thơ | truyện / tuỳ bút | phỏng vấn | tiểu thuyết | tiểu luận / nhận định | thư toà soạn | tư tưởng | kịch bản văn học | ý kiến độc giả | sổ tay | thảo luận | ký sự / tường thuật | tư liệu / biên khảo | thông cáo |
văn học
Từ các "lý thuyết" CHỮ TÂM KIA MỚI BẰNG BA CHỮ TÀI và VĂN LÀ NGƯỜI đến đạo đức chuyên nghiệp trong văn học
Anh há chẳng được trông thấy những cái thảm trạng gây nên
bởi một anh lái buôn cứ đòi đốt trầm nắn phím?
Anh há chẳng được chứng kiến những cuộc tàn sát thi ca
của những ông lãnh binh sính làm thơ?
Nguyễn Tuân

Năm 1999, sau khi Nguyễn Hưng Quốc tung ra một tiểu luận với nhan đề "Viết văn với... cây búa"[1], một chuỗi những lời phản đối nhỏ to bỗng nổi lên trong giới cầm bút người Việt Nam ở hải ngoại qua những bài viết rải rác trên một số tạp chí văn học và cả trên các nhật báo. Những lời phản đối ấy phần lớn tập trung vào nhận định của ông đối với cái tâm trong lĩnh vực văn chương.

Nguyễn Hưng Quốc nhận định rằng văn chương đòi hỏi cái tài của một nghệ sĩ sáng tạo, thay vì cái tâm của một người bình thường trong xã hội. Trong cuộc sống bình thường, nghĩa là bên ngoài lĩnh vực văn chương, cái tâm (hiểu như động lực thúc đẩy con người làm điều thiện) là điều đáng quý trọng, vì nó khiến con người thể hiện những đức tính tốt đẹp cần thiết trong sinh hoạt xã hội. Với cái tâm ấy, một nhà văn, ngoài giờ cầm bút, có thể là một người chồng gương mẫu, một người vợ đảm đang, một người con hiếu thảo, một người tình chung thuỷ, một người bạn chí tình, một người lính cứu hoả dũng cảm, một công dân tốt, v.v... Tuy nhiên, trong khi cầm bút, nếu thiếu cái tài chuyên biệt, cái tâm ấy không thể tạo nên một tác phẩm có giá trị nghệ thuật. Thậm chí, nếu đã thiếu cái tài, mà còn xem rẻ cái tài, người cầm bút chỉ cùng lắm tạo được một thứ "văn chương" của một người chồng gương mẫu, một người vợ đảm đang, một người con hiếu thảo, một người tình chung thuỷ, một người bạn chí tình, một người lính cứu hoả dũng cảm, một công dân tốt, v.v..., chứ không phải là văn chương của một nghệ sĩ sáng tạo đích thực. Nguyễn Hưng Quốc ca ngợi giá trị của cái tâm trong cuộc sống nhân loại, nhưng ông nhấn mạnh rằng nếu một người chỉ có cái tâm đối với xã hội, mà không có cái tài sáng tạo văn chương, lại khăng khăng lao vào văn chương, thì chỉ làm hại cho nghệ thuật văn chương. (Ở phần 4 của tiểu luận này, tôi sẽ bổ sung vào nhận định của Nguyễn Hưng Quốc bằng cách khai triển ý niệm cái tâm trong lĩnh vực chuyên môn, qua đó, tôi sẽ nêu lên sự dị biệt giữa đạo đức xã hộiđạo đức chuyên nghiệp).

Nhận định của Nguyễn Hưng Quốc không phải là điều gì quá mới lạ, mà chỉ là lời kêu gọi trả văn chương về đúng vị trí của nó. Nếu đặt nhận định ấy vào một luận văn viết bằng ngoại ngữ, nhắm vào đối tượng là văn giới quốc tế đương đại thì chắc chắn sẽ không có lời phản đối nào nổi lên cả, thậm chí còn có thể bị xem là thừa. Tuy nhiên, Nguyễn Hưng Quốc lại viết bằng tiếng Việt Nam và nhắm riêng vào văn giới Việt Nam - một văn giới vốn có nhiều người hay đề cao cái tâm và xem nhẹ cái tài - nên ông mới gặp phải những lời phản đối (mà chắc chắn ông đã biết trước).

Nói như thế, tôi không có ý cho rằng văn giới quốc tế đương đại xem rẻ tâm hồn hướng thiện. Tôi chỉ muốn nêu bật lên rằng họ không còn lẫn lộn giữa vai trò của thiện tâm trong đời sống xã hội và vai trò của tài năng trong công việc sáng tạo nghệ thuật. Từ thế kỷ 19, Gustave Flaubert đã nhìn thấy và xác lập ba nguyên tắc chính trong văn chương sáng tạo: một, đề tài không quan trọng (nguyên tắc này đánh tan ý nghĩ ngây thơ rằng tác phẩm lớn là nhờ đề tài "lớn", vì thực sự không có đề tài nào lớn hơn đề tài nào); hai, bản thân tác giả đứng bên ngoài tác phẩm của mình (nguyên tắc này gạt bỏ thái độ đánh giá tác phẩm dựa trên đời tư của tác giả); ba, tác phẩm văn chương không dạy đời hay tuyên truyền mà chỉ trình bày (nguyên tắc này phủ định thứ lý tưởng cho rằng văn chương là công cụ để giáo huấn quần chúng hay là phương tiện để rèn luyện cái tâm).[2] Ba nguyên tắc của Flaubert khẳng định rằng giá trị tiên quyết của một tác phẩm văn chương nằm ở nghệ thuật sáng tạo văn chương, chứ không phải nằm trong những yếu tố mang tính xã hội học nẩy sinh từ nó hay do chúng ta mặc vào cho nó.

Ðiều này tưởng như là quá căn bản trong việc sáng tạo và thưởng thức văn chương, nhưng thực tế cho thấy, mãi đến hôm nay, nhiều người trong chúng ta dường như vẫn chưa nắm được. Nhiều người vẫn không xem một tác phẩm như một bằng chứng của tài năng sáng tạo văn chương, mà như một bằng chứng của thái độ đạo đức hay chính trị của tác giả. Chính điều này đã ít nhiều làm văn chương của chúng ta chậm phát triển, những nỗ lực tìm tòi và khám phá bút pháp của chúng ta quá ít ỏi, so với những thành tựu văn chương của những đất nước tiến bộ trên thế giới hôm nay.

1. "Chữ Tâm kia mới bằng ba chữ Tài": một ngộ nhận tai hại

Thái độ đề cao cái tâm (và xem nhẹ cái tài) của nhiều người trong văn giới Việt Nam thường được diễn tả qua nhiều cách, nhưng phổ thông nhất là việc lập lại câu thơ "Chữ Tâm kia mới bằng ba chữ Tài" của Nguyễn Du. Trước hết, chúng ta thử giở lại Ðoạn Trường Tân Thanh để xem tại sao Nguyễn Du viết câu thơ này.

Trong Ðoạn Trường Tân Thanh, ngay đoạn mở đầu, Nguyễn Du viết: "Trăm năm trong cõi người ta / Chữ Tài, chữ Mệnh khéo là ghét nhau." Ở đoạn cuối của tác phẩm ấy, Nguyễn Du lại viết: "Có Tài mà cậy chi Tài / Chữ Tài liền với chữ Tai một vần." Suốt tác phẩm, ý tưởng chữ tài đi liền với tai hoạ được lập lại rất nhiều lần, và bởi thế nhiều người cho rằng tài mệnh tương đố là tư tưởng chủ đạo của tác phẩm và tin rằng Nguyễn Du vay mượn ý tưởng này từ Trung Quốc, dù dường như chưa ai chứng minh rõ ràng nguồn gốc của sự vay mượn. Ngược lại với ý kiến chung chung đó, cho đến nay, có lẽ chỉ có học giả Phan Ngọc - một trong vài người được xem là am tường cổ học nhất hiện nay ở Việt Nam - là người duy nhất đưa ra nhận định rằng tài mệnh tương đố là lý thuyết của Nguyễn Du.

Trong cuốn Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, Phan Ngọc nhận định:

Trong các công trình nghiên cứu về tư tưởng Truyện Kiều, cũng như theo quan niệm chung của mọi người, ai cũng cho rằng đây là một sáo ngữ, không có gì mới mẻ. Như vậy, tư tưởng chủ đạo của Nguyễn Du chẳng qua chỉ lập lại một câu nói ngàn xưa, không có gì giá trị, thậm chí còn sai lầm vì nó thiên về số mệnh, đánh giá thấp tác dụng tích cực của con người. Chúng tôi sẽ chứng minh lý thuyết này là của Nguyễn Du, không phải vay mượn.[3]

Ðể chứng minh nhận định của mình là đúng, Phan Ngọc đưa ra một số lập luận. Trước hết, ông cho rằng Thanh Tâm Tài Nhân "không hề xây dựng trên lý thuyết tài mệnh tương đố" để viết Kim Vân Kiều Truyện, mà "tư tưởng chủ đạo của nó là tình và khổ".[4] Chính Phan Ngọc cũng công nhận rằng trong truyện của Thanh Tâm Tài Nhân có một đoạn "nói đến thuyết tài mệnh tương đố", cùng với việc sử dụng những chữ "bỉ sắc tư phong" và "hồng nhan bạc mệnh", nhưng Phan Ngọc lại lý luận rằng tuy thế "nó không có tiếng vọng trong toàn bộ tác phẩm".[5] Thêm vào đó, ông căn cứ vào một số câu văn trong cuốn Kim Vân Kiều Truyện để cho rằng trong khi "Thanh Tâm Tài Nhân thấy tấn bi kịch chỉ thu hẹp vào một số người là 'những bậc giai nhân tài tử đệ nhất trên đời' khi những người này 'sống chẳng gặp thời'," thì Nguyễn Du lại thấy tấn bi kịch này "là chung cho cả loài người" và nó "không chấp nhận một ngoại lệ nào hết".[6] Như thế, theo Phan Ngọc:

Nó chứng tỏ khi viết Truyện Kiều, Nguyễn Du đã thay đổi chủ đề của tác phẩm, chuyển chủ đề từ tình và khổ sang tài và mệnh. Ông đã đưa tư tưởng của mình vào, để tổ chức lại toàn bộ câu chuyện, chứ không vay mượn nó ở Thanh Tâm Tài Nhân. Ông có dùng một số chữ mà Thanh Tâm Tài Nhân đã dùng, nhưng ông cấp cho nó một nội dung khác.[7]

Phan Ngọc có những ý tưởng không phải là không thú vị, nhưng lập luận của ông có những điểm không ổn. Trong truyện của Thanh Tâm Tài Nhân đã có nói đến tài mệnh tương đố, đã có dùng những chữ bỉ sắc tư phonghồng nhan bạc mệnh, thì nếu muốn tìm cách ca ngợi Nguyễn Du, lẽ ra Phan Ngọc nên nói rằng Nguyễn Du thực sự có vay mượn ở Thanh Tâm Tài Nhân nhưng đã khai triển thêm một cách sáng tạo. Chứ sao lại cho rằng tài mệnh tương đố "là của Nguyễn Du, không phải vay mượn"? Và nếu cho rằng "Thanh Tâm Tài Nhân thấy tấn bi kịch chỉ thu hẹp vào một số người là "những bậc giai nhân tài tử đệ nhất trên đời", thì Nguyễn Du có khác gì mấy khi ông mô tả nhân vật chính của Ðoạn Trường Tân Thanh bằng những câu thơ: "Kiều càng sắc sảo mặn mà / So bề tài sắc lại là phần hơn / Làn thu thuỷ nét xuân sơn / Hoa ghen thua thắm, liễu hờn kém xanh / Một hai nghiêng nước nghiêng thành / Sắc đành đòi một, tài đành hoạ hai / Thông minh vốn sẵn tính trời / Pha nghề thi hoạ, đủ mùi ca ngâm / Cung thương làu bậc ngũ âm / Nghề riêng ăn đứt hồ cầm một trương / Khúc nhà tay lựa nên chương / Một thiên "Bạc Mệnh" lại càng não nhân". Thuý Kiều như thế không là một giai nhân tài sắc đệ nhất trên đời phải gánh chịu mệnh bạc hay sao?

Sau đó, để tiếp tục chứng minh tài mệnh tương đố là "lý thuyết" của Nguyễn Du, chứ "không phải vay mượn", Phan Ngọc cho rằng:

Trong tư tưởng Trung Quốc, từ Hán về trước, không bao giờ có ai nói đến chuyện tài mệnh tương đố. Nhiều lắm chỉ thấy nói bóng gió tư tưởng sinh không gặp thời. Tư tưởng này nói rằng con người gặp lúc may thì thành công, gặp lúc không may thì thất bại.[8]

Ông nói thêm một cách cụ thể hơn:

Trang Lão chủ trương sống chết như nhau, được thua là một, vậy thì làm sao còn chỗ đứng cho lý thuyết tạo vật đố tài?[9]

Và:

Sau này, trong tiểu thuyết, cụ thể trong Tiểu Thanh Ký, cũng có nói đến hồng nhan bạc mệnh, nhưng cái nhìn cũng không đi xa hơn cái nhìn của Kim Vân Kiều Truyện. Tôi đã cố gắng tìm trong sử sách và tiểu thuyết Trung Quốc, mà không thấy ở đâu có trường hợp có thể khẳng định cái nhìn của Nguyễn Du là xuất phát từ đấy.[10]

Nhận định trên của Phan Ngọc mang dáng vẻ của một người có đầy thẩm quyền về cổ học, nhưng kỳ thực nhận định ấy hoàn toàn sai lầm. Thật ra, ý tưởng cho rằng tài hoa thường gây ra tai hoạ cho bản thân vốn đã có từ ngàn xưa trong đời sống Trung Quốc, cụ thể trong Nam Hoa Kinh của Trang Tử; và từ cuối đời Minh đến cuối đời Thanh, ý tưởng tài mệnh tương đố là ý tưởng đặc biệt thịnh hành trong sách vở Trung Quốc. Có lẽ chỉ nhắém vào mục đích làm thoả mãn nhu cầu tự hào dân tộc của người Việt Nam (một mục đích rất dễ được đa số tán thưởng), Phan Ngọc đã vội vàng giành lấy quyền sở hữu thuyết tài mệnh tương đố cho Nguyễn Du, mặc dù kho tài liệu sưu khảo của ông dường như còn quá hạn chế, hoặc ông chưa thực tâm tra cứu đến nơi, hoặc ông cố ý gạt bỏ sự thật, chỉ để nhanh chóng đạt mục đích của mình.

Giở cuốn Nam Hoa Kinh do Trang Tử viết từ thời Chiến Quốc, chúng ta thấy ngay bài "Sơn Mộc" có đoạn: "Sơn mộc tự khấu dã / Cao hoả tự tiên dã / Quế khả thực, cố phạt chi / Tất khả dụng, cố cát chi". Thu Giang Nguyễn Duy Cần bình giảng:

Vì núi có chứa gỗ quý nên mới bị người ta kéo đến tàn phá. Thịt mỡ treo trên ngọn lửa, thì chính mấy giọt mỡ của nó châm cho lửa cháy lên mà thiêu đốt lại nó. Cây quế sở dĩ bị chặt, bị đốn là vì da nó ăn ngon. Cây sơn bị cắt, bị khứa là vì cái nhựa của nó dùng làm nước sơn rất tốt.
Thiên hạ phần đông tưởng lầm rằng được người người biết đến tài hay sắc đẹp của mình là điều đại phúc trong đời! Nhưng người ta đâu có dè, đó lại là cái đại hoạ cho đời mình! Thế mà thiên hạ phần đông chỉ nơm nớp lo sợ không ai biết được tài hay sắc đẹp của mình! [...] Có tài mà để cho người người thấy được cái tài của mình là nguy.[11]

Trong Ðoạn Trường Tân Thanh, ngay sau câu "Có Tài mà cậy chi Tài / Chữ Tài liền với chữ Tai một vần", Nguyễn Du lại viết tiếp: "Ðã mang lấy nghiệp vào thân / Cũng đừng trách lẫn trời gần trời xa / Thiện căn ở tại lòng ta / Chữ Tâm kia mới bằng ba chữ Tài."

Ý tưởng "Thiện căn ở tại lòng ta / Chữ Tâm kia mới bằng ba chữ Tài" cũng chẳng phải là một phát kiến của Nguyễn Du, mà vẫn là từ cái khuôn có sẵn của Trung Quốc. Cũng trong Nam Hoa Kinh, ngay liền sau bài "Sơn Mộc" có bài "Tài Bất Tài" đưa ra ngụ ngôn về một thân cây lớn nhờ bất tài, không dùng được chỗ nào hết, nên không bị đốn; ngược lại, con nhạn nếu không có tài gáy thì sẽ bị làm thịt để đãi khách. Khi các đệ tử thắc mắc rằng nên có tài hay bất tài để khỏi mang hoạ trong cuộc xử thế, Trang tử giảng rằng để xử thế thì "tương xử phù tài dữ bất tài chi gian" (xử vào khoảng giữa của tài và bất tài)[12], vì cả tài lẫn bất tài đều không tránh khỏi luỵ thân. Ông nói:

Hễ có hợp, phải có tan; hễ có thành, phải có hủy; hễ ngay thẳng thì bị chống đối; được tôn quý thì bị chê bai; có làm thì có sót; giỏi thì bị mưu lật mà dở thì bị khinh khi, có thể nào quyết hẳn được bên nào?[13]

Rồi Trang tử dặn các đệ tử rằng: "Ðệ tử chí chi, kỳ duy đạo đức chi hương hồ" (Các đệ tử hãy ghi lấy: chỉ có Ðạo và Ðức là nền tảng vững vàng để theo đó mà hành động thôi).[14] Ðể khỏi phải vì tài hay bất tài mà luỵ thân, Trang tử dạy các đệ tử rằng:

Nếu lại biết cỡi trên Ðạo và Ðức mà ngao du thì đâu còn phải luỵ như thế: không màng khen, không sợ chê, khi lên như rồng, khi bò như rắn, cùng hoá với chữ "thời" mà không chịu khư khư theo một thái độ nào nhất định. Khi lên cao, khi xuống thấp, lấy chữ "hoà" làm cân lượng...[15]

Ðể hoá giải những tai hoạ do tài hay bất tài gây ra, Trang tử cho rằng phải "kỳ duy đạo đức chi hương hồ". Theo cái khuôn đó, khi viết những câu: "Có Tài mà cậy chi Tài / Chữ Tài liền với chữ Tai một vần", và "Thiện căn ở tại lòng ta / Chữ Tâm kia mới bằng ba chữ Tài", Nguyễn Du cho rằng cái tài thường gây ra tai hoạ và không tự hoá giải được tai hoạ, chỉ có cái tâm mới hoá giải được những tai hoạ do cái tài gây ra. (Tất nhiên, xét trên góc độ triết lý, chữ tâm trong thơ Nguyễn Du ít nhiều chịu ảnh hưởng Phật giáo nên phần nào có khác chữ đạo đức của Trang tử. Bên cạnh đó, Nguyễn Du chỉ nói đến tai hoạ do cái tài gây ra, trong khi Trang tử còn nói đến cả tai hoạ do cái bất tài gây ra.)

