Từ khởi thuỷ, đã có phê bình...

Những câu nói ngân nga có vần có điệu, tiền thân của cái sau này chúng ta gọi là thơ hay ca dao, có thể ra đời một cách ngẫu nhiên, do người nguyên thuỷ, trong một lúc nào đó, buộc miệng mà thành. Tuy nhiên, khi người ta gật gù tự tán thưởng hay khi những người chung quanh tấm tắc khen ngợi những câu nói trầm bổng và gợi cảm ấy[1], ý thức phê bình đã xuất hiện. Nó xuất hiện, trước hết, qua việc ghi nhận những câu nói trầm bổng và gợi cảm ấy là một sự sáng tạo bất ngờ và thú vị; sau đó, qua việc ghi nhận, có thể một cách tự phát, bản chất của sự sáng tạo ấy nằm ngay ở tính chất trầm bổng và gợi cảm của ngôn ngữ. Sự ghi nhận thứ nhất dẫn đến những hành động tán thưởng trong một tập thể nhỏ nhưng chính sự ghi nhận thứ hai mới dẫn đến việc hình thành văn học: mọi người xem tính chất trầm bổng và gợi cảm như những nguyên tắc chính để kết hợp ngôn ngữ theo nhiều cách khác nhau hầu tái sản xuất một sự sáng tạo vốn thoạt đầu nẩy sinh hoàn toàn do tình cờ.

Từ hai sự ghi nhận vừa nêu, theo tôi, phê bình có hai chức năng chính: phát hiện và quy phạm hoá những cái đẹp. Khi Khổng Tử chọn lựa 305 bài ca dao ông cho là xuất sắc hoặc tiêu biểu nhất từ vô số những bài ca dao đang được lưu hành trong dân gian thuở ấy vào một tập sách gọi là Kinh Thi, ông thực hiện chức năng thứ nhất của nhà phê bình. Nhưng khi ông nhận định hơn ba trăm bài ca dao ấy có một đặc điểm chung là "tư vô tà",[2] ông không dừng lại ở việc phát hiện cái hay mà tiến tới việc quy phạm hoá cái hay ấy: nó phải hợp với đạo đức. Aristotle cũng vậy: trong cuốn Poetics, ông không những phát hiện chất văn học trong anh hùng ca và bi kịch mà còn, qua việc phân tích những đặc điểm nổi bật trong cách dựng truyện, cách mô tả nhân vật và các thủ pháp ngôn ngữ, đã cố gắng quy phạm hoá các thể loại ấy trong cả phương diện chức năng lẫn phương diện cấu trúc.

Công việc quy phạm hoá (normalization) có thể được tiến hành một cách trực tiếp bằng những nhận định có tính giáo huấn như của Khổng Tử hoặc bằng những sự phân tích đầy tính khoa học như của Aristotle. Nó cũng có thể được tiến hành một cách gián tiếp thông qua việc điển phạm hoá (canonization), tức việc xem một số tác giả hoặc tác phẩm nào đó như những khuôn vàng thước ngọc của văn học.

Ðiển phạm (canon) là một thuật ngữ khá phổ biến trong sinh hoạt phê bình và lý luận văn học Tây phương trong mấy thập niên vừa qua. Nó thường được dùng trong ba trường hợp chính. Về phương diện thần học, điển phạm là toàn bộ những cuốn sách được xem là thánh thư, nơi chứa đựng những chân lý tuyệt đối do Thượng đế mặc khải, của một tôn giáo nào đó, từ Phúc Âm của Thiên Chúa giáo đến Koran của Hồi giáo. Về phương diện văn hoá, điển phạm là toàn bộ những tác phẩm được xem là đạt đến đỉnh cao của triết học và văn học, từ những tác phẩm của Plato, Aristotle, Euripides, Lutarch... thời cổ đại Hy Lạp đến Tứ thư và Ngũ kinh thời cổ đại Trung Hoa, từ những kiệt tác của Chaucer, Cervantes, Shakespeare, Goethe, Joyce, Proust, v.v... ở Tây phương đến những tác phẩm bất hủ trong thể phú đời Hán, thể thơ đời Ðường, thể từ đời Tống và thể tiểu thuyết đời Minh và Thanh ở Trung Quốc. Về phương diện giáo dục, điển phạm là danh sách những tác phẩm được đưa vào chương trình giảng dạy như là những thành tựu tiêu biểu nhất cho từng thể loại hoặc từng thời kỳ, những kho tàng của kiến thức và là những khuôn mẫu để người ta học tập cũng như mô phỏng. Ðiểm chung của khái niệm điển phạm trong cả ba trường hợp ấy là: tính chất toàn bích và tính chất thẩm quyền. Một điển phạm là một tác phẩm xứng đáng để được bảo tồn hơn những tác phẩm khác, hơn nữa, nó còn được xem như mẫu mực của cái đẹp, và hơn cả thế nữa, nó trở thành một tiêu chuẩn để đánh giá mọi các đẹp khác như cái ý nghĩa tiềm ẩn trong từ nguyên của nó: một cái thước đo.[3] Như vậy, tự bản thân nó, bất cứ một điển phạm nào cũng đều hàm chứa một quy phạm nhất định.

Không có nền văn học nào lại không có điển phạm. Không có điển phạm sẽ không có việc học tập, sẽ không có việc kế thừa, và do đó, sẽ không có sự phát triển. Trong lúc tính chất vượt thời gian của các điển phạm có thể bị nghi ngờ thì hầu như ai cũng đồng ý là mỗi thời đại đều có một số điển phạm mới xuất hiện. Theo Harold Bloom, tất cả những sự sáng tạo mang tính độc sáng mạnh mẽ trong văn học không sớm thì muộn cũng trở thành những điển phạm.[4] Theo Jan Gorak, hầu như bất cứ ở đâu có những vị thầy lớn và có ảnh hưởng sâu rộng thì nơi đó có điển phạm.[5]

