:

Tất nhiên, ở những thập niên đầu của công cuộc hiện đại hoá, người dân Đại Hàn, vốn đã quen với tác phong nông nghiệp trước đó, nhất định phải thấy chóng mặt trước sự đổi thay quá nhanh chóng; nhưng những thế hệ ra đời sau đó càng ngày càng đủ khả năng theo kịp tốc độ hiện đại hoá cần thiết trong mọi lãnh vực hoạt động. Khát vọng vươn lên hàng đầu thế giới xuất phát từ chỗ người Đại Hàn ý thức được chỗ đứng chông chênh của mình: sự đe doạ to lớn của Trung Quốc luôn luôn ở sát nách; sự tiến bộ nhanh chóng của Nhật Bản - một đế quốc hùng mạnh đã từng cai trị Đại Hàn từ 1894 cho đến Đệ Nhị Thế Chiến - vẫn luôn luôn là thách đố trước mặt; và từ những năm 1950, sự hiện diện của người Mỹ ở những căn cứ quân sự khổng lồ tại Seoul vẫn luôn luôn là một thử thách của ý chí độc lập.

Cùng với ý thức hiện đại hoá, nền nghệ thuật Đại Hàn đã đạt những thành tựu to lớn ở cấp độ quốc tế. Tất nhiên, trong những tác phẩm của thế hệ nghệ sĩ ra đời trước Đệ Nhị Thế Chiến, chúng ta vẫn còn thấy dấu vết của văn hoá nông nghiệp; và những tác phẩm này được lưu ý không phải chủ yếu ở tính cách tân mà ở tính cách sắc tộc dị lãm. Trong những tác phẩm của thế hệ nghệ sĩ ra đời sau Đệ Nhị Thế Chiến, chúng ta có thể thấy rõ rệt thái độ cách tân không ngừng nghỉ. Khát vọng "hoàn cầu hoá" đòi hỏi người nghệ sĩ phải chiến đấu cực lực với bản thân để bắt kịp những phát kiến mới mẻ liên tục của nghệ thuật thế giới đương đại.

Nền nghệ thuật đương đại của Đại Hàn từ những năm 1980 đến nay không ngừng tiến những bước rất dài. Ưu điểm của tâm thức Đại Hàn là ở chỗ họ khẳng định rằng hiện đại hoá không phải là Âu hoá mà là hoàn cầu hoá, và họ muốn đất nước của họ giữ vị trí tiên phong trong tiến trình hoàn cầu hoá này. Để giữ sự độc đáo trong bản sắc, nền nghệ thuật đương đại của Đại Hàn không cố gắng bảo tồn nền văn hoá phong kiến và nông nghiệp cổ truyền, mà sẵn sàng vứt bỏ những yếu tố đã cạn kiệt sức sống trong đó, và cố gắng trích ra từ đó chỉ những tinh thể còn sinh động và hoà tan chúng vào cảm thức đương đại. Làm thế, họ đã sáng tạo một nền văn hoá mới vừa mang tính hoàn cầu trong tổng thể, vừa mang tính bản địa trong các chi tiết tế vi. Chúng ta có thể tin tưởng rằng nền nghệ thuật Đại Hàn sẽ tiến đến những đỉnh cao mới trong thế kỷ 21.

5. Nhật Bản

Nhật Bản đã bắt đầu thực hiện công cuộc hiện đại hoá từ thế kỷ 19, dưới thời Minh Trị (1868-1912). Sự mở cửa rộng rãi và tự tin trước ảnh hưởng Âu Tây đã đem đến cho Nhật Bản một bầu khí cách tân hết sức cuồng nhiệt khiến đất nước này phát triển rất nhanh trên mọi lãnh vực, kể cả nghệ thuật. Nền nghệ thuật Nhật Bản chỉ có một giai đoạn dừng lại và xuống dốc thảm hại về phẩm chất nghệ thuật vào những năm 1930 khi chế độ quân phiệt đòi hỏi mọi ngành nghệ thuật phải dốc sức vào việc đề cao tinh thần quân sự để cổ vũ cho cuộc xâm lăng vĩ đại mà họ thực hiện trên nhiều nước Á châu và Thái Bình Dương với tham vọng bá chủ. Tuy nhiên, sau khi đầu hàng đồng minh vào năm 1945, Nhật Bản phải đối diện với niềm nhục nhã của một kẻ thất trận - một niềm nhục nhã khiến họ phải xét lại thái độ tự mãn dân tộc. Nhà phê bình Fumio Nanjo nhận định:

