thơ | truyện / tuỳ bút | phỏng vấn | tiểu thuyết | tiểu luận / nhận định | thư toà soạn | tư tưởng | kịch bản văn học | ý kiến độc giả | sổ tay | thảo luận | ký sự / tường thuật | tư liệu / biên khảo | thông cáo |
văn học
Vấn đề cái mới trong tiểu thuyết thế kỷ 20
Lời toà soạn: Lâu nay, trên báo chí, người ta hay than thở về tình trạng khủng hoảng hay bế tắc của thơ. Hình như chưa ai lên tiếng về tình trạng khủng hoảng hay bế tắc của các thể truyện (cả truyện dài lẫn truyện ngắn). Trong khi đó, theo chúng tôi, chính truyện mới là thể loại bị khủng hoảng và bế tắc một cách trầm trọng và tuyệt vọng nhất. Thơ Việt Nam hiện nay có thể chưa hay nhưng ít nhất các nhà thơ biết là thơ mình chưa hay và chưa mới; do đó, loay hoay đi tìm cái mới bằng cách này hay bằng cách khác. Còn các nhà văn thì có vẻ rất an tâm: với họ, dường như chỉ có một cách viết truyện duy nhất. Nếu họ viết chưa hay là do thiếu thì giờ, thiếu nhiệt hứng hay thiếu vốn sống, chứ không phải là thiếu một phương pháp sáng tác mới.
Trong bài viết rất công phu dưới đây, Hoàng Ngọc-Tuấn sẽ phân tích những nỗ lực cách tân quan trọng trong văn học Anh, Mỹ, Pháp, Đức, châu Mỹ La Tinh và cả ở Trung Quốc - nơi có hoàn cảnh xã hội, chính trị và văn hoá rất gần gũi với Việt Nam - để chứng minh là không những có nhiều cách viết truyện khác nhau mà còn, hơn nữa, cái cách viết truyện quen thuộc của chúng ta lâu nay hình như đã khá... lỗi thời.

1

Năm 1900 có lẽ không phải là một năm bình thường. Xét trên niên lịch, đó là năm cuối cùng của thế kỷ 19, năm chuyển tiếp để nhân loại đi vào thế kỷ 20. Nhưng không phải chỉ đơn giản có thế. Những sách bàn về đặc tính của thế kỷ 20 hay nhắc đến nhận xét của sử gia Hoa Kỳ Henry Adams rằng, vào năm 1900, lịch sử nhân loại bất ngờ chuyển sang một bước ngoặc mới, dòng liên tục của lịch sử bất ngờ đứt đoạn. Giờ đây, nhìn lại, chúng ta thấy trong năm ấy quả có xuất hiện những sự kiện văn hoá quan trọng và độc đáo. Về triết học, Edmund Husserl cho ra đời cuốn Logical Investigations (Những điều nghiên lô-gích), một tác phẩm hiện tượng luận quan trọng, là tiền đề cho một đường lối tư duy mà sau này để lại ảnh hưởng rõ nét trong triết lý của Martin Heidegger và Jean-Paul Sartre. Về phân tâm học, Sigmund Freud xuất bản cuốn The Interpretation of Dreams (Diễn dịch về những giấc mộng), soi rọi những tia sáng mới vào vùng vô thức. Về vật lý, Max Planck công bố lý thuyết về lượng tử. Về điện học, R.A. Fessenden khám phá kỹ thuật truyền thanh vô tuyến với khoảng cách hơn một dặm. Về âm học, kỹ thuật ghi âm trên đĩa nhựa bắt đầu được thực hiện và phổ biến.

Những khám phá và phát minh mang tính cách mạng, vượt khỏi tầm nhìn của thế kỷ trước, tiếp tục dồn dập xảy ra từ đó: 1903, Wilbur và Orville Wright lần đầu du hành bằng máy bay; 1905, Albert Einstein công bố thuyết tương đối, Vladimir I. Ulyanov (Lenin) xuất bản cuốn Dve taktiki Sotsial-Demokraty v demokraticheskoy revolyutsi (Hai chiến thuật cho nền dân chủ-xã hội trong một cuộc cách mạng dân chủ); 1908, Ernst Zermelo đẩy khoa luận lý học và toán học vượt tới khi cho ra mắt công thức đầu tiên về những tiên đề cho set theory, Frank Lloyd Wright đang hoàn tất ngôi nhà Robie ở Chicago theo một phong cách kiến trúc mới mệnh danh là 'Prairie'; 1913, Niels Bohr giới thiệu lý thuyết về cấu trúc nguyên tử... Bảng liệt kê này có thể tiếp tục kéo dài, nhưng tôi xin được dừng lại ở đây, vì bấy nhiêu cũng đã đủ để thấy bầu khí mới lạ của những năm đầu thế kỷ.

Trong bầu khí đó, nghệ thuật cũng dồn dập biểu hiện những cảm thức mới. Năm 1903, kịch bản Na dne (Những chiều sâu thấp hơn) của Maxim Gorki bắt đầu công diễn suốt hai năm ở Berlin, trong đó đã chứa những mầm mống cho Kịch Phi Lý sau này. Năm 1905, Henry Matisse và nhóm Fauve tuyên bố khinh bỉ màu sắc hiện thực; cùng lúc đó, Edwin S. Porter khám phá những nguyên tắc căn bản của việc biên tập phim và trình chiếu cuốn The Great Train Robbery (Cuộc cướp xe lửa vĩ đại) tại một rạp hát gần Pittsburgh (mà sau này được xem là rạp chiếu bóng đầu tiên). Năm 1908, Arnold Schoenberg phủ định truyền thống cung thể (vốn được xem là cơ sở hiện hữu của âm nhạc), sáng tạo những phương thức phi cung thể đầu tiên; cùng lúc đó, Pablo Picasso và Georges Braque dựng nên phái Lập Thể, một bước ngoặc đột biến trong hội hoạ, đánh vỡ nhãn quan truyền thống kéo dài từ thế kỷ 14 với Giotto di Bondone; đồng thời, Rainer Maria Rilke cho ra đời bộ Neue Gedicht (Tân thi), gồm hai tập, đánh dấu một bước nhảy mới trong thơ; và ở Hoa Kỳ, dàn nhạc Original Dixieland "Jass" Band ra đời, và dòng nhạc jazz da đen bắt đầu đem vào lịch sử âm nhạc một nguồn âm thanh mới. Năm 1910, Wassily Kandinsky triển lãm một bức tranh vô đề mà sau này thường được gọi là "Bức Màu Nước Trừu Tượng Đầu Tiên", thể hiện sự phủ định triệt để nền hội hoạ hiện thực. Năm 1912, Schoenberg công bố Pierrot lunaire (Thằng hề say trăng), một tác phẩm âm nhạc expressionist để lại ảnh hưởng dài lâu trong tư duy mỹ học âm nhạc hiện đại; và ngay năm sau đó, Igor Stravinky cùng Vaslav Nijinsky làm khán giả Paris nổi giận với vở ballet Le Sacre du printemps (Cuộc tế thần mùa xuân), tác phẩm sau này chiếm một vị trí rường cột trong lịch sử âm nhạc hiện đại...

Điều cần nhìn thấy ở đây là, nếu so với các thế kỷ trước, trong thế kỷ 20 này, mối quan hệ giữa một tác phẩm nghệ thuật và các sinh hoạt tư tưởng đương thời mạnh và rõ hơn là mối quan hệ giữa nó với truyền thống đi trước nó. Thử lấy một ví dụ: tác phẩm cuối cùng của khúc tác gia vĩ đại cuối thế kỷ 19 Richard Wagner, Parsifal (1882), dù chứa đựng nhiều nét cách tân, vẫn chứng tỏ mối quan hệ mật thiết giữa nó với tư duy cung thể, cấu trúc và giai điệu của truyền thống âm nhạc lâu đời của phương Tây; ngược lại, bản Pierrot lunaire của Schoenberg, trong khi dường như chẳng còn quan hệ nào nữa với âm nhạc thế kỷ 19, thì lại biểu lộ rõ ràng mối quan hệ mật thiết với phân tâm học của Freud, hiện tượng luận của Husserl, hội hoạ của Edvard Munch, và lý thuyết về cấu trúc nguyên tử của Niels Bohr. Điều này minh hoạ cho ý tưởng của Henry Adams về sự đứt đoạn bất ngờ của dòng lịch sử, nói riêng trong lĩnh vực âm nhạc.

Từ thập niên đầu tiên của thế kỷ, càng ngày càng xuất hiện nhiều thêm những thay đổi to lớn trong đời sống thế giới. Những chuyển biến dồn dập trong các lĩnh vực khoa học, tư tưởng và nghệ thuật nhất định có ảnh hưởng đến cảm thức cá nhân của con người bình thường. Thêm vào đó, những mâu thuẫn chính trị dẫn đến Đệ nhất Thế chiến và những thảm hoạ của cuộc chiến ấy đã bắt buộc con người phải tỉnh mộng trước những niềm tin cũ. Những năm giữa hai cuộc Thế chiến là thời điểm con người nhận ra sự bất lực của những tri thức khoa học thế kỷ 19 trước việc giải thích vũ trụ, nhận ra những yếu tố phi nhân bản của đời sống kỹ nghệ hoá, nhận ra bản chất giả tạo của những định chế tôn giáo và xã hội và, quan trọng hơn hết, nhận ra rằng ‘hiện thực’ không phải là một ý niệm ngoại tại và khách quan, mà là những ý niệm nội tại, chủ quan và bị uốn nắn theo những khung lịch sử, xã hội, chủng tộc và ý thức hệ, khiến nó có thể trở nên nguyên nhân của những xung đột chính trị và chiến tranh phi nhân núp sau những chiêu bài đạo đức giả. Từ những nhận thức đó, con người không còn ngây thơ để tin tưởng vào một giá trị trung tâm nào. Khoa học của Einstein là khoa học hiện đại chủ nghĩa, vì nó đánh sụp cái nhìn lý tính khép kín, hữu hạn, khả lượng và nhân quả của thế kỷ 19 đối với vũ trụ, để con người hiện đại được nhìn thấy vũ trụ như một thực thể mang tính tương đối, mở rộng, thường chuyển và bất định. Cái nhìn đó, khi rọi về xã hội con người, sẽ không còn thấy đó là một hình ảnh của sự tiến hoá và phát triển theo tuyến tính lịch sử, mà là một thứ cấu trúc hàm chứa những mặt nổi, mặt chìm và đổi thay theo những khung định chế ý thức. Cái nhìn này khiến con người tỉnh mộng, đặc biệt khi những nghiên cứu và phát hiện mới trong lĩnh vực tâm lý học và tâm lý liệu pháp cho thấy thực chất thái độ suy nghĩ và ứng xử của cá nhân chỉ là một sản phẩm bị nhào nặn bởi sức mạnh của những cơ cấu ý thức đứng sau màn. Đồng thời, sự trưởng thành trong ý thức dân chủ lại tạo điều kiện cho cá nhân được phát biểu về sự tỉnh mộng của họ trước những bảng giá trị cũ. Từ đó, ý niệm về giá trị và chân lý bị tước ra khỏi cơ chế tinh thần xã hội, đặt trước đôi mắt mang tính hiện tượng luận và hiện sinh luận của cá nhân. Chủ nghĩa tương đối về giá trị và chân lý làm lay chuyển những mã số tinh thần mà từ thế kỷ 19 trở về trước hầu như vẫn được xem là tuyệt đối. Thiện và ác, chân và giả, thực và mộng, thiên đàng và địa ngục, đều trở nên những vấn đề cần được định nghĩa lại. Con người thế kỷ 20 là một kẻ chứa đầy hoài nghi siêu hình - một dạng người hiếm thấy trên bản kẽm văn hoá của những thế kỷ trước. Sự hoài nghi sâu sắc này dẫn đến một cái nhìn mới về lịch sử.

Đối với con người hiện đại, lịch sử chỉ còn là một bản tin cũ. Con người từ thế kỷ 19 trở về trước nhìn về lịch sử với con mắt tích cực; họ tìm trong lịch sử những điều có thể tái ứng dụng. Nghệ sĩ Âu châu thế kỷ 19 thường dùng lại những phong cách cũ; nghệ sĩ Âu châu thế kỷ 16, nghệ sĩ Trung quốc đời Minh còn tích cực lục lọi lịch sử hơn nữa. Nhưng con người thế kỷ 20 chỉ còn nhìn về lịch sử với con mắt thụ động của người xem đồ cổ: đồ cổ có thể trông thích mắt, nhưng không còn dùng vào việc gì được nữa; cùng lắm, người xem chỉ thấy ở đó những ẩn dụ đối chứng với hiện tại. Nghệ sĩ thế kỷ 20 bị đặt trong tình thế phải tích cực tạo nên những phương cách sáng tác mới để thể hiện những cảm thức mới và những nhãn quan mới. Không còn một khuôn thức cũ nào có đủ sức chứa đựng những nội dung mới. Điều này nhất thiết dẫn đến những cơ sở mỹ học mới. Vị trí và tầm cỡ của nghệ sĩ thế kỷ 20, xét như một kẻ sáng tạo nghệ thuật thực sự, được xác định trên cơ sở những phát kiến mới và mức độ triệt để của những phát kiến đó. Trong con mắt mỹ học tích cực của thế kỷ 20, một tác phẩm dù được xem là 'hay', là 'đẹp', vẫn không thể được xem là thực sự quan trọng nếu nó không phải là tác phẩm dẫn đạo về cả phong cách và nội dung. Phê bình hiện đại không những đòi hỏi nghệ thuật phải thể hiện sự cắt đứt quan hệ với lịch sử cũ để đi cùng nhịp điệu với tư tưởng đương thời, nó còn đòi hỏi hơn nữa, như câu viết sau đây của James Johnson Sweeney: "Sự đóng góp đúng mức của nghệ thuật trong một thời đại không chỉ là sự phản ảnh chính xác về thời đại ấy, mà phải tạo nên được những cái mà thời đại ấy còn thiếu."[1]

2

Trong bản liệt kê ở phần trên về những cái mới từ 1900 đến 1913 trong tư tưởng, nghệ thuật và khoa học, tôi đã không đề cập đến tiểu thuyết. Lý do chính là, quả thực, trong gần hai thập niên đầu của thế kỷ, tiểu thuyết đã không cho thấy có gì thực sự là bước nhảy vọt cắt đứt với quá khứ. So với các nghệ thuật khác, tiểu thuyết thế kỷ 20 đi chậm hơn vì những lý do riêng của nó. Để thấy rõ những lý do này, thiết tưởng chúng ta nên nhìn lại tổng quát những đặc tính của tiểu thuyết thế kỷ 19.

Theo quan niệm cũ (tôi dùng chữ ‘cũ’ ở đây để chỉ bao quát ý niệm về tiểu thuyết thế kỷ 19), tiểu thuyết gồm những đặc điểm tổng quát sau đây. Trước hết, nó được viết bằng văn xuôi và mang tính cách hiện thực, nói theo định nghĩa của Ian Watt, nó chủ yếu nhắm vào việc thuật tả một cách đầy đủ và trung thực những kinh nghiệm trong đời sống con người.[2] Loại văn xuôi hiện thực này chủ yếu giải trí người đọc bằng cách kể chuyện, qua đó, người đọc thích thú theo dõi những phát triển và diễn biến đời sống của một hay nhiều nhân vật mang những đặc trưng cá nhân giống mình hoặc ngược lại với mình. Những phát triển và diễn biến trong tiểu thuyết thường xảy ra theo trình tự thời gian, và dựa trên một chủ đề mang tính đạo đức hay luân lý (mỗi hệ thống ý thức xã hội có một tiêu chuẩn định nghĩa riêng cho các ý niệm đạo đức và luân lý). Và cuối cùng, tính cách mỹ học của tiểu thuyết nằm trong vẻ đẹp về hình thức, phản ảnh qua ngôn ngữ gọn gàng, súc tích; tính nhất quán giữa tổng thể và các phân đoạn; sự phát triển hợp lý và tinh tế từ phần này đến phần kia. Vẻ đẹp về hình thức có tác dụng làm cho cuộc kể chuyện được mạch lạc, trôi chảy, hợp lý và, do đó, làm tăng khả năng lôi cuốn người đọc vào cõi ‘hiện thực’ hư cấu của câu chuyện.

Thực ra, quan niệm hiện thực đã là một sự cách tân lớn so với quan niệm cổ điển trước đó. Quan niệm cổ điển đòi hỏi nghệ thuật thể hiện cuộc sống theo một khuôn thức lý tưởng (cuộc sống như nó nên là); ngược lại, quan niệm hiện thực đòi hỏi nghệ thuật thể hiện cuộc sống theo đúng bản chất thực có của nó (cuộc sống như nó là). Do đó, tiểu thuyết hiện thực có khuynh hướng vứt bỏ những đề tài về lý tưởng cao thượng, để tập trung vào những đề tài về đời sống hàng ngày của con người bình thường trong đó chứa đựng những mâu thuẫn giữa họ và xã hội.

Tuy nhiên, để diễn tả hiện thực như chính nó, tiểu thuyết phải sử dụng ngôn ngữ như một tấm gương phản chiếu trung thực, hay như một khung cửa không có màn che, qua đó, mọi sự vật và diễn biến được nhìn thấy đúng như sự thực không bị bóp méo. Nhưng quan điểm này tự nó đã mang những nghịch lý.

Trước hết, quan điểm hiện thực chủ nghĩa đặt nhà văn và độc giả vào trong một hoàn cảnh ngôn ngữ với giả thiết rằng cái biểu đạt (signifier) và cái được biểu đạt (signified) là đồng nhất. Đây là một giả thiết ngây thơ, vì ngôn ngữ không bao giờ có thể đồng nhất với đối tượng được mô tả, nghĩa là không bao giờ nó có thể tả thực đúng đối tượng của nó, mà cùng lắm chỉ là một gợi ý về đối tượng ấy. Bởi ngôn ngữ không thể diễn tả hết những góc cạnh phức tạp và phong phú của thế giới, hiện thực trong tiểu thuyết chỉ là một thứ hiện thực đã được 'biên tập', nghĩa là đã được chọn lựa, xếp đặt lại, cắt xén, tô màu. Phái chống hiện thực thường nhắc đến cuộc đối thoại trong truyện bằng tranh giữa Calvin và Hobbes như sau: Calvin nói với Hobbes rằng người ta cứ tưởng ống kính nhiếp ảnh nói thực, nhưng ống kính chỉ nói láo, "hễ bạn lọc lựa sự kiện, tức là bạn đã uốn nắn sự thực rồi."

