thơ | truyện / tuỳ bút | phỏng vấn | tiểu thuyết | tiểu luận / nhận định | thư toà soạn | tư tưởng | kịch bản văn học | ý kiến độc giả | sổ tay | thảo luận | ký sự / tường thuật | tư liệu / biên khảo | thông cáo |
văn học
Thơ Ấn Độ cuối thế kỷ 20: thế hệ thi sĩ mới và vai trò của nhà phê bình

I

 

Trong một tiểu luận viết năm 1994, nhà phê bình Sudeep Sen nhận định: "Thơ Ấn Độ trong những năm 1990 đã đạt đến những tầm cao chưa từng có trước đây."[1] Câu nói này hẳn sẽ làm nhiều người trong chúng ta ngạc nhiên và tự hỏi: "Liệu thơ Ấn Độ trong thập niên này thực sự có những tầm cao vượt qua những tên tuổi như Rabindranath Tagore hay Aurobindo Ghose chăng? Ông căn cứ vào đâu mà dám phán quyết như vậy?"

Đọc tiểu luận của Sudeep Sen, chúng ta sẽ thấy rõ căn cứ của ông. Ông khám phá những đỉnh cao mới của thơ Ấn Độ trong tác phẩm của mười ba nhà thơ đương thời của Ấn Độ. Theo ông, mười ba nhà thơ này đã bắt đầu và sẽ nhất định tiếp tục thực sự đem thơ Ấn Độ vào thế giới không phải qua tư cách một vài cá nhân kiệt xuất mà qua tư cách của cả một thế hệ thi sĩ có những khả năng mà những nhà thơ lớp trước chưa từng có: khả năng làm mới cả diện mạo thơ Ấn Độ đương thời và khẳng định diện mạo này trước thế giới.

Tìm hiểu tiểu sử của mười ba nhà thơ này, chúng ta lại càng giật mình khi thấy rằng tất cả họ đều là những nhà thơ thuộc thế hệ trẻ nhất của văn chương Ấn Độ hiện nay: người cao tuổi nhất sinh năm 1951, người trẻ tuổi nhất sinh năm 1969. Nghĩa là vào năm 1994 họ là những người chỉ từ 25 đến 43 tuổi. Trong số đó, chỉ có ba người ở lứa tuổi 40, bảy người ở lứa tuổi 30, và 3 người ở lứa tuổi 20.

Tuy nhiên, nhận định của Sudeep Sen có lẽ không phải là một nhận định ngông cuồng. Ông là một phê bình gia tầm cỡ quốc tế, thường xuyên viết cho những tập san văn chương hàng đầu của thế giới, là chủ bút của những tuyển tập văn chương Ấn Độ quan trọng xuất bản ở New Delhi và London, và cũng là nhà thơ Ấn Độ đầu tiên được bổ nhiệm giữ vai trò "international poet-in-residence" tại Scottish Poetry Library ở Edinburg. Riêng tiểu luận này là một trong số bài được tập san lừng danh World Literature Today (đặt cơ sở tại Đại Học Oklahoma) tuyển chọn để thực hiện số đặc biệt về văn chương Ấn Độ ở thập niên thứ năm sau ngày Ấn Độ độc lập.

Để hiểu rõ nhận định táo bạo của Sudeep Sen, có lẽ chúng ta nên lướt qua những bước phát triển của thơ Ấn Độ trong thế kỷ 20.

 

II

 

Trong khoảng nửa đầu thế kỷ 20, văn chương của Ấn Độ đã trải qua những đổi thay liên tục trong xu hướng mỹ học. Những xu hướng này vừa phong phú về sắc thái vừa xảy ra gần như song song và tác động đến nhau đã tạo nền tảng cho những thái độ mỹ học mang tính đa phương trong văn chương của nửa sau thế kỷ.