Chữ đạo đức trong văn mạch bài "Tài Bất Tài" của Trang tử mang ý nghĩa về cách xử thế của người xưa để hoá giải những tai hoạ do cái tài hay bất tài gây ra. Chữ tâm trong văn mạch của Nguyễn Du cũng mang ý nghĩa về cách xử thế để hoá giải những tai hoạ do cái tài gây ra (chữ tâm cùng với những chữ "nghiệp" và "thiện căn" mang màu sắc Phật giáo và gợi ngay đến câu "ở hiền gặp lành" trong tục ngữ Việt Nam). Khi viết câu "Chữ Tâm kia mới bằng ba chữ Tài", Nguyễn Du cũng chỉ nhấn mạnh rằng trong cơn tai hoạ thì cái tâm có hiệu lực hoá giải nhiều hơn cái tài (cái mà vì đó tai hoạ mới sinh ra). Viết như thế, hiển nhiên ông chỉ lập lại một ý tưởng về cách xử thế sẵn có từ Trung Quốc cổ đại, và pha thêm vào cách nói một chút ảnh hưởng của Phật Giáo.

Giữa tài và bất tài, Trang Tử khuyên nên chọn giải pháp "tương xử phù tài dữ bất tài chi gian" vì sự thật cho thấy chế độ phong kiến ngày xưa có thái độ hết sức bất nhất trong việc đối xử với nhân tài. Khi vương triều bị đe doạ hay đất nước bị xâm lăng, thì cái tài là một nhu cầu khẩn thiết: người ta kêu than "tuấn kiệt như sao buổi sớm, nhân tài như lá mùa thu". Nhưng khi vương triều ổn định và đất nước thanh bình, thì nhân tài lại bị uý kị. Chẳng hạn, dưới triều Lê, Nguyễn Trãi phải bị tru di tam tộc; dưới triều Nguyễn, Ðặng Trần Thường và Nguyễn Văn Thành phải bị sát hại; và sau khi đã thống nhất giang sơn, vua Gia Long ra lệnh bãi bỏ chức Trạng Nguyên vì sợ nhân tài.

Nhìn lại mô hình kim tự tháp của xã hội phong kiến, chúng ta có thể thấy điều thú vị sau đây: người ở trên luôn luôn sợ cái tài của người ở dưới, vì cái tài của người ở dưới có khả năng đe doạ địa vị của người ở trên. Bởi sợ cái tài, nên họ luôn luôn rêu rao giá trị của cái đức, mà thực chất họ chỉ nhắm đến tính trung thành và phục tòng. Ngoài xã hội, người đàn ông bị quyền lực đế vương đòi hỏi phải chứng tỏ lòng "trung quân". Trong gia đình, người đàn bà lại bị quyền lực nam giới đòi hỏi phải thực hành "tam tòng".

Phân tích công trình nghiên cứu của Lưu Vịnh Thông về ý tưởng "tài mệnh tương đố" đối với nữ giới trong xã hội Trung Quốc đời Thanh, Wendy Larson ghi nhận:

Chủ điểm của công trình nghiên cứu của họ Lưu là để cho thấy rằng đối với cả đàn ông lẫn đàn bà, tài thường bị xem như là nguyên nhân dẫn đến nghèo đói, tai hoạ và yểu tử -- do đó mới có tài mệnh tương đố -- nhưng đối với đàn bà, tài thì đặc biệt nguy hiểm và là điều cần phải tránh. Ðức là cái nhất thiết phải hướng đến. [Xin trích nguyên văn Anh ngữ: "The gist of Liu's research is to show that for both women and men, cai was often considered a liability that could result in poverty, misfortune, or early death -- thus the opposition between cai and ming -- but for women, cai was especially dangerous and something to be avoided. De was definitely preferred.][16]

Theo Lưu Vịnh Thông, câu "đức trọng ư tài" nẩy sinh từ trạng huống xã hội ấy, chủ yếu nhắm vào nữ giới, và đồng thời gợi đến khả năng của đức trong việc khống chế và chống lại tài trong nữ giới (the ability of de to suppress and fight against cai in women).[17]

Như thế, quan sát kỹ, chúng ta thấy rằng, viết Ðoạn Trường Tân Thanh vào cuối thế kỷ 18 đầu thế kỷ 19, Nguyễn Du rõ ràng chịu ảnh hưởng trực tiếp từ sách vở Trung Quốc thời Minh và Thanh. Theo khảo cứu của các học giả Dorothy Ko, Clara Wing-Chung Ho (tức Lưu Vịnh Thông), Robyn Hamilton, Wendy Larson và Karen K.W. Lam, cùng với câu "đức trọng ư tài", còn có câu "nữ sĩ vô tài tiện thị đức" được đặt ra ở Trung Quốc vào cuối đời Minh và trở nên thịnh hành cho đến cuối đời Thanh.[18] Dorothy Ko và Joanna F. Handlin chỉ ra rằng vào thời điểm đó có sự xuất hiện càng lúc càng nhiều những khuôn mặt nữ giới có học vấn và có tài văn chương,[19] và điều này trở thành một sự đe doạ cho quyền lực và diện mạo của nam giới. Bởi thế, cái quan niệm quái ác "nữ sĩ vô tài tiện thị đức" được chế độ phong kiến phụ hệ dựng lên như một biện pháp để khống chế sự tiến bộ của nữ giới.

Quan niệm này cho rằng phẩm tính tốt đẹp nhất của phụ nữ là việc thực hiện hoàn hảo vai trò nội trợ theo đúng cái khuôn "tam tòng, tứ đức". Cái khuôn ấy đòi hỏi người phụ nữ phải tránh giao tiếp với ngoại giới. Tục lệ bó chân được xem như một biểu tượng của cái "đức" của nữ giới, với ý nghĩa rằng phụ nữ phải biết tự giới hạn mình trong vòng nội trợ, chứ không giao du ngoài xã hội, vì đó là môi trường hoạt động của nam giới, và chỉ trong môi trường đó thì mới cần đến cái tài.[20] Từ lúc lên sáu, người con gái đã bắt đầu phải tuân hành cái tục lệ quái ác ấy, và tự bản thân phải học cách dệt và may dụng cụ bó chân mình như một trong những hành động thể hiện "nữ công" - một phương diện quan trọng của cái "đức".[21] Trong suốt ba thế kỷ đó, quan niệm "nữ sĩ vô tài tiện thị đức" còn được văn nhân nam giới ở Trung Quốc không ngừng góp sức tô vẽ thêm.[22] Bên cạnh vô số luận văn lập đi lập lại về nhu cầu thực hiện cái "đức" của phụ nữ, họ còn sáng tác vô số tác phẩm hư cấu để răn đe phụ nữ bằng cách khai thác đề tài "tài mệnh tương đố" với hình tượng người phụ nữ tài sắc bị trời đánh ghen nên yểu chiết.[23] Kim Vân Kiều Truyện của Thanh Tâm Tài Nhân chỉ là một trong số những tác phẩm ấy.

Vào thời ấy, khi đọc cuốn truyện của Thanh Tâm Tài Nhân, chắc hẳn Nguyễn Du hoàn toàn đồng ý với quan niệm "nữ sĩ vô tài tiện thị đức". Biến truyện ấy thành thơ, Nguyễn Du có thể vượt qua Thanh Tâm Tài Nhân về tài văn chương, chứ không thể vượt qua nổi cái ý thức phong kiến phụ hệ của Trung Quốc đương thời: những thứ "tài mệnh tương đố", "hồng nhan bạc phận", "trời xanh đánh ghen người phụ nữ tài sắc", vẫn còn nguyên như thế.[24]

Rủi ro thay, hôm nay, câu thơ "chữ Tâm kia mới bằng ba chữ Tài" trong Ðoạn Trường Tân Thanh lại không được văn giới và độc giả Việt Nam hiểu như một sự lập lại quan niệm "nữ sĩ vô tài tiện thị đức" quái ác của chế độ phong kiến phụ hệ Trung Quốc thời Minh và Thanh!

Từ một sự ngộ nhận, câu thơ đã được người Việt Nam chúng ta nhắc đi nhắc lại nhiều đến độ biến thành một thứ "tục ngữ" rất nông nổi để "răn" những kẻ có tài, bất luận nam nữ. Dần dần, thứ "tục ngữ" này ngấm vào ý nghĩ của quần chúng, và nhiều người trong chúng ta đã vô tình đem nó vào cả trong lĩnh vực thẩm định giá trị văn học nghệ thuật đương đại, và tôn nó lên thành một tiêu chuẩn lý tưởng.

Suốt mấy mươi năm qua, tôi cứ luôn bắt gặp trên sách báo những lời tuyên bố của các nghệ sĩ và nhà phê bình sử dụng câu "chữ Tâm kia mới bằng ba chữ Tài" như một thứ tiêu chuẩn thẩm định của nghệ thuật sáng tạo. Chẳng hạn, năm 1982, ở trong nước, để ca ngợi Nguyên Hồng, giáo sư Nguyễn Ðăng Mạnh viết:

Ðọc Nguyên Hồng, thấy tài và tâm, nhất là tâm, nổi lên hàng đầu. Mà "chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài", ở những nhà văn chân chính xưa nay, tâm bao giờ cũng là cái gốc. Tài và trí chỉ là cành, là ngọn.[25]

Năm 1989, để tạo cơ sở cho một bài viết với ý đồ miệt thị Nguyễn Huy Thiệp, giáo sư Trần Thanh Ðạm viết:

Chữ Tâm thường đi với chữ Tài cũng như Ðức là những khái niệm thuộc nhân cách con người. Nguyễn Du nói: chữ Tâm kia mới bằng ba chữ Tài...[26]

Gần đây nhất, ở hải ngoại, trong một cuộc phỏng vấn vào cuối năm 1998, nhà văn Nguyễn Mộng Giác phát biểu:

Tôi cho cái đến trước tài là tâm. Nguyễn Du bảo "chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài". Tôi không dám định giá rõ ràng như Nguyễn Du. Tôi chỉ nghĩ trong quá trình sáng tạo, tâm đến trước, tài đến sau.[27]

Ở đây, cũng như ở hai trường hợp trên, câu thơ của Nguyễn Du hiển nhiên đã bị hiểu lầm như một thứ tiêu chuẩn thẩm định của nghệ thuật sáng tạo. Nhà văn Nguyễn Mộng Giác đã xem câu thơ ấy là một cách "định giá rõ ràng" của Nguyễn Du, cụ thể là: chữ tâm (trong nghệ thuật) có giá trị gấp ba lần chữ tài (trong nghệ thuật). Tuy nhiên, nhà văn Nguyễn Mộng Giác đã chỉ nêu lên như thế, còn riêng ông, ông "không dám định giá rõ ràng" như Nguyễn Du, mà chỉ dám khiêm tốn định giá tổng quát là cái tâm đến trước, cái tài đến sau. Nghĩa là cái tài cũng đóng vai trò quan trọng trong quá trình sáng tạo, nhưng không quan trọng bằng cái tâm. Tôi nhận xét rằng, dù có nói khiêm tốn như thế, nhà văn Nguyễn Mộng Giác, do tin tưởng vào ý nghĩa đã bị ngộ nhận của câu thơ, vẫn chủ yếu đề cao cái tâm và xem nhẹ vai trò của cái tài trong công việc sáng tạo nghệ thuật đương đại.

Một điều rất hiển nhiên, nhưng tưởng cũng cần nói thêm ở đây: suốt mấy mươi năm qua, dưới chế độ xã hội chủ nghĩa, câu thơ "chữ Tâm kia mới bằng ba chữ Tài" đã nghiễm nhiên trở thành một cơ sở dân tộc tính hữu hiệu để tăng cường giá trị cho khẩu hiệu "hồng hơn chuyên"; và trong sinh hoạt văn chương lưu vong của người Việt Nam ở hải ngoại, câu thơ lại trở thành chỗ dựa cho hằng hà những tác phẩm văn chương thiếu giá trị nghệ thuật.

2. "Văn là người": một ngộ nhận tai hại khác

"Văn là người", câu nói chúng ta thường nghe trong văn giới Việt Nam đương thời, là cách dịch nôm na một câu trích từ bài diễn văn do nhà tự nhiên học người Pháp Georges-Louis Leclerc de Buffon (1707-1788), đọc trước Hàn Lâm Viện Pháp ngày 25 tháng 8 năm 1753, nhân dịp ông được chọn vội vào ghế viện sĩ để thay thế ngay cho kịch tác gia Alexis Piron, người đã được chọn, nhưng lại bị vua Louis XV bác khước. Nguyên văn của câu này là: "le style est l'homme même" (phong cách chính là con người), và nằm trong đoạn văn tôi xin tạm dịch dưới đây:

Chỉ có những tác phẩm hay là lưu truyền hậu thế: khối lượng những kiến thức, tính độc đáo của các sự kiện, ngay chính sự mới lạ của những khám phá, cũng không phải là những điều bảo đảm chắc chắn cho sự bất tử: nếu những tác phẩm chứa đựng những điều đó chỉ xoay quanh những đề tài nhỏ, nếu chúng được viết thiếu cái vị, thiếu sự sang cả và thiếu thiên tài, chúng sẽ tàn lụi, bởi vì những tri thức, những sự kiện và những khám phá sẽ bị tuột mất một cách dễ dàng, bị chuyển giao và chiếm đoạt bởi sự vận dụng của những bàn tay khéo léo hơn. Những điều đó nằm bên ngoài con người, phong cách chính là con người. Phong cách là cái không bị tuột mất, không bị di chuyển đến chỗ khác, không bị thay đổi: nếu nó thăng hoa, cao quý, siêu phàm, tác giả cũng sẽ được hâm mộ mãi mãi; bởi vì chỉ có sự chân thật mới là bền vững, và vĩnh viễn.[28]

Ðọc cả đoạn văn trên, nghĩa là đặt câu "le style est l'homme même" trong một phần văn mạch của bài diễn văn, chúng ta cũng đã có thể hiểu Buffon muốn nói rằng tất cả những chất liệu của bất cứ tác phẩm nào cũng là của chung của nhân loại, chỉ có văn phong của tác phẩm mới là của riêng của tác giả. Chúng ta sẽ bàn sâu hơn về câu này, sau khi đã thông qua những ý tưởng chính của toàn bài diễn văn. Ở đây, chỉ với đoạn văn trên, chúng ta có thể thấy ngay rằng loại tác phẩm Buffon đề cập đến hầu như không phải là những tác phẩm văn chương sáng tạo, mà là những luận văn khoa học, vì ông xem "khối lượng những kiến thức", "các sự kiện", và "những khám phá" là chất liệu của tác phẩm. Quả thế, nếu đọc trọn bài diễn văn, chúng ta sẽ thấy những nhận định của Buffon chẳng những không có quan hệ mật thiết gì đến văn chương sáng tạo, mà thậm chí, nếu hiểu không đúng cách và ứng dụng không đúng cách vào văn chương sáng tạo, còn có thể để lại những hậu quả tai hại.

Trước hết, chúng ta nên nhìn rõ những ý tưởng chính của bài diễn văn. Giáo sư Otis E. Fellows thuộc Columbia University, và giáo sư Stephen F. Milliken thuộc Rocky Mountain College, hai chuyên gia hàng đầu trong giới học giả đương đại về Buffon, đã dành nguyên một chương trong cuốn Buffon để bàn về Discours sur le style (từ đầu thế kỷ 19, người ta thường gọi bài diễn văn của Buffon bằng tên này), và nhận định rằng đó là một bài diễn văn chứa đựng rất nhiều điều không nhất quán và tự mâu thuẫn. Trong đó, điều lộ liễu nhất là: trong khi Buffon làm ra vẻ đang đọc một bản tường trình khách quan về phong cách văn chương của cả một thời đại, ông lại chỉ "tập trung mô tả những tiến trình thực hiện phong cách của chỉ một người - đó chính là Buffon", và "trong suốt bài diễn văn, cái phong cách được ca ngợi là phong cách của bộ Histoire Naturelle" của chính ông![29]

Khi Buffon đã tự xem phong cách của bộ Histoire Naturelle là một thứ điển phạm, bài diễn văn của ông hiển nhiên chủ yếu nhắm đến thể loại luận văn khoa học, chứ không màng đến các thể loại văn chương sáng tạo. Ông định nghĩa chữ "style" như sau:

Phong cách chẳng gì khác hơn là cái trật tự và sự chuyển động mà người ta đặt vào những ý tưởng.[30]

Trong Discours sur le style, Buffon không hề bàn cụ thể về nghệ thuật sử dụng ngôn từ, mà chỉ chú trọng đến cách lập kế hoạch để sắp xếp và trình bày các ý tưởng thu hoạch được sau khi đã chiêm nghiệm sâu sắc về đề tài nghiên cứu. Phong cách, theo định nghĩa của ông, không đặt cơ sở trên các đơn vị chữ và câu, mà trên đơn vị bài viết như một hệ thống của các ý tưởng được liên kết chặt chẽ. Về định nghĩa này, Fellows và Milliken nhận xét:

Cái "trật tự và chuyển động" này là kết quả của một sự suy nghĩ dài lâu về đề tài. Sự trầm tư dài lâu về từng phần của ý tưởng cho phép người viết nhặt ra những yếu tố căn bản nhất và khám phá những mối liên hệ tương tác cốt lõi, mà những mối liên hệ này sẽ hướng dẫn cho việc trình bày của người viết.[31]

Ý niệm về cái "trật tự và chuyển động" này chi phối toàn bộ kế hoạch viết của Buffon. Hiển nhiên đó là cách tiếp cận tốt nhất của ông vào thời ấy, mà bằng chứng là những luận văn khoa học tự nhiên vừa hàm súc vừa hấp dẫn trong bộ Histoire Naturelle. Fellows và Milliken nhận định: "Buffon, một cách hiển nhiên, đã không thể nghĩ đến cách tiếp cận nào khác hơn".[32]

Sai lầm căn bản của Buffon trong Discours sur le style xuất phát từ điểm ông đứng ở vị trí của một nhà viết luận văn tự nhiên học để lạm bàn về phong cách văn chương nói chung, bao gồm cả văn chương sáng tạo. Như một nhà tự nhiên học, công việc của ông là quan sát các hiện tượng tự nhiên, chiêm nghiệm về chúng, mô tả, giải thích và trình bày chúng qua những bài viết. Ðó tất nhiên không phải là công việc của một nghệ sĩ sáng tạo; nhưng Buffon đã chủ quan đến độ đem công việc của mình ra làm tiêu chuẩn cho mọi hành động viết. Ông liều lĩnh tuyên bố rằng "trí óc con người không thể sáng tạo được gì cả" (l'esprit humain ne peut rien créer),[33] và ông cho rằng mục đích của thi ca chỉ đơn giản như thế này:

Triết học mô tả tự nhiên; thi ca vẽ và trang điểm nó: thi ca cũng vẽ con người, phóng đại họ lên, tạo dựng những anh hùng và thần thánh.[34]

Bởi lầm tưởng mục đích của thi ca chỉ là thế, Buffon nhận định về nghệ thuật sáng tác thi ca như sau:

Chỉ có các ý tưởng tạo nền tảng cho phong cách, âm điệu của ngôn từ chỉ là đồ phụ tùng, và chỉ tùy thuộc vào sự nhạy bén của các giác quan; chỉ cần một chút lỗ tai để tránh các nghịch âm là đủ, chỉ cần tập dượt, hoàn thiện bằng cách đọc các nhà thơ và các nhà diễn thuyết là đủ, để một cách máy móc người ta chuyển đếán sự bắt chước cái ngữ điệu của thơ và những kiểu chuyển cung của thuyết ngôn.[35]

Về thái độ của Buffon đối với thi ca, Fellows và Milliken viết:

Ông không công khai diễn tả ác cảm đối với thi ca trước hàng ngũ những thi sĩ và những nhà thơ xoàng [những viện sĩ hàn lâm] mà ông đến để ca ngợi -- mà thường chỉ bày tỏ điều đó trong những cuộc đàm thoại riêng tư --, nhưng quả thực ông đã đi xa đến độ đề nghị rằng hành động làm thơ chỉ đơn giản là một vấn đề bắt chước mang tính "máy móc", chỉ đòi hỏi không hơn "một chút lỗ tai", và rằng mục đích duy nhất của thi ca là sản xuất những hình ảnh "phóng đại" về con người và tự nhiên.[36]

Những hạn chế và sai lầm của Buffon trong Discours sur le style chủ yếu thể hiện qua việc ông gạt bỏ ý nghĩa của tính cách sáng tạo trong văn chương. Fellows và Milliken nhận định:

Nhấn mạnh vào vai trò tiên quyết của kế hoạch, rút gọn yếu tính của phong cách văn chương vào cái "trật tự và sự chuyển động" áp đặt lên những ý tưởng được trình bày, Buffon khẳng định lòng tin của ông rằng văn chương chỉ có thể là sự diễn tả của hoạt động trí tuệ dưới sự kiểm soát chặt chẽ. Quan điểm này hiển nhiên hết sức hạn chế. Trong khi nó bày tỏ về chính tác phẩm của Buffon, nó gạt bỏ rất nhiều những yếu tố chúng ta thường xem là văn chương. [...] Quan điểm của Buffon đồng thời cũng tước khỏi văn chương cái vị thế đặc sủng của nó, tước khỏi nó tất cả những nghĩa bóng về sự sáng tạo của tiểu hoá công (godlike creativity). Nó chỉ còn là một dạng thức khác của sự cần lao của con người.[37]

Những hạn chế và sai lầm này không chỉ xuất phát từ thái độ chủ quan của Buffon khi đứng ở vị trí một nhà viết luận văn khoa học tự nhiên và sử dụng chính lối viết của mình như một tiêu chuẩn điển phạm để làm cơ sở cho việc nhận định về văn chương nói chung, mà thực ra còn xuất phát ở chỗ Buffon đã không cố gắng viết Discours sur le style như một bản tường trình về những quan sát và chiêm nghiệm mang tính khoa học. Ông đã viết nó với những ý đồ cá nhân khác. Wilda Anderson, Giáo sư văn chương Pháp tại Johns Hopkins University, trong tiểu luận "Error in Buffon", đã nhận định rằng Discours sur le style là "một lời phê bình ngạo mạn và thấu cáy đối với những tác phẩm của những tiền bối khả kính của ông, đặc biệt là Montesquieu".[38] Thật vậy, năm 1777, Buffon có thú nhận rằng, trong Discours sur le style, khi chỉ trích lối viết văn chia thành nhiều phân đoạn, ông đã ám chỉ Montesquieu.[39]

Những ý đồ cá nhân xem vào bài diễn văn đã khiến bài diễn văn tự nó không phải là một mực thước về cách viết như Buffon mong muốn. Cedric E. Pickford nhận định:

Bài Discours đã không đạt sự hoàn hảo mà tác giả của nó hẳn đã mong muốn. Nó có thể được tóm tắt như là một định nghĩa về phong cách, lập đi lập lại và mở rộng nhiều lần, pha lẫn với việc mô tả tác phẩm của một tác giả lý tưởng. Nó không có được cái kế hoạch vững chải mà tác giả của nó đề nghị đối với những người khác... Hơn nữa, định nghĩa về phong cách như "cái trật tự và sự chuyển động mà người ta đặt vào những ý tưởng" được quảng diễn với đôi chút khập khiễng: quá nhiều giấy mực cho cái trật tự, và quá ít cho sự chuyển động. Diễn văn này chỉ thích hợp khi bàn về phong cách của những tác phẩm đặt trọng tâm vào tư tưởng và khoa học, nhưng nó có vẻ quá chật hẹp khi ứng dụng vào những dạng thức văn chương khác. Giọng điệu của Discours có thể bị phê phán vì thái độ tự mãn, chưa kể đến thái độ kiêu ngạo. Ðọc nó, người ta có thể hiểu tại sao G.B. Shaw gọi Buffon là "the great Buffoon" (Anh Làm Trò Giễu vĩ đại).[40]

Trong bài diễn văn Discours sur le style, Buffon muốn ngầm phê phán phong cách viết luận văn của các tiền bối. Thế nhưng, như chúng ta thấy, ngay chính phong cách của Buffon trong Discours sur le style không phải đã không có vấn đề. Ở những luận văn khác, phong cách của ông không phải lúc nào cũng được xem là mực thước. Nghiên cứu về Buffon, Jean Piveteau ghi nhận như sau:

Voltaire chê trách phong cách của Buffon, và d'Alembert gọi ông là "một tên đa ngôn vĩ đại". Theo nhà văn J.-F. Marmontel, Buffon bị đối xử lãnh đạm bởi các nhà toán học, hoá học, và thiên văn học; ngay các nhà tự nhiên học cũng ít hỗ trợ ông và thậm chí có những người còn phản đối ông là viết quá khoa trương (ostentatiously) về một đề tài cần một phong cách đơn giản và tự nhiên.[41]

Hoàng tử Monaco cho rằng Buffon có lối viết hoa hoè với "manchettes de dentelle" (cổ tay áo có thêu ren), và Condillac kết án Buffon là có thói "thay thế từ ngữ chính xác nhất bằng từ ngữ gây ấn tượng hào nhoáng nhất".[42]

Nếu dựa vào câu "phong cách chính là con người", hiểu theo cách nôm na "văn thế nào thì người thế ấy", để xét "con người" của Buffon, thì hoá ra, Buffon lại chính là một kẻ đa ngôn, màu mè, khoa trương, hào nhoáng hay sao! Thực ra, vấn đề không phải đáng buồn cười như thế. Cedric E. Pickford giải thích câu "le style est l'homme même" như sau:

Câu văn này phải được hiểu trong văn mạch của nó: chất liệu đề tài của bất cứ tác phẩm nào, các sự kiện mà tác phẩm ấy trình bày, đều thuộc về nhân loại chung, chỉ có văn phong của tác phẩm mới thuộc về tác giả. Ví dụ ông đưa ra về kiến thức, các sự kiện và các khám phá gợi đến bộ Histoire Naturelle, trong đó ông thu thập thông tin từ nhiều nguồn, và đặc biệt từ những cộng sự viên gần gũi của ông như Daubenton, Guéneau de Montbeillard và tu sĩ Bexon, đó là chỉ tạm kể có ba người, nhưng phong cách của Histoire Naturelle là phong cách của chính Buffon. Hơn nữa, sau này khi Buffon quay lại với đề tài này, ông đã cẩn thận nêu rõ rằng, đối với ông, "le style est l'homme même" không có nghĩa rằng phong cách là một loại dấu ấn cá nhân (a kind of personal trademark), giữ nguyên không thay đổi từ tác phẩm này đến tác phẩm khác mà nhờ đó một tác giả được nhận diện.[43]

Thật vậy, sau này, khi thấy câu nói của mình vô tình có thể gây nên những ngộ nhận tai hại, chính Buffon đã xác định:

Một nhà văn vĩ đại không được giữ khư khư một phong cách cố định; cái vết của chỉ một dấu ấn rải khắp các tác phẩm khác nhau biểu lộ sự thiếu vắng của thiên tài.[44]

Chính phong cách của Buffon, một phong cách ông tưởng như là tối hảo và đem ra làm ví dụ trong Discours sur le style, cũng đã phải thay đổi. So sánh phong cách của ông giữa những năm 1770 và những năm 1780, các chuyên gia về Buffon đã vạch rõ điều đó. Trong khoảng đầu những năm 1770, Buffon tự hào về lối viết luận văn khoa học dễ đọc, dễ hiểu và hấp dẫn của ông (bằng chứng là những luận văn của ông được nhiều độc giả đương thời yêu thích, và nhiều đoạn văn của ông được đưa vào sách nhi đồng thế kỷ 19),[45] và ông bài bác những bài luận văn sử dụng nhiều thuật ngữ chuyên ngành. Tuy nhiên, từ đầu những năm 1780, Buffon không thể tiếp tục viết kiểu ấy được nữa. Fellows và Milliken giải thích:

Những thay đổi trong phong cách của Buffon [...] cho thấy triệu chứng của những thay đổi chung trong đặc tính của nền khoa học thế kỷ mười tám và của những nỗ lực của Buffon ở giai đoạn cuối đời nhằm bắt kịp với những thay đổi này. Ngày của anh tài tử tao nhã (elegant amateur) đang trôi qua, và nhà khoa học chuyên nghiệp, nhà kỹ trị (technocrat), đang xuất đầu lộ diện. Khoa học đang dần dần thu dụng cái gánh nặng khổng lồ của nền công học mà chẳng bao lâu nữa sẽ ngăn trở một cách hữu hiệu sự tiếp cận của tất cả mọi người, ngoại trừ nhà chuyên môn được đào tạo đàng hoàng.[46]

Sự thay đổi của khoa học đã bắt buộc Buffon phải thay đổi phong cách viết luận văn khoa học. Lối viết dùng từ hoa mỹ để tạo cái "vị" (gỏt), dùng phương pháp nhân cách hoá để mô tả tự nhiên cho hấp dẫn, dùng lối văn mang vẻ tùy bút, tránh trích dẫn phức tạp, tránh phân tích quá tỉ mỉ, khô khan, tránh thuật ngữ chuyên môn, nhằm tạo điều kiện cho đại chúng dễ dàng tiếp cận và thích thú thưởng thức, đã bị nền khoa học mới bắt buộc phải nhường chỗ cho lối viết chuyên môn và phức tạp hơn. Ðịnh nghĩa của Buffon về phong cách viết luận văn khoa học trong Discours sur le style chỉ có một số giá trị tương đối cho đến cuối những năm 1770. Sau đó, định nghĩa ấy không còn giá trị gì mấy, ngoại trừ việc áp dụng nó vào những bài báo khoa học phổ thông cho đại chúng. Cedric E. Pickford nhận định:

Thật sự không còn nghi ngờ gì nữa rằng ngày nay những sự kiện khoa học thuộc về một loại tri thức mà sự rèn luyện dài lâu và chuyên biệt là cần thiết trước khi người ta hiểu được chúng, và rằng Buffon trong thế kỷ 20 không thể thưởng thức sự thành công rộng rãi như thành công của ông ở thế kỷ 18.[47]

Ðể thích ứng với nhu cầu khoa học mới, văn phong trong các luận văn vào cuối đời của Buffon đã phải thay đổi. Liệu chúng ta có nên đặt câu hỏi: "Nếu văn phong đã thay đổi, thì phải chăng "con người" của Buffon cũng thay đổi?" Một câu hỏi như thế thật là ngớ ngẩn, vì câu "le style est l'homme même", như đã được diễn giải ở trên, không hề hàm ý "văn thế nào thì người thế ấy."

Thế nhưng, đến thế kỷ 20, nhiều kẻ hậu sinh của ông vẫn còn ngộ nhận câu "le style est l'homme même" trong bài diễn văn của Buffon đọc năm 1753 với ý nghĩa "văn thế nào thì người thế ấy", và thậm chí tin rằng nó có giá trị thực chứng khách quan và vĩnh cửu. Ngộ nhận như thế, từ một câu nói mà giá trị của nó cùng lắm chỉ thích hợp cho các luận văn khoa học tự nhiên trước những năm 1770 ở châu Âu, họ đã phóng đại lên thành một thứ chân lý bất di dịch và có giá trị phổ quát đến độ có thể đem vào áp dụng cả trong nghệ thuật sáng tạo văn chương hư cấu của mọi thời đại!

Có lẽ Roy Donald McMullen là một trong những phê bình gia bàn về hậu quả của việc ngộ nhận ý nghĩa của câu "le style est l'homme même" của Buffon một cách thú vị nhất.[48] Ông nhận xét rằng bài diễn văn Discours sur le style của Buffon thường được ca tụng nhưng ít người chịu đọc nguyên bản;[49] do đó câu "le style est l'homme même" thường bị tách ra khỏi văn mạch và được xem như một thứ tiêu chuẩn khả tín để thẩm định văn chương. Theo McMullen, thật ra, ý tưởng thô thiển "văn thế nào thì người thế ấy" đã có từ thế kỷ thứ nhất trong những bài giảng đạo đức khắc kỷ của triết gia La Mã Seneca. Tuy nhiên, mãi đến đầu thế kỷ 20, một dạng ứng dụng nghèo nàn từ sự ngộ nhận câu nói của Buffon vẫn còn tồn tại và xuất hiện qua những bài phê bình đội lốt một thứ phân tâm học phản khoa học nhằm đạt đến những "phát hiện" buồn cười đại loại như: những hình giống ngọn lửa trong tranh của El Greco là bằng chứng của bệnh loạn thị; những câu văn dài trong tiểu thuyết của Proust là bằng chứng của bệnh suyễn; tính cường điệu trong các nhạc phẩm dương cầm củûa Liszt chứng tỏ ông có dòng máu Gypsy; và những góc thẳng trong kiến trúc của Mies van der Rohe chứng tỏ tác giả sùng bái chủ nghĩa chuyên chế. McMullen cho rằng cực điểm của việc ứng dụng châm ngôn "văn là người" vào việc phê bình văn học là trường hợp Caroline Spurgeon nghiên cứu thơ Shakespeare vào năm 1935. Sau khi nghiền ngẫm tất cả các thi phẩm của Shakespeare, Caroline Spurgeon tin rằng có thể xét văn phong để mô tả từng chi tiết từ tướng mạo đến tâm hồn của nhà thơ! Theo bà:

[Shakespeare là] một người cân đối và chắc gọn, có lẽ hơi thon một chút, với cơ thể uyển chuyển, nhanh nhẹn và cử động cực kỳ thong thả, đôi mắt linh hoạt và tinh tường [...] có lẽ có làn da trắng và tươi nhuận, biến sắc dễ dàng khi còn trẻ [...] rất nhạy cảm với bụi bặm và mùi hôi [...] dịu dàng, tốt bụng, thành tâm, can đảm và trung thực.[50]

Thậm chí, Caroline Spurgeon còn đi quá trớn đến độ cho rằng văn phong của Shakespeare cho thấy vào tuổi 35 có lẽ ông đã "bị chứng ợ nóng vì có acid trong bao tử"![51]

Những ví dụ trên cho thấy những kẻ ngộ nhận một cách mê tín vào mệnh đề "le style est l'homme même" đã thẩm định nghệ thuật qua con mắt của thầy thuốc hay thầy tướng. Thay vì thẩm định giá trị của văn bản, họ sử dụng văn bản như phương tiện để quan sát và thẩm định "con người" của nhà văn.

Thế nhưng, đó là một thái độ rất phổ biến trong văn giới và độc giả chúng ta. Ngay cả những người hữu danh trong công tác giảng dạy, nghiên cứu, phê bình và lý luận văn học cũng có thể rơi vào thái độ này. Sai lầm của Caroline Spurgeon vào năm 1935 có lẽ là sai lầm cuối cùng trong văn học phương Tây, nhưng đến hậu bán thế kỷ 20 kiểu sai lầm tương tự vẫn tiếp tục thịnh hành trong văn học Việt Nam. Thử nêu một ví dụ.[52] Trong bộ Lược Khảo Văn Học, cuốn 1: "Những Vấn Ðề Tổng Quát", giáo sư Nguyễn Văn Trung đã mở đầu chương 5 với câu đề từ:

Văn là Người
BUFFON

Sau đó, chúng ta đọc thấy những lời nhận định sau đây của ông:

Chúng tôi coi nhà phê-bình văn-học cũng như ông thầy tướng. Ðứng trước một người xa-lạ, thầy không cần hỏi tiểu-sử gia cảnh cuộc đời của người muốn coi tướng, thày chỉ nhìn bộ mặt và rồi trình-bày tính-tình, lịch-sử và vận-mệnh của người đó như thể những nét xâu đậm (sic!) về tính-tình, những sự việc biến-cố quan-trọng của một quãng-đời qua vàø cả cái số tương-lai đều để dấu vết lại, hiện lên trên bộ mặt của người đó.
Nhà phê-bình văn-học cũng vậy. Chỉ cần nhìn vào tác-phẩm, vào lối diễn tả, bút-pháp của một người để thấy một tâm-tình, một thái-độ trước cuộc đời, một lịch-sử cuộc đời, biểu lộ qua những chữ, những hình ảnh, những bố-cục vì lời văn, bút-pháp là cách-thế ở đời của tác-giả, là tấm gương phản chiếu con người của nhà văn.[53]

Sau đó, Nguyễn Văn Trung phân tích bài thơ "Qua đèo Ngang" để coi tướng Thanh Quan, và bài thơ "Qua đèo Ba Dội" để coi tướng Hồ Xuân Hương. Theo ông, Thanh Quan là "một người đứng tuổi", đáng gọi là "bà",[54] "đài các và quý phái",[55] "tư lự, buồn rầu",[56] "lãnh đạm với mầu sắc, thanh âm, hình dáng của sự vật", "không chú ý tới cái vẻ bề ngoài của sự vật", "không muốn hưởng thụ cuộc đời".[57] Còn Hồ Xuân Hương là "một người con gái",[58] đáng gọi là "nàng", là "cô", là "chị",[59] "người hiếu động",[60] "hăm hở sống",[61] "có một tấm lòng tha thiết, bám riết vào cuộc đời để hưởng thụ, dù gian lao, đau khổ", "một người tin vào cái vẻ bề ngoài là có thực và muốn tận hưởng nó".[62]

Thật là một cuộc xem văn coi tướng thú vị! Chỉ có mấy điều xin ông "thầy tướng" lưu ý: 1/ ông "thầy tướng" đã biết trước ít nhiều về tiểu sử của Bà Huyện Thanh Quan, nên coi tướng như thế thì ít nhiều gian lận trong nghề nghiệp; 2/ thật ra, tiểu sử Thanh Quan không rõ ràng, và chưa có tài liệu nào xác định thời điểm tác giả viết "Qua đèo Ngang"; vậy, nếu có tài liệu chứng minh rằng bài thơ này được viết lúc tác giả còn trẻ, có lẽ ông "thầy tướng" nên giải nghệ; 3/ nếu có người phát hiện Hồ Xuân Hương là một người đàn ông, có lẽ ông "thầy tướng" lại càng nên giải nghệ; 4/ trong điều kiện khoa học của thế kỷ 20, diện mạo, giọng nói, cử chỉ, thủ bút và mọi hình ảnh liên hệ đến các tác giả văn chương đương đại đều có thể được ghi vào nhiếp ảnh, phim, video và computer, và như thế, các "thầy tướng" hoàn toàn thất nghiệp!