Quan điểm hiện thực chủ nghĩa lại cho rằng nhà văn có quyền lọc lựa sự kiện để chọn sự thực điển hình. Họ cho rằng cái điển hình có khả năng biểu hiện bản chất của một phạm trù tính cách, rằng sự lọc lựa sự kiện là nhằm gạt bỏ những cái không mang tính bản chất. Nhưng phái chống hiện thực lại thấy rằng vốn liếng của cái điển hình rất nghèo nàn; qua kỹ thuật điển hình hoá, thế giới phức tạp, phong phú và sống động vô hạn sẽ chỉ còn lại là một mớ những phạm trù tính cách chung chung, trong đó những tính cách độc đáo và cá biệt sẽ bị đổ đồng vào những dạng thức hàm hồ và thô thiển, và chỉ còn được thấy qua lăng kính giai cấp, văn hoá, lịch sử, chủng tộc và ý thức hệ. Đó là lý do tại sao độc giả của tiểu thuyết hiện thực điển hình thường 'thấy hình ảnh mình trong đó'. Thực ra, hình ảnh của 'mình' mà độc giả tìm thấy chỉ là một hình ảnh giả, hay nói đúng hơn, chỉ là một cái bóng có những dạng thức tương tự với bóng mình, tất cả những biến thái khôn lường của tính cách cá nhân đều đã bị triệt tiêu. Cuối cùng, tiểu thuyết hiện thực sẽ chỉ còn là diễn trình xây dựng và giải quyết những mâu thuẫn giữa những cái bóng của hiện thực. Năm 1967, trong luận văn ‘The Literature of Exhaustion’ (Văn chương của sự kiệt cạn), John Barth đã nhận xét rằng những đề tài và phương pháp trình bày của tiểu thuyết đã thực sự cạn kiệt, tất cả những khả năng của nó đều đã bị dùng đi dùng lại đến mức quá trớn suốt thế kỷ 19 đến những năm 60 của thế kỷ 20, trong khi đó, những khả năng mới được khám phá thì lại ít ai chịu lưu ý đến.[3] Nhận xét này đến nay, nhìn chung, vẫn còn chính xác.

Đối tượng của tiểu thuyết hiện thực không những chỉ còn là diễn trình xây dựng và giải quyết những mâu thuẫn giữa những cái bóng của hiện thực, mà thậm chí ngôn ngữ của nó cũng không thể mô tả những cái bóng ấy cho chính xác, vì bản chất của ngôn ngữ chỉ là những ký hiệu chuyển nghĩa, mà ý nghĩa của mỗi ký hiệu lại bị hạn chế và quy định bởi những khung văn hoá, khung lịch sử, khung ý thức tạo ra nó, do đó nó không thể nào đạt được sự khách quan trong việc mô tả. Đặc biệt trong trường hợp muốn nói đến những chiều sâu của tính cách, là những cái chỉ có thể gợi đến mà không thể mô tả, ngôn ngữ văn chương hiện thực không còn cách nào khác hơn là sử dụng hoán dụ và ẩn dụ. Nhưng hoán dụ và ẩn dụ không thể dẫn cảm nhận của người đọc đến trực tiếp với hiện thực, mà lại dẫn cảm nhận ấy đi vòng qua những hệ thống chuyển nghĩa vốn mang đầy ám ảnh của giai cấp, văn hoá, lịch sử, chủng tộc và ý thức hệ.

Cốt chuyện và cách kể chuyện của tiểu thuyết cũ cũng là những nguyên nhân khiến nó khó được cách tân. Quan niệm cũ cho rằng tiểu thuyết nhất thiết phải tồn tại trên một cốt chuyện; nếu không có cốt chuyện, không thể có tiểu thuyết. Cốt chuyện của tiểu thuyết hiện thực chủ yếu được xây dựng quanh một sự kiện bất thường (nghĩa là sự kiện này xảy ra khiến cho trật tự cũ của đời sống bị xáo trộn). Sự kiện bất thường đó khiến độc giả thắc mắc và chờ xem nó sẽ được giải quyết như thế nào. Dọc theo quá trình giải quyết, các nhân vật lần lượt được đưa ra để làm mọi chuyện trở nên trầm trọng thêm, nghĩa là sự xung đột giữa các tuyến nhân vật càng lúc càng trở nên gay gắt. Câu chuyện được tiếp tục kể, dài hơn hay ngắn hơn tùy theo khả năng tạo vấn đề của tác giả. Nhưng dù thế nào đi nữa, câu chuyện cũng phải dẫn đến một kết thúc. Kết thúc ở đây là làm sao để giải quyết mọi mâu thuẫn và trả độc giả trở về với trật tự cũ của đời sống. Độc giả sẽ cảm thấy thích thú khi vấn đề đã được giải quyết rốt ráo. Rốt ráo ở đây nghĩa là đúng theo những tiền đề về giá trị đã được một hệ thống ý thức xã hội nhất định nào đó chuẩn y. Ví dụ: thiện thắng ác, tốt thắng xấu, đúng thắng sai.

Sự thất bại của tiểu thuyết hiện thực là ở chỗ, suốt quá trình diễn biến của câu chuyện, nó cố gắng trình bày thế giới như nó là, nhưng đến hồi kết thúc, nó lại rơi trở về với quan niệm cổ điển để làm độc giả an tâm trước một thế giới như nó nên là. Truyền thống 'kết thúc có hậu' thường bị các nhà phê bình hiện đại xem như một sự phản bội vĩ đại đối với hiện thực. Thử lấy một ví dụ, trong cuốn Hard Times (Những ngày gian khổ, 1854), Charles Dickens đã mô tả những khó khăn cùng tột trong đời sống và việc làm của công nhân tại những khu kỹ nghệ mới, qua đó ông biểu lộ thái độ phê phán gay gắt những bất công đối với giai cấp lao động; nhưng cái kết thúc mang tính lý tưởng nhằm làm thỏa mãn người đọc, rằng mọi mâu thuẫn đã được giải quyết một cách phải đạo, lại là một sự phản bội hoàn toàn đối với tiền đề mà câu chuyện đặt ra: tác giả đã dùng một hình ảnh lý tưởng không có thực để lừa dối người đọc, làm họ sung sướng và ngợi khen tác phẩm.

Nhưng cái hạn chế của người viết tiểu thuyết cũ nằm ở chỗ, như đã nói, y cần một cốt chuyện để kể; mà câu chuyện nào cũng cần phải có một kết thúc, và người viết có thể thấy trước được sự sung sướng hay thất vọng của người đọc. Lịch sử của tiểu thuyết lại cho thấy độc giả chủ yếu tìm đến tiểu thuyết vì cốt chuyện của nó, và tán thưởng một tiểu thuyết vì cách giải quyết vấn đề mà cốt chuyện đã đặt ra. Độc giả tìm đến người viết như tìm đến một nhà đạo đức học, xã hội học, hay sử học, hơn là một nhà mỹ thuật. Hiệu quả tổng quát của việc đọc tiểu thuyết cũ, do đó, rất gần với việc đọc sử hay đọc báo. Khác với người đọc thơ, người đọc tiểu thuyết cũ thường chỉ bị thu hút vào cái được kể hơn là nghệ thuật ngôn từ. Một tiểu thuyết thành công theo quan niệm cũ là một tác phẩm có khả năng đưa người đọc đi từ hết sự kiện đáng thắc mắc này đến sự kiện đáng thắc mắc khác, và bị thúc dục phải theo đuổi đến đáp số cuối cùng. Như thế, nếu thử so sánh với các nghệ thuật khác như thi ca, âm nhạc, hội hoạ, ta thấy trong khi các nghệ thuật ấy chủ yếu thuyết phục người đọc ở tính mỹ học của việc sử dụng vật liệu căn bản (ngôn từ, âm thanh, màu sắc), thì tiểu thuyết cũ chủ yếu thuyết phục người đọc ở các diễn biến sự kiện. Trong thi ca, âm nhạc, hội hoạ, nói cho cùng, tác giả cũng có thể muốn 'kể' một 'câu chuyện' nào đó; nhưng 'câu chuyện' không quan trọng bằng thái độ sử dụng vật liệu căn bản. Giá trị của một bài thơ, một bản hoà tấu, một bức tranh, không chủ yếu nằm trong cái được kể, mà chủ yếu nằm trong cách trình bày ngôn từ, âm thanh, màu sắc. Xét trên góc độ thưởng thức, độc giả của tiểu thuyết cũ ít cần được trang bị về cảm thụ mỹ thuật trừu tượng như độc giả, thính giả hay khán giả của thi ca, âm nhạc và hội hoạ.

Ở trên, tôi cho rằng việc đọc tiểu thuyết cũ rất gần với việc đọc sử hay đọc báo. George Steiner còn đưa ra nhận xét đau đớn hơn thế. Trong tác phẩm lý luận Language and Silence (Ngôn ngữ và niềm im lặng, 1967), ông nhận định rằng độc giả thường tìm đến tiểu thuyết hiện thực vì cốt chuyện của nó, nhưng trong khi tiểu thuyết hiện thực cố gắng kể những câu chuyện về người giả, việc giả, thì trên báo chí, những biến cố xảy ra hàng ngày, những chuyện về người thực, việc thực, lại được ghi chép và tường thuật khéo léo dưới hình thức phóng sự khiến chúng hấp dẫn hơn nhiều. Ông viết:

Đại đa số tiểu thuyết trên thị trường hiện nay mang hình thức báo cáo hiện thực, nhưng chúng ít mang tính thuyết phục hơn, ít sắc bén hơn, ít để lại ấn tượng trong ký ức hơn những bài viết đương thời về lịch sử, về tiểu sử danh nhân, về những chuyện đang xảy ra trong xã hội và chính trị.[4]

Bởi thế, Steiner nhận xét rằng tiểu thuyết gia hiện thực "phải cạnh tranh" với nhà báo để giành độc giả.[5] Điều này cho thấy, trong thế kỷ này, tiểu thuyết hiện thực càng ngày càng đánh mất chỗ đứng trong lĩnh vực nghệ thuật đích thực, và càng ngày càng trở nên là một phương tiện giải trí song song và đối đầu với báo chí.

Để tiếp tục là một nghệ thuật đích thực, tiểu thuyết nhất thiết phải được cách tân. Nhưng chính truyền thống kể chuyện bằng văn xuôi đã khiến tiểu thuyết khó khăn bắt kịp nhịp độ cách tân của các nghệ thuật khác. Truyền thống đó khiến cho nhà văn cứ bám mãi cốt chuyện, nghĩa là cái có thể kể được, trong khi đời sống hiện đại cho thấy nhiều sự thực cực kỳ phong phú nhưng lại không có diễn trình của một cốt chuyện và không thể kể được. Điều này giải thích được tại sao rất nhiều nhà văn vẫn tiếp tục viết tiểu thuyết hiện thực xã hội theo cách cũ, nhưng lại thích treo tranh hiện đại và nghe nhạc hiện đại: y vẫn tiếp tục kể cái có thể kể, và tiếp tục thưởng thức và cảm xúc trước cái không thể kể.

Cuộc cách tân tiểu thuyết trong thế kỷ 20, do đó, có thể tóm lại một cách ngắn gọn là biểu hiện của nỗ lực kể cái không thể kể - những cái không xảy ra theo trình tự thời gian, không xảy ra trong không gian cụ thể, những cái nằm sâu trong tiềm thức và vô thức, những cái nằm ngoài lý luận của hiện thực tỉnh táo, những cái hỗn mang. Những cái đó đã bắt đầu được các nghệ thuật khác khai thác từ những năm đầu của thế kỷ này. Tiểu thuyết phải đợi đến gần hết những năm 30 mới bắt đầu thực sự bước vào con đường mới, bởi để kể được những cái không thể kể, nhà văn phải vừa đánh gục được truyền thống hiện thực, vừa phải thay đổi được thái độ sử dụng vật liệu gốc của văn chương, là ngôn ngữ.

3

Ở đoạn trên, tôi nói rằng tiểu thuyết phải đợi đến gần hết những năm 30 mới bắt đầu thực sự bước vào con đường mới. Nói như thế, tôi muốn xem tiểu thuyết Finnegans Wake (1939) của James Joyce như một mốc phân liệt dứt khoát giữa tiểu thuyết thế kỷ 19 và tiểu thuyết thế kỷ 20. Chữ "dứt khoát" ở đây mang ý nghĩa rằng trước 1939 đã có những cách tân, nhưng chưa dứt khoát.

Thực vậy, trong một số tác phẩm của một số nhà văn lớn thế kỷ 19, chúng ta đã thoáng thấy mầm mống của thái độ chống chủ nghĩa hiện thực xã hội. Dostoyevsky, Dickens, Melville và một số tác giả khác đã tìm cách lồng vào những câu chuyện về đời sống xã hội những mảnh tâm lý kỳ dị, những hoàn cảnh lạ thường, cùng những sự kiện phi thực mang tính biểu tượng và huyền bí. Tuy nhiên, những biểu hiện đáng kể nhất nằm trong vài trường hợp sau đây.

Sớm hơn hết là Marquis de Sade với cuốn Justine (1791). Ngay trong lòng hiện thực xã hội thế kỷ 18, ông đã dựng lên được một thế giới phi thực với tất cả những chi tiết có thực của nó (địa danh, tên đường, cơ quan...). Trong thế giới phi thực ấy, các nhân vật của Marquis de Sade đối thoại và sinh hoạt tình dục theo cung cách dị thường khó tưởng tượng trong đời sống thực. Tiếp đến, Lautréamont với cuốn Songs of Maldoror (Những bài ca của Maldoror, 1869), thể hiện sự phi lý và chống lại luận lý nhân quả. Ông đem vào tác phẩm những màn khôi hài đen, những cảnh tượng nhớp nhúa quái đản, và những pha tình dục hợm hĩnh. Đặt cốt chuyện trên cơ sở hiện thực, nhưng ông đã mạnh dạn mô tả những sự kiện phản hiện thực. Ví dụ, một nhân vật bị ném xác từ Place Vendôme, bay qua sông Seine và rơi lên nóc điện Panthéon, nhiều ngày sau xác vẫn còn phơi trên đó; một bầy cóc kéo đến trú ngụ dưới nách một nhân vật khác... Ngay trước khi thế kỷ 19 kết thúc, lại có André Gide với cuốn Le Prométhée mal enchainé (Prômêtê sút xiềng, 1899). Gide dựng lên một chuyện hoang tưởng ngay trong lòng Paris: tại một quán cà phê gần Place Vendôme, Prométhée cùng chim ưng đáp xuống; chim ưng, thân thể bốc lửa, móc con mắt của một người ngồi bàn bên cạnh; Prométhée mở nút áo cho chim ưng ăn gan mình; khách trong quán hoảng sợ trước cảnh tượng đó... Gide biến cuộc sống hiện thực của Paris thành một thế giới chứa những sự kiện đứt đoạn, phi lý, không có nhân quả, và đầy những hành động vô căn.

Ba trường hợp trên cho thấy điều sau đây: những nhân vật và sự kiện phản hiện thực đó khác hẳn với những nhân vật và sự kiện trong loại tiểu thuyết hoang đường cổ điển hay tiểu thuyết khoa học giả tưởng. Trong tiểu thuyết hoang đường và tiểu thuyết khoa học giả tưởng, tất cả nhân vật và sự kiện đều được tạo dựng một cách hợp lý trong một cái khung giả định tiền lập, và bản chất của cái khung này vẫn là hiện thực: các nhân vật vẫn có những tình cảm và hành động như con người hiện thực (vẫn yêu thương, giận hờn, tự ái, trả thù...), các sự kiện vẫn diễn biến theo nguyên tắc nhân quả, và cốt chuyện vẫn hướng đến một kết thúc tương ứng với những định chế của ý thức xã hội hiện thực (vẫn thiện thắng ác, tốt thắng xấu, đúng thắng sai...).

Bước vào thế kỷ 20, cuốn Ulysses (1922) của nhà văn Ái Nhĩ Lan James Joyce là tác phẩm thực sự đáng lưu ý. Hai mươi bảy năm sau khi tiểu thuyết này ra đời, học giả Hyram Haydn ghi nhận: "Tác phẩm thí nghiệm khổng lồ này, kiệt tác của trường phái ‘dòng ý thức’, đã được công nhận là một tiểu thuyết quan trọng nhất và tạo ảnh hưởng lớn nhất của thế kỷ."[6] Phê bình gia Peter Ackroyd nhận định rằng cuốn Ulysses đã tác động mạnh đến tâm thức sáng tạo của thi hào T.S. Eliot hơn bất cứ tiểu thuyết nào trước đó, vì Joyce đã sáng tạo một thế giới chỉ có thể hiện hữu trong, và xuyên qua, những cách thế sử dụng đa dạng đa phương của ngôn ngữ [. . .] Joyce đã sở hữu một ý thức sáng suốt về sử tính của ngôn ngữ và nhờ đó đã nhận thức được tính cách tương đối của bất cứ một ‘bút pháp’ riêng lẻ nào. Toàn bộ tiến trình phát triển phong cách của Eliot cuối cùng đã dẫn dắt ông đến để chia sẻ một ý thức như thế.[7]

Nhưng ở đây, Joyce tuy có tiến thêm những bước rất dài, ông cũng chưa triệt để dứt khoát được với di sản của thế kỷ 19. Cả tác phẩm thể hiện một nỗ lực chống văn phong hiện thực, nhưng Joyce chưa hoàn toàn thành công ở chỗ, khi ông tường thuật những chi tiết biến chuyển ý thức của Leopold Bloom và Stephen Daedalus suốt một ngày và một đêm ở Dublin, và khi ông cố ý mô tả những cảnh vật liên hệ, ông đã phải ít nhiều rơi trở về lối kể chuyện khúc chiết của bút pháp tả thực. Dẫu sao, phần lớn cuốn sách đã vượt qua khỏi cách kể cũ: mỗi nhân vật được thể hiện bằng một bút pháp riêng bao gồm cả văn xuôi và thơ; trong tiểu thuyết, có chứa cả một kịch bản dài 180 trang kèm ghi chú động tác; tác giả sử dụng bút pháp liên tưởng tự do, hình thức phỏng vấn hỏi-và-đáp, và thỉnh thoảng ông đặt vào tiểu thuyết cả những tựa báo hàng ngày, những bản danh sách dài lê thê về tên tuổi các anh hùng Ái Nhĩ Lan và ngoại quốc (trong đó có cả những danh tính giả tưởng), cùng với bản liệt kê chi tiết các loại hoa quả ở chợ Dublin. Thậm chí, trong tiểu thuyết có cả những ca khúc đầy đủ nhạc và lời. Đặc biệt, kỹ thuật ‘dòng ý thức’ đã được ông khai thác đến tận cùng (ne plus ultra, theo cách nói của J.A. Cuddon)[8]. Chúng ta thử đọc một đoạn tương đối đơn giản nhất:

Những cô gái biển. Bao thư bị xé. Đôi tay nhét vào hai túi quần dài, đánh xe chạy long nhong cả ngày, hát. Người bạn của gia đình. Xoay mòng, nó nói. Bến tàu với những chiếc đèn dầu, đêm mùa hè, cả đám,
Những cô gái ấy, những cô gái ấy
Những cô gái biển đáng yêu ấy

Milly cũng thế. Những cái hôn trẻ: lần đầu. Bây giờ quá khứ xa xôi. Bà Marion. Bây giờ nằm đọc sách, đếm những mớ tóc, mỉm cười, bện lại.[9]

Cực điểm của kỹ thuật ‘dòng ý thức’ trong tác phẩm này là một cuộc độc thoại nội tâm của Molly Bloom nằm trên giường chập chờn suy nghĩ triền miên. Cuộc độc thoại nội tâm này nằm ở cuối sách, kéo dài gần 44 trang rưỡi, mà chỉ có một dấu chấm câu.