Có thể nói tham vọng lớn nhất của các nhà phê bình, qua việc phát hiện những cái hay trong những tác phẩm lớn, những tác giả lớn hoặc các trường phái lớn là nhằm góp phần tạo nên các điển phạm. Nhà phê bình F.R. Leavis mở đầu cuốn The Great Tradition bằng nhận định: "Các nhà tiểu thuyết lớn của Anh là Jane Austen, George Eliot, Henry James và Joseph Conrad..."[6] Hoài Thanh, rải rác trong cuốn Thi nhân Việt Nam, cũng có những lời tuyên bố dứt khoát như thế, chẳng hạn, về toàn cảnh phong trào Thơ Mới: "Tôi quyết rằng trong lịch sử thi ca Việt Nam chưa bao giờ có một thời đại phong phú như thời đại này. Chưa bao giờ người ta thấy xuất hiện cùng một lần một hồn thơ rộng mở như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như Huy Thông, trong sáng như Nguyễn Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa như Nguyễn Bính, kỳ dị như Chế Lan Viên... và thiết tha, rạo rực, băn khoăn như Xuân Diệu."[7] Xuân Diệu, đến lượt ông, khi viết phê bình, đã không ngần ngại lập nên danh sách năm tên tuổi lớn nhất trong lịch sử văn học Việt Nam từ khởi thuỷ cho đến năm 1945: Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Tú Xương và Ðoàn Thị Ðiểm (nếu bà quả đúng là tác giả bản dịch Chinh phụ ngâm hiện hành).[8] Harold Bloom, có nhiều tham vọng hơn, viết hẳn một cuốn sách để phân tích tỉ mỉ những đóng góp của 26 tác giả và liệt kê danh sách hàng trăm tác giả khác, rồi thẳng thắn gọi đó là những điển phạm của nền văn học Tây phương, trong đó, ông khẳng định rõ ràng: Shakespeare là một trung tâm.[9] Không có gì để hoài nghi nữa cả, mục đích của những lời khẳng định ấy là xác lập danh sách những tác giả lớn, và cùng với họ, những tác phẩm được xem là đỉnh cao của văn học, tiêu biểu cho các phẩm chất nghệ thuật cao quý nhất của văn học. Những tác phẩm ấy hiện hữu không phải chỉ như những thành tựu hoàn hảo mà còn như những chuẩn mực để căn cứ vào đó người ta có thể hiểu, cảm thụ và đánh giá mọi hiện tượng văn học.

Trong ý nghĩa như thế, theo tôi, thực chất của việc điển phạm hoá là quy phạm hoá: qua việc tuyên dương một số tác phẩm nào đó là điển phạm, nhà phê bình, một cách tự giác hay tự phát, xem một vẻ đẹp nào đó cao hơn hẳn các vẻ đẹp khác, biến nó thành một thứ quy phạm (norm), một kiểu mẫu của cái đẹp nói chung. Trong lời "Nhỏ to" in ở cuối cuốn Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh tự nhận là ông thích "những lối thơ trái hẳn nhau."[10] Thực ra thì không phải. Ðọc mấy lời nhận định tổng quát về phong trào Thơ Mới dẫn trên của Hoài Thanh, chúng ta có thể thấy ngay là ông có hẳn một quy phạm về thơ và chỉ có một mà thôi: đó là một quy phạm mang nặng tính lãng mạn chủ nghĩa, xem thơ như một biểu hiện của tâm hồn, do đó, xem mức độ nhạy cảm và độc đáo của tâm hồn, tức cái mà Hoài Thanh gọi là "hồn thơ", là thước đo để đánh giá một tài thơ, và xem sự phong phú và đa dạng của các "hồn thơ" ấy là thước đo để đánh giá một giai đoạn thơ. Có thể xem việc chú trọng hầu như tuyệt đối vào "hồn thơ" là điểm chung, rất nhất quán trong phong cách phê bình của Hoài Thanh, ít nhất là qua cuốn Thi nhân Việt Nam.

Mà không phải chỉ ở Hoài Thanh hay các nhà phê bình lớn khác. Ngay ở những người đọc bình thường, bất cứ hành động phê bình nào cũng bao hàm cả hai chức năng phát hiện cái đẹp và quy phạm hoá cái đẹp. Ngay trong một lời nhận định bâng quơ kiểu "Bài thơ này hay dễ sợ. Ðọc, cứ muốn chảy nước mắt" cũng bao hàm trong nó một thứ quy phạm về mỹ học: tính chất gợi cảm được xem là một trong những yếu tố chính làm nên cái hay của thơ. Ðiều đó có nghĩa là một bài thơ không làm cho người ta xúc động hẳn sẽ khó có thể được xem là một bài thơ có giá trị. Ðiều đó cũng có nghĩa là hai chức năng phát hiện hoặc tuyên dương cái đẹp và quy phạm hoá cái đẹp lúc nào cũng đi liền với nhau.

Chỉ chú ý đến chức năng phát hiện cái đẹp của phê bình, nhiều người có khuynh hướng xem phê bình như cái gì đến sau sáng tác và phụ thuộc vào sáng tác: nếu không có sáng tác thì không thể có phê bình. Tuy nhiên, nếu chúng ta tập trung vào chức năng thứ hai của phê bình, không chừng chúng ta phải đi đến một kết luận khác, ngược lại: văn học, với tư cách là một hoạt động nghệ thuật của ngôn ngữ không thể thực sự hiện hữu nếu tính nghệ thuật trong hoạt động ấy chưa được ghi nhận, nghĩa là khi con người chưa có ý niệm về văn học. Nói cách khác, phê bình có thể được nhìn như một phương tiện tập hợp vô số các văn bản và các hình thức diễn ngôn khác nhau vào một thế giới chung nhất có tên là văn học. Trong chiều hướng này, người ta cũng có thể nói, như cách tóm tắt của Roger Webster, "văn học có thể được nhìn như là sản phẩm của phê bình và lệ thuộc vào phê bình hơn là ngược lại."[11]

Phê bình, từ chức năng thứ nhất, tập trung vào những đối tượng cụ thể: một tác phẩm, một tác giả hoặc một trào lưu. Nội dung chính của chức năng này là một phán đoán thẩm mỹ. Ở đây điều kiện quan trọng hàng đầu nơi một nhà phê bình là khả năng biện biệt cái hay và cái dở. Những sự biện biệt này càng lúc càng có tầm quan trọng đặc biệt khi càng ngày số lượng tác phẩm được xuất bản càng nhiều trong khi các bảng giá trị thẩm mỹ và văn hoá càng lúc càng bị phân hoá nghiêm trọng: nó giúp bảo vệ môi trường văn học để một mặt, văn học không bị ô nhiễm bởi những yếu tố phi văn học, và mặt khác, bắc một nhịp cầu nào đó giữa tác giả và độc giả, từ đó, vừa làm phổ cập các giá trị văn học vừa kích thích và đẩy mạnh tiến trình sáng tạo văn học. Với vai trò biện biệt các giá trị như thế, phê bình trở thành một yếu tố chủ đạo trong mọi hoạt động nghiên cứu văn học: người ta không thể làm công tác lý luận hay nghiên cứu văn học sử nếu không có năng lực phê bình hoặc không nhờ cậy vào các công trình phê bình của giới phê bình. Nếu không, người ta sẽ lẫn lộn mọi thứ: thay vì viết lý thuyết văn học, người ta sẽ viết về lý thuyết văn hoá hay xã hội; thay vì viết lịch sử văn học, người ta sẽ viết về lịch sử xã hội học của văn học, thậm chí có khi là một thứ xã hội học dung tục.