Ông "thầy tướng" Nguyễn Văn Trung làm ra vẻ khệnh khạng nghiêm trọng và đã sử dụng nhiều giấy mực trong cuộc coi tướng Thanh Quan và Hồ Xuân Hương, nhưng thật ra, bí quyết nhà nghề của ông không có gì nhiều: chỉ một câu nói của Buffon là đã đủ. Ông nhấn mạnh:

Phải hiểu thật mạnh câu của Buffon, rất hay được nhắc tới mà lại không thấy nghĩa sâu xa của nó: Văn là người. Nói một cách hiện tại [sic!], văn là một cách-thế-ở-đời của con người, một biểu lộ thái độ của con người trước cuộc đời. Cách thế biểu lộ không tách rời và khác biệt con người biểu lộ. [...]
Phê bình văn học là phê bình bút pháp theo nghĩa bút pháp là cách thế ở đời của nhà văn.[63]

Ðọc nhận định trên của Nguyễn Văn Trung, tôi tự hỏi liệu ông có thật sự đọc Buffon chưa, hay ông cũng chỉ vừa nghe lóm đâu đó câu nói đầy hạn chế của Buffon, mà đã khệnh khạng dạy thiên hạ là phải "hiểu thật mạnh" câu nói ấy!

Cách "hiểu thật mạnh" câu nói của Buffon theo kiểu Nguyễn Văn Trung (kiểu "văn thế nào thì người thế ấy") rõ ràng là không hữu dụng gì cho những nhà phê bình nghệ thuật, nhưng có lẽ rất hữu dụng cho những ông "thầy tướng" (những kẻ không màng đến nghệ thuật mà chỉ chú trọng đến "con người" xã hội hay chính trị của tác giả). Nhưng giới "thầy tướng" dường như chiếm đa số trong hàng ngũ phê bình gia của chúng ta hiện nay. Thử lấy một ví dụ: cuối những năm 80, có một cuộc tranh luận sôi nổi xảy ra trong văn giới về các tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp; nhưng trong cuộc tranh luận ấy, loại bài viết của các "thầy tướng" hầu như chiếm tuyệt đại đa số. Có thể nói đó chủ yếu là một cuộc tranh luận giữa những "thầy tướng" chứ không phải giữa các nhà phê bình nghệ thuật. Cùng đọc tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, các "thầy tướng" nhìn thấy con người tác giả theo những cách khác nhau. Chỉ cần tạm đọc cuốn Tác Phẩm và Dư Luận, tổng hợp các ý kiến lại, chúng ta có chân dung của Nguyễn Huy Thiệp như sau: ông là người "có lòng nhân ái", có "một tinh thần tiết kiệm nhân tính cao [sic!]", có "nhận thức phiến diện", có "trình độ học vấn chưa đầy đủ", có "cái tâm không trong sáng", là kẻ "vô ơn với tổ tiên", "bôi nhọ lịch sử", có "tài nặng hơn tâm", có "tài mà cũng có tâm", có "biểu hiện bệnh lý", "chấn thương tâm lý", có "tâm lý khát khao phản kháng, chối bỏ quá khứ, hạ bệ mọi thần tượng của quá khứ", "lạnh lẽo và cay nghiệt", "phủ định đồng loại", "không cao hơn sự đốn mạt bao lăm", và "cũng thuộc loại đốn mạt".[64]

Nguyễn Văn Trung cho rằng "văn là một cách-thế-ở-đời của con người", và "nhà phê-bình văn-học cũng như ông thầy tướng". Tôi tự hỏi, đối với Nguyễn Văn Trung, liệu tất cả những nhận xét của các ông "thầy tướng" hữu danh trên đây đã đủ để mô tả "cách thế ở đời" của nhà văn Nguyễn Huy Thiệp chưa?

McMullen nhận định rằng thay vì xem phong cách để xác định con người bình thường của tác giả, đúng hơn, nên xem phong cách như một phản ảnh của con người nghệä sĩ của tác giả. Tất nhiên, trong bản thân một tác giả, con người nghệ sĩ và con người bình thường có một số điểm chung: các khả năng bẩm sinh, các tài khéo thủ đắc qua rèn luyện, những khát vọng tiềm ẩn, và những mặt bất toàn. McMullen nhấn mạnh:

Nhưng nghệ sĩ là một vai trò chuyên nghiệp (a professional role), một nhân vật được đặt vào một chương trình (a programmatic personage), một dạng thức văn hoá (a cultural configuration), một danh tính (a persona); tóm lại, y là một nhân cách tổng hợp (a synthetic personality) hiển nhiên và có chủ tâm. Hơn thế nữa, y bị điều kiện hoá bởi nhiều thứ không thuộc về bản thân, và đặc biệt bởi tác phẩm của những nghệ sĩ khác. Nói cách khác, mỗi phong cách cá nhân đều ít nhiều là một sự trình diễn thuần tuý, và như thế mỗi nghệ sĩ, trong một ý nghĩa nhất định nào đó, là một nhà trình diễn.[65]

Ông trưng ra một loạt ví dụ thú vị: Mies, như một người bình thường, thích sống trong một apartment tương đối lỗi thời ở Chicago, trong khi Mies, như một nhà kiến trúc, lại "trình diễn" với những góc cạnh thẳng tắp bóng bẩy trong những cao ốc ông thiết kế cho khu vực Lake Shore Drive hợp thời trang ở Chicago; Mozart, như một người bình thường, không thích nghe tiếng sáo, nhưng Mozart, như một khúc tác gia, lại "trình diễn" bằng cách viết những khúc nhạc tuyệt hảo cho sáo; Petrarch, như một người bình thường, là một tay nổi tiếng lăng nhăng, nhưng Petrach, như một thi sĩ, lại "trình diễn" như một tín đồ sùng kính chiêm ngưỡng Laura từ đằng xa.[66]

Trong văn chương Á Ðông thời xưa, chúng ta cũng có thể tìm thấy những ví dụ về sự khác biệt giữa con người "trình diễn" trong tác phẩm và con người xã hội của tác giả. Tào Tháo (155-220) là một trường hợp thú vị mà có lẽ trong chúng ta ai cũng đều biết ít nhiều. Tác phẩm của ông đã góp phần tạo dựng nền Văn Học Kiến An - một trong những giai đoạn chuyển mình quan trọng của dòng văn học Trung Quốc. Lỗ Tấn đã ca ngợi Tào Tháo là cải tạo văn chương đích tổ sư vì đã góp phần to lớn trong việc kết liễu cái thẩm mỹ tiêu trầm, ủy mị thời hậu Hán. Văn phong của Tào Tháo được Ngao Ðạo Tôn cho là trầm hùng, sau này Lỗ Tấn lại khen là thanh tuấn mà thông thoát; nhưng, trong Tam Quốc Chí, con người Tào Tháo lại nổi danh như một hình ảnh gian tuyệt, và nhân vật Tào Tháo được thể hiện qua bao nhiêu tuồng Kinh kịch với bộ mặt trắng bệch như quỷ sứ, khiến Quách Mạc Nhược cho rằng trẻ con mới lên ba cũng đã căm ghét Tào Tháo. Như thế, nếu Tam Quốc Chí mô tả đúng hành trạng của Tào Tháo, thì cái văn phong trầm hùng, thanh tuấn mà thông thoát của ông và con người xã hội của ông có lẽ chẳng có gì đồng nhất.

Trong văn chương đương đại, Arthur Koestler (1905-1983) cũng là một trường hợp hết sức thú vị. Năm 35 tuổi, ông trở nên lẫy lừng thế giới với tiểu thuyết Darkness at Noon (1940). Bên cạnh giá trị văn chương, tác phẩm này thường được xem như một biểu hiện tuyệt vời của ý thức đạo đức về giá trị nhân phẩm và quyền làm người. Ðây cũng là tác phẩm thường xuyên được nhắc đến như một ví dụ tập trung của thái độ trí thức chống độc tài Cộng Sản. Darkness at Noon được dịch ra hơn 30 thứ tiếng trên thế giới và được dựng thành kịch và phim. Năm 2000, ban chủ biên của Modern Library đặt Darkness at Noon vào hàng thứ 8 trong danh sách 10 tiểu thuyết vĩ đại nhất thế kỷ 20.[67] Ngoài tác phẩm này, Koestler còn viết 5 tiểu thuyết khác, và hơn 30 tập luận văn giá trị về các đề tài triết học, khoa học, sân khấu và chính trị. Từ lúc bắt đầu nổi danh cho đến lúc nhắm mắt, Koestler luôn luôn nhận những vinh dự cao cả: Viện Sĩ (Chubb Fellow) của Yale University, 1950; Viện Sĩ của Royal Society of Literature, 1958; Viện Sĩ của Center for Advanced Study in the Behavioral Sciences, 1964-65; giải thưởng Sonning Prize của University of Copenhagen, 1968; Tiến Sĩ Danh Dự về Luật Khoa (LL.D) của Queen's University, 1968; Viện Sĩ của Royal Astronomical Society, 1976; và Tiến Sĩ Danh Dự về Văn Chương (D.Litt.) của Leeds University, 1977; về đạo đức, ông là một trong số người hiếm hoi được phong tước hiệp sĩ "Commander of the Order of the British Empire", 1972; về văn chương, ông là một trong số người hiếm hoi nhận danh hiệu "Companion of Literature", 1974. Ảnh hưởng của Koestler đối với tư tưởng con người tự do trong hậu bán thế kỷ 20 thật sự to lớn. Năm 1979, trước khi nhậm chức Thủ Tướng Anh, Margaret Thatcher nhất định đến tiếp kiến Koestler. Bà cho rằng cuốn Darkness at Noon là một trong những ảnh hưởng quan trọng nhất đối với sự nghiệp chính trị của bà.[68]

Con người "trình diễn" của Koestler suốt đời đã được ngưỡng phục trọn vẹn đến độ nhiều người tưởng con người ấy và con người bình thường của Koestler là một. Năm 1983, ngay sau khi Koestler vừa qua đời (ông đã cùng vợ là Cynthia uống thuốc độc tự tử), Patricia Blake, một trong những nhà báo tin vào sự đồng nhất giữa con người "trình diễn" và con người bình thường của Koestler, đã viết trên tờ Time những câu nồng nhiệt như sau:

[C]hưa hề có ai kết án ông là một kẻ đạo đức giả. Nếu ông bảo vệ cho một ý tưởng, ông bảo vệ bằng cả trí tuệ, bắp thịt và máu.[69]

Thế nhưng, thú vị thay, văn Koestler lại chẳng phải là người Koestler!

Năm 1998, những sự thật ghê tởm về con người bình thường của Arthur Koestler bắt đầu được tiết lộ và công bố. Trong cuộc sống riêng tư, ông là một kẻ hay cằn nhằn gây gổ, tính nết cộc cằn, nghiện rượu, và là kẻ thù ghét người đồng tính luyến ái (homophobe). Có lần, trong men say, ông đánh Albert Camus, bạn của ông, vì Camus muốn xen vào để làm dịu một cuộc cãi vả vớ vẩn giữa Koestler và Jean-Paul Sartre. Tệ hơn nữa, để che đậy khuyết điểm đạo đức của mình, Koestler suốt đời không chịu gặp đứa con gái ruột của ông - một kết quả của quan hệ tình dục bất chính giữa ông và nữ đạo diễn điện ảnh Janine Graetz - trong khi đó, ông lại giành nhiều thì giờ để săn sóc những con chó cưng. Tính cách đạo đức giả của ông còn biểu lộ qua thái độ ông luôn luôn lên án việc phá thai như một hành động "giết con người chưa ra đời" nhưng, cùng lúc đó, ông lại đòi làm tình không mang condom với một phụ nữ tên Elizabeth Jane Howard trên một chiếc canoe; và sau đó, khi Elizabeth Jane Howard mang thai, ông nổi điên quát tháo ầm ĩ đến độ Elizabeth phải đi phá thai. Sau khi phá thai xong, Elizabeth phải gọi Koestler, vì cô quá đói nhưng không đủ sức đi mua thức ăn; Koestler đến gặp cô và nói "rồi cô cũng vượt qua thôi mà" ("you'll get over it"). Ðáng ghê tởm nhất là từ những năm 1950, thời gian ông đang nổi danh như chiến sĩ cho nhân phẩm và quyền làm người, ông đã là một tên hành hung và hiếp dâm phụ nữ. Trong số nạn nhân bị hành hung và hiếp dâm có cả nữ đạo diễn điện ảnh Jill Craigie (vợ của Michael Foot, một người bạn thân của ông và là một cựu lãnh tụ đảng Lao Ðộng Anh Quốc), và Zita Crossman (vợ của Richard Crossman, cũng là một chính khách nổi tiếng của đảng Lao Ðộng Anh Quốc). Các nạn nhân đã không tố cáo Koestler, vì họ sợ mang tai tiếng và làm hại đến sự nghiệp chính trị của chồng. Trong cuốn Arthur Koestler: The Homeless/Mind (1998), David Cesarani viết: "Koestler đã đánh đập và hiếp dâm nhiều đàn bà trước đó; thêm vài năm sau nữa, thói hiếp dâm đã trở thành hầu như một đặc trưng của tính cách của ông ấy".[70]

Tuy nhiên, mặc cho những hành vi ghê tởm của Koestler như một con người bình thường, Koestler như một nhà văn và nhà tư tưởng vẫn để lại những dấu ấn văn hoá quan trọng. Năm 1999, để mở đầu một loạt bài về Koestler, tờ The Telegraph viết:

Arthur Koestler đã là một ngọn minh đăng văn hoá của thế giới hậu-1945. Cùng với Sartre, Camus và Orwell, ông đã giúp hình thành những tư tưởng của thời đại hôm nay." (Koestler was a cultural beacon in the post-1945 world. Along with Sartre, Camus and Orwell he helped to shape the ideas of today).[71]

Những hình ảnh đầy mâu thuẫn trên đây về văn chương và cuộc sống của Koestler hẳn cũng đủ để chúng ta thấy niềm tin "văn thế nào thì người thế ấy" là một niềm tin hết sức ngây thơ; và nếu không xoá bỏ được niềm tin ấy, người ta không thể nào tránh được sự nhầm lẫn giữa nghệ thuật và đời sống.

Trong suốt thế kỷ 20, nhờ phương tiện khoa học, việc lưu trữ tài liệu và dữ kiện về đời sống bình thường của tác giả trở nên càng lúc càng hoàn hảo. Nhờ đó, công việc đối chiếu giữa "văn" và "người" càng lúc càng dễ dàng; và cũng nhờ đó, người ta càng lúc càng thấy rõ văn phong là một động thái nghệ thuật sáng tạo chứ không phải là một sự phản ảnh con người xã hội của tác giả. McMullen nhận định rất ngắn gọn:

Do đó, theo ý kiến của nhiều phê bình gia đương đại, cái vấn đề đã một-thời-phổ-thông về sự thành thật trong phong cách cá nhân là một vấn đề vô nghĩa; đặt nó ra, là chứng tỏ sự nhầm lẫn giữa nghệ thuật và đời sống.[72]

Tuy nhiên, phải nói sự nhầm lẫn này, cho đến nay, vẫn còn rất phổ biến trong cách tư duy của giới nghiên cứu và phê bình văn học Việt Nam. Chẳng hạn, một người suốt đời giảng dạy, nghiên cứu và phê bình văn học như Trần Thanh Ðạm cũng cho rằng:

Nhà văn là một con người. Sáng tác là hành động xã hội của nhà văn tức cũng là một thứ hành vi giao tiếp ứng xử của con người với con người trong xã hội.[73]

Rõ ràng Trần Thanh Ðạm không thấy sự khác biệt giữa hành động nghệ thuật (artistic activity) và hành động xã hội (social activity). Bởi thế, ông và những người như ông mới lầm tưởng rằng người nghệ sĩ sáng tạo sống ngoài đời ra sao, thì sống trong tác phẩm cũng như thế; và tưởng rằng phong cách viết là tấm gương phản chiếu thành thật "con người" của tác giả.

Tất nhiên, gạt bỏ vấn đề về sự thành thật trong phong cách cá nhân, không có nghĩa là cho rằng giữa phong cách sáng tác và con người bình thường chân thật của tác giả hoàn toàn không có mối liên hệ nào. Mối liên hệ ấy nhất định có ở một chừng mực nào đó, nhưng để xác định chừng mực ấy là một điều bất khả, vì giữa cuộc sống thật và những gì được "trình diễn" qua ngòi bút luôn luôn có một khoảng cách khôn lường. Hơn thế nữa, trong việc đánh giá tác phẩm nghệ thuật, việc xác định mối liên hệ ấy lại hầu như hoàn toàn vô ích. (Trường hợp Caroline Spurgeon nghiên cứu thơ Shakespeare thật là một ví dụ tuyệt hảo!). Ðó là chưa kể đến những tác giả có tài năng đặc biệt trong việc thay đổi phong cách liên tục. Nhà văn Gertrude Stein viết mỗi tác phẩm theo một phong cách khác nhau; nhà văn Carol Joyce Oates nổi tiếng là người đã "viết nát cả bản đồ mỹ học"; họa sĩ Pablo Picasso và khúc tác gia Igor Stravinsky suốt đời đã không ngừng khai sáng những phong cách mới. Thậm chí, ngay trong một tác phẩm, như tiểu thuyết Ulysses của James Joyce, chẳng hạn, đã có rất nhiều văn phong khác nhau thay đổi liên tục. Thật là vô ích khi phải bỏ thì giờ để nghiên cứu xem những thay đổi ấy là bằng chứng của những thay đổi nào trong "con người" của Stein, Oates và Picasso. Và thật là ngớ ngẩn nếu người đọc xét văn phong và tự hỏi phải chăng Joyce là người mắc chứng đa trùng nhân cách! Như những con người bình thường, những tác giả ấy có thể có một nhân cách nhất quán và ổn định suốt đời; nhưng trong nghệ thuật, họ phải nỗ lực thay đổi phong cách liên tục. Thật vậy, công việc sáng tạo nghệ thuật đúng nghĩa không chỉ dừng lại ở việc xác lập cho bản thân một phong cách và tiếp tục nhai lại phong cách ấy suốt một đời. Sáng tạo nghệ thuật đúng nghĩa là không ngừng phủ định và vượt qua những gì đã được xác lập, để xây dựng những phong cách mới. Có thể nói sáng tạo nghệ thuật chính là sáng tạo phong cách; và do đó, có thể nói mệnh đề "văn là người" của những ông "thầy tướng" thực sự chứa đựng ý nghĩa phản sáng tạo.