Như chúng ta biết, nhà tâm lý học William James đã phân tích và mô tả hiện tượng ‘dòng ý thức’ trong tác phẩm đồ sộ Principles of Psychology (Những nguyên tắc tâm lý học, 1890), và chính ông đã đặt ra thuật ngữ 'stream of conciousness'. Vào năm 1916, James Joyce đã bắt đầu tìm cách mô tả ‘dòng ý thức’ trong cuốn A Portrait of the Artist as a Young Man (Người nghệ sĩ qua hình ảnh một chàng trai), nhưng chưa thuần thục về kỹ thuật. Những khám phá có vẻ tương tự với kỹ thuật ‘dòng ý thức’ cũng có thể được tìm thấy thấp thoáng trong bộ Tristram Shandy (1760-67) của Laurence Sterne, trong cuốn Les Lauriers sont coupés (Những cây nguyệt quế bị đốn, 1888) của Edouard Dujardin, trong bộ À la recherche du temps perdu (Tìm những thời đã mất, 1913-27) của Marcel Proust, và trường thiên Pilgrimage (Chuyến hành hương, 1915-38) của Dorothy Richardson. Henry James và Dostoievsky cũng đã thấp thoáng cho thấy những ý niệm tương tự. Nhưng phải đến cuốn Ulysses của Joyce, kỹ thuật ‘dòng ý thức’ mới thực sự chín mùi đúng mức. Từ đó, tiểu thuyết thế kỷ 20 bắt đầu có một phương tiện mới để kể những điều mà tiểu thuyết cũ đã không thể kể.

Với kỹ thuật ‘dòng ý thức’, tiểu thuyết bắt đầu tiến đến gần hơn với giá trị mỹ thuật của những nghệ thuật khác: ta không thể rút gọn được tác phẩm. Như chúng ta thấy, không ai có thể rút gọn một bản nhạc, một bài thơ, một vũ điệu, hay một bức hoạ; chúng ta chỉ có thể thưởng thức chúng đúng như nguyên dạng của chúng. Nhưng chúng ta có thể tóm lược một tiểu thuyết cũ. Thậm chí, nhiều khi bản tóm lược còn có vẻ cô đọng hơn, có tác dụng sắc cạnh hơn nguyên bản. Trong suốt nhiều thập niên vừa qua, nhà xuất bản Reader’s Digest đã không ngừng tung ra những tiểu thuyết rút gọn (condensed) tràn ngập thị trường, và bán rất chạy. Nhưng nhìn lại, chúng ta chỉ thấy đó toàn là những tiểu thuyết viết theo bút pháp hiện thực kiểu thế kỷ 19. Người ta không thể rút gọn được loại tiểu thuyết mới có sử dụng kỹ thuật ‘dòng ý thức’ trước hết là vì họ không thể tìm ra một cốt chuyện rõ ràng. Bên cạnh đó, giá trị mỹ học của kỹ thuật sử dụng ngôn ngữ không chấp nhận hành động tóm lược. Rút gọn là kể lại theo cách ngắn gọn hơn, nhưng đối với một cuốn như Ulysses thì vô phương kể lại.

Đã không thể rút gọn được, thì càng không thể nắm được cái gọi là đại ý của tác phẩm. Thử giở cuốn Thesaurus of Book Digests (Từ điển các tác phẩm văn chương dưới dạng rút gọn, 1949) của Haydn và Fuller, chúng ta thấy họ đã mô tả đại ý của bộ Voyna i mir (Chiến tranh và hoà bình, 1865-69) của Leo Tolstoy tương đối gãy gọn. Trong khi đó, đối với cuốn Ulysses, trước hết họ ca ngợi nó như một kiệt tác của thế kỷ, rồi họ cố gắng một cách hết sức vụng về để nói về cái sườn chung chung của nó, rồi đến những kỹ thuật của nó, và không thể nào nói được gì về đại ý của nó. Đối với cuốn Finnegans Wake cũng thế, và còn thất bại hơn thế, sau khi ca ngợi và mô tả chung chung về hình thức của nó, họ chỉ viết:

May thay, trước khi qua đời, Joyce đã trao cho những môn đệ nào đó của ông những bí quyết để tìm ra ý nghĩa, và cuộc nghiên cứu nghiêm túc sau đó đã làm sáng tỏ rất nhiều về tính cách biểu tượng của chiêm bao và về ngôn ngữ liên tưởng tự do.[10]

Rõ ràng câu viết này cũng không nói thêm được gì cả. Thực ra, Haydn và Fuller đã sai lầm từ đầu khi cố gắng mang hai tiểu thuyết của Joyce vào Thesaurus of Book Digests. Không ai có thể giản lược được hai tác phẩm này, kể cả Joyce. Chúng tồn tại ở nguyên thể như tác phẩm âm nhạc, hội hoạ, thi ca và vũ điệu. Đối với Ulysses, chỉ riêng cấu trúc tổng thể của nó đã là kho tàng ý nghĩa. Nhân dịp phát hành cuốn Ulysses ở Paris, ngày 2 tháng 2, năm 1922, Valery Larbaud đọc một bài diễn thuyết nói đến những tương quan giữa 18 chương của tác phẩm này và 18 chương của cuốn Odyssey của Homer, đồng thời ông cũng nói thêm về ý nghĩa biểu tượng của mỗi chương trong Ulysses tương ứng với một ngành khoa học hay nghệ thuật, một bộ phận trên cơ thể con người, một màu sắc riêng, một thời gian riêng và một không gian riêng. Các nhà phê bình sau này đặc biệt thán phục chương 11 của phần II về khung cảnh bệnh viện, biểu tượng của tử cung và ngành y khoa, trong đó lịch sử phát triển Anh ngữ được thể hiện từng bước qua các phong cách ngôn ngữ từ thời kỳ đầu của Anglo-Saxon đến thời hiện tại, tương ứng với sự lớn lên của một bào thai trong tử cung. Cũng như trong chương 4 của phần II, khung cảnh là một tòa soạn nhật báo, biểu tượng của phổi và khoa hùng biện, Joyce đưa vào tràn ngập những cách dụng ngữ mang tính hùng biện, chia mạch văn ra thành từng đoạn nhỏ có nhan đề in lớn như những bản tin trên báo, và sử dụng rất nhiều những hình tượng liên hệ tới hơi thở và gió.[11]

Franz Kafka cũng đã tạo ra những kỹ thuật viết khiến một số tác phẩm của ông mang tính cách đa tầng và đa phương về ý nghĩa, và hầu như bất khả giản lược: một bản tóm tắt đại ý sẽ là một hành động bất công đối với tác giả. Cuốn Das Schloss (Lâu đài, 1926) là một ví dụ thú vị. Nó là một tác phẩm chứa đựng đầy những ẩn dụ phức tạp và có khả năng gợi tưởng cực kỳ phong phú. Cả cuốn tiểu thuyết tồn tại như một ký hiệu biểu ý đa giác khiến người đọc mỗi lúc lại tiếp tục nhìn thấy một ý nghĩa khác, như thể nhìn vào một ống kính vạn hoa. Mỗi lần đọc, chúng ta có thể nhìn thấy nó biến dạng: nó có thể như một ẩn ý triết lý, hay như một ẩn ý chính trị, hay như một tiếng nói mang màu sắc Do Thái, hay như một thái độ phân tâm học kiểu Freud. Nó như một bài thơ kỳ lạ, từ chối mọi công thức diễn dịch, và chỉ cho phép chúng ta cảm nhận bằng chính kinh nghiệm đọc trực tiếp và toàn thể để nắm bắt những biểu tượng biến thiên năng động.

William Faulkner lại phát hiện một cách viết bất khả giản lược khác. Trong The Wild Palms (Những cây cọ hoang, 1939), ông trộn hai cốt chuyện (có quan hệ mơ hồ về đề tài, xảy ra vào hai khoảng thời gian khác nhau, và ở hai không gian khác nhau) vào một tiểu thuyết. Chương đầu là chuyện đôi tình nhân vượt ngục, chương hai là chuyện một phạm nhân khả kính nghĩ đến sự yên bình của nhà tù, chương ba trở lại với chuyện đôi tình nhân, chương bốn trở lại với chuyện kia, và cứ thế. Sau này, trong tiểu thuyết Requiem for a Nun (Khúc cầu hồn cho một nữ tu, 1951), ông lại trộn một vở kịch sân khấu với một loạt luận văn về lịch sử Mississippi. Quan hệ giữa các chương trong loại tiểu thuyết này, do đó, trở thành quan hệ đối điểm như các bè trong một bài giao hưởng: chúng ta không thể thưởng thức riêng một bè nào, mà phải thưởng thức cái tổng thể của nghệ thuật đối điểm với tất cả những giao thoa đầy tương phản và hoà hợp của nó.

Tuy nhiên, cũng như cuốn Ulysses của Joyce, cuốn Das Schloss của Kafka và cuốn The Wild Palms của Faulkner cũng còn thấp thoáng bóng dáng của thế kỷ 19 ở những chỗ dùng bút pháp tả thực theo tuyến tính thời gian. Bên cạnh Joyce, Kafka và Faulkner, còn một số tác giả và tác phẩm quan trọng khác góp phần đánh sụp dần dần truyền thống hiện thực thế kỷ 19, như Gertrude Stein với cuốn Three Lives (1909); Nathanael West với những cuốn The Dream Life of Balso Snell (Cuộc đời trong mộng của Balso Snell, 1931), Miss Lonelyhearts (Cô Lonelyhearts, 1933), và The Day of the Locust (Ngày châu chấu, 1939); và Djuna Barnes với cuốn Nightwood (Rừng đêm, 1936); cùng với những cuốn quan trọng của Faulkner như The Sound and the Fury (Âm thanh và cuồng nộ, 1929) và Absalom, Absalom! (1936). Tuy nhiên, khuôn khổ của bài viết không cho phép tôi bàn đến tất cả những tác phẩm ấy.

4

Chỉ đến cuốn Finnegans Wake (1939) của Joyce, tiểu thuyết mới thực sự dứt khoát với quá khứ. Ông đã bắt đầu viết tác phẩm này từ năm 1922, và mất mười bảy năm để hoàn thành. So với cuốn Ulysses, cuốn Finnegans Wake là một sự phát triển tất yếu của một nghệ sĩ sáng tạo có quyết tâm đẩy nghệ thuật của chính mình đến giới hạn cuối cùng.

Nhan đề Finnegans Wake không thể chuyển ngữ được. Âm tố fin trong tiếng Pháp có nghĩa là 'kết thúc', còn âm tố egans là cách đọc chữ again theo giọng Ái Nhĩ Lan, trong tiếng Anh có nghĩa là 'lập lại' hay 'trở lại'. Chữ wake mang nhiều nghĩa: thức dậy, tái sinh, sự thức canh người chết, dấu vết còn lại sau một vật chuyển động... Tất cả điều này có thể được làm sáng tỏ bằng đoạn văn mở đầu và đoạn văn kết thúc tác phẩm.

Hãy đọc đoạn mở đầu:

riverrun, past Eve and Adam’s, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs.[12]

Ta thấy chữ đầu tiên của tác phẩm, riverrun, không được viết hoa, như thể nó là một chữ ở giữa câu.

Hãy đọc đoạn kết thúc của tác phẩm:

End here. Us then. Finn, again! Take. Bussoftlhee, mememormee! Till thousendsthee. Lps. The keys to. Given! A way a lone a last a loved a long the [13]

Tác phẩm kết thúc với mạo tự the bỏ lửng, và không có dấu chấm câu, dẫn ngược người đọc trở lại từ đầu với chữ riverrun. Điều này gợi đến sự tiếp tục không ngừng của chuyển động thế giới bên trong và bên ngoài dòng ý thức của con người. Ở đây, sự chuyển động chợt quay ngược lại từ đầu như ý niệm lịch sử tái diễn theo chu kỳ của Giambattista Vico: câu cuối của tác phẩm chợt quay vòng lại, nối tiếp với câu đầu, như một người hay một thế giới chìm đắm trong những cơn mộng triền miên chợt thức giấc, chợt sống lại, và làm lại từ đầu một lịch sử khác, để lại dấu vết của lịch sử cũ sau lưng. Câu này tôi chỉ trích nguyên văn, mà không thể chuyển ngữ, vì tính phức tạp của kỹ thuật đa-ngôn-ngữ (multilingual) của Joyce không cho phép đổ đồng tác phẩm vào một ngôn ngữ cá biệt nào. Việc này sẽ được bàn đến ở một đoạn văn khác trong phần này.

Trước Finnegans Wake, sự phong phú về từ vựng của Ulysses đã tưởng là ở mức kỷ lục: một khảo cứu của giáo sư Clive Hart thuộc viện đại học Essex cho thấy trong Ulysses có tất cả 29.899 từ được dùng; nhưng cuốn Finnegans Wake chứa đến 60.810 từ.[14]

Tất cả những kỹ thuật trong Ulysses đều được sử dụng lại ở Finnegans Wake, nhưng những hiệu quả mang tính tả thực và tự nhiên chủ nghĩa đều bị xoá nhoà bằng một bức màn ngôn ngữ vừa tạo thanh vừa tạo hình, biến thành một ảo trạng đa tầng và đa giác. Joyce đánh vỡ giới hạn của ý niệm về đề tài. Những dòng ý thức và những mảnh tiềm thức đan vào nhau như một ma trận cực kỳ phức tạp của thế giới bên trong con người. Trật tự tuyến tính giả định của hiện thực bên ngoài bị triệt tiêu, để từ đó một ‘trật tự’ khác của thế giới bên trong được nhìn thấy đúng như chính nó Ồ một thế giới phi thời gian, phi không gian, bất định, năng động và vĩnh viễn bất khả đoán. Thế giới bên trong con người, qua sự khai mở của Joyce, cho thấy nó không phải chỉ là một cõi nhỏ nhoi và bị khép kín trong những định chế của ý thức hệ và văn hoá. Ngược lại, nó có thể là một thế giới cực kỳ phong phú, chứa đựng tất cả những mảnh đa sắc của hiện thực thế giới vô biên bên ngoài. L. Moholy-Nagy nhận định rằng điều này thực hiện được nhờ kiến thức đa-lịch-sử (poly-historic) và đa-ngôn-ngữ (multilingual) của Joyce.[15] Thực vậy, Finnegans Wake đã sử dụng một tổng hợp của hơn 50 ngôn ngữ, kể cả cổ ngữ, thế giới ngữ Esperanto, và các ngôn ngữ Á châu như tiếng Trung Hoa, tiếng Miến Điện, tiếng Mã Lai và tiếng Phạn.[16] Năm 1947, tám năm sau khi cuốn Finnegans Wake ra đời, Moholy-Nagy đưa ra một nhận xét thực sâu sắc. Đối với một tác phẩm bất khả giản lược như Finnegans Wake, tốt nhất tôi nên trích dài hơi một mạch văn của Moholy-Nagy, với hy vọng chúng ta sẽ thấy được phần nào giá trị sáng tạo của Joyce:

Ngay tại lằn ranh giữa một thời đại đang trôi qua và một thời đại mới, ngôn ngữ của ông là một tổng hợp của tất cả mọi ngôn ngữ và tất cả mọi thứ tiếng lóng đương thời nhằm soi rọi cuộc vận hành trong hiện tại, quá khứ và tương lai của thế giới theo những chu kỳ bất định nhưng vĩnh viễn tái lập. Joyce là kho tàng của những tri thức tối cổ và những dự cảm cực kỳ mới lạ. Ta cảm nhận được đằng sau tác phẩm của ông là một tri thức mang vũ trụ tính phát ra những xung động cho ý thức và tiềm thức. Sự thông minh lưỡng diện này của Joyce sáng tạo nên một bầu khí, trong đó phần tiềm thức tỏa ra phẩm tính thi ca: cuộc đổ máu từ ngàn vết thương nối liền vào một tiếng cười mang tính hùng ca Homer. Cuộc xung đột tối thượng giữa ý thức tỉnh táo về hành động viết như một thao tác mang tính ý thức hệ và khuynh hướng tiềm thức muốn được giải phóng khỏi triền phược ấy, qua Joyce, trở thành những chức năng đan chéo vào nhau của hiện thực nhân bản. Nói một cách lý tưởng, trạng thái quân bình của người sáng tạo là sự thực hiện được cảm nhận về tư duy và tư duy về cảm nhận. Joyce ở rất gần với trạng thái này. Qua ngôn ngữ của ông, ta hầu như nghe và thấy, tư duy và cảm nhận cùng một lúc không chỉ cái giới hạn và những vấn đề của thế giới, mà cả cái cái giới hạn và những vấn đề của riêng ta. Một trong những bi kịch của thế hệ chúng ta là bị buộc phải tin vào 'hôm nay', vào 'sự tiến bộ', và vào sự ổn định của những lý tưởng nhân bản. Joyce không bị đánh lừa bởi nguỵ tín đó. Ông biết những sai lầm cũng như những đức hạnh muôn thuở của con người. Ông không nghi ngờ gì về việc con người có thể quay ngược trở lại với trạng thái dã man. Tác phẩm của ông là đại diện cho toàn thể hiện hữu, cho tính dục và linh hồn, cho nam giới và nữ giới; đại diện cho sự đối lập giữa vũ trụ tính và cá thể tính; cho sự nhất quán giữa trí thức và cảm tính; cho sự kết hợp giữa lịch sử và tiên cảm, giữa thần thoại và khoa học.[17]

Đến đây, có lẽ chúng ta nên tìm một ví dụ tiêu biểu nào đó giữa vô số ví dụ về kiến thức đa-lịch-sử và đa-ngôn-ngữ của Joyce. Tôi xin được khai triển chi tiết từ những gợi ý của Moholy-Nagy.[18]

Hãy thử đọc câu văn này: "takes a szumbath for his weekend and wassarnap for his refreskment" (trang 129, dòng 28-29). Ở đây, Joyce kết hợp ba ngôn ngữ, tiếng Hung, tiếng Anh và tiếng Đức.

Chữ szumbath là biến thể từ chữ szombat (tiếng Hung, là 'thứ Bảy'), gợi âm thanh của chữ sunbath (tiếng Anh, là 'cuộc tắm nắng'). Tổng hợp ngôn ngữ này gợi hình ảnh một cuộc tắm nắng vào thứ Bảy.

Chữ wassarnap là biến thể của vasarnap (tiếng Hung, 'Chủ nhật'); trong đó tiếp đầu ngữ wassa gợi thanh về chữ Wasser (tiếng Đức, là 'nước'); và tiếp vĩ ngữ nap mang hai nghĩa trong tiếng Hung là 'ban ngày' và 'mặt trời', trong tiếng Anh lại có nghĩa là 'giấc ngủ ngắn'. Tổng hợp ngôn ngữ này gợi hình ảnh một giấc ngủ ngắn, ngâm mình trong nước, dưới ánh mặt trời, vào ngày Chủ nhật.