Khi phê bình tập trung vào chức năng thứ nhất, ưu thế nghiêng về giới sáng tác, đặc biệt những người sáng tác xuất sắc. Lý do là muốn biện biệt một giá trị thẩm mỹ, người ta cần phải nhạy cảm: điều này giải thích tại sao Ezra Pound lại khuyên giới cầm bút không nên quan tâm đến lời phê bình của những kẻ tự họ chưa bao giờ viết được một tác phẩm nào đáng chú ý[12], và tại sao T.S. Eliot cho hình thức cao nhất của phê bình là hình thức tự phê bình trong quá trình sáng tác của những nhà văn tài hoa và kinh nghiệm, đồng thời, cũng như Pound, cho chỉ có những nhà phê bình đáng để đọc là những người đã thực hành và hơn nữa, thực hành giỏi cái nghệ thuật mà họ phê bình.[13] Ðiều này cũng giải thích tại sao trước kia có thời kỳ hầu hết các nhà phê bình lớn đều là những nhà văn và nhà thơ lớn: Ben Jonson, Samuel Taylor Coleridge, Matthew Arnold, Henry James, T.S. Eliot, Ezra Pound, Marcel Proust, Jean-Paul Sartre, Paul Valéry, v.v...[14]

Ưu thế của giới sáng tác trong phê bình càng ngày càng giảm sút khi phê bình chuyển hướng sang chức năng thứ hai vốn vượt qua các phán đoán thẩm mỹ để tập trung vào những đặc điểm chung nhất của nếu không phải tất cả thì cũng đa số tác phẩm văn học, những đặc điểm mang tính thể loại và tính thẩm mỹ hay nhận thức của văn học. Nó có tham vọng khái quát hoá những tác phẩm cụ thể thành những quy phạm trừu tượng và phổ quát. Nó phê bình văn học bằng cách xây dựng những hệ thống giá trị cho văn học. Do đó, loại phê bình này luôn luôn có khuynh hướng biến thành lý thuyết. Phê bình của Aristotle, trong Poetics; của Horace, trong The Art of Poetry; của Longinus, trong On Sublimity, biến thành một thứ thi pháp học.[15] Phê bình của Khổng Tử biến thành một thứ lý thuyết mang tính chức năng luận về thơ, sau đó, được phát triển thành những lý thuyết mang tên là "thi ngôn chí" hay "văn dĩ tải đạo". Các lý thuyết văn học ấy vừa tồn tại như một sự phê bình đối với bản thân ý niệm văn học vừa tồn tại như một cương lĩnh để các nhà phê bình cũng như người đọc nói chung theo đó tiến hành công tác phê bình các tác phẩm văn học. Trong cách nhìn này, phê bình văn học và lý thuyết văn học có quan hệ mật thiết với nhau: không có một lý thuyết văn học nào không được hình thành trước hết như một cách phê bình đối với một lý thuyết, hoặc ít nhất, đối với một cách nhìn nào đó về văn học; và không có một hành động phê bình nghiêm chỉnh nào lại không dựa trên một cơ sở lý thuyết nhất định. Khi tính chất đa nguyên về văn hoá và thẩm mỹ càng phát triển, các nhà phê bình càng đối diện với nhu cầu tự chứng minh và bênh vực cho các luận điểm của mình, do đó, càng phải lún sâu vào lý thuyết: ngay cả khi họ thực lòng không thích lý thuyết thì họ cũng bị buộc phải lý thuyết hoá thái độ phản-lý thuyết của họ. Hầu hết các nhà phê bình được xem là chỉ tập trung vào việc phê bình thực hành (practical criticism) như F.R. Leavis hay Lionel Trilling, v.v... đều là những trường hợp như thế: rải rác trong các công trình phê bình thực hành của họ, họ phải luôn luôn đề cập đến các vấn đề lý thuyết như chức năng của phê bình, bản chất của việc diễn dịch và đánh giá văn học để tự bảo vệ sự lựa chọn không đi quá sâu vào lý thuyết của họ. Riêng I.A. Richards, người đặt ra danh từ "phê bình thực hành" lại là kẻ suốt đời bàn chuyện lý thuyết, từ lý thuyết văn học đến lý thuyết giáo dục. Do đó, nói như John Crowe Ransom, một người thuộc phong trào Phê Bình Mới, điều người ta hay nói về tình trạng phi lý thuyết ở nhà phê bình chỉ là một ảo tưởng.[16]

Trong hai chức năng phát hiện và quy phạm hoá cái đẹp của phê bình, ở Việt Nam, từ trước đến nay, người ta hay chú ý đến chức năng thứ nhất mà lại thờ ơ với chức năng thứ hai trong khi trên thực tế chính chức năng thứ hai mới có tác động lớn, một cách tích cực hoặc tiêu cực, trong quá trình vận động của văn học. Văn học không thể được chuyên nghiệp hoá và cũng không thể phong phú và sâu sắc nếu công việc quy phạm hoá các khía cạnh thẩm mỹ và thi pháp trong văn học không được thực hiện một cách nghiêm túc.

Ở các nước Âu châu, từ lâu nền phê bình chủ yếu dựa vào chức năng thứ hai: từ xu hướng phê bình xã hội học đến phê bình ký hiệu học, phân tâm học, hiện tượng luận, hiện sinh hoặc cấu trúc luận... đều nặng tính lý thuyết và đều nhắm đến tham vọng quy phạm hoá văn học. Benedetto Croce, một nhà phê bình lớn của Ý, xem phê bình như việc diễn dịch một tác phẩm từ vương quốc của cảm xúc sang vương quốc của tư tưởng, và do đó, xem phê bình như một bộ phận của triết học bởi vì "phê bình là phán đoán, và phán đoán bao hàm một tiêu chuẩn phán đoán, và tiêu chuẩn phán đoán lại bao hàm sự tư duy về một khái niệm, và sự tư duy về một khái niệm bao hàm mối liên hệ với những khái niệm khác, và mối liên hệ của các khái niệm, cuối cùng, chính là một hệ thống hay một triết lý."[17]