3. Từ những ngộ nhận tai hại đến những hậu quả tai hại.

Như đã nói ở các phần trên, những ngộ nhận tai hại về ý nghĩa của câu "chữ Tâm kia mới bằng ba chữ Tài" và câu "văn là người" thường kết hợp với nhau rất khăng khít trong tâm lý của văn giới và độc giả Việt Nam.

Ðối với người viết, để biểu diễn cái "tâm" của mình, họ hy vọng rằng giới phê bình và độc giả sẽ dùng cái công thức "văn là người" để nghiệm ra cái "tâm" ấy. Trong khi đó, giới phê bình và độc giả vốn đã tin vào cái công thức "văn là người", nên họ phấn khởi nghiệm ra cái "tâm" của tác giả. Tất nhiên, trong kiểu viết và đọc này, cái tài của tác giả không còn là điều cần bàn đến (vì "chữ Tâm kia mới bằng ba chữ Tài"!), và nếu có, thì lắm khi nó lại là một thứ "tài" khác (chẳng hạn: tài đóng kịch đạo đức, tài lãnh đạo chính trị, tài tổ chức đảng phái, hay tài phát động đấu tranh, v.v...); và dù rất kém cỏi về nghệ thuật, tác phẩm vẫn được xem là có giá trị xét trên cách thế và mức độ cái "tâm" được tác giả biểu diễn. Chúng ta thấy nhan nhản hiện tượng giới phê bình và độc giả ca ngợi hoặc phê phán tác phẩm dựa trên tiểu sử chính trị của tác giả (chẳng hạn: thơ của lãnh tụ anh minh thì hẳn là hay, thơ của tên phản quốc thì hẳn là tồi, dù lãnh tụ anh minh của phe này lại là tên phản quốc đối với phe kia, và ngược lại!).

Ðây chính là nguyên nhân của lắm chuyện khôi hài. Xin thử nêu lên vài ví dụ. Trong sinh hoạt văn chương, chúng ta cứ thấy nhan nhản sự xuất hiện của những "cây bút có lòng" được văn giới mến mộ và độc giả yêu thích vì cái "lòng" được biểu diễn qua tác phẩm của họ, chứ tài năng của họ là điều không được ai nhắc đến. Chúng ta cũng phải chứng kiến hàng loạt những cuộc ra mắt tác phẩm mới, và những cuộc tưởng niệm các nhà văn quá cố, trong đó tất cả các diễn văn chỉ nồng nhiệt mô tả cái "tâm" hay cái "lòng" của họ (cụ thể là cách ăn ở, ứng xử, và thái độ chính trị của họ), ca tụng họ là người bạn tốt, là nhà giáo tận tâm, là nhà đấu tranh không mệt mỏi (thậm chí, là tay chơi hào sảng có tửu lượng vô địch), chứ tuyệt đối không, hay cực kỳ hiếm hoi, có lời mô tả và phân tích rành mạch về tài sáng tạo văn chương của họ. Bên cạnh những cuộc biểu diễn và ca ngợi cái "tâm" đầy hoan lạc và cảm động như thế, thỉnh thoảng, trong những thời điểm có tranh chấp chính trị gay gắt giữa các phe phái, chúng ta lại được chứng kiến cảnh những cái "tâm" lớn xem nhau như những kẻ thù không đội trời chung. Cái "tâm" này vạch mặt nạ cái "tâm" kia là đạo đức giả, là phản bội dân tộc, là mỵ dân, v.v...

Tai hại hơn những biểu lộ cảm tính nông nổi ấy là thái độ phê bình theo kiểu thầy tướng hay thầy thuốc với niềm tin "văn thế nào thì người thế ấy". (Ở phần trên, chúng ta đã quan sát trường hợp Caroline Spurgeon coi tướng Shakespeare vào tiền bán thế kỷ 20, và Nguyễn Văn Trung coi tướng Thanh Quan và Hồ Xuân Hương vào hậu bán thế kỷ). Nếu nhà phê bình chỉ dừng lại ở việc xem văn coi tướng những tác giả đã về thiên cổ, thì hậu quả cũng không có gì quá tai hại: cùng lắm, nó chỉ là công việc vô bổ làm tốn giấy mực và mất thì giờ. Tuy nhiên, nếu việc xem văn coi tướng lại nhắm vào những tác giả đang còn sống, thì hậu quả nhiều khi rất tai hại. Tôi đã nêu lên trường hợp nhà văn Nguyễn Huy Thiệp bị coi tướng vào những năm 1980. Ngoài những cái nhãn nhạt nhẽo, hay mơ hồ (chẳng hạn, "có lòng nhân ái", hay có "một tinh thần tiết kiệm nhân tính cao [sic!]"), đa số những cái nhãn các "thầy tướng" đã dán lên mặt Nguyễn Huy Thiệp có thể đặt sinh mệnh chính trị của ông vào vòng nguy khốn.

Niềm tin "văn thế nào thì người thế ấy" dễ khiến nhà phê bình theo đuổi những kết luận hết sức quái ác, dù bản thân nhà phê bình có thể chỉ là một người ngây thơ và có thiện tâm. Tôi xin thuật lại ở đây một trường hợp đáng suy gẫm. Nhận xét về Nguyễn Huy Thiệp, Hoàng Ngọc Hiến viết: "Ngòi bút của tác giả đặc biệt sắc sảo - có khi đến mức tàn nhẫn - trong việc bộc lộ sự đốn mạt, sự thấp kém của nhân vật qua hành vi, cảm nghĩ và ngôn ngữ của nó".[74] Hoàng Ngọc Hiến có thể hữu lý khi dùng chữ "sắc sảo" để mô tả ngòi bút của Nguyễn Huy Thiệp, nhưng nhóm chữ "có khi đến mức tàn nhẫn" có thể khiến độc giả ngây thơ hiểu lầm (hoặc có ác ý muốn hiểu lầm) từ việc mô tả ngòi bút thành việc mô tả con người của tác giả. Bởi thế, để phản đối nhận định của Hoàng Ngọc Hiến (một nhận định nhằm bênh vực Nguyễn Huy Thiệp), Trần Thanh Ðạm (vô tình hay cố ý) thổi phồng chữ "tàn nhẫn" thành các chữ "hung tợn", "bạo ác", và rút gọn nhóm chữ "ngòi bút của tác giả" thành chữ "tác giả", và ông kết luận: "Anh [Hoàng Ngọc Hiến] vẫn thừa nhận rằng tác giả [Nguyễn Huy Thiệp] có lúc đã bùng lên một cách hung tợn, bạo ác, chứng tỏ rằng tác giả cũng không cao hơn sự đốn mạt bao lăm. Nói cách khác tức là cũng thuộc loại đốn mạt".[75] Lối phê bình như thế này có thể khiến chúng ta buồn cười, nhưng nếu nó xuất phát từ những ngòi bút có ý đồ chính trị, đặc biệt trong hoàn cảnh một đất nước có chế độ chính trị khôn lường như Việt Nam hiện nay, thì nó có thể dẫn đến những hậu quả khôn lường.

Công thức "văn là người" kết hợp với công thức "chữ Tâm kia mới bằng ba chữ Tài" quả có khả năng triệt hạ hoặc gây trở ngại cho sự phát triển của tài năng văn chương. Trong suốt dòng văn học Việt Nam thế kỷ 20, cứ mỗi lần có một tài năng văn chương xuất hiện với dáng vẻ khác thường, chúng ta lại nghe giới phê bình và độc giả nhao nhao lên "chữ Tâm kia mới bằng ba chữ Tài" và "văn là người". Ðể kết án nhẹ một tác giả, người ta dùng cái nhãn "Tâm nhẹ hơn Tài". Nặng hơn, người ta dùng cái nhãn "có Tài mà không có Tâm". Loại người đạo đức giả và loại người hiểu đạo đức theo cách ấu trĩ rất ghét thứ văn chương có khuynh hướng đề cập đến mặt xấu của xã hội và tâm hồn con người. Ðể tấn công những tác giả có khuynh hướng này, công thức "văn là người" chính là vũ khí dễ sử dụng và hiệu nghiệm nhất. Chúng ta có vô số ví dụ về trường hợp chỉ vì một câu hay một chữ trong tác phẩm bị suy đoán theo công thức "văn là người" tác giả phải chịu lãnh sự trừng phạt nặng nề. Tất nhiên, dưới sự đe doạ của những cái nhãn quái ác, nhiều tác giả có tài đành phải tự gọt mình cho vừa với hoàn cảnh; và như thế, sự phát triển của tài năng văn chương phải chịu trở ngại.

Ở trên, chúng ta đã thấy việc ngộ nhận câu le style est l'homme même dẫn đến quan niệm xem văn chương như một "cách thế ở đời" (như cách hiểu của Nguyễn Văn Trung, chẳng hạn). Ðược lập lại và kéo dài đến một mức độ nào đó, quan niệm ấy biến thành niềm tin lạ lùng rằng, trong lĩnh vực văn chương, "cách thế ở đời" mới là quan trọng, còn tác phẩm văn chương chỉ là thứ yếu. Chẳng hạn, Nguyễn Ðăng Mạnh tin rằng "cây bút càng lớn bao nhiêu thì lại càng biết đặt cuộc sống cao hơn nghệ thuật bấy nhiêu, thậm chí có khi coi văn chương chỉ như là một hành vi bất đắc dĩ."[76] Loại niềm tin này không chỉ xuất phát từ cảm tính chủ quan của một vài người, mà là loại niềm tin hết sức phổ cập trong cả giới cầm bút lẫn độc giả Việt Nam. Ðại đa số độc giả thích nghe giai thoại tốt và xấu về đời sống các nhà văn hơn là chịu tìm hiểu giá trị tác phẩm của họ. Ðại đa số tác phẩm nghiên cứu văn học trong mấy mươi năm qua dành phần lớn giấy mực cũng chỉ để loay hoay quanh điều ấy. Thử giở cuốn Nguyễn Tuân: Người đi tìm cái Ðẹp (Nhà Xuất Bản Văn Học, 1997), chúng ta sẽ thấy ngay hầu hết các bài viết thay vì tập trung bàn về cái Ðẹp trong văn chương của Nguyễn Tuân, một nhà văn được thường được xem là tài hoa nhất, lại chỉ tập trung kể hoặc tán về cách ăn ở ứng xử của ông. Trong số 52 bài viết, chỉ vài bài bàn đến giá trị thẩm mỹ của văn chương Nguyễn Tuân; trong đó, nghiêm chỉnh nhất là bài của Vũ Ngọc Phan (trích từ cuốn Nhà Văn Hiện Ðại do nhà Tân Dân xuất bản từ năm 1942). Tuyệt đại đa số những bài còn lại, được viết gần đây, không còn nhắm vào "văn" mà chỉ nhắm vào "người". Chẳng phải vì Nguyễn Tuân là một tác giả có phong cách độc đáo nên thiên hạ tò mò về "con người" của ông. Nếu chúng ta xem lại trọn bộ "tủ sách" về các danh nhân văn chương do Nhà Xuất Bản Văn Học ấn hành suốt mấy thập niên qua, chúng ta cũng chủ yếu thấy thái độ như vậy - một thái độ xem nhẹ giá trị thẩm mỹ, và xem trọng việc thoả mãn thói ưa lom lom nhìn vào cuộc sống riêng tư của tác giả, một thái độ thấp thoáng vẻ bệnh hoạn của tật nhòm qua lỗ khoá (voyeurism). Nhìn lom lom như thế, nếu người đọc nhặt ra được điều gì thú vị, thì điều đó cũng chỉ thuộc về "con người" của tác giả, chứ chẳng phải thuộc về tác phẩm - cái xác định vị trí của tác giả trong thế giới văn chương. Tuy nhiên, suốt nhiều thập niên trong bầu khí văn học bị nhiễm độc chính trị của Việt Nam, không phải lúc nào người đọc cũng chỉ cố gắng nhặt ra từ "con người" của tác giả những điều thú vị, mà thường là ngược lại. Nguyễn Hưng Quốc nhận định:

Với tư cách độc giả, thay vì chỉ nhìn vào tác phẩm, chỉ đọc tác phẩm, với quan niệm "chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài", chúng ta lại nhìn lom lom vào tác giả, đối chiếu cuộc đời và tác phẩm của hắn để hy vọng lần ra dấu vết của những sự dối trá, một cách đọc có khả năng biến chúng ta trở thành công an thay vì là tri âm, như cái điều vẫn thường xảy ra dưới những chế độ độc tài.[77]

Cái điều ấy, đối với loại nhà văn có thực tài, là một sự đe doạ thường trực: những điều kỳ lạ, phức tạp trong một bút pháp triệt để cách tân bao giờ cũng là một thách đố trước tầm thẩm mỹ của người đọc; và để trả đũa sự thách đố đó, người đọc dễ dàng gạt nó qua một bên và tìm những cái nhãn thật đắt để dán lên cái "tâm" của người viết. Cái điều ấy, đối với loại nhà văn bất tài, lại là một cơ hội tuyệt hảo: tác giả không cần phải nỗ lực thí nghiệm, khám phá, phát minh gì cả, mà chỉ cần thong thả viết trong giới hạn của những quy ước chính thống đương thời về đạo đức và chính trị; đồng thời, chăm chỉ ăn ở tròn như viên bi hoặc, tốt hơn nữa, chăm chỉ thù tạc người trên kẻ dưới sao cho ai cũng hài lòng, là quá đủ để bước vào hàng ngũ những người có "tâm" khi còn sống, và được phúng điếu tử tế khi qua đời. Về điểm này, Nguyễn Hưng Quốc nhận định rất ngắn gọn:

Với tư cách tác giả, việc đề cao cái tâm, trên thực tế, thường là một cái cớ để người ta tránh né một trách nhiệm chính yếu và lớn lao hơn: viết cho hay.[78]

Thật hiển nhiên, khi văn chương chỉ là một cuộc biểu diễn của cái "tâm", giá trị nghệ thuật của nó (cái do "tài" mà có) tất nhiên rất kém. Thực tế cho thấy trong sinh hoạt văn chương Việt Nam đương đại, thay vì chủ yếu nhắm vào việc sáng tạo những giá trị nghệ thuật mới, đa số tác giả chỉ "dùng văn chương" như một phương tiện nhằm đạt những giá trị ngoại-văn-chương (extra-literary) hay phi-văn-chương (non-literary).

Trong văn học, việc đề cao quá trớn cái "tâm" còn có thể dẫn đến cách hiểu tai hại rằng giá trị thẩm mỹ của tác phẩm chỉ là thành quả của cái "tâm" chứ không phải là thành quả của tài năng nghệ thuật. Chẳng hạn, để ca ngợi nghệ thuật tả ánh nắng trong tác phẩm của Nguyên Hồng, giáo sư Nguyễn Ðăng Mạnh viết:

Dĩ nhiên, thiên nhiên của vùng đất cảng đã ảnh hưởng tới thế giới thẩm mĩ của nhà văn. Nhưng người cầm bút phải có một tâm hồn như thế nào đấy thì cái ánh nắng kia mới đi vào tác phẩm rực rỡ như thế được. Nguyên Hồng có cái bản năng tự nhiên của cỏ cây hướng về ánh sáng. Một tâm hồn đầy ánh sáng, đầy ánh nắng.[79]

Ðúng ra, nên viết "người cầm bút phải có một tài năng như thế nào đấy thì cái ánh nắng kia mới đi vào tác phẩm rực rỡ như thế được", nhưng Nguyễn Ðăng Mạnh lại vốn xem quá nhẹ vai trò của tài năng trong nghệ thuật văn chương, nên ông đặt chữ "tâm hồn" vào chỗ của chữ "tài năng". Thử hỏi: trong hàng triệu những con người ở vùng đất cảng Hải Phòng, chẳng lẽ ngoài Nguyên Hồng không còn ai có một tâm hồn đầy ánh sáng hay sao? Chẳng lẽ một anh công nhân bến tàu không thể có một tâm hồn đầy ánh sáng hay sao? Tôi tin rằng có vô số người có tâm hồn đầy ánh sáng, nhưng họ không thể trở thành nhà văn như Nguyên Hồng, vì họ không có cái tài của Nguyên Hồng.

Quá xem trọng cái tâm của người viết, Nguyễn Ðăng Mạnh hoàn toàn hiểu lầm ý nghĩa của tài năng. Ông viết:

[N]iềm căm thù mãnh liệt đối với xã hội thực dân, tư sản tàn ác, lố bịch, đểu giả, thối nát, đó là tất cả tài năng của Vũ Trọng Phụng.[80]

Tại sao "niềm căm thù" lại là "tài năng"? Chẳng lẽ những nhà văn ít tài năng hơn Vũ Trọng Phụng là những người có lòng căm thù ít hơn Vũ Trọng Phụng hay sao?

Cuối cùng, nếu cho rằng giá trị tác phẩm là biểu hiện của cái tâm của người viết, thì chúng ta phải nghĩ thế nào về nền văn chương Việt Nam đương đại? Phải chăng một nền văn chương chỉ có những tác phẩm "bé và vừa"[81] là biểu hiện của một tập thể người viết suốt mấy thế hệ chỉ có những cái tâm "bé" và "vừa"? Không phải thế. Nói chính xác hơn, nó là biểu hiện của một tập thể người viết chỉ có những cái tài "bé" và "vừa". Tập thể ấy có thể có những người với những cái tâm to lớn trong đời sống xã hội, nhưng đến chừng nào tập thể ấy vẫn còn xem nhẹ cái tài trong văn chương, chừng ấy họ vẫn chỉ có thể tạo nên những tác phẩm "bé" và "vừa".

4. Ðạo đức chuyên nghiệp và đạo đức xã hội.