Chữ refreskment là biến thể của refreshment (tiếng Anh, là 'sự làm cho tỉnh táo, mát mẻ trở lại'); trong đó âm fresk gợi đến chữ frisk (tiếng Anh, là 'nhảy nhót khoái trá'). Tổng hợp ngôn ngữ này gợi hình ảnh sự nhảy nhót khoái trá làm cho tỉnh táo, mát mẻ trở lại.

Toàn bộ các tổng hợp ngôn ngữ trên, cô đọng trong một câu văn, gợi hình ảnh một cuộc tắm nắng vào thứ Bảy, cuối tuần (weekend), rồi sau đó ngâm mình trong nước, ngủ một giấc ngắn, rồi nhảy nhót khoái trá làm cho con người tỉnh táo, mát mẻ trở lại.

Về nghệ thuật sử dụng ngôn ngữ của Joyce trong câu này, Moholy-Nagy còn phát hiện được hai vế đối: sunbath ('mặt trời/tắm', hay 'tắm dưới mặt trời') đối với waternap ('nước/ngủ', hay 'ngủ trong làn nước').[19]

Nhưng ý nghĩa của câu văn không chỉ dừng lại ở đó. Nó xoá đi những biên giới văn hoá giữa các dân tộc, nó hoà nhập các dân tộc khác nhau vào trong một hình ảnh, nó nói lên một tiếng nói chung cho các dân tộc. Nó là tiếng nói của hiện thực chung của thế giới. Bởi thế, dịch thuật ra bất cứ một ngôn ngữ cá biệt nào là điều bất khả, và điều này hàm ý rằng hiện thực phong phú, phức tạp, bất định và sâu thẳm của nhân loại không thể được diễn dịch qua lăng kính văn hoá của riêng một dân tộc nào.

Joyce còn tìm cách cấu tạo những dạng ngôn ngữ có khả năng liên kết các giác quan của con người vào một cảm nhận nhất quán. Khi đọc Joyce, chúng ta không chỉ dùng mắt để đọc chữ và câu, mà phải mở rộng các giác quan khác để đón nhận cái hiện thực sinh động không thể mô tả bằng ngôn ngữ tả thực. Ví dụ, trước cụm từ "panaroma of all flores of speech" (trang 143, dòng 3-4), người đọc Anh ngữ vừa lướt qua có thể hiểu theo nghĩa "panorama of all flowers of speech" (tạm hiểu là "toàn khung cảnh kỳ hoa dị thảo của diễn từ"). Nhưng nếu đọc kỹ hơn, chúng ta sẽ thấy rằng khi ông hoán vị các âm tiết của panorama thành panaroma, ông đã kết hợp ý niệm về thị giác trong chữ panorama với ý niệm về khứu giác trong chữ aroma (mùi hương). Chữ speech (diễn từ), gợi đến ý niệm về thính giác, lại được kết hợp với ý niệm về vị giác trong chữ peach (trái đào) vì âm tố peech đồng âm với chữ peach. Đồng thời, thay vì dùng chữ flowers (những bông hoa), Joyce dùng chữ flores để vừa gợi đến ý niệm thời gian xa xưa trong gốc từ La Tinh floris, vừa làm cho rộng nghĩa thêm khi nó khiến người đọc liên tưởng đến chữ Flora (Nữ Thần của loài hoa), và chữ flora (thực vật chí, hay hệ thực vật của một vùng).

Người đọc hời hợt dễ nản lòng trước cách viết của Joyce, và dễ cho rằng đó chỉ là một trò chơi chữ. Phạm vi của bài viết này không cho chúng ta đủ điều kiện để tiếp tục đào sâu hơn nữa về giá trị của Joyce riêng về mặt ngôn từ. Tôi chỉ xin nói thêm rằng từ khi cuốn Finnegans Wake ra đời đến nay, đã có nhiều tập san chuyên đề liên tục nghiên cứu về nó (quan trọng nhất là ba tập san European Joyce Studies, James Joyce QuarterlyJoyce Studies Annual), một hội nghị quốc tế mang danh hiệu International James Joyce Symposium tổ chức hai năm một lần kể từ năm 1968 đến nay, hàng chục ngàn cuốn sách viết về nó hay đề cập đến nó, và hơn một triệu luận văn khảo cứu về các vấn đề liên quan đến nó.[20] Đó là chưa kể vô số những hội nghị văn học, khoa học, mỹ học, triết học, lịch sử học, ngôn ngữ học, dân tộc học, bàn bạc những điều liên quan đến nó; và rất nhiều cuộc tranh luận hiện còn sôi nổi xảy ra trên mạng internet về ý nghĩa của nó. Năm 1997, viện đại học Northern State University ở Hoa Kỳ hoàn tất một cuộc nghiên cứu quan trọng với đề tài The Joyce of Science: New Physics in ‘Finnegans Wake’ (Joyce của Khoa Học: Nền Tân Vật Lý trong tác phẩm ‘Finnegans Wake’) do giáo sư Andrzej Duszenko chỉ đạo. Cuộc nghiên cứu này phát hiện những phản ảnh sâu sắc về vật lý tương đối luận và vật lý cơ học lượng tử luận trong tiểu thuyết Finnegans Wake. (Độc giả có thể tìm thấy công trình nghiên cứu này trên mạng http://lupus.northern.edu:90/duszenko/joyce/).

5

Finnegans Wake là biểu hiện tập trung nhất của ‘văn chương hiện đại chủ nghĩa’ - một thuật ngữ thường được giới phê bình sử dụng để định tính cho bút pháp của những nhân vật đại biểu như: (về tiểu thuyết) James Joyce, Virginia Woolf, Gertrude Stein, Franz Kafka, William Faulkner; và (về thơ) T.S. Eliot, W.B. Yeats, Erza Pound. (Tất nhiên, còn nhiều khuôn mặt kém quan trọng hơn không thể liệt kê hết ở đây). Cao trào của chủ nghĩa hiện đại trong văn chương nằm trong khoảng thời gian giữa hai cuộc Thế chiến. Qua tác phẩm của họ, riêng trong phạm vi tiểu thuyết, chúng ta có thể tìm thấy những đặc tính tổng quát tôi tạm đúc kết sau đây:

Những quan điểm bộc lộ từ tác phẩm không nhất thiết phản ảnh những quan điểm của tác giả. Những quan điểm ấy chứa đầy mâu thuẫn, xuất phát từ cảm nghĩ chủ quan của từng nhân vật, biến đổi liên tục theo từng trạng huống khác nhau. Cái nhìn mới về hiện thực được phản ảnh qua việc phủ định dòng thời gian vật lý, không gian địa lý và nguyên tắc luận lý nhân quả. Thay vào đó, hiện thực được nhìn thấy như một nguồn sự kiện mang tính đa tầng, đa phương, ẩn khuất, gián đoạn bất ngờ và phi lý, xảy ra trong thời gian tâm lý (những khung thời gian nhảy vọt ngược xuôi theo ‘hiện thực’ nội tâm), và không gian phi địa lý. Nguồn sự kiện này đòi hỏi ngôn ngữ văn chương phải mang tính đa nghĩa, phức tạp, biểu tượng và ẩn dụ, đòi hỏi việc sáng tạo những nguồn từ vựng mới và cú pháp mới mang tính đa-ngôn-ngữ và đa-lịch-sử, và đòi hỏi sự tổng hợp nhiều hình thức diễn đạt (văn xuôi, thơ, hình ảnh, ca khúc, kịch bản...). Cấu trúc tác phẩm cũng cần phải thay đổi, không còn là tổng thể ngoại diện của những phần câu chuyện được phát triển có trình tự, mà là một tổng thể nội tại của những mảng sự kiện có quan hệ quy chiếu chặt chẽ và phức tạp. Hiện thực chủ quan dưới cái nhìn phân tâm học được mô tả qua kỹ thuật ‘dòng ý thức’ và kỹ thuật đánh tráo giữa sự kiện có thực và huyền thoại. Tác phẩm không còn kết thúc bằng cách ‘khép lại’ (vấn đề đã được giải quyết), mà bằng cách ‘mở ra’, như một sự bỏ lửng (bởi tác giả không thể làm chủ cái hiện thực sinh động bất khả đoán); hoặc kết thúc bằng cách gợi ý đến sự đi vòng ngược lại từ đầu (như trong Finnegans Wake). Đề tài là một kho tàng cực kỳ phong phú, nhưng những hướng chính thường là sự tra vấn thực tại, tra vấn hiện hữu, tra vấn cơ sở những niềm tin siêu hình, tra vấn những giá trị tiền lập hay truyền thống, tra vấn về sự bất định của tương lai, và tra vấn chính hành động sáng tác văn chương.

Nhìn chung, những đặc tính trên đây cho thấy văn chương hiện đại đã thực hiện một cuộc cách tân đa diện, trong đó điều nổi bật dễ nhận ra nhất là thái độ tập trung vào nghệ thuật sáng tạo những cách thế sử dụng ngôn ngữ mới lạ. Chính điều này đã khiến cho văn chương hiện đại chủ nghĩa bị phê phán rằng nó gạt bỏ những vấn đề xã hội và chỉ tập trung vào việc khai thác và thưởng thức nghệ thuật ngôn ngữ về mặt hình thức, rằng nó xa rời quần chúng độc giả bình thường vì nó quá tối tăm khó hiểu. Sự phê phán này tất nhiên thiếu chính xác. Sự thực là giá trị xã hội của đa số tác phẩm văn chương hiện đại khó được nhận ra, vì nó không chủ tâm khai thác bề mặt sự kiện, mà chủ tâm truy tầm những tầng sâu của ý thức con người trước những vấn đề xã hội; hơn thế nữa, nó thường đặt những chủ đích tư tưởng đằng sau tấm màn đa sắc của nghệ thuật ngôn từ. Eliot nhận định rằng công tác nâng cấp thẩm mỹ là thực sự cần thiết để tránh sự xói mòn giá trị nghệ thuật trong thời đại mà con người xem văn chương như món hàng để mua bán và giải trí. Nhận định này đặc biệt thích hợp cho việc nâng cao giá trị mỹ học của tiểu thuyết, vốn là loại nghệ thuật ít đòi hỏi những cảm quan mỹ học trừu tượng nơi người đọc.

Như thế, qua chủ nghĩa hiện đại, tiểu thuyết đã hoàn toàn được định nghĩa lại. Thế hệ nhà văn tiếp sau đó phải đối diện một thử thách vĩ đại: họ phải bước tiếp vào thế kỷ 20. Sự thực cho thấy ít người vượt qua được thử thách này. Nhìn lại kho tàng tiểu thuyết sau 1939, chúng ta có thể thấy dấu vết thế kỷ 19 vẫn còn hằn rõ trong những tác phẩm có tiếng, ví dụ: L’Étranger (Kẻ xa lạ, 1942) của Albert Camus; The Catcher in the Rye (Bắt trẻ đồng xanh,1951) của Salinger; Il conformista (Kẻ xu thời, 1951) của Alberto Moravia; Invisible Man (Người vô hình, 1952) của Ralph Ellison; Lord of the Flies (Chúa Ruồi, 1954) của William Golding; Doctor Zhivago (Bác sĩ Zhivago, 1956) của Boris Pasternak; Kinkakuji (Kim các tự, 1956) của Yukio Mishima; The Prime of Miss Jean Brodie (Thời thanh xuân của cô Jean Brodie, 1961) của Muriel Spark; Herzog (1964) của Saul Bellow, v.v... Danh mục tất nhiên còn rất dài, nhưng tôi tạm dừng ở đây, vì như thế có lẽ cũng đã đủ để tôi đưa ra một nhận định rằng, xét về mặt ý nghĩa, loại tiểu thuyết ở tầm cỡ như những ví dụ này có thể chứa đựng những đề tài quan trọng của thế kỷ nhưng, xét về mặt nghệ thuật, mặc dù chúng đều có chứa đựng ít nhiều những cố gắng mới nào đó, chúng không thể làm Tolstoy và ngay cả Balzac kinh ngạc và thán phục. Chúng dẫm lại trên hầu hết những vết chân của Balzac và Tolstoy. So với những cái mới lạ của các nghệ thuật khác đương thời, chúng không thể biểu hiện được điều gì tương đương với nhạc của Anton Webern, thơ của Erza Pound, hoạ của Pablo Picasso, kịch của Bertol Brecht, hay kiến trúc của Mies van der Rohe.

Con người nghệ thuật của những thế kỷ sau sẽ nhìn lại và nhất định thấy khoảng cách này rất hiển nhiên. Họ sẽ thấy rõ rằng nội dung phong phú của những tiểu thuyết nêu trên bị trói chặt một cách bất xứng trong một hình thức tương đối cũ kỹ và chật hẹp. Hãy thử lấy cuốn L’Étranger làm một ví dụ: câu chuyện về hành động vô căn của tên sát nhân Meursault - kẻ không còn thấy một ý nghĩa nào, một sự thực nào, một giá trị nào trong những tình cảm nhân bản như tình mẹ con, tình đôi lứa; kẻ xem chính mình là một người xa lạ, và ngay cả cái chết của chính mình như cái chết của một người xa lạ - đòi hỏi một kỹ thuật diễn tả tương xứng hơn để làm rõ tính chất phi lý của nội tâm một con người như thế, nó đòi hỏi một cách thể hiện tương đương với bút pháp hội hoạ của Jackson Pollock hay bút pháp âm nhạc của Stockhausen. So với tiểu thuyết thế kỷ 19, những cách tân của Camus trong L’Étranger không nhiều, chủ yếu chỉ nằm trong những điểm sau: một là, ông tạo được ảo giác về thời gian - thay vì kể lại theo cách dùng động từ chia ở passé simple như truyền thống tiểu thuyết hiện thực, ông dùng passé composé xen lẫn với những gợi ý về ‘hiện tại giả’ khiến người đọc cảm thấy cái đã xảy ra rồi xen lẫn với cái đang xảy ra; hai là, ông tạo được sự mơ hồ giữa ý nghĩ của tác giả và ý nghĩ của nhân vật.

Camus sinh năm 1913, cuốn L’Étranger xuất bản năm 1942, nghĩa là lúc ấy ông mới 29 tuổi. Nội dung cuốn sách chứng tỏ ông đã đi song song với thời đại (cuốn sách khi xuất hiện đã gây xôn xao dư luận về đề tài và cách giải quyết lạ lùng của nó). Nhưng về kỹ thuật viết, quả thực, ông không vượt qua được Kafka và Hemingway (rõ ràng văn phong ông rất giống Hemingway), và hiển nhiên không bắt kịp những phát kiến của Faulkner, chưa kể đến Joyce. Năm sau đó, 1943, trong luận văn "L’Intelligence et l’échafaud" (Sự thông minh và đoạn đầu đài), đăng trong Problèmes du Roman (Những vấn đề của tiểu thuyết) do Jean Prévost biên tập, ông giải thích lý do của việc sử dụng bút pháp cũ rằng, theo quan điểm của ông, tiểu thuyết Pháp bị phó thác một nhiệm vụ đặc biệt khiến nó phải chịu đứng tách ra khỏi những cách tân vĩ đại về nghệ thuật tiểu thuyết ở các nước Âu châu khác. Nhiệm vụ đó là việc diễn tả và minh hoạ ý niệm ‘con người’. Vai trò chính của tiểu thuyết Pháp lúc ấy, theo ông, là sự bộc lộ tư tưởng, và vai trò này khiến nó phải bất chấp những phát minh tân kỳ về kỹ thuật, để tiếp tục sử dụng bút pháp "cực kỳ tiết chế" và một sự "đơn điệu đầy nhiệt thành". Ông cho rằng: "Viết theo kiểu cổ điển là lập lại chính mình và biết lập lại chính mình như thế nào."[21] Như thế, Camus vừa thành thực xác nhận tiểu thuyết của ông và tiểu thuyết Pháp nói chung lúc ấy đang tiếp tục đi trên con đường cũ, đồng thời lại giải thích lý do tại sao phải như thế. Vấn đề xét xem có phải Camus nguỵ biện hay không nằm ngoài phạm vi bài viết này; ở đây, tôi chỉ muốn nhấn mạnh rằng, khi nghệ thuật của một cá nhân hoặc một đất nước không thể bắt kịp với nhịp điệu cách tân của thời đại thì, hoặc là, vì người sáng tạo chưa đủ tài (trường hợp này rất phổ biến), hoặc là, vì những điều kiện hay nhu cầu cá biệt nào đó của lịch sử bản thân người ấy hay đất nước ấy (Camus và nước Pháp lúc ấy có thể nằm trong trường hợp này).

Qua trường hợp Camus, chúng ta cũng thấy thêm một điều nữa là dù nội dung một tác phẩm có bắt kịp cảm thức của thời đại, nó vẫn không thể tồn tại như đại biểu nghệ thuật của thời đại, nếu nó không bắt kịp những cách tân về phong cách của thời đại. Tôi tin rằng, trong những thế kỷ tới, lịch sử nghệ thuật sẽ ghi nhận giá trị nội dung của những tác phẩm như L’Étranger, nhưng sẽ không ghi nhận chúng như những dấu mốc nghệ thuật trong bản biên niên của dòng phát triển tiểu thuyết thế giới qua các thời đại.

6

Sau Finnegans Wake, nhân loại bước vào Đệ nhị Thế chiến với những tàn phá thảm khốc mà sau này để lại những dư âm dài lâu trong văn chương. Sau Đệ nhị Thế chiến, bên cạnh hàng loạt những tác phẩm có giá trị về đề tài tư tưởng nhưng thiếu cách tân về kỹ thuật, như đã đề cập ở phần trên, chúng ta lại được thấy những động lực sáng tạo mới đẩy tiểu thuyết thế kỷ 20 đi thêm những bước mới. Tiểu luận này không nhằm thực hiện một tường thuật tỉ mỉ về lịch sử tiểu thuyết thế kỷ 20, mà chỉ nhằm nêu lên và phân tích những ví dụ tiêu biểu của ý thức sáng tạo cái mới trong tiểu thuyết, nên tôi sẽ chỉ tiếp tục lướt qua những trào lưu chính, và chỉ chọn lựa một số trường hợp, theo chủ quan của tôi, là những minh hoạ tốt.