Ở Anh và Mỹ, do truyền thống thực dụng lâu đời và do ảnh hưởng áp đảo của Phê Bình Mới, giới phê bình tuy vẫn đánh giá cao chức năng thứ hai nhưng phần lớn lại tập trung nhiều hơn vào chức năng thứ nhất, đặc biệt qua phương pháp "đọc gần" (close reading), tức cách đọc hầu như chỉ quan tâm phân tích các đặc điểm hình thức bên trong một tác phẩm văn học cụ thể. Tuy nhiên, truyền thống ấy hầu như chấm dứt từ thập niên 1970 cùng với sự sụp đổ uy thế của Phê Bình Mới và cùng với việc du nhập ào ạt của các lý thuyết văn học từ Âu châu lục địa. Ngay từ năm 1972, trong lời nói đầu tuyển tập 20th Century Literary Criticism, a Reader, David Lodge đã ghi nhận phê bình không chỉ là một loại tài liệu phái sinh nhằm giúp mở rộng sự hiểu biết và cảm thụ các tác phẩm văn học mà tự nó đã trở thành một lãnh vực hoạt động độc lập.[18] Mười sáu năm sau, khi cập nhật tuyển tập ấy, David Lodge đã phải đặt một tựa đề mới: Modern Criticism and Theory, a Reader, ở đó, ngoài việc thay thế "thế kỷ 20" bằng chữ "hiện đại", việc thay đổi quan trọng nhất là thêm chữ "lý thuyết" vào. Ðể làm gì? David Lodge giải thích: "để ghi nhận tầm quan trọng của lý thuyết trong phê bình văn học."[19] Tầm quan trọng ấy, thật ra, đã được Jonathan Culler dõng dạc tuyên bố trong cuốn The Pursuit of Signs được xuất bản vào đầu thập niên 1980: "Ði vào nghiên cứu văn học không phải là để sản xuất một cách diễn dịch khác về King Lear mà là để đào sâu sự hiểu biết về những quy ước và những thao tác của một thiết chế, một dạng thức của sự hành ngôn". Tiếp theo, ông lại nhấn mạnh: "Có nhiều việc phê bình phải đối đầu, nhiều điều chúng ta cần phải làm để mở rộng tầm hiểu biết của chúng ta về văn học, nhưng có một điều mà chúng ta không cần thêm là việc diễn dịch các tác phẩm văn học."[20] Chạy đuổi theo việc khám phá các ký hiệu (sign) cũng như việc ký hiệu hoá (signification), phê bình văn học càng lúc càng thiên về lý thuyết, và đến một lúc nào đó, như Richard Rorty ghi nhận, đã thay thế vai trò của triết học với tư cách là một mũi nhọn trong lãnh vực nhân văn.[21] Kết quả quan trọng nhất của quá trình lý thuyết hoá phê bình là sự ra đời của cái Jonathan Culler gọi là "theory", lý thuyết.[22] Lý thuyết suông thôi, chứ không cần là lý thuyết của một cái gì cả. Có thể xem sự ra đời của "lý thuyết" là sự toàn thắng của chức năng thứ hai đối với chức năng thứ nhất của phê bình văn học.

Sự "toàn thắng" ấy cũng có thể được nhìn thấy trong danh sách những nhà phê bình được xem là lớn và có ảnh hưởng nhất trong thế kỷ 20 vừa qua: đó không phải là những người được xem là nhạy cảm, phát hiện kịp thời những tác phẩm đặc sắc mới xuất hiện mà chủ yếu là những người, bằng năng lực trí tuệ của họ, nắm bắt được những quy phạm mới của từng thể loại hoặc của văn học nói chung. Không phải ngẫu nhiên mà trong các tuyển tập phê bình về nền phê bình văn học thế kỷ 20, phần lớn các phần mục được sắp xếp theo tên của các trường phái và hầu hết những người được vinh danh trong đó là những nhà lý thuyết hoặc những người có đóng góp lớn về phương diện lý thuyết, những kẻ góp phần phát hiện hoặc hình thành một số quy phạm lớn trong văn học.[23]

Ở phương diện này, chúng ta không thể không chú ý đến một sự kiện đặc biệt: một số những công trình phê bình có ý nghĩa rất lớn và giàu tính sáng tạo lại không viết về những tác giả đương đại mà là những tác phẩm thuộc về quá khứ, có khi là quá khứ khá xa. Tác phẩm được đánh giá cao nhất của Roland Barthes, chẳng hạn, không phải là tác phẩm viết về Alain Robbe-Grillet, người cùng thời với ông, mà là cuốn S/Z, một công trình phân tích một thiên truyện vừa của Balzac, ra đời cả hơn một trăm năm về trước, truyện "Sarrasine", ở đó, ông đưa ra nhiều phát hiện lý thú, giúp người đọc, qua thiên truyện ấy, hiểu sâu sắc hơn về những cơ chế nội tại của tác phẩm văn học nói chung. Trường hợp của M.M. Bakhtin cũng tương tự. Ðược xem là một trong vài nhà phê bình lớn nhất thế giới trong thế kỷ 20, Bakhtin hiếm khi viết về bất cứ một tác giả nào thuộc thế kỷ ông đang sống. Hai tác giả "hiện đại" nhất được ông đề cập đến là Leo Tolstoy và Fyodor Dostoievsky chủ yếu là hai nhà văn lớn của thế kỷ 19. Hơn nữa, ngay cả khi viết về Tolstoy và Dostoievsky, điều làm Bakhtin quan tâm nhất không hề là khía cạnh thẩm mỹ trong nghệ thuật của họ mà là những khía cạnh thuộc về thi pháp thể loại, những mối quan hệ tương tác giữa các loại diễn ngôn hoặc giữa văn bản và bối cảnh văn hoá của thời đại. Cũng giống như Barthes, những sự phân tích của Bakhtin giúp mở rộng sự hiểu biết của chúng ta về tiểu thuyết và về văn học, từ đó, tự nhiên chúng ta cảm thấy dễ cảm nhận và cũng dễ chấp nhận hơn những thử nghiệm mới mẻ và táo bạo theo hướng đa thanh hoá (polyphony) tiểu thuyết của các tác giả hiện đại và hậu hiện đại, từ James Joyce và Gertrude Stein cho đến Donald Barthelme và Pat Barker.[24]

Dĩ nhiên không phải nhà phê bình nào cũng có khả năng phát hiện hay góp phần xây dựng được những quy phạm mới cho văn học. Phần lớn dừng lại ở việc phân tích ý nghĩa và sự biến dạng của các quy phạm, khám phá các quy ước về ngôn ngữ, về văn hoá và cả về chính trị làm nền tảng cho các quy phạm, qua đó, tạo điều kiện để văn học có thể được nhìn từ nhiều góc độ khác nhau. Ðây là công việc phê bình cần phải tiến hành để được chuyên nghiệp hoá. Tuy nhiên, đây cũng là một công việc khá nguy hiểm: nhà phê bình rất dễ trở thành giáo điều.

Nhà phê bình là kẻ đi tìm kiếm, mở rộng hoặc nâng cao các quy phạm chứ không phải là kẻ bảo vệ các quy phạm. Một trong những nghịch lý lớn làm nên bản chất của phê bình là, một mặt, nó không thể không căn cứ trên một quan điểm thẩm mỹ nhất định nào đó, nhưng mặt khác, nó lại không được quyền trực tiếp nhân danh quan điểm thẩm mỹ ấy để tiến hành việc phê bình. Nhà phê bình sẽ trở thành một kẻ nô lệ nếu xem một quan điểm thẩm mỹ nào đó như một chân lý có sẵn và bất biến, một thứ thước đo vượt thời gian và vượt không gian như một số người thường nói.