Có lẽ hơi thừa, nhưng tôi cảm thấy cần nhấn mạnh rằng: tất cả những luận điểm tôi nêu lên ở những phần trên không hề nhằm gạt bỏ vai trò của cái tâm trong lĩnh vực chuyên môn. Từ trước đến nay, đối với đa số người Việt Nam, hầu như cái tâm vẫn được hiểu như một ý hướng đạo đức bao trùm tất cả mọi lĩnh vực hoạt động của con người trong xã hội. Trong phần này của tiểu luận, tôi sẽ cố gắng phân biệt giữa cái tâm trong xã hội và cái tâm trong lĩnh vực chuyên môn.

Lĩnh vực văn chương, cũng như mọi lĩnh vực chuyên môn khác, có những phẩm tính đạo đức chuyên nghiệp (professional ethics) của riêng nó, khác hẳn với những phẩm tính đạo đức xã hội (social ethics) thông thường. Nếu nói đến cái tâm của một nhà văn, chúng ta phải hiểu cái tâm đó được đánh giá trên những phẩm tính đạo đức chuyên nghiệp của văn chương, chứ không phải trên những phẩm tính đạo đức xã hội.[82]

Có thể nói, trong đạo đức chuyên nghiệp, một trong những giá trị căn bản đầu tiên là sự thiện nghệ. Một người không có ý thức về sự thiện nghệ, không thể tồn tại trong một lĩnh vực chuyên môn nào cả. (Một điểm thú vị: trong Hán ngữ, chữ thiện vừa mang ý nghĩa về đạo đức, lại vừa mang ý nghĩa về tài năng, như trong những chữ thiện tâm, thiện căn, thiện hạnh, và những chữ thiện công, thiện thủ, thiện nghệ).

Ngay cả trong những nghề bị người đời xem là tầm thường như nghề thợ mộc, nghề thợ nề, người hành nghề cũng phải có những phẩm tính đạo đức chuyên nghiệp riêng biệt. Một người thợ mộc hay thợ nề có tâm phải là một người thợ mộc hay thợ nề thiện nghệ, nghĩa là rất mực giỏi tay nghề và hết lòng với công việc, bất kể trong cuộc sống riêng tư phẩm cách đạo đức xã hội của anh ta như thế nào. Nếu anh ta đóng một cái bàn ọp ẹp, hay xây một bức tường xiêu vẹo, anh ta phải bị khiển trách nặng nề về đạo đức chuyên nghiệp. Không ai có thể nhảm đến độ bênh vực cho anh ta bằng cách chứng minh rằng, xét về đạo đức xã hội, anh ta là một người con hiếu thảo đối với cha mẹ, hay là một người chồng chung thuỷ đối với vợ.

Mạnh Tử có kể chuyện một người đánh xe thiện nghệ của nước Tống, tên là Vương Lương, đã dám từ chối đánh xe chở Bế Hề, một sủng thần của vua Tống, đi săn. Khi vua Tống hỏi lý do, Vương Lương đáp:

Kinh Thi chép rằng: "Kẻ đánh xe thì cầm cương cho đúng phép, người bắn cung hễ buông tên thì trúng đích". Tôi không quen đánh xe hầu kẻ tiểu nhân bất tài. Tôi xin từ.[83]

Lý do của Vương Lương rất đơn giản nhưng biểu lộ rõ tính cách đạo đức nghề nghiệp, đó là: một người đánh xe thiện nghệ thà đánh xe chở một thường dân, chứ không thể hạ mình để chở một người thợ săn nhếch nhác và rởm đời.

Trong khoa học, Albert Einstein sẽ mãi mãi được xem là một trong những khoa học gia vĩ đại của nhân loại, dù trong đời sống cá nhân ông là một người chồng bạc bẽo, một người cha vô trách nhiệm. Ông đã lợi dụng danh tiếng của mình để lăng nhăng tình dục với nhiều phụ nữ trẻ đẹp, trong khi đó ông lại ngược đãi và bỏ rơi Mileva Maric, người vợ đầu tiên và là cộng sự viên khoa học của ông. Và suốt thời gian một đứa con trai của ông mắc bệnh tâm thần và chết trong nhà thương điên, ông đã không hề ghé thăm lần nào.[84] Như một con người bình thường, Einstein đã vi phạm đạo đức xã hội; nhưng như một khoa học gia thiện nghệ tột bậc, ông vẫn đứng trên nấc thang cao nhất của đạo đức chuyên nghiệp. Trong các lĩnh vực khác, chúng ta cũng có những trường hợp tương tự: Charlie Chaplin trong điện ảnh, và Pablo Picasso trong hội hoạ, chẳng hạn.

Trong văn chương đương đại, chúng ta có thể tìm thấy một ví dụ hết sức thú vị về sự tương phản giữa đạo đức chuyên nghiệpđạo đức xã hội. Ðó là trường hợp của Jean Genet (1910-1986). Trong đời sống xã hội, Genet là một kẻ đáng ghê tởm. Từ năm lên 10 tuổi ông đã bị bắt quả tang về tội ăn cắp, và cả thời niên thiếu ông sống trong trại cải huấn. Lớn lên, ông lại tiếp tục trộm cắp và phải vào tù ra khám như cơm bữa. Những lúc ra khỏi tù, ông đi lang thang để ăn xin và làm đĩ đực; ông còn bị xã hội Thiên Chúa giáo đương thời khinh rẻ vì là người đồng tính luyến ái. Ngược lại, trong văn chương, ông được kính phục bởi đa số những khuôn mặt nghệ thuật đồ sộ, vì những cách tân triệt để và cực kỳ táo bạo của ông trên nhiều phương diện. Những kịch bản của ông đã tạo ảnh hưởng lên Samuel Beckett và Eugène Ionesco. Những tiểu thuyết và thi phẩm của ông đã và còn sẽ gây chấn động và ảnh hưởng đến nhiều thế hệ cầm bút. Ông khởi sự viết từ năm 32 tuổi, lúc đang ở tù hình sự, và những tác phẩm đầu tay của ông, trong đó có tiểu thuyết ngoại hạng Notre-Dame des Fleurs (1944), nhanh chóng chinh phục Jean Cocteau. Năm 37 tuổi, ông lại bị kết án chung thân vì tái phạm quá nhiều lần đến độ chính phủ Pháp tin rằng ông là thành phần tuyệt đối bất trị. Ðể chứng tỏ cho xã hội thấy Genet là một tài năng hiếm hoi lạ thường, Jean-Paul Sartre là người vận động cho ông chiếm giải Pléiades năm 1947. Hoạ sĩ siêu thực Léonor Fini minh hoạ bài thơ "La Galère" của ông. Sau đó, Cocteau, Sartre, Louis Jouvet, Colette, Marcel Achard, Picasso, Marcel Ayméù, Paul Claudel, cùng hàng chục văn nghệ sĩ hữu danh đã chân thành đề nghị Tổng Thống Vincent Auriol ân xá vĩnh viễn cho Genet vào năm 1949 (và tất nhiên, sau đó, Genet không còn tái phạm nữa). Nhà xuất bản lừng danh Gallimard in toàn tập tác phẩm của Genet vào năm 1951, dù đa số quần chúng độc giả và những nhà đạo đức nửa mùa kịch liệt phản đối "nội dung đồi trụy" của những tác phẩm ấy. Năm 1952, nhà văn Genet (ngoài đời đã từng khét tiếng là tên trộm cắp và đĩ đực) được Jean-Paul Sartre ca ngợi bằng một luận văn dày hơn 500 trang với nhan đề Saint Genet, comédien et martyr (Thánh Genet, nhà hài kịch và đấng tử đạo)! Khi gọi Genet là Thánh, Sartre muốn mạnh mẽ khẳng định giá trị sáng tạo tuyệt vời của Genet trong văn chương, dù ngoài xã hội Genet có thể bị xem là một con quỷ dơ bẩn.

Một trường hợp khác có thể cung cấp cho chúng ta một ví dụ tuyệt đẹp về cái tâm trong lĩnh vực chuyên môn. Ðó là trường hợp Ezra Pound, người vẫn được xem là "nhà thơ của những nhà thơ". Cái tâm của Pound không chỉ thể hiện ở nỗ lực cách tân và nâng cao ngòi bút cá nhân, mà lớn hơn nữa: đạo đức chuyên nghiệp đã thúc đẩy ông hành động như một trong những đòn bẩy chính của chủ nghĩa hiện đại trong văn chương thế kỷ 20. George Bornstein nhận định:

Bên cạnh bằng chứng là tác phẩm của chính ông, Pound đã giúp tạo nên chủ nghĩa hiện đại bằng cách hỗ trợ và cổ vũ những tác giả hiện đại khác, và bằng cách giúp đỡ trong việc sáng tác, phát hành, và quy phạm hoá những tác phẩm hiện đại.[85]

Năm 1925, Ernest Hemingway đã ghi nhận:

Pound, nhà thơ lớn, giành chừng một phần năm thì giờ của mình để làm thơ. Với phần thì giờ còn lại ông cố gắng nâng đỡ vận mệnh, cả về vật chất lẫn nghệ thuật, của bằng hữu... ông bênh vực họ khi họ bị tấn công, ông đem họ vào những tạp chí và đem họ ra khỏi tù... bán tranh cho họ... tổ chức những cuộc hoà nhạc cho họ... viết bài về họ... giới thiệu họ đến những nhà bảo trợ... thuyết phục những nhà xuất bản nhận tác phẩm của họ.[86]

Thật vậy, trong đời sống bình thường Pound đã bị xem là một kẻ vi phạm đạo đức xã hội (năm 1945, ông bị chính phủ Hoa Kỳ kết tội phản quốc, rồi bị giam tại khu hình sự ở nhà thương điên St. Elizabeths Hospital cho đến năm 1958), tuy nhiên, ông đã cống hiến cho nghệ thuật bằng cái tâm của một nghệ sĩ vị tha tuyệt vời.

Một trong những trường hợp đáng nhớ nhất, và gắn liền với lịch sử văn học thế kỷ 20, là trường hợp Pound giúp nhuận sắc thi phẩm The Waste Land của T.S. Eliot (Nobel văn chương 1948), một trong vài thi phẩm tiêu biểu nhất của văn chương hiện đại. Tháng 11 năm 1921, Eliot gửi bản thảo thi phẩm này cho Pound để nhờ nhuận sắc. (Việc Eliot nhờ Pound nhuận sắc thi phẩm The Waste Land không phải là việc lạ thường: từ năm 1914, Pound đã phát hiện tài năng của Eliot và tận tình nâng đỡ về mọi mặt, thậm chí, xuất tiền túi để in tập Prufrock and Other Observations cho Eliot vào năm 1917). Cuối tháng 1 năm 1922, sau khi miệt mài đọc với óc phê bình sắc bén, Pound đã giao thi phẩm lại cho Eliot với sự thay đổi hết sức to lớn: nguyên tác bản thảo 800 dòng được Pound cắt bỏ còn 433 dòng, và rất nhiều chữ và câu được sửa chữa (kèm với những lời phê bình và giải thích cẩn thận). Sau đó, Pound liên lạc với nhiều nhà bảo trợ để gây quỹ giúp Eliot và nhiều nhà văn khác; và vào tháng 11 cùng năm, Pound đã vận động để thi phẩm được in cùng lúc trên tạp chí The Criterion ở London và tạp chí The Dial ở New York và, tiếp theo đó, được Boni and Liveright in thành sách; và nhờ vậy, Eliot được lãnh mấy món tiền thưởng và tác quyền trọng hậu. Ngay khi thi phẩm được xuất bản, Eliot trở nên một tên tuổi lừng danh thế giới. Ðể ghi nhận công ơn và tài năng của Pound, Eliot đã đề tặng thi phẩm với hàng chữ "For Ezra Pound / il miglior fabbro" (Tặng Ezra Pound / người thiện nghệ hơn); Eliot mượn nhóm chữ il miglior fabbro từ thơ của Dante: trong Purgatorio 26, Dante dùng nhóm chữ này để ca ngợi tài năng vượt trội của Arnaut Daniel so với tất cả những nhà thơ Provençal cùng thời. Sau này, Eliot đã công khai tán dương kỹ thuật bút pháp và khả năng phê bình của Pound, và tuyên bố rằng Pound đã biến The Waste Land "từ một đống lổn nhổn những đoạn hay và dở thành một thi phẩm".[87] (Ðối với trường hợp này, nhiều nhà phê bình đã mỉa mai rằng The Waste Land là "thi phẩm hay nhất của Pound",[88] nhưng Pound, với tâm hồn cao thượng trong văn chương, đã chỉ tự xem mình là biên tập viên của thi phẩm). Dẫu sao, công ơn của Pound đã được Eliot cố gắng đền đáp: năm 1946, lúc Pound bị cầm tù, Eliot đã thường xuyên vào thăm, và viết một bài bênh vực cho sự nghiệp nghệ thuật của Pound khỏi bị tàn phá bởi những tiêu chuẩn chính trị xã hội; sau đó, ông vận động nhà xuất bản Faber in các tác phẩm Pound viết trong tù: năm 1949, ông là một trong mười người bỏ phiếu cho Pound đoạt giải Bollingen Prize, bất chấp sự bất bình của chính phủ và quần chúng Hoa Kỳ lúc bấy giờ; và năm 1958, Eliot cùng các khuôn mặt nghệ thuật lẫy lừng như Archibald MacLeish, Robert Frost, Ernest Hemingway, Marianne Moore và nhiều người khác đã đệ nhiều đơn thỉnh cầu chính phủ Hoa Kỳ ân xá Pound.

Ðiều cần nhấn mạnh ở đây là: hành động vị tha của Pound đối với văn hữu hoàn toàn xuất phát từ đạo đức chuyên nghiệp, chứ không phải đạo đức xã hội. Suốt đời, ông không bao giờ là nhà mạnh thường quân ngoài phạm vi nghệ thuật. Nói ngắn gọn, ông chỉ lưu tâm giúp đỡ những ai có tài năng nghệ thuật, chứ không phải bất cứ ai. Ðạo đức chuyên nghiệp nuôi dưỡng nỗ lực của ông trong việc nâng cao nghệ thuật của chính mình và của những tài năng đương thời. Hilda Doolitle (H.D.), nhà thơ suốt đời gần gũi với Pound, ghi nhận: "Ðiều lạ là Ezra đã tử tế không tả nổi với bất cứ ai ông cảm thấy có loé lên một tài năng vừa lộ diện".[89] Và Wyndham Lewis, một trong vài người có quan hệ mật thiết với Pound suốt nhiều thập niên, cũng ghi nhận rằng đối với tác phẩm của người khác Pound có thái độ "rộng lượng tột bậc" (superlatively generous), và:

Khi phục vụ cho ai, ông không hề có một chút bận lòng (cái bận lòng thường thấy ở đa số người khác) nếu người đó có tài năng lớn... Tôi chưa từng biết ai ít quan tâm đến những cảm nghĩ cá nhân như ông. Ðiều này có lẽ là điều đã làm Pound trở thành một nhân vật khác thường - một nhà thơ vĩ đại và một mạnh thường quân vĩ đại trong cùng một con người và cùng một lúc. Ðồng thời, ông cũng có thiên bẩm của một người thầy; và với ảnh hưởng của ông, trực tiếp và gián tiếp, ông đã mang đến những đổi thay sâu sắc trong kỹ thuật sáng tác và phê bình văn chương của chúng ta.[90]

Bên cạnh trường hợp giúp đỡ Eliot, Pound còn giúp đỡ rất nhiều văn hữu khác. Ông giúp Yeats sửa thơ cho hay, giúp xuất bản, viết bài xiển dương, và vận động cho Yeats lãnh giải thưởng Guarantors' Prize (nhưng Yeats có nhường lại phần lớn tiền thưởng cho Pound để tạ ơn ông).[91] Ông bỏ công sức để truyền bá thơ của Rabindranath Tagore và Richard Aldington. Ông giúp nhuận sắc và vận động in thơ cho Hilda Doolitle trước khi in thơ của chính ông.[92] Ông giúp sửa chữa bản dịch The Fables of La Fontaine của Marianne Moore. Trước khi gặp mặt James Joyce, ông đã giúp Joyce in tiểu thuyết A Portrait of the Artist as a Young Man, và vận động kiếm trợ cấp cho Joyce; sau đó, từ 1918 đến 1920, ông giúp Joyce xuất bản từng kỳ cuốn tiểu thuyết Ulysses (lúc còn dang dở) để một mặt Joyce có sinh kế, mặt khác thúc đẩy Joyce hoàn thành tác phẩm. Năm 1920, lúc ông gặp Joyce lần đầu, thấy Joyce thiếu thốn quần áo, ông đã đi kiếm một kiện quần áo và nhờ T.S. Eliot và Wyndham Lewis đem đến biếu Joyce. Sau đó, ông vận động ráo riết để nhà Shakespeare and Company ấn hành cuốn Ulysses vào năm 1922 và trả nhuận bút cho Joyce; rồi chính tay ông viết liên tục mười mấy bài bình luận để xiển dương tác phẩm này cùng với những cuốn DublinersA Portrait of the Artist as a Young Man như những cống hiến vĩnh viễn vào văn chương nhân loại.[93]

Những ví dụ về cái tâm trong lĩnh vực chuyên môn của Pound còn quá nhiều, không thể kể hết ở đây. Chỉ xin tạm mượn một nhận định của Alfred Kreymborg về Pound:

Trong một thế giới nơi hầu hết chỉ biết mù quáng chiều chuộng cái bản ngã của mình, đây là một con người với một trái tim và trí tuệ dành để phục vụ cho những người khác cùng thời.[94]

Sự phụïc vụ của Pound cho những nghệ sĩ cùng thời không phải là sự phục vụ mang tính đạo đức xã hội mà mang tính đạo đức chuyên nghiệp, bởi thế, xét về cách xử thế, nhiều khi ông có những hành động mà đạo đức xã hội ắt không dung chứa nổi. Chẳng hạn, ông thách thức Lascelles Abercrombie đấu súng một mất một còn, chỉ vì Abercrombie sùng phụng thơ Wordsworth mà ông cho là lạc hậu về thẩm mỹ. Vì ý hướng xây dựng một nền văn chương mới, ông sẵn sàng dùng những lời lẽ bỉ báng nặng nề nhất để kết án dòng thơ cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20, những lời bỉ báng mà con người bình thường trong xã hội ắt sẽ không dám dùng để chê bai tiền bối và người đương thời của họ. Và, tất nhiên, bên ngoài lĩnh vực nghệ thuật chuyên nghiệp, Pound đã bị nhiều người kết án đạo đức vì ông ủng hộ chủ nghĩa fascism của Mussolini, và vì vậy không ít người cho rằng nên gạt bỏ văn chương của Pound ra khỏi kho tàng văn chương thế giới. Chỉ những người biết phân biệt đạo đức xã hội với đạo đức chuyên nghiệp mới có thể xét Pound một cách công bình. Trong suốt thời gian ông bị giam giữ, trong số người đến thăm ông, có những khuôn mặt lỗi lạc sau đây: T.S. Eliot, Marianne Moore, Allen Tate, Randall Jarrell, Robert Duncan, Thornton Wilder, Stephen Spender, Elizabeth Bishop, Katherine Anne Porter, Langston Hughes, Robert Lowell, Marshall McLuhan, Hugh Kenner, Sheri Martinelli, Louis Zukofsky, và Marcella Spann. Cũng chính vì biết phân biệt đạo đức xã hội với đạo đức chuyên nghiệp, các tên tuổi lẫy lừng mới mạnh dạn vận động cho Pound đoạt giải Bollingen Prize năm 1949, lúc ông còn ở tù; và giải Academy of American Poets Award năm 1963, lúc ông đã được ân xá nhưng vẫn còn tin vào chủ nghĩa fascism, và tuyên bố "tất cả nước Mỹ là một nhà thương điên".[95]

Nhân đây, tôi cũng muốn nhấn mạnh vào sự khác biệt giữa những biểu hiện đạo đức chuyên nghiệp của Pound và lối "ăn ở với nhau sao cho đẹp" của đa số trong văn giới chúng ta.