Tuy trước Đệ nhị Thế chiến, Ulysses, Finnegans Wake, cùng một số tác phẩm khác đã thực sự đẩy tiểu thuyết Âu Mỹ vào thế kỷ mới nhưng, riêng tại Hoa Kỳ, những tác phẩm xuất hiện ngay sau cuộc chiến như The Naked and the Dead (Người trần truồng và người chết, 1948) của Norman Mailer, The Young Lions (Những con sư tử trẻ, 1948) của Irwin Shaw, lại quay về với bút pháp tả thực; và James Jones, trong From Here to Eternity (Từ đây dến vô hạn, 1951), lại quay về với bút pháp tự nhiên chủ nghĩa. Về đề tài chiến tranh, chỉ có The Cannibal (Kẻ ăn thịt người, 1949) của John Hawkes là một tác phẩm cách tân đáng kể. Về cấu trúc, ông sử dụng kỹ thuật đối điểm để lồng hai tuyến sự kiện vào nhau, cả hai đều xảy ra ở Đức, một xảy ra ở vào năm 1914 và một xảy ra vào năm 1945, gây nên một hiệu quả kỳ lạ: thời gian đan chéo vào nhau, không gian đan chéo vào nhau, quy chiếu lẫn nhau, tạo ra một hiện thực ảo rất sâu và rất rộng. Qua đó, người đọc thấy lịch sử là một vận động mù loà, không mang tính nhân quả, lập lại một cách phi lý. Về hình tượng, ông trộn lẫn những sự kiện thực và phi thực để tạo nên một cái nhìn vừa khách quan vừa chủ quan, vừa tỉnh táo vừa điên rồ, xô người đọc về một cảm thức mang tính biểu tượng về sự bất định và bí ẩn của thế giới. Các nhân vật trở thành những nạn nhân mộng du của lịch sử, và những chủ ý nhân bản trở thành bất lực và vô nghĩa. Hình ảnh ngôi làng nhỏ với một nhà thương điên, qua ngòi bút của Hawkes, trở thành một thế giới vi mô, không những phản ảnh nước Đức sau đệ nhị Thế chiến, mà phản ảnh cả hiện thực thế giới đương thời. Cho đến nay, The Cannibal vẫn còn là một trong những tác phẩm khó đọc nhất.

Thập niên sau đó, chúng ta lại thấy xuất hiện một tác phẩm lạ lùng khác là The Painted Bird (Con chim vẽ, 1965) của Jerzy Kosinski. Đó là một sự trộn lẫn kỳ dị và khéo léo tuyệt vời giữa cái hiện thực có thực lạnh lùng như những bản tin trên báo với một câu chuyện thần kỳ trong tưởng tượng của một đứa bé. Sức tưởng tượng phóng đại vô hạn và ngây thơ của đứa bé vừa tương phản dữ dội, vừa đồng nhất một cách ẩn dụ, với những sự kiện kinh khiếp của thực tại cuộc sống. Kosinski cho người đọc nhìn thảm trạng kinh hoàng của chiến tranh qua con mắt của đứa bé: chính cái nhìn thần kỳ và ngây thơ ấy cho phép nó đứng bên ngoài thực tại dã man và được sống sót. Tài ba của Kosinski nằm ở chỗ ông đã dùng một kỹ thuật ngôn từ xảo diệu để trộn lẫn cái kinh hoàng và cái thần kỳ làm một; mỗi đoạn văn như một đồng tiền hai mặt, nhưng là một đồng tiền đang xoay tít: thực/ảo, ngây thơ/dã man, sự thực/sự phóng đại, hoà tan vào nhau, khiến độc giả vừa đọc vừa hoang mang giữa cảm giác sợ hãi và thích thú.

Nhưng đáng ngạc nhiên nhất là cuốn Gravity’s Rainbow (Cầu vồng của hấp lực, 1973) của Thomas Pynchon, người mà sau này tên tuổi sẽ gắn liền với nền văn chương mệnh danh là hậu hiện đại. Pynchon sinh năm 1937 tại Hoa Kỳ, đã từng đoạt giải Faulkner Foundation Award cho tiểu thuyết đầu tay V. (1963), trong đó ông thường đột ngột cắt đứt dòng thuật tả bằng những đoản thi hay ca khúc mang tính khôi hài đen, khiến người đọc bất ngờ bị đẩy ngược ra khỏi dòng phát triển của tác phẩm, để rơi trở về thực tại cuộc sống và nhận thức rằng tiểu thuyết là tiểu thuyết, là một tác phẩm văn chương do tác giả tạo nên, chứ không dính dấp gì đến thực tại. Đến Gravity’s Rainbow, dòng kể lại bị cắt đứt liên tục bởi những bài thơ, ca khúc, hay cả những động tác vũ đạo. Trong tiểu thuyết, các nhân vật đang sinh hoạt trong đời sống hàng ngày chợt hát đồng ca, như thể các diễn viên đang trình diễn một nhạc kịch. Qua đó, độc giả liên tục được nhắc nhở rằng mình đang đọc một cuốn sách, chứ không phải đang theo dõi một thứ hiện thực nào được mô tả lại. Dài gần 900 trang, cuốn Gravity’s Rainbow là một ma trận phức tạp, kỳ dị và đầy ảo tính, của những tư duy triết lý nghiêm trọng liên tục bị xen vào bởi những trò đùa mang tính bạo hành hoặc tính ngây thơ. Chúng ta có thể thấy những đoạn nhái lại cuốn Moby Dick (1851) của Herman Melville, xen lẫn với Gargantua et Pantagruel (1532-1564) của F. Rabelais, Ulysses của Joyce, cùng những mẩu truyện khôi hài bằng tranh. Một trong những đặc điểm của tính cách hậu hiện đại bộc lộ ở chỗ nhà viết tiểu thuyết đã không làm ra vẻ nghiêm trọng như một nhà tư tưởng: Pynchon đã xoá đi ý niệm phân biệt cao thấp về văn hoá và nghệ thuật trong việc chọn lựa chất liệu và thái độ xây dựng tác phẩm. Bên cạnh những kiến thức sâu sắc và nghiêm túc về lý thuyết tin học, khoa học viễn cảm, vật lý nguyên tử, hoá học, tâm lý học Pavlov, kỹ thuật phi đạn, chính trị và lịch sử hiện đại, là những mảng chứa đựng đầy tính cách văn hoá quần chúng như phim trinh thám, truyện khoa học giả tưởng, truyện bằng tranh, sách dạy nấu ăn, thực đơn, cùng với những màn châm chọc, nhái lại những tác giả khác. Tuy nhiên, đằng sau tính cách hoạt náo của ngôn từ, đây quả thực là một tác phẩm cực kỳ nghiêm trọng. Nó phản ảnh bản chất của nền văn minh thời đại nguyên tử - một thời đại có nguy cơ dẫn đến một chiến tranh toàn cầu lần cuối cùng - với những động lực phi nhân phát ra từ mọi lĩnh vực của đời sống khiến con người bị dẫn đến chỗ tự hủy. Cuốn tiểu thuyết đồ sộ về nhiều mặt này từ chối mọi hành động dẫn giải đơn giản. Ở đây, tôi chỉ muốn nói thêm rằng nó cho thấy tiểu thuyết là một cái gì đã thực sự vượt ra khỏi mọi định nghĩa. Nó đẩy tiểu thuyết thế kỷ 20 đi thêm những bước mới và thể hiện sự tự do đúng nghĩa trong sáng tạo nghệ thuật.

Ở trên, tôi có nhắc đến thuật ngữ ‘hậu hiện đại’ khi bàn đến tác phẩm của Pynchon. Hậu hiện đại là một thuật ngữ thường được nhắc đến và gây không ít tranh luận trong giới nghiên cứu kể từ giữa những năm 80. Ngay cả vấn đề hậu hiện đại bắt đầu từ lúc nào cũng là điều gây nhiều tranh luận. Sử gia Arnold Toynbee cho rằng hậu hiện đại bắt đầu từ 1875; các nhà lý luận văn chương Anh ngữ cho rằng nó bắt đầu vào năm 1939, đánh dấu bởi sự xuất hiện của tiểu thuyết Finnegans Wake của Joyce và sự bùng nổ của Đệ nhất Thế chiến; giới nghệ sĩ tạo hình thì cho rằng nó khởi sự vào năm 1960, với Pop Art (phái Phổ Thông) và tiếp theo là Photorealism (phái Thực Ảnh), Postminimalism (phái Hậu Thiểu Tố), Concept Art (phái Ý Niệm), Performance (phái Trình Diễn), Video Art (phái Phóng Ảnh), Feminist Art (phái Nghệ Thuật Nữ Quyền),v.v...; Jürgen Habermas lại cho rằng triệu chứng hậu hiện đại bắt đầu từ cuối những năm 60, với hàng loạt tác phẩm lý luận thể hiện tư duy hậu cấu trúc. Trước những cách nhìn dị biệt này, có lẽ chúng ta nên đồng ý với Michel Foucault rằng bởi vì mỗi lĩnh vực nằm trong một bối cảnh lý thuyết riêng, một thực trạng sinh hoạt riêng, một lịch sử phát triển riêng, nên sự phát triển của chúng không nhất thiết phải đồng nhất về thời tính.[22]

Riêng trong lĩnh vực văn chương, các nhà lý luận cũng chưa thể hoàn toàn đồng ý với nhau về nhiều điểm. Ví dụ, có ý kiến cho rằng Finnegans Wake là tiểu thuyết hiện đại, có ý kiến lại cho rằng nó đã là hậu hiện đại. Quan điểm trung dung lại thấy rằng, như một cực điểm của chủ nghĩa hiện đại, Finnegans Wake đã chứa sẵn tính cách hậu hiện đại (như sự xoá đi ý niệm phân biệt cao thấp về văn hoá và nghệ thuật trong việc chọn lựa chất liệu và thái độ xây dựng tác phẩm, chẳng hạn); những cây bút sau này chỉ tiếp tục đẩy tính cách này đến những mức độ khác.

Tuy nhiên, những tác phẩm trong những thập niên gần đây có thể cho chúng ta thấy thêm một số đặc tính mới lạ, khiến sự phân biệt giữa văn chương hiện đại và văn chương hậu hiện đại không chỉ nằm ở mức độ, mà bắt đầu có những lằn ranh mới. Ví dụ, trong khi văn chương hiện đại diễn tả cảm thức về sự đánh mất cơ sở hiện hữu với một thái độ mang tính bi kịch, thì ngược lại, văn chương hậu hiện đại diễn tả nó với một thái độ bàng quan hơn. Người đọc Gravity’s Rainbow của Pynchon có thể cảm thấy bi quan và trở nên suy tư nhiều hơn về giá trị hiện hữu của con người, nhưng văn phong của Pynchon biểu lộ một thái độ lạnh lùng xen lẫn với khôi hài.

John Barth, một danh tính thường được giới lý luận gắn liền với văn chương hậu hiện đại, lại cho thấy thêm một đặc tính mới khác trong tập truyện Lost in the Funhouse (Lạc lối trong nhà kích hí, 1968). Thử đọc đoạn văn sau đây:

En route đến Ocean City, chàng ngồi trên ghế sau chiếc ô-tô của gia đình cùng với đứa em trai Peter, mười lăm tuổi, và Magda G______, mười bốn tuổi, một cô gái xinh đẹp và một tiểu thư thanh tú sống ở đường B______, không xa nhà của họ lắm [. . .] Những mẫu tự đầu của các danh tính, những khoảng bỏ trống, hoặc cả hai thứ ấy, thường được dùng trong tiểu thuyết thế kỷ mười chín để thay thế cho những danh tính rõ ràng, nhằm làm tăng ảo giác về hiện thực. Có vẻ như tác giả cảm thấy cần phải giấu đi những cái tên để giữ lịch sự hoặc để tránh đụng chạm về pháp lý. Thật thú vị, vì cũng như những phương diện khác của chủ nghĩa hiện thực, đây là một cái ảo giác đang được tăng cường, chỉ bằng những phương tiện giả tạo.[23]

(Trong nguyên tác tiếng Anh, Barth dùng chữ en route, tiếng Pháp, nghĩa là 'trên đường đến'. Những chữ in nghiêng ở đây theo đúng như nguyên tác.) Ví dụ trên cho chúng ta thấy Barth vừa viết truyện, vừa biểu hiện thái độ tự phản tỉnh về cách viết truyện của mình. Những nhà văn hậu hiện đại thường biểu hiện thái độ này, khiến độc giả cứ liên tục bị đẩy ra khỏi tiến trình theo dõi câu chuyện để nhận thức rằng: đây chỉ là một tác phẩm nghệ thuật, chứ không phải là một sự phản ảnh hiện thực gì cả, và trong khi viết truyện này, người viết rất tỉnh táo và có thể tự phê bình bút pháp của mình, xem mình chịu ảnh hưởng ai, vay mượn ai, làm được điều gì mới lạ. Nghĩa là, độc giả vừa đọc truyện, vừa được chứng kiến quá trình suy nghĩ và viết lách của tác giả. Nhà văn Nga lưu vong Andrei Bitov còn sáng tạo một cách viết tự phản tỉnh rất mới lạ, trong tiểu thuyết Pushkinskii dom (Căn nhà Pushkin, 1978), tác giả và nhân vật trong tác phẩm đối thoại, tranh luận thoải mái, thậm chí còn đùa rỡn với nhau một cách thú vị: tác giả nhắc cho nhân vật biết rằng y chỉ là giả tưởng, ngược lại, nhân vật cũng vạch ra cho tác giả thấy rằng ông cũng không thực sự hiện hữu.

Bởi cuộc sống không ngừng thay đổi, phạm vi đề tài của văn chương luôn luôn mở rộng thêm. Triết gia Fredric Jameson đã phân tích lịch sử chủ nghĩa tư bản và chia nó ra làm ba thời kỳ, bản chất của mỗi thời kỳ làm sinh ra những đặc trưng văn hoá và nghệ thuật riêng của nó. Đầu tiên là thời kỳ tư bản thị trường, diễn ra ở Tây Âu, Anh quốc và Hoa Kỳ suốt thế kỷ 18 đến cuối thế kỷ 19. Thành tựu khoa học của thời này là máy hơi nước, đi song song với mỹ học hiện thực. Tiếp đến là thời kỳ tư bản độc quyền, diễn ra từ cuối thế kỷ 19 đến giữa thế kỷ 20. Thành tựu khoa học là điện khí và động cơ nổ, đi song song với mỹ học hiện đại. Sau Đệ nhị Thế chiến đến nay là thời kỳ tư bản đa quốc gia hay tư bản tiêu dùng. Thành tựu khoa học là nguyên tử lực và kỹ thuật điện tử, đi song song với mỹ học hậu hiện đại.[24] Qua sự phân tích này, chúng ta có thể thấy đề tài của văn chương hậu hiện đại mở rộng đến những vấn đề liên quan với cuộc sống tiêu dùng, với ý niệm toàn cầu, ý niệm hành tinh và với những mặt tích cực và tiêu cực của nguyên tử và điện tử. Tiểu thuyết Gravity’s Rainbow của Pynchon là một minh hoạ thich hợp.

7

Sau khi đề cập đến một số ví dụ về tính cách tân trong tiểu thuyết Hoa Kỳ từ sau Đệ nhị Thế chiến nay (tất nhiên, rất nhiều tác phẩm quan trọng chưa được bàn đến, vì khuôn khổ bài viết), nhất thiết chúng ta cũng phải nhìn qua tình hình đổi mới tiểu thuyết ở những khu vực văn chương quan trọng khác. Tuy cùng sống trong một thời đại mà giao lưu văn hoá toàn cầu ngày càng mở rộng, mỗi nơi vẫn có vẻ như tạo nên được một sắc thái khác nhau trong hành động đánh ngã tiểu thuyết cũ để xây dựng những cách sáng tác mới.

Như chúng ta đã từng biết, sau Đệ nhị Thế chiến, ở Pháp nổi lên trào lưu nouveau roman (tiểu thuyết mới). Đó là trào lưu của một thế hệ mới, muốn gạt qua một bên thái độ văn chương engagement (dấn thân) nặng tính chính trị xã hội của lớp đàn anh, mà những đại biểu cuối cùng là Camus và Sartre, để chủ yếu nhắm vào việc cách tân nghệ thuật tiểu thuyết. Điều cần ghi nhận là, trong thời điểm đó, văn chương Hoa Kỳ đang thâm nhập và gây ảnh hưởng lớn ở Pháp. Theo quan sát của Henri Peyre, nước Pháp lúc ấy tiêu thụ hết ba phần tư tổng số sách từ Hoa Kỳ dịch ra Pháp ngữ; một phần ba còn lại được đọc ở Ý, Nga, và Nam Mỹ.[25] Kể cả Sartre cũng hào hứng đón nhận văn chương hiện đại Hoa Kỳ, và chính ông đã chịu ảnh hưởng của Dos Passos (cũng như Camus chịu ảnh hưởng Hemingway; Mouloudji, Desforets, và Magnane chịu ảnh hưởng Faulkner). Trên tờ The Atlantic Monthly, số tháng Tám năm 1946, ông nói: "Điều ưu tiên mà chúng tôi tìm tòi trong tiểu thuyết Hoa Kỳ không phải là sự thô lậu và bạo động của nó."[26] Henri Peyre còn nhận thấy rằng: "Sau thời 1948-50, người Pháp đã ngấu nghiến một cách tự nhiên tất cả những tiểu thuyết gia trẻ của Hoa Kỳ, qua đó, họ hy vọng tìm thấy những hậu duệ của những người khổng lồ những năm 30."[27] Qua những sự kiện này, chúng ta thấy người Pháp đã hồ hởi trước cái mới, và sẵn sàng đón nhận những ảnh hưởng có thể giúp họ làm mới văn chương. Đây là điều mà những người ngại ngùng trước những ảnh hưởng "ngoại lai" cần phải suy gẫm.

Những khuôn mặt gắn liền với nouveau roman là Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Nathalie Sarraute, Michel Butor, Marguerite Duras và Phillipe Sollers. Tiểu thuyết của họ, nhìn chung, cho thấy một cách viết gọn ghẽ, bám sát vào việc mô tả chi tiết sự vật, và thường tránh ẩn dụ và phúng dụ. Thế nhưng, toàn bộ tác phẩm không để lộ quan điểm của tác giả. Cũng như tiểu thuyết của những nhà phát minh đi trước họ, những sự kiện trong tiểu thuyết của họ thể hiện những ý niệm gián đoạn và phi lý về thời gian và không gian. Bên cạnh thái độ phủ định một cốt chuyện có thể kể lại, họ còn đem vào trong tác phẩm cả những ý nghĩ về chính hành động viết của mình (một thái độ sau này sẽ trở nên phổ biến trong tiểu thuyết hậu hiện đại). Cuốn Dans le labyrinthe (Trong mê cung, 1959) của Robbe-Grillet là một trong những ví dụ tiêu biểu của nouveau roman. Trong cuốn này, tác giả đã sử dụng kỹ thuật mô tả sự vật cực kỳ chính xác để dẫn người đọc đến một cảm giác an tâm như đi vào một tiểu thuyết hiện thực, nhưng kỳ thực đó chỉ là một cái bẫy, và bất ngờ người đọc đã thấy mình rơi vào một thế giới phi thực từ lúc nào. Là người có kinh nghiệm về kỹ thuật làm phim, Robbe-Grillet ứng dụng cái nhìn qua ống kính vào tiểu thuyết để thực hiện cuộc đánh bẫy người đọc. Cuốn tiểu thuyết mở đầu như thể một ống kính đang thu hình khung cảnh tổng quát của một câu chuyện. Thế rồi, ống kính hướng về một sự vật cụ thể nào đó, tiến gần đến nó để quay cận ảnh, cho thấy mọi chi tiết tinh vi của nó. Rồi ống kính cận ảnh nhích dần từ vật này đến vật khác, và dừng lại để soi rọi chi tiết mỗi vật. Thế nhưng, đến một lúc nào đó, khi ống kính trở về với khẩu độ bình thường, người ta kinh ngạc khi thấy khung cảnh tổng quát đã hoàn toàn thay đổi thành một thế giới khác. Cứ thế, người đọc sẽ liên tục rơi vào những ngõ ngách của một mê cung, không còn phân biệt được đâu là hiện thực đâu là phi thực.