Trước hết, cao trào dân tộc chủ nghĩa được dấy lên. Cao trào này thực ra đã bắt nguồn từ thế kỷ 19 trong ý thức phản kháng chế độ cai trị của thực dân Anh quốc, kêu gọi khôi phục giá trị văn hoá cổ truyền, ca ngợi đất mẹ và những trang sử oanh liệt của quá khứ. Từ những ngày đầu của thế kỷ 20, trên nền thơ Ấn Độ ào ạt xuất hiện hàng chục ngàn bài thơ bình dân mang nặng tính dân tộc chủ nghĩa. Bên cạnh đó cũng xuất hiện một số tác phẩm có giá trị văn học viết bằng tiếng Hindi như thơ của Shridhar Pathak, Maithilisharan Gupta và Makhanlal Chaturvedi, bằng tiếng Bengali như thơ của Rabidranath Tagore, và ngay cả bằng tiếng Anh như thơ của Aurobindo Ghose.

Nhà phê bình Vinay Dharwadker nhận định rằng trong thời kỳ này văn học dân tộc chủ nghĩa là một nhu cầu chính trị nên thơ đi rất sát với quần chúng và nhắm vào tác động ý thức xã hội hơn là tác động thẩm mỹ. Chính vì thế, ngoại trừ những tác phẩm thật xuất sắc của Rabidranath Tagore và Aurobindo Ghose vẫn còn được độc giả Ấn Độ hôm nay lưu ý đến vì nghệ thuật thơ, những tác phẩm của các nhà thơ Hindi dân tộc chủ nghĩa nổi danh hồi đầu thế kỷ 20 chỉ còn tồn tại như những vết tích của lịch sử.[2] Thực ra, tinh thần dân tộc chủ nghĩa của Tagore và Ghose được thể hiện qua phong cách ngôn ngữ văn chương mang tính đặc tuyển (élite), chứ không phải tính quần chúng và tính phong trào như đa số tác phẩm đương thời với họ.

Bên cạnh chủ nghĩa dân tộc, từ năm 1920 đến 1935, ngôn ngữ thơ Ấn Độ còn trải qua một mùa nở rộ của chủ nghĩa lãng mạn. Trong thực chất, đây là sự tiếp nhận và khai triển trễ tràng dòng thơ lãng mạn đã xuất hiện ở Anh quốc trước đó hơn một thế kỷ. Sự tồn tại song song của chủ nghĩa dân tộc và chủ nghĩa lãng mạn trong thơ Ấn Độ là một điều thú vị. Trong khi thơ dân tộc chủ nghĩa kêu gọi gạt bỏ ảnh hưởng Anh quốc, đề cao giá trị văn hoá cổ truyền Ấn Độ, thì thơ lãng mạn chủ nghĩa lại rút tỉa và tái hiện các quan niệm thẩm mỹ của Wordsworth, Keats, Shelley, Byron, Hood, v.v... Trong khi phần lớn thơ dân tộc chủ nghĩa đi sát với quần chúng và thực tế đấu tranh, thì thơ lãng mạn chủ nghĩa lại đề cao cảm tính chủ quan và sự độc đáo cá nhân, và tập trung vào các đề tài về thiên nhiên, tình yêu, nỗi buồn, nỗi nhớ, niềm thơ ngây và vẻ đẹp nội tâm. Tuy vậy, thơ lãng mạn chủ nghĩa đã nhanh chóng lan tràn khắp đất nước và có sức quyến rũ to lớn. Nhiều khuôn mặt thơ từ nhiều ngôn ngữ sắc tộc ở Ấn Độ chen chúc nổi lên, trong đó có một số tên tuổi đáng nhớ như Lakshminath Bezbarua, Raghunath Raichoudhary, Jatindranath Duara, Rayaprolu Subbarao, Devulapalli Krishna Sastri, v.v... Chủ nghĩa lãng mạn không bị chống báng vì thực ra nó đi gần với cảm thức thẩm mỹ truyền thống của Ấn Độ hơn thơ dân tộc chủ nghĩa. Chúng ta nên biết rằng thơ dân tộc chủ nghĩa chẳng qua chỉ là một bước ngoặc của văn chương Ấn Độ vì trạng huống đặc biệt của lịch sử, chứ thực ra, từ thời cổ đại đến nay, Ấn Độ vẫn luôn luôn có truyền thống thơ như một thứ văn hoá ngôn ngữ hàn lâm cao cấp tách rời khỏi quần chúng. Thơ Rabindranath Tagore là một bằng chứng tuyệt hảo của sự kết hợp giữa chủ nghĩa dân tộc và chủ nghĩa lãng mạn. Thơ ông vừa tắm đẫm trong khí hậu văn hoá Ấn Độ truyền thống khiến quần chúng yêu mến ông, lại vừa mang vẻ cao sang và riêng tư trong nghệ thuật ngôn từ đầy tính cách tân so với thơ đương thời khiến quần chúng khó có thể hiểu hết và thưởng thức trọn vẹn. Chính vì thế nên ông vẫn còn được độc giả hôm nay lưu tâm tìm hiểu, trong khi hầu hết những khuôn mặt cùng thời đều đã đi vào kho bảo tàng.