Ðể "ăn ở với nhau sao cho đẹp", đa số chúng ta thường không xem văn chương như một lĩnh vực chuyên môn, mà xem văn chương như một "cách thế ở đời". Nói cho cùng, lối "ăn ở với nhau sao cho đẹp" là một trong những dạng thức thực nghiệm hoá của "lý thuyết" chữ Tâm kia mới bằng ba chữ Tài: đa số chúng ta không lưu tâm đến tài năng bằng lối "ăn ở" của các tác giả. Theo lối "ăn ở với nhau sao cho đẹp", một tác giả thiếu tài năng nghệ thuật, suốt đời không hề dám phê phán ai, lại khéo nịnh đồng nghiệp, giỏi thù tạc và rành giao tế xã hội, thường được xem là người tốt, người có "tâm"; ngược lại, một tác giả đầy tài năng, có óc phê phán quá sắc bén và thái độ thẳng thắn triệt để, thường bị xem là người kiêu ngạo, khắc nghiệt, bất cận nhân tình, và có cái "tâm" đáng ngờ. Thậm chí, sau khi một tác giả (có tài hoặc không có tài) qua đời, điều nhiều người nhớ về tác giả ấy cũng thường là lối "ăn ở" hơn là giá trị tác phẩm.

Ðạo đức chuyên nghiệp trong văn chương đòi hỏi những phẩm tính hoàn toàn khác với lối "ăn ở với nhau sao cho đẹp" trong văn giới. Mặc dù có lẽ chưa ai thực hiện một văn bản cụ thể về những phẩm tính của đạo đức chuyên nghiệp trong văn chương (như người ta đã và đang thực hiện trong nhiều lĩnh vực khác), tôi tin rằng mỗi cá nhân cầm bút thực sự chuyên nghiệp đều có thể (và nên) tự hình dung những phẩm tính căn bản nhất của lĩnh vực chuyên môn của mình. Tôi xin nêu lên một số điểm chính thật vắn tắt dưới đây:

1. Nhà văn phải ý thức rằng văn chương là một lĩnh vực chuyên môn, tồn tại trên những giá trị nội tại và độc lập của nó, và có nhu cầu phát triển không ngừng, song song với sự phát triển của mọi lĩnh vực chuyên môn khác.

2. Ðể duy trì sự phát triển của văn chương, nhà văn phải nỗ lực vươn đến sự thiện nghệ, khám phá và sáng tạo không ngừng. Nhà văn cần có ý thức tự phê phán/thẩm định tác phẩm của mình và phê phán/thẩm định tác phẩm của đồng nghiệp để khả năng chuyên môn của bản thân và đồng nghiệp mỗi lúc càng nâng cao và hoàn thiện. Việc phê phán/thẩm định phải được giới hạn trong lĩnh vực văn chương và theo những nguyên tắc hành xử chuyên nghiệp.

3. Nhà văn không nhầm lẫn quan hệ văn chương và quan hệ xã hội. Quan hệ văn chương (bao gồm quan hệ giữa tác giả và độc giả, và quan hệ giữa tác giả và đồng nghiệp) phải đặt cơ sở trên những quy tắc hành xử chuyên nghiệp và không bị chi phối bởi những yếu tố ngoại lai.

4. Nhà văn phải tôn trọng quyền sở hữu các sản phẩm trí thức (intellectual property) của đồng nghiệp. Mọi sự vay mượn hay sử dụng những phát kiến của đồng nghiệp phải được ghi nhận và công bố.

Tôi tin rằng chỉ khi văn giới có ý thức về những phẩm tính căn bản của đạo đức chuyên nghiệp trong văn chương, thì tài năng mới không bị lãng phí, và văn chương mới có thể được chuyên nghiệp hoá và phát triển.

Khi đã thấy rằng văn chương cần có những phẩm tính đạo đức chuyên nghiệp của nó, chúng ta có thể có một nhãn quan khác để nhìn lại thái độ lạm dụng sự ngộ nhận ý nghĩa của các câu "chữ Tâm kia mới bằng ba chữ Tài""văn là người". Nhãn quan này cho phép chúng ta nhận định rằng: thái độ gạt bỏ những phẩm tính đạo đức chuyên nghiệp ra khỏi văn chương, và nằng nặc thay thế chúng bằng những phẩm tính đạo đức xã hội, chính là một thái độ phản đạo đức xét trên góc độ chuyên nghiệp. Nói cách khác, trong mọi lĩnh vực chuyên môn đòi hỏi sự thiện nghệ, người không có chuyên môn nằng nặc nhảy vào là người phản đạo đức.

Từ năm 1940, Nguyễn Tuân đã viết chua chát về tính cách phản đạo đức của loại người này:

Tự nhiên chẳng căn cứ vào đâu cả, anh xưng xưng nhận ngay mình là có tài, cũng bắt chước khinh đồng tiền, khinh thế ngạo vật, tức là bỏ đứt cái sở trường của mình, để vác ngay cái sở đoản ra mà đập lên đầu thiên hạ cho người ta tối mày tối mặt lại. Thành ra anh bỏ đi một cái chỗ ngồi đích đáng của anh để nhảy sang chiếm chỗ tại miếng đất của người khác. Ðã thiệt cho anh mà lại quẩn chân người ta. Không nên vụng dại thế. Anh há chẳng được trông thấy những cái thảm trạng gây nên bởi một anh lái buôn cứ đòi đốt trầm nắn phím? Anh há chẳng được chứng kiến những cuộc tàn sát thi ca của những ông lãnh binh sính làm thơ? Từ nay về sau, đứa nào cứ đến đấm cửa nhà anh để khen ngay anh là một người có tài, thì anh phải từ chối những lời sàm bậy đó, đãi nó một số tiền rất hậu rồi đuổi nó ra. Nếu nó còn đến để vu khống anh ngay ở nhà anh nữa, thì cứ trói phăng nó lại. Ðời sẽ khen anh là người có liêm sỉ.[96]

Chữ liêm sỉ Nguyễn Tuân dùng ở đây nói lên sự tôn trọng những phẩm tính đạo đức chuyên nghiệp trong văn chương. Ðau đớn thay, từ lúc Nguyễn Tuân viết những dòng ấy cho đến hôm nay, những "anh lái buôn cứ đòi đốt trầm nắn phím" và những "ông lãnh binh sính làm thơ" lại càng lúc càng nhiều thêm! Vào thời ấy, Nguyễn Tuân nhìn thấy loại người này nhảy vào văn chương vì có ảo tưởng về cái tài của họ. Trong những thập niên gần đây, tôi lại nhìn thấy loại người này nhảy vào văn chương chủ yếu vì một lý do khác. Họ không có ảo tưởng gì mấy về cái tài văn chương của họ, nhưng họ mạnh dạn nhảy vào vì họ thấy đa số trong văn giới và độc giả tin tưởng mãnh liệt vào các "lý thuyết" chữ Tâm kia mới bằng ba chữ Tàivăn là người. Gặp thời, những anh lái buôn tranh nhau đốt trầm nắn phím, ngân nga điệu "yêu nước thương nòi", và những ông lãnh binh hùng hục làm thơ theo điệu "thề phanh thây uống máu quân thù", "mài kiếm dưới trăng", "Kinh Kha qua sông Dịch", hay "da ngựa bọc thây". Khổ nỗi, người ta có thể giả mạo cái tâm, nhưng không thể giả mạo cái tài, nên nền văn chương của chúng ta càng ngày càng lún sâu vào cái thảm trạng mà Nguyễn Tuân đã nói đến cách đây hơn nửa thế kỷ.

Trong tiểu luận "Viết văn với... cây búa", Nguyễn Hưng Quốc mạnh mẽ phê phán:

Nếu nhìn lại văn học Việt Nam trong hơn nửa thế kỷ vừa qua, đặc biệt gần đây, khi công việc ấn loát trở thành dễ dàng khiến ai cũng có thể xuất bản tác phẩm của mình dưới hình thức này hay hình thức khác, chúng ta có thể thấy ngay, những kẻ hay xả rác và ỉa bậy trên sách báo nhất, những kẻ làm ô nhiễm không khí thẩm mỹ và đạo đức của thời đại nhiều nhất thường là những con người... đầy thiện chí và đầy tinh thần trách nhiệm, những công dân tốt. Tốt, nhưng bất tài.[97]

Rõ nghĩa hơn nữa, trong tiểu luận "Một nền văn học nghiệp dư", Nguyễn Hưng Quốc còn nhận định rằng phẩm chất đạo đức của một công dân tốt trong xã hội không thể xem là tấm giấy phép cho người ấy nhảy vào văn chương và nghiễm nhiên được xem là một nhà văn tốt. Người cầm bút phải có thực tài và có đạo đức nghề nghiệp mới có thể là nhà văn tốt. Ông viết:

[N]ếu không, hắn là nhà văn tồi; nếu đã tồi mà cứ nằm vạ mãi trên sân khấu văn chương thì là một nhà văn bất lương.[98]

Thật vậy, những anh lái buôn và những ông lãnh binh có thể là những công dân tốt, đầy thiện chí và tinh thần trách nhiệm ngoài xã hội, và được xem là những người có tâm, nhưng nếu họ không có văn tài, và bất chấp cái liêm sỉ (như Nguyễn Tuân nói), để khăng khăng nhảy vào và "nằm vạ" trong văn chương, họ chỉ có thể làm ô nhiễm không khí thẩm mỹ và đạo đức chuyên nghiệp trong văn chương. Kết quả của thái độ bất chấp liêm sỉ của họ tất nhiên là cái thảm trạng và những cuộc tàn sát văn chương xảy ra do hành động xả rácỉa bậy trên sách báo.

Một nền văn chương chuyên nghiệp cần một văn giới am hiểu những phẩm tính đạo đức chuyên nghiệp và có tài năng lớn chừng nào tốt chừng ấy. Ở trên, tôi đã nói qua về nhu cầu đạo đức chuyên nghiệp. Ở đây, tôi chỉ xin nói thêm đôi điều về tài năng. Nhà tâm lý học Michael Michalko đã ghi nhận thiên tài có những đặc tính sau đây: 1/ quan sát các vấn đề từ nhiều cách thế khác nhau; 2/ khái quát hoá ý tưởng thành các mô hình trừu tượng; 3/ sáng tạo và khám phá liên tục; 4/ tạo nên những tổng hợp mới lạ; 5/ liên kết những yếu tố bất liên hệ; 6/ tư duy đối nghịch; 7/ tư duy bằng ẩn dụ; và 8/ sẵn sàng đón nhận những điều bất ngờ.[99]

Khuôn khổ của tiểu luận này không cho phép tôi đào sâu vào các đặc tính trên. Tôi chỉ muốn nêu chúng ra để chúng ta cùng thấy tại sao những người có tài năng xuất chúng thường khiến xã hội khó chịu, và khiến các hệ thống quyền lực độc tài sợ hãi. Một cách hết sức ngắn gọn: họ là những người không ngừng tái xét những giá trị cũ và không ngừng phát hiện những giá trị mới.

Mặc cho những uý kỵ, họ là động lực của những đổi thay và phát triển trong lĩnh vực chuyên môn của họ. Ðể đổi thay và phát triển, họ không ngừng làm lay động những giá trị (đang tạm thời) ổn định; và khi những sự ổn định bị lay động, tất nhiên có những con mắt khó chịu và sợ hãi từ chung quanh nhìn vào họ, dò xét, và tìm cách kết án cái "tâm" của họ. Tuy nhiên, những con người có tài năng xuất chúng sẽ không nao núng vì, trong lĩnh vực chuyên môn của riêng họ, có những phẩm tính đạo đức riêng - đạo đức chuyên nghiệp - khác với những phẩm tính đạo đức của đời sống xã hội chung quanh; và họ mạnh dạn đẩy đến cùng khả năng của mình để đem đến những đổi thay và phát triển không ngừng.

Nền văn chương Việt Nam sẽ không thể thực sự chuyên nghiệp cho đến chừng nào có một văn giới thực sự biết quý trọng tài năng và có ý thức vững vàng về đạo đức chuyên nghiệp.

(Sydney, 5/2001)

_________________________

[1]Nguyễn Hưng Quốc, "Viết văn với... cây búa", Việt 3 (1999): 43-65.

[2]Xem Gustave Flaubert, "On Realism" [George J. Becker giới thiệu và trích dịch từ Gustave Flaubert, Oeuvres Complètes: Correspondance, vols. II-VIII (Louis Conard: Paris, 1926-1933)], trong George J. Becker (ed.), Documents on Modern Literary Realism (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1963), 89-96.

[3]Phan Ngọc, Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều (Hà Nội: Nhà Xuất Bản Khoa Học Xã Hội, 1985), 29-30.

[4]Như trên, 30.

[5]Như trên, 31.

[6]Như trên, 31.

[7]Như trên, 32.

[8]Như trên, 32.

[9]Như trên, 33.

[10]Như trên, 33

[11]Trang Tử, Nam Hoa Kinh, Thu Giang Nguyễn Duy Cần dịch và bình chú (California: Cơ sở Đại Nam, bản in lại, không đề năm xuất bản), 627-628.

[12]Như trên, 630 và 633.

[13]Như trên, 634.

[14]Như trên, 632 và 634.

[15]Như trên, 633.

[16]Wendy Larson, Women and Writing in Modern China (Stanford, California: Stanford University Press, 1998), 46.

[17]Như trên, 46-47.

[18]Xem Dorothy Ko, "Pursuing Talent and Virtue: Education and Women's Culture in Seventeenth- and Eighteenth-Century China", Late Imperial China 13.1 (1992): 9-39; Dorothy Ko, Teachers of the Inner Chambers: Women and Culture in Seventeenth-Century China (Stanford, California: Stanford University Press, 1994); Clara Wing-Chung Ho [Hồ Vịnh-Thông, nhũ danh Lưu Vịnh-Thông], "The Cultivation of Female Talent: View on Women's Education in China During the Early and High Qing Period", Journal of the Economic and Social History of the Orient 38.2 (1995): 191-223; Robyn Hamilton, "The Pursuit of Fame: Luo Qilan (1755-1813?) and the Debates about Women and Talent in Eighteenth-century Jiangnan", Late Imperial China 18.1 (1997): 39-71; Wendy Larson, Women and Writing in Modern China (Stanford, California: Stanford University Press, 1998); Karen K.W. Lam, "Chasted and Untalented Wives, Lewd and Talented Courtesans: An Examination on the Inversion of the Two Archetypal Female Figures in Jingshi Tongyan", tham luận đọc tại Asian Studies on the Pacific Coast Conference (ASPAC), 19-21/06/1998, tại Whitman College, Walla Walla, Washington, Hoa Kỳ.

[19]Dorothy Ko, tài liệu đã dẫn, 9. Xem thêm Joanna F. Handlin, "Lu K'un's New Audience: The Influence of Women's Literacy on Sixteenth-Century Thought", trong tuyển tập tiểu luận Women in Chinese Society [do Margery Wolf và Roxane Witke biên tập] (Stanford, California: Stanford University Press, 1975), 13-38. Vào thời ấy, những nữ nhân có học vấn và văn tài phần lớn là do có chí tự học (như Tiết Hiế Trịnh bị cha cấm học, nhưng đã lén học từ các em trai), hoặc may mắn có cha hay chồng thuộc giới có đầu óc tiến bộ (như trường hợp vợ và các con gái của Diệp Thiệu Viên). Tuy nhiên, phần lớn các nữ sĩ không được biết đến lúc còn sống, vì họ chỉ thường làm thơ riêng cho mình, hoặc viết cho người trong nhà đọc chơi. Sau khi họ qua đời, nếu di cảo không bị đốt đi, hoặc đã bị đốt nhưng chỉ cháy dở, thì thỉnh thoảng may mắn được các nam nhân sính thơ sưu tập và phổ biến.

[20]Theo huyền thoại, người đầu tiên thực hiện việc bó chân là Yểu Nương, một vũ công dưới triều Nam Đường của Lý Dục (961-975). Một số tài liệu cho rằng, đến cuối thế kỷ 12, một số phụ nữ quý tộc đời Tống bắt đầu bó chân. Sau đó, Chu Hi mới đề xuất thực hiện việc bó chân như một hành động đạo đức. Tuy nhiên, mãi đến cuối đời Minh, việc bó chân mới thành một tục lệ được đề cao. Dorothy Ko, Teachers of the Inner Chambers: Women and Culture in Seventeenth-Century China (Stanford, California: Stanford University Press, 1994), 148.

[21]Dorothy Ko, sách đã dẫn, 149.

[22]Mặc dù cũng có một thiểu số học giả nam giới với ý thức tiến bộ đã tìm cách tranh luận về quan niệm "nữ sĩ vô tài tiện thị đức", hoặc có ý thức nâng đỡ việc học vấn và văn tài của nữ giới, nhưng tất nhiên họ đã không thể thay đổi được tình thế. Chẳng hạn, Diệp Thiệu Viên (1589-1648) đã khuyến khích vợ và các con gái làm thơ, nhưng cuối cùng ông cũng phải bị ám ảnh và khuất phục bởi ý tưởng "tài mệnh tương đố" đối với nữ giới và tin rằng "trời ghen với nữ nhân tài sắc" (xem chú thích 22); khi Viên Mai mạnh mẽ ủng hộ học vấn và văn tài của nữ giới bằng cách nhận dạy cho hơn 20 nữ học sinh làm thơ và xuất bản thơ của họ, ông bị văn giới và xã hội chê bai và nghi kỵ về tư cách đạo đức (xem Clara Wing-Chung Ho, tài liệu đã dẫn, 205-207); khi Ngô Nhân giúp cho vợ là Tiền Nghi xuất bản, ông bị văn giới khinh thị (xem Dorothy Ko, sách đã dẫn, 98). Hơn nữa, trong số học giả nam giới bênh vực cho việc học vấn của nữ giới, phần lớn lại có quan niệm rằng nữ giới cần học để hiểu biết lễ nghĩa tốt hơn mà phục vụ gia đình, chứ không phải để khoe tài chữ nghĩa (xem Clara Wing-Chung Ho, tài liệu đã dẫn, 192-194).