Những điều được xem là quy phạm trong văn học càng dễ trở thành giáo điều vì tự bản chất, trong các lý thuyết làm nền tảng cho các quy phạm văn học bao giờ cũng thấp thoáng chút gì như là thần học với ý nghĩa là chúng thường được xây dựng trên một số nguyên tắc vốn được chấp nhận một cách tiên nghiệm như một niềm tin. Trong hầu hết các lý thuyết văn học cổ đại của Trung Hoa, việc văn học được gắn liền với đạo, với đức, với khí hay với lý được xem như một thứ tín lý không cần phải bàn cãi nữa. Các lý thuyết văn học ở Tây phương, từ lý thuyết của Plato, của Longinus cho đến lý thuyết lãng mạn chủ nghĩa đều nhìn hành vi sáng tạo như một cái gì huyền bí, một sự xuất thần, không thể dùng lý trí để cắt nghĩa được. Theo Graham Hough, khi Matthew Arnold, trong bài "The Study of Poetry" đề nghị nên đọc thơ như một loại thánh kinh, và trong cuốn Literature and Dogma đề nghị đọc thánh kinh như một thứ thơ, đã hàm ý cho phê bình như một loại thần học.[25] Theo Terry Eagleton, trong cuốn Literary Theory, an Introduction,[26] và sau đó, Steven Cassedy, trong cuốn Flight from Eden,[27] mặc dù các nhà Phê Bình Mới rất mực đề cao tính khoa học trong công việc nghiên cứu văn học, nhưng cách họ nhìn văn học lại có vẻ gì như là tôn giáo: với họ, tác phẩm văn học mang hình ảnh của một Ðấng Toàn năng, là một cái gì tự tại, tự đầy đủ, không thể được diễn tả lại dưới bất cứ một thứ ngôn ngữ nào khác ngoài chính nó. Thái độ ấy thể hiện ngay trong cách đặt tựa sách của các nhà Phê Bình Mới: tác phẩm văn học, đặc biệt là thơ, với W.K. Wimsatt là The Verbal Icon, một bức tượng bằng lời; với Cleanth Brooks là The Well Wrought Urn, một chiếc lư tuyệt khéo. Ngay các nhà phê bình hậu cấu trúc và giải cấu trúc mặc dù nổi tiếng là duy lý, duy lý đến cực đoan, nhưng trong tư duy và ngôn ngữ của họ vẫn phảng phát cái gì như một niềm tin, và vì là niềm tin, cho nên có cái gì như quyền uy. Theo Frank Lentricchia, nguyên tắc quyền uy đóng một vai trò trung tâm trong phong cách phê bình của Paul de Man, một tên tuổi hàng đầu của khuynh hướng giải cấu trúc luận tại Hoa Kỳ: thay vì lý luận một cách chặt chẽ theo các quy luật của logic, de Man có thói quen hay sử dụng các biện pháp tu từ khéo léo để chinh phục độc giả và trấn áp mọi ý kiến phản kháng.[28] Theo James S. Baumlin, quan niệm về bản ngã cô lập (isolate selfhood) vốn làm nền tảng cho lý thuyết phê bình của Harold Bloom, một nhà phê bình chịu ảnh hưởng nặng nề của Freud và cũng là nhà phê bình có đông độc giả nhất Hoa Kỳ hiện nay, mang đậm màu sắc thần học và tính chất thần học ấy, đến lượt nó, góp phần củng cố tư tưởng cá nhân chủ nghĩa và mỹ học hậu lãng mạn chủ nghĩa của ông.[29] Leo Spitzer nói một cách khái quát và mạnh mẽ: "Vâng, chúng ta những nhà nhân văn đều là những nhà thần học."[30]

Hậu quả của cái nhìn mang tính chất thần học, tức của niềm tin và khẩu khí quyền uy trong lý thuyết sẽ là nguy cơ dẫn đến thái độ giáo điều trong phê bình và hơn nữa, trong cả sáng tác. Và khi một quy phạm đã trở thành giáo điều, nó không còn đóng vai trò gì tích cực trong việc thúc đẩy sáng tạo nữa. Ngược lại, nó chỉ ngăn cản và kiềm hãm.

Tôi muốn xem công việc phủ định các quy phạm ấy là chức năng thứ ba của phê bình văn học. Nói cách khác, sau khi phát hiện cái đẹp và quy phạm hoá cái đẹp, điều phê bình cần làm nhất là phủ định các quy phạm đã có và nếu được, cố gắng xây dựng những quy phạm mới dựa trên những điều kiện mới và những khám phá mới của văn học và mỹ học. Nếu chỉ có chức năng thứ nhất, phê bình sẽ mãi mãi ở trong tình trạng phôi thai, nghiệp dư và đầy cảm tính. Nếu chỉ dừng lại ở chức năng thứ hai, phê bình cũng không thể phát triển: trong một thế giới văn học đầy những quy phạm vững chắc, người ta không cần phê bình; người ta chỉ cần những nhân viên kiểm duyệt mà thôi.

Với chức năng thứ ba, phê bình giúp người đọc thoát khỏi tâm lý giáo điều; tạo cho giới sáng tác một môi trường thuận lợi trong đó cái mới được cổ vũ; bảo đảm văn học vẫn còn là văn học, một cuộc hành trình tìm tòi và thử nghiệm liên tục. Sức sống của văn học nằm ở nhịp hình thành và phủ định, lại hình thành và lại phủ định của các quy phạm. Một nền văn học bị sự thống trị quá lâu của một quy phạm nào đó bao giờ cũng là một nền văn học bất hạnh: nó bị còi cọc. Ở đây, sự ổn định đồng nghĩa với sự nghèo nàn. Văn học trung đại ở khắp nơi trên thế giới là một bằng chứng hùng hồn cho tính chất ổn định và nghèo nàn ấy.