Trong những năm 1930, giữa lúc chủ nghĩa dân tộc và chủ nghĩa lãng mạn đang còn ở đoạn triều dâng, thì hai phong trào khác lại được dấy lên: phong trào Tiến Bộ, và phong trào hiện đại chủ nghĩa.

Phong trào Tiến Bộ do những nhà thơ Marxist chủ xướng. Họ giương lá cờ bài phong phản đế và đòi hỏi thực hiện ý thức tiến bộ trong văn chương và xã hội. Họ phản đối tính chất hoài cổ lạc hậu của chủ nghĩa dân tộc và tính chất vị kỷ của chủ nghĩa lãng mạn. Thơ của họ nhắm vào sự lột trần những bất công xã hội do truyền thống phân chia giai cấp của ý thức phong kiến Ấn Độ gây ra, đồng thời kêu gọi nỗ lực đấu tranh quyết liệt đối với chủ nghĩa thực dân. Dòng thơ của phong trào Tiến Bộ nhanh chóng lan toả khắp đất nước, và còn gây ảnh hưởng ít nhiều kéo dài đến những năm 1970. Dòng thơ này đã đóng góp một phần vào sự cách tân thơ Ấn Độ ở chỗ nó đập vỡ được thứ ngôn ngữ lãng mạn khuôn sáo, thứ ngôn ngữ ước lệ cổ điển, để thay vào đó một thứ ngôn ngữ thông thoại sắc bén và đơn giản. Tuy nhiên, thực tế cho thấy nó không thể có chỗ đứng dài lâu trong văn chương Ấn Độ vì nó không đặc biệt chú trọng đến tính nghệ thuật của văn chương mà nhắm vào việc sử dụng văn chương như một công cụ để truyền đạt các thông điệp chính trị nhằm giải quyết các vấn đề xã hội. Nói cho cùng, thơ của phong trào Tiến Bộ chủ yếu chứa đựng những giá trị mang tính xã hội học, chứ không chủ yếu mang tính văn học như một nghệ thuật sáng tạo. Từ những năm 1980, tính cách phê phán hiện thực xã hội, như một ảnh hưởng của nó, chỉ còn là những dấu vết thấp thoáng trong thơ hiện đại, chứ không còn lộ diện rõ ràng nữa; và ngôn ngữ thông thoại của nó đã được tiêu hoá trong tư duy mỹ học hiện đại để biến thành một trong những chất liệu ngôn ngữ mang tính nghệ thuật, chứ không còn là một phương tiện đơn thuần để chuyên chở các thông điệp nữa.