Đồng thời với những đổi thay to lớn trong xã hội, nền nghệ thuật Nhật Bản trong những năm 1960 thể hiện một thái độ tiền phong hoà nhịp cùng các trào lưu hiện hành trên thế giới lúc ấy. Tuy nhiên, niềm tự mãn dân tộc vẫn còn tiềm ẩn đâu đó trong huyết quản, nên sau khi nhà văn dân tộc chủ nghĩa Kawabata Yasunari đoạt giải Nobel văn chương năm 1968, nền nghệ thuật Nhật Bản lại có khuynh hướng quay về với những đề tài thiên nhiên và Đông phương qua phong trào "mono-ha". Nhưng cuộc tự sát của nhà văn Mishima Yukio vào năm 1970 và của nhà văn Kawabata Yasunari vào năm 1972 đã gây nên một tâm lý hoang mang và thất vọng trong giới nghệ sĩ có khuynh hướng dân tộc chủ nghĩa. (Xin xem thêm luận văn "Vấn đề cái mới trong tiểu thuyết thế kỷ 20", Việt số 3, phần bàn về văn học Nhật Bản từ trang 165 đến 175).

Đến đầu những năm 1980, hầu hết nghệ sĩ Nhật Bản lại tiếp tục theo đuổi những cách tân của nghệ thuật thế giới, và từ đó, họ bắt đầu thể hiện những đường lối sáng tạo cực kỳ phong phú với tâm thức nghệ thuật hậu hiện đại.

Trong những năm 1990, nền nghệ thuật Nhật Bản đã hoàn toàn sánh vai trên tuyến đầu với những nền nghệ thuật lớn của thế giới. Những thành tựu to lớn của nền nghệ thuật Nhật Bản trong thập niên cuối cùng của thế kỷ 20 nhiều không kể xiết, tôi chỉ xin nhắc đến một trong những thành tựu lớn nhất, đó là sự kiện nhà văn Oe Kenzaburo - một người triệt để chống chủ nghĩa dân tộc Nhật Bản - được trao giải Nobel văn chương năm 1994.

*

Năm 1994, Cai Guo Qiang - một nghệ sĩ đương đại lừng danh Trung Quốc sang định cư tại Tokyo, Nhật Bản - đã phát biểu:

Nhận định của Cai Guo Qiang (tuy có vẻ chủ quan về sức mạnh hiện đại hoá của vùng Liên - Thái Bình Dương, và có lẽ chủ yếu nhắm vào tương lai của Nhật Bản) có một điểm đi xa hơn nhận định của tổng thống Václav Havel. Đó là: Cai Guo Qiang thấy được những cái riêng (những nền văn hoá địa phương khác nhau sẽ vẫn còn phát triển) trong cái chung (một nền văn hoá hoàn cầu).