Song song với nouveau roman, tiểu thuyết Đức ngữ cũng bắt đầu một sinh khí sáng tạo mới. Năm 1953, nhóm 'Vienna' ra đời với các thành viên: H.C. Artmann, Gerhard Ruhm, Friedrich Achleitner, Konrad Bayer và Oswald Wiener. Họ tung ra một tuyên ngôn tám điểm, trong đó có những điểm chính như sau: hành động sáng tạo văn chương là chỉ nhắm đến văn chương, không vướng vào tham vọng được công nhận, ca ngợi, hay bình phẩm; hành động sáng tạo được bộc lộ qua một thể cách cao quý nhất, không chứa chấp danh vọng hão, mà đầy niềm khiêm cung sảng khoái; và, "xét về mục đích vật chất, hành động sáng tạo là hoàn toàn vô dụng và, nhờ đó, nó không bao giờ chứa đựng vi trùng của nghề làm điếm."[28] Tác phẩm chủ điểm của H.C Artmann, đại biểu của nhóm, là một tiểu thuyết có nhan đề lạ lùng diarium, The Search for Yesterday or Snow on a Hot Roll (nhật ký, Cuộc tìm kiếm ngày hôm qua hay tuyết trên một chiếc bánh cuốn nóng, 1964). Theo tác giả, đó là một cuốn tiểu sử tự thuật, nhưng kỳ thực nó lại là một tiểu thuyết rất mới lạ, được viết bằng một tổng hợp đa ngữ (ngoài tiếng Đức, có các thứ tiếng khác như Anh, Erse, Welsh, Đan Mạch, Thụy Điển, Pháp, Tây Ban Nha, Tiệp, và Hung - kết hợp với những chữ tự chế). Nó chứa đựng cùng lúc nhiều bút pháp và văn thể: từ kiểu nhái lại lộ vẻ châm chọc bút pháp Marcel Proust, đến kiểu nhái lại chủ nghĩa ấn tượng cảm tính, kết hợp với ‘dòng ý thức’, cảnh kịch, thơ, phúc trình, truyện lịch sử và giả lịch sử, ca khúc phổ thông, chuyện cười, ngoa dụ kiểu đạo đức giả, những thủ pháp của phái tiền vệ, ngôn ngữ tạo âm, và cách giả lối viết của trẻ em tiểu học. Câu chuyện là một tổng hợp của những mảnh vụn đa sắc và phức tạp được kết hợp một cách tài tình nhằm phơi bày bản chất đạo đức giả của thái độ liêm chính và tự hãnh trong đời sống và việc làm của giới tiểu tư sản, đồng thời cho thấy những dị trạng trong đời sống thợ thuyền.[29] Ngoài nhóm 'Vienna', những tác giả người Đức hoặc Áo khác có nhiều cách tân là Jurgen Becker, Ror Wolf, Hermann Peter Piwitt, Guntram Vesper, Peter Handke, và G.F. Jonke. Riêng G.F. Jonke có lẽ là người đầu tiên trên thế giới sử dụng những hình ảnh kiểu clip art rút nhỏ đặt xen vào câu viết để thay thế cho những danh từ chỉ đồ vật.

Cùng lúc đó, những cây bút tiền phong của châu Mỹ La Tinh cũng đang nóng bỏng khát vọng đổi mới văn chương. Đó là thời gian ngay sau khi nhà văn Á Căn Đình Jorge Luis Borges cho ra đời cuốn Ficciones (Những chuyện hư cấu, 1944), một tác phẩm đánh dấu bước đầu tiên ông từ bỏ chủ nghĩa hiện thực trong văn xuôi.

Qua tác phẩm này, Borges cho thấy hiện thực chỉ là một sản phẩm của trí tưởng tượng. Trong tiểu phẩm "Las ruinas circulares" (Những phế tích xoay vòng), một người đàn ông chiêm bao về việc tạo nên một người đàn ông khác - đứa con trai của ông. Mỗi đêm, ông lại tiếp tục chiêm bao về sự hình thành từng phần cơ thể: đôi tay, đôi chân...

Trong vòng một năm, ông đã chiêm bao đến bộ xương và tròng mắt. Vô số sợi tóc có lẽ là công việc khó khăn nhất. Rồi ông chiêm bao xong một con người trọn vẹn - một cậu trai, nhưng cậu không ngồi lên nói chuyện được, cậu không mở mắt được. Đêm này qua đêm khác, ông lại chiêm bao thấy cậu đang ngủ. [...] Dần dần, ông bắt đầu đem cậu vào hiện thực.[30]

Câu chuyện khép lại ở đoạn người đàn ông sai đứa con đi vào vùng lửa cháy, để xem thử cậu quả có thực hay không. Nhưng cậu chỉ là chiêm bao, vì cậu đi trên lửa không thấy nóng. Sau đó, khi người đàn ông bước vào lửa để thử xem lửa có nóng không, thì lửa lại không nóng. Ngay lúc ấy ông chợt nhận ra, nhưng đã quá trễ, rằng chính mình cũng đang được tạo nên trong giấc chiêm bao của một kẻ khác. Đây có lẽ là một trong những ví dụ thú vị nhất của một ý niệm hiện thực rất lạ lùng trong văn chương của Borges, nói riêng, và châu Mỹ La Tinh, nói chung. Borges được gọi là cha đẻ của bút pháp hiện thực thần kỳ[31] - một bút pháp, qua đó, nhà văn không sao chép hiện thực thấy bằng mắt, mà sáng tạo một hiện thực khác từ tưởng tượng.

Một điểm mới lạ khác của Ficciones, so với các tác phẩm văn xuôi ở châu Mỹ La Tinh lúc ấy, là tính cách mơ hồ về văn thể. Trong lời dẫn nhập cuốn Ficciones, Gordon Brotherston đã nhận xét rằng khó có thể xếp tác phẩm ấy vào một thể loại nào, ông viết:

Những áng văn này thuộc về thể loại gì vậy? Rõ ràng rằng chúng không phải là những bài luận văn, cũng không phải là những truyện ngắn bình thường. Cái tên Borges đã đặt cho chúng, ‘những chuyện hư cấu’, vừa cho thấy rõ thái độ lưỡng lự như chúng ta vừa đề cập, vừa cho thấy tính độc lập giữa các thể loại của văn chương là điều đáng ngờ.[32]

Trong con mắt hậu hiện đại, Ficciones cũng có thể được xem như một tiểu thuyết mà mỗi ‘chuyện hư cấu’ trong đó là một chương. Và quả thực, tuy các ‘chương’ trong tác phẩm này đề cập đến những đề tài khác nhau qua những bút pháp khác nhau, giữa chúng có một mối liên hệ đa diện và chặt chẽ khiến các nhà phê bình vẫn luôn nhìn chúng như một tổng thể. Sau này, một hậu bối của Borges - nhà văn Julio Cortázar - sẽ tiếp tục đẩy tính cách mơ hồ về văn thể đến một mức độ rất xa.

Trở lại với bút pháp hiện thực thần kỳ Mỹ La Tinh, chúng ta thấy những người đi sau Borges đã tạo được những công trình lo lớn. Một trong những cuốn tiểu thuyết hiện thực thần kỳ nổi danh nhất là Cien anos de soledad (Trăm năm cô đơn, 1967) của García Márquez, nhà văn xứ Colombia, đoạt giải Nobel văn chương năm 1982. Ở một số khía cạnh, tiểu thuyết này có vẻ gần với tiểu thuyết cũ: nó kể những biến cố của gia đình Buendía qua một thế kỷ; nó chứa đựng sự dồi dào về số lượng nhân vật và tính hiện thực địa lý theo kiểu thế kỷ 19; nó có vẻ giống như cuốn Nostromo (1904) của Joseph Conrad trong việc mô tả những sự hủ hoá trong các thế lực chính trị, sự xâm nhập của chủ nghĩa tư bàn, và gợi đến một viễn tượng đổ nát. Nhưng, ngược lại, nó mang tính hiện thực thần kỳ, và điều này khiến nó khác xa với tiểu thuyết của Conrad và những nhà văn trước đó. Nó trộn vào sinh hoạt cụ thể của ngôi làng Macondo những hình ảnh hoàn toàn phản hiện thực: Mauricio Babilonia đi đâu, từng bầy bướm bay theo đến đó; nhân vật Aureliano cuối cùng có một cái đuôi heo; nàng Xinh Đẹp Remedios bay lên trời; một chiến thuyền Tây Ban Nha thời xưa mắc cạn nhiều dặm trong đất liền; cụ Pilar Ternera ngưng đếm tuổi mình sau khi đã được 145 tuổi; một vết máu chạy trên đường phố rồi chui vào nhà dòng họ Buendía; và còn nhiều nữa... Những hình ảnh phản hiện thực này được mô tả một cách rành mạch và thản nhiên đến độ chúng trở nên ‘thực’ hơn mọi hình ảnh có thực. Chúng ta không thể quên chúng, vì qua đó, chúng ta thoáng thấy những bí mật kỳ dị nằm ngay trong bản chất của cuộc sống - những bí mật không thể tìm thấy trong văn chương hiện thực.

Theo nhận xét của tôi, tiểu thuyết Mỹ La Tinh đã sáng tạo bút pháp hiện thực thần kỳ như cách riêng của mình để đánh ngã những dạng văn chương hiện thực kiểu cũ, và kể được điều không thể kể, chứ không cách tân theo hướng phát triển kỹ thuật ngôn ngữ của Joyce, có thể vì ba lý do: một là, thái độ dân tộc chủ nghĩa bảo thủ của đa số quần chúng và giới lãnh đạo khiến những nhà văn cách tân không thể đột ngột thay đổi triệt để về ngôn ngữ văn chương (điều này sẽ được đề cập chi tiết hơn ở phần 9 của bài viết này); hai là, vốn là một nền văn chương không được lưu ý đến, nó cần được dịch ra ngoại ngữ để được phổ biến rộng trên thế giới, nên nó không thể tiếp cận cách viết bất khả dịch (chúng ta đều biết rằng thế giới chỉ mới bắt đầu lưu ý đến văn chương Mỹ La Tinh từ những năm 60 qua những bản dịch); ba là, tính cách thần kỳ đã nằm sẵn trong các phong tục sinh hoạt và suy nghĩ của thổ dân da đỏ và người nô lệ da đen (điều này đã được nhiều học giả bàn đến).

Bên cạnh bút pháp hiện thực thần kỳ, có những tiểu thuyết gia Mỹ La Tinh còn cố gắng tìm kiếm những kỹ thuật mới để biến tiểu thuyết từ một chuyện để kể thành ra một giả thiết đối với người đọc. Trong cuốn Aura (1962), Carlos Fuentes, nhà văn Mễ Tây Cơ, người đã tuyên bố về chính bản thân mình, theo một cung cách chống hiện thực, rằng: "Tôi là ngườì Mễ Tây Cơ căn cứ trên nguyện vọng và tưởng tượng của tôi,"[33] đã dùng chữ 'bạn' (hay 'ngài', 'quý vị'), nghĩa là dùng ngôi thứ hai số ít, và dùng thì hiện tại, để kể câu chuyện về một giáo sư trẻ khám phá ra một hoá thân của chính mình trong lốt một nhà lãnh đạo ở thế kỷ 19. Trong khi đọc tiểu thuyết Aura, người đọc bị giả thiết trở thành chính người giáo sư trẻ và phải trải qua những trạng thái tâm lý kinh dị (tương ứng với cái mà Freud gọi là unheimlich). Chúng ta hãy thử đọc một đoạn:

Trong bức ảnh thứ ba, bạn thấy cả Aura lẫn ông già lịch sự đó, nhưng lần này họ vận y phục kiểu đi hóng gió, ngồi trên một cái ghế dài trong vườn. Cái ảnh hơi bị mờ một chút: Aura không có vẻ trẻ trung như ở cái ảnh kia, nhưng đó quả thực là cô ấy, là ông ấy, là... bạn. Bạn nhìn chằm chặp vào bức ảnh, rồi bạn đưa lên ánh sáng mặt trời. Bạn lấy ngón tay che lên bộ râu cằm của Tướng Llorente, và bạn tưởng tượng ông ấy có tóc đen, và bạn chỉ tìn thấy chính bạn: mờ nhạt, mất mát, lãng quên, nhưng là bạn, là bạn, là chính bạn.[34]

Julio Cortázar, nhà văn Á Căn Đình sau này sang cư ngụ ở Pháp, cũng sáng tạo một cách viết tiểu thuyết hết sức mới lạ. Tác phẩm đồ sộ Rayuela (Nhảy cò cò, 1963) đã đóng góp to lớn vào danh tiếng của văn chương Mỹ La Tinh. Chỉ về mặt hình thức, cuốn tiểu thuyết cũng đủ làm chúng ta kinh ngạc. Sách gồm 155 chương. Trước khi vào tiểu thuyết là một "Bản Hướng Dẫn" cho độc giả, tôi xin trích một đoạn:

Trong cách riêng của nó, cuốn sách này chứa nhiều cuốn sách cùng lúc, nhưng hiển nhiên nhất là hai cuốn. Độc giả được mời chọn một trong hai đề nghị sau đây: Cuốn thứ nhất có thể được đọc theo lối thông thường và chấm dứt ở cuối Chương 56, ở đó có dấu hiệu ba ngôi sao nhỏ để thay cho chữ Hết. Như vậy, độc giả có thể bỏ hẳn phần còn lại của cuốn sách mà không phải cảm thấy áy náy gì nữa. Cuốn thứ hai nên được bắt đầu đọc từ Chương 73 và rồi theo trình tự được ghi chú ở cuối mỗi chương. Trong trường hợp sợ hiểu lầm hay sợ quên, độc giả chỉ cần đọc theo trình tự sau đây: 73 - 1 - 2 - 116 - 3 - 84 - 4 - 71 - 5 - 81 - 74 - 6 [. . .] [35]

Cortázar tiếp tục liệt kê trình tự đọc 155 chương sách, nhưng tôi xin tạm trích bấy nhiêu, vì quá dài. Như thế, Rayuela là một tiểu thuyết chứa trong nó ít nhất là hai tiểu thuyết: một cuốn dài 56 chương dành cho người ít kiên nhẫn và thích đọc kiểu tiểu thuyết cũ để giải trí; một cuốn dài 155 chương dành cho người nhiều kiên nhẫn, thích thí nghiệm cách đọc "nhảy cò cò', và xem tiểu thuyết như một nghệ thuật đầy thách đố. Ngoài ra, người đọc sáng tạo dĩ nhiên có thể tự chọn lựa cho mình một thứ tự khác. Như thế, Rayuela là một tiểu thuyết có khả năng chứa đựng vô số tiểu thuyết. Điểm nổi bật ở đây là Rayuela vừa thể hiện tinh thần hậu hiện đại ở thái độ dân chủ đối với người đọc, vừa là loại tiểu thuyết thực sự mang kết thúc ‘mở’ đúng mức.

Về cấu trúc tác phẩm, Rayuela là một tổng hợp thú vị của nhiều thể loại văn chương. Ví dụ, chương 149 chỉ chứa có mấy hàng chữ: ông chỉ chép lại bài thơ ngắn "Aquí" (Ở đây) của Octavio Paz; chương 118 chỉ là một câu văn 13 chữ trích từ cuốn Under the Volcano (Dưới núi lửa) của Malcolm Lowry; nhiều chương chỉ là một bản tin trên báo, hoặc một bài khảo cứu khoa học, v.v... Độc giả quen với tiểu thuyết thế kỷ 19 ắt sẽ tự hỏi phải chăng Rayuela là một tiểu thuyết. Tính cách mơ hồ về thể loại là một trong những đặc tính của văn chương hậu hiện đại. Chắc hẳn Cortázar đã thừa hưởng và phát triển đặc tính này từ những cây bút Mỹ La Tinh tiền bối, như Borges chẳng hạn.

8

Sau khi đã bàn bạc về một số những cách tân to lớn trong tiểu thuyết thế kỷ 20,[36] có lẽ chúng ta cũng nên nhìn lại để thấy rằng không phải trên thế giới này ở đâu nhà văn cũng có thể thực hiện nỗ lực cách tân của mình. Sự thực là văn chương, cũng như mọi lĩnh vực sinh hoạt văn hoá khác, sẽ khó có thể cách tân ở những quốc gia đóng cửa và độc tài về chính trị. Thử lấy một ví dụ gần với chúng ta nhất: văn chương Trung Quốc hiện tại.

Từ trước thời kỳ Cách Mạng Văn Hoá kéo dài đến cuối những năm 70, tất cả văn hoá phẩm của phương Tây sau Đệ nhất Thế chiến đều bị tuyệt đối cấm lưu hành trong nước. Bộ môn văn chương quốc tế trong giáo trình ngành văn học cấp đại học chỉ đề cập đến một số tác phẩm văn chương Tây phương từ thế kỷ 19 trở về trước. Theo nhận xét của các giáo sư Wilt Idema và Lloyd Haft thuộc viện đại học Leiden, Hoà Lan, không cần nhắc đến sự thiếu thốn kiến thức về văn hoá quốc tế, chỉ xét riêng trình độ học vấn tổng quát của giới trí thức Trung Quốc thời ấy, cũng đã thấy "thấp kém đến mức đáng kinh ngạc".[37] Tình trạng thảm khốc của cuộc Cách Mạng Văn Hoá khiến đa số quần chúng không qua hết bậc trung học, nói chi đến đại học. Trong hoàn cảnh đó, đa số tác phẩm văn chương lại nhằm làm thỏa mãn chính kiến của lãnh đạo và thị hiếu (bị kiểm soát) của đại khối quần chúng, do đó việc cách tân nghệ thuật là điều hầu như bất khả. Đó là chưa nói đến một trở ngại to lớn về bút pháp: cái gọi là Mao văn thể được nêu lên như một bút pháp tốt nhất, đúng đắn nhất, và là gương mẫu để văn giới Trung Quốc noi theo. Wilt Idema và Lloyd Haft nhận xét rằng tình trạng thiếu học vấn cọng với sự bị trói buộc vào Mao văn thể khiến các nhà văn Trung Quốc có tài phải âm thầm tự học để phát triển về kỹ thuật ngôn ngữ và về phong cách của riêng mình.