Song song với phong trào Tiến Bộ, từ những năm 1930, phong trào hiện đại chủ nghĩa cũng nổi dậy và vận động theo một đường lối khác. Giống như những nhà thơ của phong trào Tiến Bộ, những nhà thơ hiện đại chủ nghĩa cũng phản đối tính chất hoài cổ lạc hậu của chủ nghĩa dân tộc. Tuy nhiên, họ không phê phán chủ nghĩa lãng mạn là vị kỷ, trái lại, họ cho rằng chủ nghĩa lãng mạn có ý thức nghệ thuật nhưng bị hạn chế ở thái độ duy cảm chậm tiến. Họ phản đối phong trào Tiến Bộ ở thái độ đề cao thông điệp chính trị và xem nhẹ giá trị nghệ thuật sáng tạo. Các nhà thơ hiện đại chủ nghĩa Ấn Độ cho rằng "ngay cả nếu một thông điệp chính trị nào đó là điều hết sức bức thiết đối với một nhà thơ, nó cũng cần phải được thể hiện qua bài thơ như một tác phẩm nghệ thuật đầy tính sáng tạo chứ không phải chỉ qua một thứ diễn văn có vần."[3] Họ đòi hỏi một tác phẩm nghệ thuật sáng tạo phải mang đặc tính then chốt là sự cách tân. Đặc tính này được nhìn thấy ở "sự đoạn tuyệt với quá khứ trong phong cách, sự thâu hoá kịp thời những phát kiến mới nhất của thế giới, và sự thí nghiệm và ứng dụng những kỹ thuật sáng tác mới nhằm đạt tính cách độc đáo không ngừng trong tác phẩm."[4]

Phong trào hiện đại chủ nghĩa lan toả vào thơ của tất cả những ngôn ngữ sắc tộc ở Ấn Độ, đặc biệt trong ngôn ngữ Hindi - một ngôn ngữ mạnh nhất. Trong những năm 1950, nền "thơ mới" (nai kavita) của Hindi bừng lên những tiếng nói mới lạ của các nhà thơ trẻ như Kunwar Narain, Kedarnath Singh, Shrikant Verma, Raghuvir Sahay và Sarveshwar Dayal Saxena, và của cả các nhà thơ lớn tuổi hơn như Shamsher, Agyeya và G.M. Muktibodh. Đến giữa những năm 1960, những nhà thơ cột trụ của nền "thơ mới" Hindi lại tiếp tục làm mới ngôn ngữ của họ hơn nữa để hình thành nền "thơ hiện kim" (samkaleen kavita) - một nền thơ mang những đặc tính tương đương với thơ hiện đại chủ nghĩa của Tây phương và, do đó, tạo cơ sở kỹ thuật cũng như tiền đề mỹ học cho những khám phá của những thập niên sau đó.

Quan sát quá trình phát triển của thơ Ấn Độ trong thế kỷ 20, chúng ta có thể thấy những "ảnh hưởng ngoại lai" đã đóng vai trò quan trọng trong việc thúc đẩy sự cách tân không ngừng. Bên cạnh văn chương Anh quốc, văn chương Pháp quốc cũng ảnh hưởng đến những cây bút Ấn Độ. Theo Vinay Dharwadker, văn chương Pháp quốc bắt đầu ảnh hưởng đến Ấn Độ vào hậu bán thế kỷ 19, trong phong cách sáng tác của Michael Madhusudan và Toru Dutt, dù Madhusudan viết bằng tiếng Bengali và tiếng Anh, và Dutt viết bằng tiếng Anh.