[23]Hồ Vịnh Thông, Wendy Larson, và đặc biệt Dorothy Ko, đã nêu lên và phân tích rất nhiều tác phẩm hư cấu và luận văn được viết từ cuối đời Minh đến cuối đời Thanh xoay quanh đề tài này. Riêng Dorothy Ko có dành một phần ở chương 2 cuốn Teachers of the Inner Chambers: Women and Culture in Seventeenth-Century China, với tiểu đề "The Fatality of Talent", để bàn về đề tài "tài mệnh tương đố". Ý tưởng "trời ghen với nữ nhân tài sắc" thoạt tiên chỉ là điều hư cấu trong tiểu thuyết do văn nhân nam giới dựng ra để đe doạ nữ giới. Sự đe doạ ấy có tác dụng nhất định, đặc biệt khi nó đi kèm với những hình phạt cụ thể. Nữ sĩ lừng danh Nghê Thụy Toàn, trước khi qua đời, đã tự tay đốt hết các thi phẩm của mình và tuyên bố việc làm thơ của mình là có tội với trời đất. Tuy nhiên, sau này, một số học giả Trung Quốc đã xác nhận rằng Nghê Thụy Toàn đốt thơ và tuyên bố như thế vì bị chính quyền nhà Thanh đe doạ đưa vào văn tự ngục (xem Clara Wing-Chung Ho, tài liệu đã dẫn, 213). Tiểu Thanh (1595-1612), tự biết mình có tài sắc, đã sợ hãi than rằng: "Trời xanh chắc chắn sẽ thấy tài năng của ta là hữu dụng"; và sau đó, tin rằng khó tránh khỏi lòng ghen tỵ của trời xanh, nàng liều lĩnh tuyên bố: "Trời xanh có thể hủy diệt thể phách ta, nhưng không thể hủy diệt những tác phẩm của ta." Nhưng rồi Tiểu Thanh cũng phải chết yểu, cũng như một số nữ thi sĩ tài sắc khác như Trần Đồng, Đàm Trắc và Diệp Tiểu Loan, khiến niềm tin "trời đánh ghen" dần dần biến thành phổ cập trong quần chúng và cả giới trí thức thời ấy. Nhà văn Diệp Thiệu Viên (1589-1648), sau khi chứng kiến các con gái Diệp Tiểu Loan, Diệp Hoàn Hoàn và người vợ tài sắc Thẩm Nghi Tu lần lượt yểu tử, đã viết trong lời tựa bộ Ngọ Mộng Đường Toàn Tập (gồm các thi tập của vợ và các con gái) rằng: "Tài hoa mang đến tai hoạ. Nếu như vợ và hai con gái của ta đã không quá tài hoa như thế, và nếu tài hoa của họ không quá xuất sắc như thế, thì họ đã chẳng động đến lòng ghen tỵ của trời xanh." Thực ra, theo khảo cứu của Dorothy Ko, hầu hết các nữ sĩ tài sắc thời ấy thường chết hoặc vì tự tử để tránh phải lấy chồng bất xứng, hoặc vì bệnh (như trường hợp gia đình Diệp Thiệu Viên, chẳng hạn, không phải chỉ có hai con gái và vợ, mà cả hai con trai và mẹ của ông cũng cùng chết vì một căn bệnh nào đó). Xem Dorothy Ko, sách đã dẫn, 101, 188.

[24]Giới nghiên cứu văn học Việt Nam hôm nay, nếu không biết đến điều này, sẽ không thể hiểu được tại sao chỉ có Thúy Kiều mới mắc vào vòng "tài mệnh tương đố", còn Từ Hải thì không. Trong Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực (Thành phố HCM: Hội Nhà Văn thành phố HCM, 1992), giáo sư Lê Đình Kỵ thắc mắc:"Trong Truyện Kiều, nếu có một nhân vật xứng đáng với chữ tài nhất, thì đó là Từ Hải. Từ Hải côn quyền hơn sức lược thao gồm tài, Từ Hải hơn người trí dũng nghiêng trời uy linh, lẽ ra cái thuyết chữ tài của Nguyễn Du phải áp dụng trước nhất vào Từ Hải và có được chứng minh một cách hùng hồn cũng là với Từ Hải. Nhưng thực tế thì khác hẳn. Chủ quan Nguyễn Du không hề coi cái chết oan khốc của Từ Hải là kết quả tất yếu của chuyện tài mệnh tương đố."(trang 63) Sau đó, Lê Đình Kỵ có thử đưa ra hai giả thuyết để giải thích tại sao "cái tài của Từ Hải hình như không nằm trong vòng vây của chữ mệnh": 1/ Nguyễn Du không muốn lấy chữ mệnh ra mà biện hộ cho cái chết của Từ Hải, vì sợ bị buộc vào tội "yêu thư yêu ngôn"; 2/ Nguyễn Du lệch về phía Thúy Kiều vì "Thúy Kiều là hình ảnh sinh động nhất, thấm thía nhất của thuyết tài tình chi lắm cho trời đất ghen"(trang 64). Lê Đình Kỵ giải thích lúng túng như thế vì ông không biết rằng vào đời Minh-Thanh ý tưởng "tài mệnh tương đố" không nhắm vào nam giới mà luôn luôn đi cặp với quan niệm "nữ sĩ vô tài tiện thị đức".

[25]Nguyễn Đăng Mạnh, "Thương tiếc nhà văn Nguyên Hồng", Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn (Hà Nội: Nhà Xuất Bản Giáo Dục, 1994), 148.

[26]Trần Thanh Đạm, "Về tính nữ, chữ Tâm và lòng nhân ái từ một bài viết của anh Hoàng Ngọc Hiến", trong Nguyễn Huy Thiệp, Tác Phẩm và Dư Luận (California: Hồng Lĩnh, 1991 [in lại từ bản do Tạp Chí Sông Hương, Nhà xuất bản Trẻ ấn hành năm 1989]), 376.

[27]Trần Hữu Thục, "Nhà văn Nguyễn Mộng Giác trả lời phỏng vấn về vấn đề sáng tác", Viết và Đọc (California: Văn Học, 1999), 261.

[28]"Les ouvrages bien écrits seront les seuls qui passeront à la postérité: la quantité des connaissances, la singularité des faits, la nouveauté même des découvertes, ne sont pas de sûrs garants de l'immortalité: si les ouvrages qui les contiennent ne roulent que sur de petits objets, s'ils sont écrits sans gỏt, sans noblesse et sans génie, ils périront, parce que les connaissances, les faits et les découvertes s'enlèvent aisément, se transportent et gagnent même à être mises en oeuvre par des mains plus habiles. Ces choses sont hors de l'homme, le style est l'homme même. Le style ne peut donc ni s'enlever, ni se transporter, ni s'altérer: s'il est élevé, noble, sublime, l'auteur sera également admiré dans tous les temps; car il n'y a que la vérité qui soit durable, et même éternelle." Buffon, Discours sur le style [facsimile của ấn bản duodecimo 1753, có thêm nguyên văn bản thảo đầu tiên], do Cedric E. Pickford chú giải (Hull, England: Department of French, University of Hull, 1978), xvj-xvij.

[29]Otis E. Fellows, Stephen F. Milliken, Buffon (New York: Twayne Publishers, Inc., 1972), 151.

[30]"Le style n'est que l'ordre et le mouvement qu'on met dans ses pensées." Buffon, sách đã dẫn, vj.

[31]Otis E. Fellows, Stephen F. Milliken, sách đã dẫn, 151.

[32]Như trên, 151.

[33]Buffon, sách đã dẫn, ix-x.

[34]"La philosophie décrit et dépeint la nature; la poésie la peint et l'embellit: elle peint aussi les hommes, elle les agrandit, les exagère, elle crée les héros et les dieux." Như trên, xviij.

[35]"[L]es idées seules forment le fond du style, l'harmonie des paroles n'en est que l'accessoire, et ne dépend que de la sensibilité des organes; il suffit d'avoir un peu d'oreille pour éviter les dissonances, et de l'avoir exercée, perfectionnée par la lecture des poètes et des orateurs, pour que mécaniquement on soit porté à l'imitation de la cadence poétique et des tours oratoires." Như trên, xv.

[36]Otis E. Fellows, Stephen F. Milliken, sách đã dẫn, 150.

[37]Như trên, 152.

[38]Wilda Anderson, "Error in Buffon", MLN 114.4 (1999): 691.

[39]Theo Cedric E. Pickford, trong Buffon, Discours sur le style [facsimile của ấn bản duodecimo 1753, có thêm nguyên văn bản thảo đầu tiên], do Cedric E. Pickford chú giải (Hull, England: Department of French, University of Hull, 1978), 8.

[40]Như trên, 11.

[41]Như trên, 8.

[42]Theo Otis E. Fellows, Stephen F. Milliken, sách đã dẫn, 157.

[43]Như trên, 10.

[44]"Un grand écrivain ne doit point avoir de cachet; l'impression du même sceau sur des productions diverses décèle le manque de génie". Xem Correspondance générale de Buffon [do H. Nadault de Buffon sưu tập và chú giải; với lời tựa của J.-L. de Lanessan; bộ 2 cuốn, in tại Paris, 1885], cuốn I (Genève: Slatkine, 1971 [ấn bản mới]), 95.

[45]Otis E. Fellows, Stephen F. Milliken, sách đã dẫn, 159.

[46]Như trên, 162.

[47]Cedric E. Pickford, sách đã dẫn, 12.

[48]Roy Donald McMullen, "Style in the Arts", Encyclopaedia Britannica, Vol.14 (Chicago: Encyclopaedia Britannica, Inc., 1986), 140-151.

[49]Thật vậy, Cedric E. Pickford cũng nhận xét rằng câu "le style est l'homme même" thường bị trích nhầm theo kiểu nghe lóm thành "le style c'est l'homme". [Xem Cedric E. Pickford , sách đã dẫn, 16-17]. Riêng ở Việt Nam, tôi tự hỏi, trong số những người luôn luôn lập đi lập lại câu "văn là người" liệu bao nhiêu người đã thực sự tìm đọc nguyên bản của Buffon; thậm chí, liệu bao nhiêu người biết Buffon là tác giả của câu ấy. Gần đây, nhà văn Trung Trung Đỉnh viết: "Cụ Gorki bảo: 'Văn là người', cấm có sai." [Xem Trần Đăng Khoa, Chân Dung và Đối Thoại (Hà Nội: Nhà Xuất Bản Thanh Niên, 1999), 343]. Trong hai tiểu luận khác nhau, nhà văn Nguyễn Hoàng Đức lại viết cùng một câu sau đây: "VĂN theo gốc chữ Hán là NGƯỜI" (sic!) [Xem Nguyễn Hoàng Đức, Ý Hướng Tính Văn Chương (Hà Nội: Nhà Xuất Bản Văn Hoá Dân Tộc, 2000), 41; và Nguyễn Hoàng Đức, Cô Đơn Con Người, Cô Đơn Thi Sĩ (Hà Nội: Nhà Xuất Bản Văn Hoá Dân Tộc, 2000), 96].

[50]Trích theo Roy Donald McMullen, tài liệu đã dẫn, 145.

[51]Như trên.

[52]Có vô số ví dụ, nhưng tôi chọn ví dụ này, vì bộ Lược Khảo Văn Học của giáo sư Nguyễn Văn Trung có ảnh hưởng ít nhiều đến sinh viên, học sinh và văn giới. Bộ sách đã được viết như một tài liệu giáo khoa căn bản cho sinh viên văn chương; và mãi đến nay, bộ này vẫn còn được tái bản và bày bán tại những tiệm sách ở những nơi có người Việt Nam định cư trên khắp thế giới.

[53]Nguyễn Văn Trung, Lược Khảo Văn Học, cuốn 1: "Những Vấn Đề Tổng Quát" (California: Xuân Thu, 1990 [Chụp lại nguyên bản in tại nhà in Nam Sơn, Sài Gòn, 1963]), 198.

[54]Như trên, 210.

[55]Như trên, 203.

[56]Như trên, 207.

[57]Như trên, 205.

[58]Như trên, 211.

[59]Như trên, 210.

[60]Như trên, 203.

[61]Như trên, 211.

[62]Như trên, 205.

[63]Như trên, 200.

[64]Xin xem các bài viết của Hoàng Ngọc Hiến, Tạ Ngọc Liễn, Thùy Sương, Đỗ Văn Khang, Văn Tâm, Mai Ngữ, và Trần Thanh Đạm, trong Nguyễn Huy Thiệp, sách đã dẫn, 275-382.

[65]Roy Donald McMullen, tài liệu đã dẫn, 145.

[66]Như trên.

[67]Theo bản tin "Century's Top 10 - Novels", trên báo Newcastle Herald (01 Jan 2000).

[68]Craig Stephenson, "Crusader's Nasty Streak", Sydney Morning Herald (12 Jun 1999).

[69]Patricia Blake, "Rootless Cosmopolitan of the age", Time 121 (14 Mar 1983): 96.

[70]Xem Alexander Cockburn, "The Rapist and the Snitch", The Nation (23 Nov 1998): 9. Về chi tiết các hành vi vô đạo đức của Koestler, xem David Cesarani, Arthur Koestler: The Homeless/Mind (New York: Random House, 1998).

[71]Trích theo David Herman, "It's darkness at noon in the West's pornographic culture", Australian Financial Review (04 Jan 1999).

[72]Roy Donald McMullen, tài liệu đã dẫn, 145.

[73]Trần Thanh Đạm, "Về tính nữ, chữ Tâm và lòng nhân ái từ một bài viết của anh Hoàng Ngọc Hiến". Xem Nguyễn Huy Thiệp, sách đã dẫn, 376.

[74]Xem Hoàng Ngọc Hiến, "Tôi không chúc bạn thuận buồm xuôi gió", trong Nguyễn Huy Thiệp, sách đã dẫn, 279.

[75]Trần Thanh Đạm, "Về tính nữ, chữ Tâm và lòng nhân ái từ một bài viết của anh Hoàng Ngọc Hiến", trong Nguyễn Huy Thiệp, sách đã dẫn, 377.

[76]Nguyễn Đăng Mạnh, "Nhớ Nam Cao và những bài học của ông", sách đã dẫn, 179.

[77]Nguyễn Hưng Quốc, tài liệu đã dẫn, 46.

[78]Như trên.

[79]Nguyễn Đáng Mạnh, "Thương tiếc nhà văn Nguyên Hồng", sách đã dẫn, 150.

[80]Nguyễn Đăng Mạnh, "Vũ Trọng Phụng và niềm căm uất không nguôi", sách đã dẫn, 107.

[81]Theo tường thuật của Nguyễn Hoàng Đức, Ủy Ban Trung Ương Liên Hiệp Văn Học Nghệ Thuật Việt Nam nhận định: "Nền văn học đương đại của chúng ta chỉ có những tác phẩm bé và vừa." Trong Nguyễn Hoàng Đức, Cô Đơn Con Người, Cô Đơn Thi Sĩ (Hà Nội: Nhà Xuất Bản Văn Hoá Dân Tộc, 2000), 349 và 386.

[82]Trong tiểu luận "Một nền văn học nghiệp dư", Nguyễn Hưng Quốc cũng đã đề ra nhu cầu về một thứ đạo đức học văn học. Ông viết: "Điều lạ là trên sách báo Việt Nam, hình như ở đâu người ta cũng nói chuyện về cái 'tâm' và cũng đề cao cái 'tâm'. Theo tôi, đó là một trong những sáo ngữ vừa cũ kỹ vừa nhảm nhí, cần loại bỏ. Thế vào đó, tốt hơn là nên đề cao một thứ đạo đức học văn học. Đó là một thứ đạo đức học nghề nghiệp, theo đó, cái tốt được đánh giá, trước hết, ở tinh thần trách nhiệm và mức độ chu toàn trách nhiệm đối với nghề nghiệp của mình." Xem Nguyễn Hưng Quốc, Văn học Việt Nam từ điểm nhìn H(ậu h)iện đại (California: Văn Nghệ, 2000), 342.

[83]Nguyễn Hiến Lê, Mạnh Tử (Thành phố HCM: Văn Hoá, 1996), 193.

[84]Xem Robyn Williams, "A Genius in Theory but Flawed Like the Rest of Us in Practice", Australian Financial Review (17 Oct. 1997); Robyn Arainrhod, "Einstein: A Relative Life", The Age (15 Oct. 1993); và Dennis Overbye, "Einstein in Love: This Scientist Was No Saint", Time 135.18 (30 Apr. 1990): 108.

[85]George Bornstein, "Ezra Pound and the Making of Modernism", trong Ira B. Nadel (ed.), The Cambridge Companion to Ezra Pound (Cambridge: Cambridge University Press, 1999), 22-42.

[86]Xem Charles Norman, Ezra Pound (New York: Macmillan, 1960), 275.

[87]Theo George Bornstein, tài liệu đã dẫn, 34.

[88]Như trên.

[89]H.D., End to Torment: A Memoir of Ezra Pound (New York: New Directions, 1979), 10.

[90]Wyndham Lewis, Blasting and Bombardiering (Berkeley: University of California Press, 1967), 280.

[91]Theo George Bornstein, tài liệu đã dẫn, 25.

[92]Như trên, 30.

[93]Như trên, 37-39.

[94]Alfred Kreymborg, Troubadour: An Autobiography (New York: Boni and Liveright, 1925), 204.

[95]Xem Ira B. Nadel (ed.), sách đã dẫn, xxix.

[96]Trích theo Vũ Ngọc Phan, "Nguyễn Tuân (biệt hiệu Nhất Lang)", trong Nguyễn Tuân, người đi tìm cái đẹp (Hà Nội: Nhà Xuất Bản Văn Học, 1997), 34.

[97]Nguyễn Hưng Quốc, tài liệu đã dẫn, 46.

[98]Nguyễn Hưng Quốc, sách đã dẫn, 342.

[99]Michael Michalko, "Thinking like a genius: eight strategies used by the supercreative, from Aristotle and Leonardo to Einstein and Edison", The Futurist, 32:4 (May 1998): 21-25. In lại (có nhuận sắc và bổ sung) dưới nhan đề "A theory about genius", World and I, 13.7 (July 1998): 292-304.


Các hoạ phẩm sử dụng trên trang này được sự cho phép của các hoạ sĩ đã tham gia trên trang Tiền Vệ

Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2014