Chức năng phủ định các quy phạm không phải là cái gì mới mẻ. Trên thực tế, hầu hết các nhà phê bình lớn đều là những kẻ có công tái tổ chức các quy phạm văn học, làm thay đổi trật tự các cuốn sách chúng ta đang đọc, hơn nữa, còn làm thay đổi cả hệ thống thuật ngữ hoặc ít nhất nội dung các thuật ngữ chúng ta sử dụng trong lãnh vực văn học, những sự thay đổi có thể gây hoang mang và phẫn nộ ở nhiều người. Trong lịch sử, theo Terry Eagleton, nền phê bình hiện đại của Anh và cũng là của Tây phương nói chung, gắn liền với phong trào giải phóng giai cấp trung lưu và với khí quyển văn hoá tự do ở đầu thế kỷ 18, ra đời từ cuộc đấu tranh chống lại nhà nước chuyên chế, và ông tin là nó sẽ không thể có tương lai trừ phi nó nhắm tới cuộc đấu tranh chống lại nhà nước tư sản.[31] Là một nhà Marxist, lại viết cuốn The Function of Criticism trong không khí của cuộc chiến tranh lạnh, Eagleton bị ám ảnh quá nặng nề về phương diện chính trị, tuy nhiên, có lẽ ông không sai khi nhấn mạnh vào bản chất phản kháng của phê bình. Theo tôi, giới hạn trong phạm vi thuần tuý văn học, tính chất phản kháng ấy nằm ngay trong chức năng thứ hai của phê bình. Nói cách khác, mỗi một nỗ lực phát hiện hay xác lập một quy phạm mới đều hàm chứa trong nó ít nhiều tính chất phủ định đối với các quy phạm đã có trước đó. Xuất hiện vào nửa đầu thế kỷ 20, cả hình thức luận của Nga lẫn Phê Bình Mới của Anh, Mỹ đều là những hình thức phủ định của những quy phạm đã được định hình và đóng vai trò thống trị trong sinh hoạt văn học thế kỷ 19. Ðề cao tính tự trị của tác phẩm cũng như đề cao tính chất phi ngã trong văn học, các nhà hình thức luận và Phê Bình Mới phủ định quan niệm của chủ nghĩa hiện thực cho văn học là một sự phản ánh của hiện thực; của chủ nghĩa lãng mạn cho văn học là một sự biểu hiện của nội tâm. Ðề cao ngôn ngữ, các yếu tố hình thức hay "tính văn chương" (literariness) của văn học, các nhà hình thức luận và Phê Bình Mới không những phủ định chủ nghĩa ấn tượng vốn nhấn mạnh một cách quá đáng vào tính chủ quan của người đọc mà còn phủ định cả chủ nghĩa thực chứng lẫn cơ giới luận vốn nhấn mạnh quá đáng vào các sự kiện. Với các nhà hình thức luận và Phê Bình Mới, văn học là một chỉnh thể nghệ thuật thống nhất và tự tại: mỗi tác phẩm là một thông báo không thể được thông báo bằng bất cứ một thứ ngôn ngữ hay một kiểu diễn tả nào khác ngoài chính nó. Nó là nó; nó không phải là đại diện cho cái gì khác và cũng không có cái gì khác có thể thay thế được cho nó. Từ thập niên 1960, chủ nghĩa cấu trúc, và sau đó, chủ nghĩa hậu cấu trúc lại lần lượt phủ định những quy phạm do các nhà hình thức luận và Phê Bình Mới dựng lên khi cho điều quan trọng nhất trong các tác phẩm không phải là ngôn ngữ hay hình tượng mà là cấu trúc, và nhất là khi cho ý nghĩa của tác phẩm, hoặc không quan trọng, hoặc, như các nhà giải cấu trúc chủ trương, cứ triển hạn mãi, không bao giờ chúng ta có thể nắm bắt được trọn vẹn. Từ các nhà hậu cấu trúc luận trở đi, tác phẩm văn học không còn được xem là một chỉnh thể nghệ thuật tự tại nữa mà chỉ là một bức tranh khảm gồm vô ố những trích dẫn rút ra từ vô số xuất xứ khác nhau trong đó đặc điểm nổi bật nhất là tính liên văn bản (intertextuality), tính bất định (indeterminacy) và tính bất quyết (undecidability). Phát triển các luận điểm ấy, trong hai thập niên cuối cùng của thế kỷ 20, giới phê bình cố gắng chứng minh tính chất tương đối của các quy phạm và điển phạm trong văn học đồng thời loay hoay đi tìm những yếu tố góp phần hình thành các quy phạm và điển phạm ấy, hoặc từ văn hoá (Cultural Studies, Dialogic Criticism), hoặc từ kinh nghiệm lịch sử (Postcolonialism, New Historicism), hoặc từ ngôn ngữ (Decontruction), hoặc từ phái tính (Feminism, Queer theory, Gender studies), hoặc từ sắc tộc (Ethnic Studies), hoặc từ người đọc nói chung (Reader-response criticism), v.v...

Cứ như thế, khi phê bình thực hiện chức năng quy phạm hoá thì đồng thời nó cũng thực hiện cả chức năng phủ định những quy phạm đã có từ trước. Tính chất phủ định ấy không hề xuất phát từ sự tị hiềm mà chủ yếu xuất phát từ nhu cầu nhất quán của lý luận: nếu đã chấp nhận một luận điểm nào đó thì người ta phải chấp nhận cả những hệ luận của nó. Không thể và cũng không nên nhập nhằng và vá víu. Ngay cả khi chúng ta chấp nhận chủ nghĩa đa nguyên trong phê bình thì sự chấp nhận ấy cũng không cho phép các nhà phê bình tự mình mâu thuẫn với mình. Vả lại, cũng không nên "tội nghiệp" cho những quy phạm bị phủ định. Một quy phạm bị phủ định trong văn học sẽ không mất đi đâu cả. Cái bị phủ định không phải là sự tồn tại của quy phạm mà là cái uy thế tuyệt đối và đồng thời, cái vị thế tiên phong của nó. Nói cách khác, phủ định một quy phạm, thứ nhất là tương đối hoá cái quy phạm ấy; thứ hai là đẩy nó vào kho văn hoá của dân tộc hoặc của nhân loại. Thuộc phạm trù văn hoá, một mặt, một quy phạm bị phủ định sẽ biến thành một kiến thức vừa làm phong phú thêm cho nội hàm khái niệm văn học vừa mở rộng tầm nhìn của chúng ta về văn học. Ðó là lý do tại sao ngày nay chúng ta vẫn còn đọc lại Aristotle cũng như Lưu Hiệp, đọc lại những nhà tân cổ điển như John Dryden, Alexander Pope, Samuel Johnson... và những nhà lãng mạn chủ nghĩa như William Wordsworth, John Keats, Percy Bysshe Shelley... những tác giả thuộc một thời đã xa. Xa và cũ. Mặt khác, dù xa và cũ, những quy phạm đã bị phủ định vẫn luôn luôn tồn tại đâu đó trong tiềm thức và vô thức của chúng ta để có thể một lúc nào đó "tấn công" vào óc thẩm mỹ của chúng ta, biến chúng ta trở thành một người của quá khứ. Do đó, công cuộc phủ định các quy phạm là một việc làm liên tục và phần lớn "chiến trường" nằm ngay trong chính tâm hồn của mình.

Khi tập trung vào chức năng thứ nhất, nhằm phát hiện cái đẹp, phê bình thường có tính chất ấn tượng chủ nghĩa hoặc tính chất phân tích hoặc tính chất diễn dịch; khi tập trung vào chức năng thứ hai, nhằm quy phạm hoá cái đẹp và những phạm trù hình thức của cái đẹp, phê bình có khuynh hướng trở thành lý thuyết; khi tập trung vào chức năng thứ ba, nhằm phủ định những quy phạm đang có, phê bình thiết yếu mang tính lý thuyết (theoretically-inclined criticism). Nếu thời điểm quan trọng cho sự xuất hiện của phê bình, nói theo T.S. Eliot, thường là "thời điểm thơ ca không còn là sự diễn tả tâm tư của toàn dân tộc",[32] và thời điểm làm nở rộ các hoạt động lý thuyết, nói theo Elizabeth Bruss, thường là khi chức năng của phê bình bị đặt thành nghi vấn,[33] thì thời điểm xuất hiện của hình thức phê bình mang tính lý thuyết, theo tôi, lại là thời điểm chính các lý thuyết, tức các quy phạm, bị hoài nghi, đó là lúc phê bình trăn trở nhiều về chính bản thân nó, một thời điểm đầy bất an: hình thức diễn ngôn phổ biến ở thời điểm này là hình thức phê bình phê bình hay còn thường được gọi là là siêu phê bình (metacriticism) và các lý thuyết phê phán (critical theory).