Đến đầu những năm 1950, ảnh hưởng Pháp lại được tìm thấy trong tác phẩm của Buddhadeva Bose và Nabaneeta Dev Sen và những cây bút cùng thế hệ. Ảnh hưởng này đến từ Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud và Valéry, nhập vào thơ Ấn Độ viết bằng Anh ngữ và cả thơ Bengali.[5] Dưới ảnh hưởng của thơ Pháp, thơ Bengali vốn ngập mùi điền dã và huyền bí đột nhiên mang những tính cách chưa từng có: ngôn từ mang chất thành phố kỹ nghệ và thương mại, sự xao xuyến trước đời sống hiện đại, sự xen lấn vào nhau giữa phong khí đô thị và tính cách tỉnh lẻ, giọng điệu cuồng nhiệt tính cách mạng. Ảnh hưởng này còn xen vào cả thơ của những ngôn ngữ nhỏ hơn như Marathi, thể hiện qua các tác phẩm của Arun Kolatkar và Dilip Chitre.[6] Cũng trong những năm 1950 và 1960, thơ Ấn Độ trong các ngôn ngữ Bengali, Hindi, Gujarati, Oriya và Malayalam thụ nhập những ảnh hưởng từ thơ Mỹ châu La Tinh, đặt biệt từ Pablo Neruda, và những ảnh hưởng từ thơ Beat của Mỹ, đặc biệt từ Allen Ginsberg. Bên cạnh đó, các thi sĩ Ấn Độ còn thụ nhập ảnh hưởng từ mỹ học thơ haiku của Nhật Bản, thơ Dada và thơ siêu thực.

Trong những năm 1970 và 1980, sinh hoạt thơ Ấn Độ mở rộng cửa đón nhận những luồng gió mỹ học ào ạt đến từ khắp bốn phương. Các tiệm sách nhan nhản bày bán các thi phẩm ngoại quốc bằng nhiều thứ tiếng: Anh, Pháp, Đức, Ý, Nga, Tây Ban Nha và cả những ngôn ngữ ở Đông Âu.[7] Trước những ảnh hưởng đa phương ấy, thơ Ấn Độ trở nên cực kỳ giàu có về phong cách. Tuy nhiên, như nhà phê bình Vinay Dharwadker nhận định, các nhà thơ Ấn Độ đã không chỉ đơn thuần bắt chước và khai triển những ảnh hưởng ngoại lai, mà "thực ra, họ đã hoàn toàn thụ nhập và chuyển hoá những 'ảnh hưởng ngoại lai' nhuần nhuyễn đến độ chính họ trở thành những cột mốc của sự cách tân và tính độc sáng."[8] Theo ông, tác phẩm của nhà thơ A.K. Ramajunan (1929-1993), kể cả bằng tiếng Kannada lẫn Anh ngư,õ là một trong những ví dụ tiêu biểu nhất của nền thơ đương đại ở Ấn Độ. Ông đã đem vào thơ một kết hợp phong phú về chất liệu rút ra từ thần thoại Hy Lạp và sử thi Ấn Độ, từ phong vị thơ Tamil và nhạc điệu thơ Kannada, từ triết học của Pascal và ngôn ngữ của Yeats, từ kịch Shakespeare và thơ T.S. Eliot, từ kỹ thuật vi điểm (pointillism) và bút pháp đạm mạc Thiền tông, từ thơ César Vallejo và René Char, từ thơ imagist và ngôn ngữ châm biếm, từ tư duy cấu trúc hiện đại và phương pháp chồng lắp hậu hiện đại.[9]

Những khuôn mặt có tầm cỡ như A.K. Ramajunan quả là những thành tựu quan trọng của thơ Ấn Độ trong thế kỷ 20, nhưng đó chỉ mới là một phần nhỏ lộ thiên của hầm mỏ to lớn. Phần to lớn còn ẩn khuất phải cần có những con mắt tinh tường phát hiện và khai quật lên. Phần to lớn đó là lực lượng của thế hệ thi sĩ mới của Ấn Độ, những người sẽ đẩy nền thơ Ấn Độ vào thế giới trong thế kỷ 21. Trong những đoạn sau của tiểu luận này, chúng ta sẽ thấy vì sao họ đã bị chìm khuất, và bằng cách nào họ đã được phát hiện và giới thiệu cùng thế giới trong những năm cuối của thế kỷ 20.