Tôi cho rằng nhận định của Cai Guo Qiang về điểm này là hợp lý. Chúng ta đã thấy rằng những nỗ lực hiện đại hoá của Hồng Kông, Đại Hàn và Nhật Bản đã không làm mất đi tính cách đặc thù của văn hoá của riêng họ. Trái lại, sự tác động của công cuộc hiện đại hoá vào đời sống của họ đã liên tục làm nẩy sinh những tính cách văn hoá mới. Có thể nói, trong thế kỷ 20, chúng ta được chứng kiến sự hình thành của ba nền văn hoá mới ở Đông Á. Đó là ba nền văn hoá "sống", đầy tính sáng tạo, và đầy những khả tính hoàn cầu hoá. Rõ ràng ba nền văn hoá "sống" của Hồng Kông, Đại Hàn và Nhật Bản hôm nay không phải là kết quả của những nỗ lực bảo tồn và kéo dài những nền văn hoá cổ truyền đã chết, mà ngược lại, là kết quả của những nỗ lực cách tân không ngừng và tận gốc rễ trong mọi phương diện của xã hội nhằm tạo nên những sức sống mới. Chúng ta chưa biết được nền văn hoá Hồng Kông rồi sẽ ra sao khi Hồng Kông đã bị sát nhập với Hoa lục, nhưng chúng ta có thể tin chắc rằng các nền văn hoá "sống" của Đại Hàn và Nhật Bản hiện nay sẽ còn dẫn đến nhiều thành tựu to lớn khác trong thế kỷ 21.

Kinh nghiệm hiện đại hoá của họ cho thấy rằng nỗi sợ Âu hoá là sai lầm vì hiện đại hoá không đồng nghĩa với Âu hoá, mà đồng nghĩa với hoàn cầu hoá; và tiến trình hoàn cầu hoá không tiêu diệt nền văn hoá dân tộc mà, trái lại, làm nó thay đổi để tạo nên một sức sống mới tốt đẹp hơn.[10] Riêng trong lãnh vực nghệ thuật, chúng ta luôn luôn cần một sức sống như thế - một sức sống cho phép chúng ta sáng tạo tràn trề trong hiện tại và xây dựng những khả tính cho tương lai. Để sáng tạo, chúng ta phải biết can đảm đoạn tuyệt với những yếu tố văn hoá đã hết sức sống, không để chúng lôi kéo chúng ta quay mãi về quá khứ và vô tình biến chính mình thành công cụ cho những nền chính trị bảo thủ và lạc hậu - những nền chính trị của những nhà lãnh đạo hèn nhát và ích kỷ, chỉ muốn giữ địa vị thống trị của mình bằng cách rêu rao chiêu bài truyền thống dân tộc để hòng đánh lừa quần chúng vào cuộc hiện đại hoá giả tạo về kinh tế và kềm hãm cuộc hiện đại hoá về tư duy. Truyền thống không phải là cái có giá trị vĩnh cửu. Bao nhiêu truyền thống đã được tạo dựng và tàn lụi khi sức sống của chúng đã cạn kiệt. Cảm thức sáng tạo giục giã chúng ta tiếp tục xây dựng những truyền thống mới với những giá trị mới đáp ứng được những đòi hỏi của cuộc tồn sinh tốt đẹp của con người.

_________________________

[1]Václav Havel, "The Politics of Responsibility", World Policy Journal, Vol.XII, No.3, Autumn 1995, 81.

[2]Trích theo Oscar Ho Hing Kay, "Being Oneself: Individualism in the Contemporary Art of China, Hong Kong and Taiwan", The Second Asia-Pacific Triennal of Contemporary Art (South Brisbane: Queensland Art Gallery, 1996), 42.

[3]Ibid., 43.

[4]Ibid., 42.

[5] Ibid., 42.

[6] Lee Young-Uk, "Kim Myung-Hye: Lives and Works in Seoul, South Korea", The Second Asia-Pacific Triennal of Contemporary Art (South Brisbane: Queensland Art Gallery, 1996), 66.

[7]Ibid., 66.

[8] Fumio Nanjo, "The Present Situation of Japanese Art", The Second Asia-Pacific Triennal of Contemporary Art (South Brisbane: Queensland Art Gallery, 1996), 36.

[9] Cai Guo Qiang, Cai Guo Qiang 'From the Pan-Pacific' (Iwaki: City Art Museum, 1994), 128.

[10] Ý tưởng này đã được trình bày trong Hoàng Ngọc-Tuấn, "Tiến tới một nền văn chương Việt Nam hoàn cầu hoá" Việt 6 (2000) 79-103.