Sự tự học này cực kỳ khó khăn vì không có những ví dụ về cái mới để được biết cái gì là mới: sự thực là không dễ gì nhà văn Trung Quốc lúc ấy cầm được trong tay một tác phẩm của những người như Kafka, Sartre, Beckett, Borges, Marquez hay Vargas Llosa, nói chi đến Joyce. Đại đa số trong văn giới Trung Quốc chỉ nghe đến những tên tuổi này, mà chưa hề được đọc. Từ đó, những ý niệm như 'văn chương hiện đại' bị hiểu và diễn dịch hết sức sai lệch, thậm chí bị xem là điều độc hại. Thêm vào đó, chiêu bài 'tính dân tộc' lại được nêu lên như một tôn chỉ tối thượng và ưu tiên; những nhà văn muốn thực hiện cái mới, do đó, phải làm thế nào để kết hợp cho được tính 'hiện đại' với 'tính Trung Quốc', trong đó 'tính Trung Quốc' là then chốt. Ví dụ, một số nhà văn đã sử dụng một kỹ thuật gọi là 'dòng ý thức', nhưng trong đó không có những yếu tố phi lý và bút pháp liên tưởng tự do. Thực chất đó chỉ là một dòng ý thức khả đoán, được dẫn dắt bởi những nguyên tắc chính trị, và mang đầy nỗ lực biểu lộ tính dân tộc theo những công thức đã được quy định. Một ví dụ khác, thuật ngữ 'chủ nghĩa siêu thực' bị gán cho bất cứ ý niệm nào phức tạp, mơ hồ và đa nghĩa, và trở thành một cái nhãn xấu để triệt hạ bất cứ văn phong mới lạ nào: cái gì không đi sát với 'tính Trung Quốc', cái đó có thể là một hình thái của 'chủ nghĩa siêu thực'.

Bên cạnh đó, cụm từ 'chịu ảnh hưởng' cũng là một nhãn xấu. Một ngàn tác phẩm rập khuôn theo Mao văn thể vẫn là điều tốt đẹp, và vẫn được các nhà phê bình tìm cách khen là có tính 'độc sáng'. Nhưng khi một tác phẩm có những nét lạ lùng nào đó, lập tức nó bị văn giới dán cho cái nhãn 'chịu ảnh hưởng', ví dụ: chịu ảnh hưởng bởi văn phong Kafka, hay văn phong hiện thực thần kỳ Mỹ La Tinh (dù không chắc người phê bình đã đọc thấu đáo Kafka hay các tác giả Mỹ La Tinh).

Sau cái chết của Mao Trạch Đông vào năm 1976, một khuynh hướng văn chương 'mới' bắt đầu xuất hiện. Cái 'mới' ở đây là sự đổi đề tài: các nhà văn tranh nhau viết về những thảm nạn của cuộc Cách Mạng Văn Hoá. Đến năm 1979, một phong trào 'mới' nữa lại nổi lên, mệnh danh là 'văn học tiết lộ' hay 'Tân Hiện Thực'. Cái 'mới' lần này lại là đề tài tố cáo tham nhũng, lộng quyền trong hàng ngũ Đảng, hay tình trạng xã hội bất công. Bút pháp vẫn là bút pháp tả thực kiểu cũ. Đây là thời kỳ nhiều nhà văn từng bị đày ải trong Cách Mạng Văn Hoá được khôi phục địa vị, trong đó có cả những khuôn mặt lão thành như Ngải Thanh, Đinh Linh và Ba Kim. Khuôn mặt trẻ hơn, nhưng nổi bật nhất, là Vương Mông. Sinh năm 1939, ông trở thành một nhà văn trẻ đang lên trong những năm 50, nhưng lại bị kết tội 'hữu khuynh' vào năm 1957, và ngưng viết từ đó cho đến khi tái xuất hiện vào năm 1978. Được phong trào Tân Hiện Thực ca ngợi là hiện đại, vì ông sử dụng kỹ thuật 'dòng ý thức' (theo kiểu Trung Quốc), nhưng văn phong và lập trường tư tưởng của ông lại rất bảo thủ. (Sau đó, ông lên làm bộ trưởng văn hoá).

Tuy nhiên, bên cạnh đó, trong những năm 1978-1979, quả có một nỗ lực cách tân được phát động trong lĩnh vực thơ, chủ yếu tập trung trên tạp chí Kim Thiên, với những cây bút trẻ như Mang Khắc (bút hiệu của Khương Thế Vĩ, sinh năm 1950), Bắc Đảo (bút hiệu của Triệu Chấn Khai, sinh năm 1949), và Cố Thành. Bút pháp của họ thể hiện những cố gắng từ bỏ khuôn thức ngôn ngữ Mao văn thể và những đề tài cũ kỹ, nhưng lập tức họ bị dán nhãn mông lung thi, và bị các nhà phê bình ra sức khiển trách. Tuy nhiên, ảnh hưởng mới của nó về mặt ngôn ngữ đã nhanh chóng lan sang lĩnh vực tiểu thuyết và, vào giữa những năm 80, một loại tiểu thuyết mới xuất hiện, mệnh danh là Tầm Nguyên. Để khỏi bị vướng vào chính trị, những cây bút trẻ trong nhóm Tầm Nguyên rời bỏ những đề tài thời sự, để quay về khám phá và cải cách những văn phong trước thời Mao, và nhắm vào những đề tài của nước Trung Hoa ngày xưa. Họ lấy lại văn chương của Thẩm Tòng Văn để làm cơ sở phát triển. Những tên tuổi nổi bật nhất gồm có: Hàn Thiểu Công (sinh năm 1953), bắt chước Thẩm Tòng Văn khai thác những đề tài cũ ở Hồ Nam; A Thành (bút hiệu của Chung A Thành, sinh năm 1949), gốc Bắc Kinh, nhưng cũng viết về những chuyện ở miền Tây Nam; riêng người trẻ nhất là Trát Tây Đạt Oa (sinh năm 1959), gốc Tây Tạng, lại mở một đường đi mới vào đề tài tôn giáo. May thay, nhóm này không bị giới phê bình khiển trách; nhưng trong khi nỗ lực của tầm nguyên là cách tân bút pháp, thì giới phê bình lại khen họ ở công tác mở rộng phạm vi đề tài và vẫn giữ được 'tính Trung Quốc'.

Trong khi đó, một nhóm khác lại phát triển hình thức báo cáo văn thể (tương đương với hình thức ký sự). Người nổi tiếng nhất là Lưu Tân Nhạn (sinh năm 1925), trong những năm 50 đã từng bị kết tội 'hữu khuynh' vì dám viết bài phê bình Đảng, bị đi lao động cải tạo nhiều năm và sau đó bị buộc phải ngưng viết. Năm 1979, vừa mới được phục hồi Đảng tịch, ông lại tung ra tác phẩm Nhân Yêu Chi Gian (Người hay quỷ?), và bất ngờ nổi danh toàn quốc. Để trả giá cho lòng can đảm và trung thực, ông bị trục xuất khỏi Đảng năm 1987, sau đó ra sống ở nước ngoài.

Tuy nhiên, nhóm Tầm Nguyên đã tạo được một cái trớn cho việc cách tân tiểu thuyết. Suốt thập niên sau đó, song song với số lượng tác phẩm mới của phương Tây được dịch ra Trung văn dần dần tăng lên, một số tác phẩm của văn giới Trung Quốc đã bắt đầu cho thấy những cái mới về cả nội dung, hình thức, lẫn ngôn ngữ. Những tác phẩm này bắt đầu mang những nét tương tự như tiểu thuyết Tây phương đầu thế kỷ 20: cốt chuyện thường trở nên đứt đoạn và mơ hồ, những khả năng gợi tưởng mới lạ của ngôn ngữ được tập trung khám phá, và nhịp điệu nội tại của phong cách kể chuyện được chú ý khai thác. Về đề tài, những nhà văn mới đã bắt đầu rời bỏ thái độ tầm nguyên, không còn nhấn mạnh vào 'tính Trung Quốc', để hướng về hiện hữu của con người. Tiểu thuyết gia được xem là tài ba và nhiều 'thí nghiệm' nhất là Mã Nguyên (sinh năm 1953). Nhà văn nữ Tàn Tuyết (bút hiệu của Đặng Tiểu Hoa, sinh năm 1953), tạo được một hiện thực lẫn lộn với chiêm bao và ác mộng trong tác phẩm, nên bị dán nhãn 'chịu ảnh hưởng Kafka'; và tác phẩm của cô bị gọi là quái tiểu thuyết. Mạc Ngôn (bút hiệu của Quản Mạc Nghiệp, sinh năm 1956), là một người kém tài hơn, có văn phong gần với nhóm tầm nguyên hơn, nhưng lại được thế giới nhắc đến, vì hai truyện của anh được Trương Nghệ Mưu kết hợp dựng thành cuốn phim Hồng Cao Lương. Những khuôn mặt khác, trẻ hơn, nhưng đã thể hiện một số nỗ lực thí nghiệm cái mới là Dư Hoa (sinh năm 1960), Tô Đồng (bút hiệu của Đồng Trung Quý, sinh năm 1963), và Cách Phi (sinh năm 1964).

Như thế, chúng ta có thể thấy, ít ra, trong những năm cuối cùng của thế kỷ 20, sau khi đã mất quá nhiều năm loay hoay cơ cực trong một bầu khí chật hẹp và cũ kỹ, văn chương Trung Quốc nói chung, tiểu thuyết Trung Quốc nói riêng, đã bắt đầu chập chững bước theo dòng văn học của thế kỷ. Tuy nhiên, tương lai của nó vẫn còn mơ hồ, theo như sự quan sát của Wilt Idema và Lloyd Haft:

Mặc dù các quan sát viên Tây phương sẵn sàng chào đón tiểu thuyết thí nghiệm cách tân của Trung Quốc, nó lại bị phê phán mạnh mẽ ngay trên đất nước của nó vì đã dám vượt qua những định chế về đề tài, cách xây dựng nhân vật, và cốt chuyện.[38]

9

Trong bất cứ lĩnh vực nào, việc sáng tạo cái thực sự mới lạ bao giờ cũng khó khăn thực hiện trước lực trì diên của những định chế tinh thần xã hội. Con người bình thường, như một sản phẩm của hệ thống ý thức xã hội, bao giờ cũng cảm thấy an tâm khi được tiếp tục trú ngụ trong những thành quách cũ, kể cả khi những thành quách ấy có nguy cơ sụp đổ trước những thời khí mới

Hãy thử lấy một ví dụ trong khoa học để chứng minh cho điều này. Sự kiện quả đất quay chung quanh mặt trời, đối với chúng ta hôm nay, là một kiến thức quá cũ và sơ đẳng, nhưng cách đây bốn thế kỷ nó là một kiến thức cực kỳ mới lạ và là một sự thách đố vĩ đại đối với những định chế tinh thần lúc ấy. Từ năm 1510 đến 1514, Nicolaus Copernicus đã khám phá ra điều ấy, nhưng mãi đến cuối đời ông mới dám cho xuất bản, và ngày 24 tháng 5, 1543, tại Frauenburg, trên giường bệnh, trước giờ hấp hối, ông mới cầm được trên tay mình bản in đầu tiên của luận văn khoa học De Revolutionibus orbium coelestium (Về những cuộc cách mạng của những bầu thiên thể). Kiến thức mới này làm giáo hội Thiên Chúa La Mã, kẻ chủ trì những định chế tinh thần xã hội thời ấy, hoảng sợ. Và tất nhiên, nó cũng làm đại đa số con người thời ấy hoảng sợ. Trái đất không còn là trung tâm của vũ trụ, không còn là biểu tượng của quyền lực sáng tạo của Đức Chúa Trời. Và nếu trái đất chỉ còn là một hành tinh bình thường trong thái dương hệ, thì cơ sở của niềm tin hoàn toàn bị đảo lộn. Bởi thế, cuộc cách mạng của Copernicus lập tức bị phủ định, và công trình khoa học của ông bị đặt ngoài vòng pháp luật. Nhưng chỉ có sáu mươi sáu năm sau đó, năm 1609, Galileo Galilei, một khối óc cách tân khoa học vĩ đại khác, đã dùng viễn vọng kính để chứng minh cho lý thuyết của Copernicus và, năm 1623, hoàn thành luận văn khoa học Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, tolemaico e copernicano (Đối thoại về hai hệ thống chính của thế giới, hệ thống Ptolemy và hệ thống Copernic). Vì hành động sáng tạo này, một hành động tiên khởi cho nền Tân Khoa Học, ông đã phải bị quản thúc tại gia suốt tám năm cuối cùng của cuộc đời.

Về nghệ thuật cũng thế, cái mới bao giờ cũng thách đố những cảm quan cũ. Giờ đây, trừ những nhà nghiên cứu và một số nhạc sinh cấp đại học, hiếm ai còn nghe lại thứ âm nhạc cũ kỹ, giản dị, của những thế kỷ 14 và 15. Nhưng lúc ấy, khi thi sĩ và khúc tác gia người Pháp Philippe de Vitry, người được nhà trí thức và thi sĩ vĩ đại Francesco Petrarch ca ngợi là "nhà thơ đích thực duy nhất của nước Pháp",[39] xuất bản luận văn Ars nova (Nghệ thuật mới) vào năm 1323 nhằm đưa ra những phương pháp sáng tác mới và dấy lên một sinh khí cách tân trong giới âm nhạc, cả xã hội Pháp bị choáng váng vì cái mới của nó. Jacob de Liège lập tức tung ra cuốn sách dày cộm Speculum musicae (Tấm gương của âm nhạc) vào năm 1325, để cương quyết bảo vệ nghệ thuật cũ của thế kỷ 13 và chống lại những cách tân của "bọn hiện đại"[40]. Điều thú vị là ở chỗ Jacob de Liège đã đưa ra những lập luận mà suốt sáu thế kỷ sau đó, và cho đến những ngày cuối của thế kỷ 20, chúng ta vẫn còn tiếp tục nghe nhiều người dùng lại. Lập luận đó là: quần chúng là thước đo của thành công, nghệ thuật mới nên bị loại bỏ ngay lập tức, vì nó quá vô lý và làm quần chúng bất bình. Chúng ta thử đọc một đoạn văn của Jacob de Liège để thấy nó giống với ngôn ngữ bảo thủ hôm nay như thế nào:

[. . .] Tôi quan sát và nhận ra rằng quần chúng cảm thấy thoải mái đối với những tác phẩm cũ và phong cách cũ hơn đối với cái mới. [. . .] Vậy hãy để cho âm nhạc cũ và phong cách cũ được đem về lại với nơi đã sinh ra nó; hãy để nó được dùng lại; hãy để nền nghệ thuật hợp lý được thêm một lần nở rộ.[41]

Sự kiện một người trí thức như Jacob de Liège bỏ sức viết bộ sách nhiều ngàn trang nhằm chống cái mới và bảo vệ cái cũ, thực ra, không phải là điều gì lạ lùng: bản thân ông bị kẹt cứng trong những định chế tinh thần cũ của xã hội, cái học của ông là cái học tồn cổ; bộ Speculum musicae cho thấy ông hoàn toàn không có một chút nhạy bén nào trước những cảm thức mới của thời đại, và không một chút tiên cảm nào về nghệ thuật của tương lai. Tội nghiệp thay cho Jacob de Liège, ông không thể tiên đoán được rằng, chỉ vài mươi năm sau đó, khúc tác gia và thi sĩ Guillaume de Machaut đã tiếp sức với Phillipe de Vitry để đẩy âm nhạc thế kỷ 14 lên đến đỉnh cao của nó, và tạo tiền đề cho những tác phẩm cách tân xa hơn của Guillame Dufay vào thế kỷ 15. Tội nghiệp hơn nữa cho ông, tên tuổi ông không được nằm trong biên niên sử của nghệ thuật, và giờ đây bộ sách dày cộm của ông chỉ được các nhà nhạc học nhắc đến như một vế tương phản để làm nổi bật tính sáng tạo của ars nova. Quả thực, thời nào cũng có những người trí thức kiểu Jacob de Liège: họ không muốn phản bội quá khứ, nhưng họ đã vô tình trở thành những người phản bội tương lai.

Sống lâu trong một hệ thống định chế ý thức nào đó, con người thường hoà làm một vào nó, và tự nhiên thấy nó là hợp lý, và tưởng nó là giá trị vĩnh cửu. Cảm giác này khiến họ an tâm, và không dám nghĩ đến những đổi thay. Đó là lý do tại sao khi đến với nghệ thuật và khoa học, con người bình thường vẫn mong muốn nó tiếp tục giúp họ khẳng định niềm tin vào những công thức sẵn có về giá trị. Con người thế kỷ 14 bất bình đối với ars nova, và con người thế kỷ 16 và 17 giận dữ đối với khoa học của Copernicus và Galileo, vì những điều mới lạ này thách đố những giá trị được xem là vĩnh cửu của họ, khiến họ không còn an tâm được nữa.

Riêng trong lĩnh vực văn chương, độc giả thường chỉ thấy hoàn toàn an tâm khi một tác phẩm giúp cho họ được 'giải trí' - được cởi bỏ những gánh nặng ra khỏi trí óc. Họ đến với nó và an tâm khi thấy nó chứa đựng tất cả những gì sẵn có theo công thức cũ. Những nhà văn bị mắc kẹt trong những định chế cũ, cùng với những nhà văn không đủ sức cách tân, cũng cảm thấy an tâm hơn khi ở lại với cái cũ. Thậm chí, nhiều khi họ còn ra sức bảo vệ cái cũ, vì bám chắc vào đó, họ có cơ hội giải trí cho số đông độc giả, và nhờ vậy, thường được số đông độc giả (và nhiều khi kể cả chính quyền) nhiệt tình ủng hộ. Ngược lại, biết rằng lịch sử thế giới là một dòng biến thái sinh động không ngừng, những nhà văn sáng tạo đích thực không thể xem bất cứ công thức nào là có giá trị vĩnh viễn. Đối với họ, thế giới phải được liên tục định nghĩa lại, và để làm được điều đó, họ phải liên tục khám phá những góc nhìn mới. Nhà văn sáng tạo không muốn bản thân họ chỉ là những viện bảo tàng di động, hay những kho đồ cũ. Họ muốn bản thân họ là những phòng thí nghiệm di động có nhiệm vụ và khả năng khám phá những cách thế mới để diễn tả những cảm thức mới, những nhãn quan mới. Đồng thời, theo cách nói của nhóm Vienna (xem lại phần 7 của bài viết này), những nhà văn sáng tạo đích thực cũng không bao giờ muốn tác phẩm của họ "chứa đựng vi trùng của nghề làm điếm", nghĩa là chỉ làm công cụ giải trí cho quần chúng (như những loại tác phẩm thương mại, hay thời thượng), hay làm công cụ giải trí cho giới lãnh đạo (như những loại tác phẩm phải đạo mà văn chương tuyên truyền Cách Mạng Văn Hoá ở Trung Quốc là một ví dụ). Nhà văn sáng tạo nhận thức được rằng: lịch sử văn chương luôn luôn thách đố tính cách tân của tác phẩm văn chương; và tác phẩm văn chương cách tân luôn luôn thách đố độc giả văn chương đương thời. Trước thách đố của lịch sử văn chương, nhà văn phải không ngừng bắt kịp và đào sâu những cảm thức mới của thời đại, và sáng tạo những cách thế mới để thể hiện chúng, nghĩa là không ngừng làm mới tác phẩm; đó là chưa kể đến những tiên cảm về tương lai khiến con người sáng tạo bị giục giã phải đi trước cả thời đại. Trước thách đố của tác phẩm văn chương, độc giả nhất thiết phải can đảm, kiên nhẫn, và tự rèn luyện để làm mới cách đọc không ngừng. Tuy nhiên, số lượng độc giả và nhà văn như thế thời nào cũng hiếm. Đa số sẽ chuộng sự an tâm, muốn được 'giải trí', nên sẽ không ngần ngại chống lại cái mới, đặc biệt là trong những những xã hội bảo thủ và lạc hậu.