Ba chức năng phát hiện cái đẹp, quy phạm hoá cái đẹp và phủ định một số những quy phạm hiện có thường gắn liền chặt chẽ với nhau và cùng tồn tại trong mọi thời đại. Tuy nhiên, tuỳ từng lúc, trong những điều kiện văn hoá đặc thù nào đó, một trong ba chức năng ấy sẽ được xem là quan trọng hàng đầu. Ở Tây phương, từ khoảng thập niên 1980 đến nay, vô số các lý thuyết gia và phê bình gia tập trung ngòi bút của họ vào việc giải hoặc (demystification) các điển phạm và quy phạm vốn được nhiều người, trong suốt cả mấy chục thế kỷ, xem như những giá trị vĩnh cửu: với họ, tự bản chất, điển phạm chỉ là những gì được xây dựng trên cơ sở sự đồng thuận của giới quý tộc ngày xưa nhằm dành ưu thế cho một số thể loại nào đó, và về sau, được sử dụng như một phương tiện truyền bá những giá trị chính thống cổ điển nhằm duy trì quyền lực văn hoá trong tay của một thiểu số bảo thủ.[34] Trong tình hình sinh hoạt văn học Việt Nam hiện nay, chức năng phủ định các điển phạm và quy phạm ấy, theo tôi, cũng cần được đặt lên hàng đầu. Lý do: thứ nhất, ở Việt Nam, có quá nhiều quy phạm cũ kỹ và lạc hậu, chủ yếu gắn liền với chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực, lại là những thứ cổ điển, lãng mạn và hiện thực què quặt, chắp vá; và thứ hai, phần đông, từ độc giả đến giới cầm bút, vẫn tiếp tục xem những quy phạm ấy như những gì nhất thành bất biến, những khuôn vàng thước ngọc vượt không gian và vượt thời gian. Một thái độ sùng bái đối với các quy phạm lạc hậu như thế đã củng cố óc bảo thủ của giới cầm bút, khiến mọi người đâm ra dị ứng với cái mới, mất hết nhiệt tình tìm tòi và thử nghiệm, cuối cùng, biến văn học thành một chuỗi những hoạt động nhai lại không mệt mỏi. Trong hoàn cảnh như thế, chỉ riêng việc vạch trần những cái cũ và những cái sáo, làm cho những người cầm bút nhận chân ra những cái cũ và những cái sáo, đồng thời biết thẹn thùng vì những cái cũ và những cái sáo ấy, theo tôi, đã là một đóng góp quan trọng của phê bình: nó phá đổ tính tự mãn và sự hẹp hòi để khôi phục lại ý nghĩa nguyên thuỷ của chữ "sáng tạo" là làm ra một cái gì mới, từ đó, tạo điều kiện cho cái mới được đâm chồi và nẩy nở.

Việc thực hiện chức năng phủ định những quy phạm cũ kỹ và phát hiện những quy phạm mới cho một nền văn học mới là công việc cần thiết và khẩn thiết nhất của giới phê bình Việt Nam hiện nay. Nhưng không phải chỉ có giới phê bình. Ðó là nhiệm vụ chung của mọi thành viên trong "quốc-hội-những-người-cầm-bút", những kẻ được chữ bầu lên và có nhiệm vụ, bằng chính khả năng sử dụng chữ tài tình và nghiêm túc của họ, nói như các nhà hình thức luận của Nga, làm cho chữ trở thành lạ đi, mới và trẻ trung hẳn lại, qua đó, tạo nên sức sống cho chữ đồng thời góp phần củng cố nền văn minh của chữ. Lý do là trong cái "quốc hội" ấy, mọi người đều có quan hệ mật thiết với nhau: bên trong hoặc đằng sau một người sáng tác bao giờ cũng có một nhà phê bình; bên trong hoặc đằng sau một nhà phê bình bao giờ cũng có một nhà lý thuyết; bên trong hoặc đằng sau một nhà lý thuyết bao giờ cũng có một nhà thần học; và đâu đó, bên trong hoặc đằng sau một nhà thần học bao giờ cũng thấp thoáng hình bóng của một nhà thơ, nghĩa là... một người sáng tác.[35] Chính cái vòng tròn ấy đã làm hình thành cái thế giới mà chúng ta gọi là văn học.

Nói cách khác, trong cái "quốc hội" của nền cộng hoà văn học ấy, mọi người không phải chỉ biết cầm bút mà còn biết, và cần phải biết, cả việc cầm... chổi nữa.

18.4.2001

_________________________

[1]Chúng ta không thể nào biết chắc được những cái được người nguyên thuỷ xem là văn chương có những đặc điểm cụ thể như thế nào. Những tính từ "trầm bổng" và "gợi cảm" này chỉ là một giả thuyết. Dù vậy, chúng cũng không ảnh hưởng gì đến những sự phân tích về hai sự "ghi nhận" liên quan đến cái đẹp và tính chất quy phạm của cái đẹp phía sau.

[2]Nguyên câu nói viết của Khổng Tử là: "Thi tam bách, nhất ngôn dĩ tế chi, viết tư vô tà", nghĩa là: cả 300 thiên trong Kinh Thi, chỉ có một câu có thể trùm được, là: không nghĩ bậy." Xem Ðại cương văn học sử Trung Quốc của Nguyễn Hiến Lê, nxb Trẻ, tp HCM, 1997, tr. 72.

[3]Từ nguyên của chữ "điển phạm" (canon) là chữ "kanon" trong tiếng Hy Lạp cổ, có nghĩa là một thanh cây dùng để đo lường, từ đó, dần dần có nghĩa là luật lệ và tiêu chuẩn. Về khái niệm điển phạm, có thể xem cuốn The Making of the Modern Canon, Genesis and Crisis of a Literary Idea của Jan Gorak (1991) do Athlone xuất bản tại London; chương đầu "An Elegy for the Canon" trong cuốn The Western Canon, the Books and School of the Ages của Harold Bloom (1994) do Papermac xuất bản tại London; chương "The Concept of the Canon" trong cuốn The Voice in the Margin, Native American Literature and the Canon của Arnold Krupat (1989) do University of California Press xuất bản tại Berkeley; chương "Canon" do John Guillory viết trong cuốn Critical Terms for Literary Study do Frank Lentricchia và Thomas McLaughlin biên tập,The University of Chicago Press xuất bản tại Chicago năm 1990, tr.233-249.

[4]Harold Bloom (1994), sđd, tr. 25.