Trong thế kỷ 20, ở những xã hội bảo thủ và lạc hậu, người ta không cần phải bỏ sức viết hàng ngàn trang sách để chống cái mới. Họ đã sẵn có những cái nhãn giản dị để chực dán lên trán những nghệ sĩ không chịu giải trí họ và dám làm họ mất an tâm. Những cái nhãn ấy là: 'vọng ngoại', 'mất gốc', 'chịu ảnh hưởng của...', 'chống xã hội', 'bế tắc', 'hũ nút', 'phản dân tộc', 'phản cách mạng', v.v... Trước những thái độ đó, để thực hiện việc làm mới nghệ thuật quả là điều cực kỳ khó khăn. Chúng ta thử lấy trường hợp của Borges làm ví dụ.

Suốt hai thập niên đầu thế kỷ 20, nền văn chương Á Căn Đình bị thống trị bởi những gương mặt lão thành đã qua mùa sáng tạo. Họ bám chắc lấy những văn phong cũ, tuyên xưng chúng là kho tàng của 'dân tộc tính', và hoàn toàn làm chủ óc thẩm mỹ lạc hậu của quần chúng. Họ được chính phủ ủy thác quyền lãnh đạo văn chương, quyền phát giải thưởng văn học, và quyền phê phán những sáng tác văn chương mới. Họ nắm hết những tạp chí văn chương, và vì lý do thương mại, những nhà xuất bản chỉ biết bám theo họ. Trong trạng huống đó, vào năm 1921, chàng Borges 22 tuổi cùng một số chiến hữu văn chương đã phải bắt đầu chiến đấu cho cái mới bằng những phương tiện nghèo nàn. Họ sáng tác những revista mural (bích báo) để công bố tuyên ngôn của họ và tự giới thiệu những sáng tác mới. Borges và nhóm Ultraismo phải lang thang suốt đêm, tay xách những thùng hồ và cọ trét hồ do mẹ của Borges cung cấp, đi nhiều dặm để dán những tờ bích báo dọc theo đường phố. Nhưng, theo Borges, kết quả là "ngay những bức tường cũng không thèm đọc".[42] Tháng 12 năm đó, một số cây bút trẻ tung ra tạp chí Prisma với sự tham gia của Borges. Nhưng tờ này chỉ ra được 2 số, và chết yểu vào tháng 3 năm 1922. Tháng 2 năm 1924, những cây bút trẻ lại cho ra đời tạp chí Martín Fierro với sự chuẩn bị tốt hơn, để chiến đấu hiệu quả hơn. Evar Méndez, chủ bút, nhận định rằng nhiệm vụ của tạp chí này là "xây dựng một môi trường và làm sống lại sinh hoạt văn chương".[43] Tất nhiên, họ bị đám phê bình bảo thủ và thô bạo, như A. Jauretche, J.A. Ramos, J.J. Arregui, đánh phá không chút nương tay. Những sáng tác mới của họ bị dán nhãn 'extranjerizante' (vọng ngoại), và đủ thứ nhãn khác. Để phản pháo, tờ Martín Fierro số 4 đăng tải một bản Tuyên Ngôn, trong đó những cây bút trẻ khẳng định rằng giá trị của truyền thống văn hoá là ở chỗ: nó là một ‘cuốn album gia đình’ để con cháu đời sau giở lại xem và đối chiếu với hiện tại hầu rút ra được một nhận thức hữu ích gì đó, chứ nó không thể là một ngẫu tượng để thờ lạy và là một bức tường ngăn cản tiến bộ. Bên cạnh đó, Borges cùng Ricardo Güiraldes lại tung ra tạp chí Proa vào tháng 8 năm 1924, nêu lên chủ trương rằng trong tình trạng lạc hậu so với thế giới việc kết hợp những sáng tạo tự thân với những học hỏi từ văn chương nước ngoài là điều quan trọng. Tuy nhiên, những nỗ lực làm mới của họ không có tác dụng mấy đối với tình hình văn chương chung, vì quần chúng chủ yếu đọc truyện ngắn và tiểu thuyết của những cây bút già nua sặc mùi thế kỷ 19, hoặc những cây bút thương mại và thời thượng đang ăn khách, còn tờ Martín Fierro cũng như Proa chủ yếu giới thiệu những sáng tác văn chương cách tân triệt để và lý luận văn học mới. Sau khi phát hành được 15 số, tờ Proa của Borges phải đình bản năm 1926 vì kiệt quệ. Tờ Martín Fierro cũng đóng cửa năm 1927, sau khi ra được 45 số.[44]

Trong tình trạng mâu thuẫn gay gắt giữa cũ và mới, nhóm trẻ tiền phong trở nên có thái độ quyết liệt. Họ tuyên bố rằng văn chương cách tân không phải chỉ là một mảnh đất hoạt động cho một nhóm người, mà nó chính là mảnh đất "duy nhất có giá trị đạo đức và thẩm mỹ", và những người không chịu đọc văn chương cách tân là những người "phản động về mặt đạo đức"[45] vì cố tình bịt mắt quần chúng trước những biến chuyển mọi mặt của thời đại, và cố tình đẩy lùi nghệ thuật về thế kỷ 19. Đối với họ, những cái mới nằm ngay trong hiện tại, chứ không phải là những "cái mới của ngày xưa' như những nhà tồn cổ thường nhắc đến, cũng không phải là những 'tương lai mới' như các nhà lãnh đạo mị dân thường hứa hẹn. Tuy nhiên, Borges và những người nhiệt tâm sáng tạo khác phải tiếp tục chiến đấu đến gần bốn mươi năm thì giá trị của những cách tân mà họ đã thực hiện mới được xã hội Á Căn Đình bắt đầu công nhận. Nhưng, chua chát thay, sự công nhận này phần lớn không phải xuất phát từ thái độ thực sự hiểu được giá trị của cái mới, mà xuất phát từ những vinh dự ngoại nhập.

Riêng về trường hợp Borges, sự thực cho thấy nếu ông không được thế giới ca ngợi, chưa chắc gì dân tộc Á Căn Đình đã công nhận những cách tân của ông là có giá trị. Mãi đến 1944, tác phẩm Ficciones của Borges cũng chỉ được in không đến 2000 bản; và đến 1954, Adolfo Prieto còn tung ra cuốn Borges y la nueva generación (Borges và thế hệ mới) để phê phán ông là xa rời quần chúng, là thiếu tính dân tộc.[46] Borges bị mù mắt hoàn toàn vào năm 1955, và chỉ còn viết bằng trí tưởng tượng. Cho đến năm 1961, họ bắt đầu khen ngợi ông, khi ông cùng Samuel Beckett được trao giải thưởng Formentor Prize. Đến năm 1962, khi cuốn Ficciones trở nên lừng danh thế giới và bắt đầu được dịch ra nhiều thứ tiếng, thì dân tộc ông xem ông là nhà văn hàng đầu. Và năm 1980, cả dân tộc Á Căn Đình hãnh diện xem ông là "biểu tượng của văn hoá dân tộc" khi ông nhận giải thưởng Cervantes - danh dự cao quý nhất về văn học của Tây Ban Nha.

Có lẽ những sự kiện này đã đủ để nói lên bản chất của những xã hội lạc hậu và bảo thủ. Nếu Á Căn Đình không chịu xét lại thái độ bảo thủ và chủ nghĩa dân tộc hẹp hòi của nó, chính tên tuổi của Borges sẽ được đặt lên bệ thờ, và trở thành một bức tường kiên cố cản trở sự cách tân văn chương của thế kỷ sắp tới. Thực vậy, chính nhà văn Ba Lan lưu vong vĩ đại Witold Gombrowicz cũng đã sớm thấy được vai trò quan trọng của Borges đối với tương lai của nền văn chương Á Căn Đình. Năm 1963, Gombrowicz rời Buenos Aires để đi châu Âu. Khi những nhà văn trẻ Á Căn Đình, thế hệ đàn em của Borges, đang đứng dưới bến vẫy tay đưa tiễn, ông chợt hét lớn từ boong tàu: "Jóvenes, matad a Borges" (Hỡi tuổi trẻ, hãy giết Borges).[47]

Câu nói có vẻ như đùa cợt của Gombrowicz chứa đựng một thông điệp tối quan trọng đối với tất cả những ai thực sự muốn sáng tạo cái mới. Thông điệp này nói rằng: bạn hãy dũng cảm vượt qua tất cả những thần tượng cũ để làm nên cái mới. Đồng thời nó cũng nói rằng: một khi bạn đã làm xong việc của mình và sức sáng tạo đã hết, bạn phải biết lui vào quá khứ để những thế hệ mới được tự do làm cái mới, đừng muốn bóng mình đè mãi xuống tương lai. Đó là đạo đức của con người sáng tạo.

University of New South Wales

11/1998

_________________________

[1]James Johnson Sweeney phát biểu trong tạp chí Transition số 22, L. Moholy-Nagy trích lại trong luận văn ‘Literature’, trong Richard Kostelanetz (1982), The Avant-Garde Tradition in Literature, Prometheus Books, Buffalo, NY, 139.

[2]Ian Watt (1972), The Rise of the Novel, Penguin Books, Harmondsworth, 36.

[3]John Barth, ‘The Literature of Exhaustion’, The Atlantic 220.2 (August 1967):29-34.

[4]George Steiner (1967), Language and Silence, Atheneum, New York, 81.

[5]George Steiner (1967), như trên, 81.

[6]Hiram Haydn & Edmund Fuller (1949), Thesaurus of Book Digest, Avenel Books, New York, 770.

[7]Peter Ackroyd (1984), T.S. Eliot, Sphere Books, London, 118-19.

[8]J.A. Cuddon (1984), A Dictionary of Literary Terms, Penguin Books, Middlesex, 661.

[9]James Joyce (1922) (ấn bản 1961), Ulysses, New Random House, N.Y., 67.

[10]Hiram Haydn & Edmund Fuller (1949), 266.

[11]Theo Encylopaedia Britannica (ấn bản 1986), Encyclopaedia Britannica, Inc., Chicago, 6:631.

[12]James Joyce (1939) (ấn bản 1964), Finnegans Wake, Faber & Faber Limited, London, 3.

[13]James Joyce (1939), sđd, 628.

[14]Clive Hart (1974), A Concordance to ‘Finnegans Wake’, Paul P. Appel, Mamaroneck, NY, iii .

[15]L. Moholy-Nagy, ‘Literature’, trong Richard Kostelanetz (1982), sđd, 132.

[16]Xem trong Danis Rose (1978), James Joyce’s: The Index Manuscript - Finnegans Wake Holograph Workbook VI.B.46, A Wake Newslitter, Department of Literature, University of Essex, Colchester. Phần thư mục tham khảo của cuốn này giới thiệu rất nhiều tác phẩm nghiên cứu quan trọng về Finnegans Wake.

[17]L. Moholy-Nagy, trong Richard Kostelanetz (1982), sđd, 132-33.

[18]L. Moholy-Nagy, trong Richard Kostelanetz (1982), sđd, 135.

[19]L. Moholy-Nagy, trong Richard Kostelanetz (1982), sđd, 135.

[20]Terra Solhomo (1995), Beyond Belief: The Multi-faceted Joyce, A Cultural Champion, B.A. Hons. Thesis., University of New South Wales, Sydney, 12.

[21]Albert Camus, ‘L’Intelligence et l’échafaud’, trong Jean Prévost ed. (1943), Problèmes du Roman, Confluences, Lyon et Paris, 220.

[22]Michel Foucault (1982), The Archaeology of Knowledge, Pantheon, N.Y., 4.

[23]John Barth (1968), Lost in the Funhouse, Bantam, New York, 69.

[24]Các luận văn quan trọng của Jameson về chủ nghĩa hậu hiện đại: ‘Periodizing the Sixties’, trong Sohnya Sayres ed. (1984), The Sixties without Apologies, University of Minnesota Press, Minnesota, 178-209; ‘The Politics of Theory: Ideological Positions in the Postmodernism Debate’, New German Critique 33 (1984):53-65; ‘Postmodernism. or Cultural Logic of Late Capitalism’, New Left Review 146 (1984):53-92.

[25]Henri Peyre (1955), The Contemporary French Novel, Oxford University Press, NY, 263.

[26]Henri Peyre (1955), 273.

[27]Henri Peyre(1955), 267-68.

[28]Robert Pynsent, ‘Contemporary German Fiction: The Dimesion of Experimentation’, trong Richard Kostelanetz (1982), 286.

[29]Robert Pysent, trong Richard Kostelanetz (1982),, 286-87.

[30]Jorge Luis Borges (1944) (ấn bản 1976) Ficciones, George G. Harrap & Co. Ltd, London , 70-71.

[31]"Hiện thực thần kỳ" (realismo mágico) là một thuật ngữ được sử dụng nhiều nhất, và cũng bị lạm dụng nhiều nhất, trong giới phê bình văn chương Mỹ La Tinh, nó gợi ý đến sự kết hợp giữa cái "có thực" và cái "thần kỳ" (kỳ diệu, phi thường, phi thực, như có phép lạ, v.v...). Nhiều nhà văn và nhà phê bình cho rằng tính cách hiện thực thần kỳ vốn đã tiềm ẩn trong đời sống Mỹ La Tinh. Trước hết, thuật ngữ này được Angel Flores đem vào từ vựng phê bình trong luận văn "Magical Realism in Spanish American Fiction", trên tạp chí Hispania, 38 (1955): 187-192. Thuật ngữ này sinh ra từ ý niệm "lo real maravilloso" (cái có thực một cách diệu kỳ), từ một câu văn của tiểu thuyết gia Cuba Alejo Carpentier trong lời tựa cuốn The Kingdom of the World (1949), một tiểu thuyết lịch sử về vùng Haiti. Nguyên văn như sau: "Nhưng cái gì là lịch sử của châu Mỹ, nếu không phải là biên niên sử của những cái có thực một cách diệu kỳ." (đăng lại trong toàn tập Obras completas (1983), Siglo XXI, México, cuốn 2, trang18). Năm 1975, một hội nghị quan trọng được tổ chức tại viện đại học Michigan State, Hoa Kỳ, với tham luận của hơn 50 học giả tranh cãi về ý nghĩa và sự chính xác (hay không) của thuật ngữ này. Các tham luận được xuất bản thành một tuyển tập dưới nhan đề Fantasía y realismo mágico en Iberoamérica (1975), Michigan State University, Michigan.

[32]Jorge Luis Borges (1944), 12-13.

[33]Carlos Fuentes (1990), Myself with Others, Noonday, New York, 4.

[34]Carlos Fuentes (1965), Aura, Farrar, New York, 70.

[35]Julio Cortázar (1963), Rayuela, Editorial Sudamericana Sociedad Anónima, Buenos Aires, 7.

[36]Còn rất nhiều tác giả quan trọng mà bài viết chưa đề cập đến, ví dụ như: Vladimir Nabokov, Donald Barthelme, Ronald Sukenick, Richard Brautigan, Robert Coover, William Gaddis, William Gass,Peter Matthiessen, James Purdy, Anais Nin, Leonard Michaels Warren Fine, Ishael Reed, B.H. Friedman, Umberto Eco, Milan Kundera, và một số khuôn mặt khác. Hy vọng một điều kiện khác sẽ cho phép cuộc bàn luận được đi xa và sâu hơn phần nào.

[37]Wilt Iderma và Lloyd Haft (1997), A Guide to Chinese Literature, Center for Chinese Studies, University of Michigan, Ann Arbor, 293. (Đây là bản Anh ngữ có hiệu đính, bổ sung, và cập nhật hoá từ nguyên tác Chinese letterkunde, do Amsterdam University Press xuất bản năm 1996). Tôi căn cứ chủ yếu vào nguồn tài liệu này để viết về thực trạng của văn chương Trung Quốc hiện tại. Những tài liệu quan trọng khác gồm có: D.E. Pollard, ‘The Controversy over Modernism 1979-84’, CQ 104 (1985):641-56; Marie Claire Huot (1994), La petite révolution culturelle, Philippe Picquier, Arles; Sylvia Chan, ‘Two Steps Forward, One Step Back: Toward a "Free" Literature’, The Australian Journal of Chinese Affairs 19/20 (1988):81-216; Wendy Larson & Anna Wedell-Wedellsborg, ed. (1993), Inside Out: Modernism and Postmodernism in Chinese Literary Culture, Aarhus University Press, Aarhus; Wendy Larson & Richard Kraus, ‘China’s Writers, The Nobel Prize and the International Politics of Literature’, The Australian Journal of Chinese Affairs 21 (1989):144-60; Elly Hagenaar (1992), Stream of Consciousness and Free Indirect Discourse in Modern Chinese Literature, Center of Non-Western Studies, Leiden; Helen F. S. Siu, ‘Social Responsibility and Self-Expression: Chinese Literature in the 1980s’, Modern Chinese Literature 5, no.1 (1989):7-23; Leung Laifong (1992), Morning Sun: Interviews with Post-Mao Chinese Writers, M.E. Sharpe, Armonk, NY; Chen Maiping, ‘The Individual in the Shadow of the Whole: The Self in Modern Chinese Literature’, Stockholm Journal of East Asian Studies 6 (1995):39-70.

[38]Wilt Idema và Lloyd Haft (1997), 296.

[39]Trong bộ thư lục Letters from Petrarch, bản dịch Anh ngữ của Morris Bishop (1966), Indiana University Press, Bloomington, Indiana, 87.

[40]Donald Jay Grout và Claude V. Palisca (1988), A History of Western Music, J.M. Dent & Sons Ltd., London, 140.

[41]Jacob de Liège (ca.1325), Speculum musicae, cuốn 7, chương 46, bản Anh ngữ trong Oliver Strunk (1950), Source Reading in Music History, Norton, New York, 189-90.

[42]Đọc Jorge Luis Borges (1970), ‘Autobiographical Essay’, The Aleph and Other Stories, Dutton, N.Y.

[43]Beatriz Sarlo (1993), Jorge Luis Borges A Writer on the Edge,Verso, London, 98.

[44]Beatriz Sarlo (1993), 113.

[45]Beatriz Sarlo (1993), 100.

[46]Xem Adolfo Prieto (1954), Borges y la nueva generación, Editorial Sudamericana Sociedad Anónima, Buenos Aires.

[47]Beatriz Sarlo (1993), xi.


Các hoạ phẩm sử dụng trên trang này được sự cho phép của các hoạ sĩ đã tham gia trên trang Tiền Vệ

Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2014