[5]Jan Gorak (1991), sđd, tr. 244

[6]F.R. Leavis (1948), The Great Tradition, Penguin Books, Middlesex, tr. 9.

[7]Hoài Thanh & Hoài Chân (1967), Thi nhân Việt Nam, Thiều Quang, Sài Gòn, tr. 29.

[8]Xuân Diệu (1998), Các nhà thơ cổ điển Việt Nam (bản in lần thứ ba), nxb Văn Học,Hà Nội,tr. 550-1.

[9]Harold Bloom (1994), The Western Canon, the Books and School of the Ages, Papermac xuất bản tại London.

[10]Hoài Thanh (1967), sđd, tr. 394.

[11]Roger Webster (1990), Studying Literary Theory, an Introduction, Edward Arnold, London, tr. 7.

[12]T.S.Eliot (biên tập & giới thiệu) (1954), Literary Essays of Ezra Pound, Faber and Faber, London, tr. 4.

[13]David Lodge (1972), 20th Century Literary Criticism, a Reader, Longman, London, tr. 81-2.

[14]Nên lưu ý hiện tượng này chỉ phổ biến ở các quốc gia Tây phương từ giữa thế kỷ 20 trở về trước mà thôi. Từ khoảng thập niên 60 đến nay, số lượng những người sáng tác kiêm nhiệm xuất sắc công tác phê bình và lý luận rất hiếm, càng ngày càng hiếm. Công việc phê bình và lý luận càng ngày càng được chuyên nghiệp hoá và nằm hẳn trong tay của những người được gọi là nhà phê bình và lý luận chuyên nghiệp.

[15]Có thể xem các tác phẩm vừa nêu trong cuốn Classical Literary Criticism do D.A. Russell và M. Winterbottom biên tập, Oxford University Press xuất bản tại Oxford, 1989.

[16]Dẫn theo Dianne F. Sadoff & William Ẹ Cain (eds), Teaching Contemporary Theory to Undergraduates, The Modern Language Association of America, New York, 1994, tr. 5.

[17]René Wellek (1992), A History of Modern Criticism: 1750-1950, vol 8: French, Italian and Spanish Criticism, 1900-1950, tr. 198.

[18]David Lodge (1972), sđd., tr. xviii,

[19]David Lodge & Nigel Wood (1988), Modern Criticism an Theory, a Reader, Longman, London, tr. xii.

[20]Jonathan Culler (1981), The Pursuit of Signs, Semiotics, Literature, Decontruction, Routledge & Kegan Paul, London, tr. 5-6.

[21]Dẫn theo Jonathan Arac & Barbara Johnson (1991), sđd, tr. 3.

[22]Jonathan Culler (1997), Literary Theory, a Very Short Introduction, Oxford University Press, Oxford, tr. 1-17.

[23]Chẳng hạn, có thể xem các cuốn 20 Century Literary Criticism do David Lodge biên tập, sđd; A History of Literary Criticism của Harry Blamires do Macmillan xuất bản tại London năm 1991; Contemporary Literary Criticism của Robert Con Davis và Ronald Schleifey do Longman xuất bản tại New York năm 1998; American Literary Criticism from the Thirties to the Eighties của Vincent B. Leitch do Columbia University Press xuất bản tại New York năm 1988, v.v...

[24]Xem Stacy Burton, "Paradoxical Relations: Bakhtin and Modernism", Modern Language Quarterly, Sept 2000. Có thể xem một ví dụ về việc ứng dụng quan điểm của Bakhtin vào việc phân tích tiểu thuyết hậuhiện đại trong bài "Heteroglossia and collage: Donald Barthelme's Snow White" của Nicholas Slovboda trên Mosaic (Winnipeg) số tháng 12. 1997.

[25]Graham Hough (1970), "Criticism as a Humanist Discipline" in trong tập Contemporary Criticism do Malcolm Bradbury và David Palmer biên tập, Edward Arnold xuất bản tại London, tr.43.

[26]Terry Eagleton (1996), LiteraryTheory, an Introduction (2nd edition), Blacwell Publishers, Massachusetts, tr. 40-42.

[27]Steven Cassedy (1990), Flight from Eden, The Origins of Modern Literary Criticism and Theory, University of California Press, Berkeley, tr. 11.

[28]Như trên.

[29]James S. Baumlin (2000), "Reading Bloom (Or: Lessons Concerning the 'Reformation' of the Western Literary Canon", College Literature, số mùa thu 2000. Cũng trong bài này, Baumlin cho biết là cuốn Western Canon: The Books and School of the Ages của Bloom, xuất bản năm 1994, đã bán được tổng cộng 86,000 cuốn bìa cứng (hardcover) trong bốn năm đầu; nhà xuất bản không cho biết tổng số sách bìa mềm (paperback) là bao nhiêu nhưng theo Baumlin chắc phải vượt quá 100,000 cuốn. Cũng theo Baumline, trong các loại sách nghiên cứu được viết bằng tiếng Anh trong suốt cả thập niên vừa qua, chưa có cuốn sách nào bán chạy như vậy.

[30]Dẫn theo Graham Hough (1970), sđd, tr. 43.

[31]Terry Eagleton (1984), The Function of Criticism, From The Spectator to Post-Structuralism, Verso, London, tr.124.

[32]Dẫn theo Malcolm Bradbury & David Palmer (biên tập) (1970), Contemporary Criticism, Edward Arnold, London, tr. 12.

[33]Elizabeth W. Bruss (1982), Beautiful Theories:The Spectacle of Discourse in Contemporary Criticism, The Johns Hopkins University Press, Baltimore & London, tr.32.

[34]Jan Gorak (1991), sđd, tr. 1-2.

[35]Trong cuốn Contemporary Literary Theory do G.Douglas Atkins và Laura Morrow biên tập, The University of Massachusetts Press xuất bản tại Amherst năm 1989, G.Douglas Atkins viết trong Bài dẫn nhập: "Dưới tay của các nhà văn như William H. Gass, Susan Sontag, Roland Barthes, Jacques Derrida, Harold Bloom, Geoffrey Hartman, Barbara Johnson và Jane Gallop, lý thuyết đã thực sự trở thành văn chương, phơi bày một cách rất tự giác bản chất hư cấu và khai thác vô số các thủ pháp tu từ học một cách đầy ấn tượng" (tr. 2). Cũng theo tài liệu của G.Douglas Atkins, Geoffrey Hartman từng xem tiểu luận phê bình của các tác giả như Lukács, Benjamin, Barthes, và nhiều người khác, không có gì khác hơn một "bài thơ trí thức" (intellectual poem" (tr. 12). Trong cuốn Beautiful Theories, the Spectacle of Discourse in Contemporary Criticism, sđd, Elizabeth W. Bruss cũng có hẳn một chương nhan đề "Lý thuyết về văn chương trở thành lý thuyết như là văn chương" (Theory of Literature Becomes Theory as Literature).