 

III

 

Từ đầu thế kỷ 20 đến những năm 1980 thơ Ấn Độ quả đã thực hiện được những bước cách tân rõ rệt. Tuy nhiên, sự thực là thế giới đã biết đến giá trị của thơ Ấn Độ hiện đại chủ yếu qua những tác phẩm viết bằng Anh ngữ hay được dịch ra Anh ngữ. Như chúng ta biết, bên cạnh các dòng thơ của 15 ngôn ngữ chính như Hindi, Bengali, Marathi, Gujarati, Tamil, Kannada, Tegulu, Malayalam, Urdu, Punjabi, Oriya, Assamese, Sanskrit, Sindhi, và Kashmiri, Ấn Độ có dòng thơ Anh ngữ cực kỳ phong phú.

Dòng thơ Anh ngữ đã xuất hiện từ những năm 1820 và suốt gần hai trăm năm qua đã dần dần hoà nhập vào kho thơ chung của đất nước Ấn. Ngay cả những nhà thơ dân tộc chủ nghĩa hàng đầu của Ấn Độ cũng làm thơ bằng Anh ngữ. Rabindranath Tagore viết bằng cả tiếng Bengali lẫn tiếng Anh (ông đoạt giải Nobel văn chương năm 1913 chủ yếu nhờ bản Anh ngữ do chính ông thực hiện từ tập Gitanjali), và nhà thơ kiêm triết gia Aurobindo Ghose - một biểu tượng của chủ nghĩa dân tộc Ấn Độ - viết hoàn toàn bằng tiếng Anh. Thực sự trong suốt thế kỷ 20, càng ngày càng có nhiều nhà thơ Ấn Độ viết hoàn toàn bằng tiếng Anh hay viết tiếng Anh song song với tiếng mẹ đẻ.

Tất nhiên sự hoà nhập của dòng thơ Anh ngữ vào kho thơ Ấn không phải không đương đầu với những trở ngại. Hôm nay, ngay ở những vùng đô thị quan trọng như Bombay, Delhi, Calcutta, Madras, Ahmedabad, Bangalore, Hyderabad, chỉ mới có chừng ba đến bốn phần trăm dân số có khả năng nói tiếng Anh tương đối trôi chảy,[10] và theo Britannica World Data, tính trên toàn quốc, chỉ có chừng 2.5 phần trăm dân số đọc được tiếng Anh. Như thế, trở ngại đầu tiên của thơ bằng Anh ngữ là tình trạng thiếu độc giả, nhưng gai góc hơn nữa là tình trạng các nhà dân tộc chủ nghĩa bảo thủ không ngừng lên tiếng chống đối tiếng Anh. Mãi đến đầu những năm 1990, thỉnh thoảng nhãn hiệu "mất gốc" còn được đem ra sử dụng để chống thơ Anh ngữ. Thử đọc một đoạn văn hằn học đăng ngay trên trang nhất của tuần báo tả phái Frontier (viết bằng Anh ngữ!) phát hành ngày 26 tháng 5 năm 1990 tại Calcutta:

[...] Chẳng phải chỉ là một cuộc hẹn hò với số phận quái đản mà các nhà thơ Ấn Độ hiện nay viết bằng Anh ngữ, như Gieve Patel, A.K. Ramanujan, R. Parthasarathy, P. Lal, Vikram Seth, Adil Jussawalla, Keshav Malik và Keki Daruwalla, những kẻ lừng danh ở các nước Tây phương và chiếm trọn những cột báo của những nhật báo Anh ngữ được mửa ra ngập ngụa từ những thành phố lớn của Ấn Độ, những kẻ bị những học giả dân tộc gạt ra bên lề vì sự mất gốc.[11]

Bài báo này là tiếng nói đại biểu của lời đòi hỏi rằng thơ phải đến với quần chúng và phải mang tính dân tộc. (Ở đây chúng ta thấy nhóm người tả phái - một nhóm đã từng cho ra đời phong trào thơ Tiến Bộ vào những năm 1930 và đã công kích chủ nghĩa dân tộc vào thời ấy - giờ đây lại làm ra vẻ dân tộc chủ nghĩa bảo thủ hơn ai hết). Đối với bài báo này, nhà phê bình Arvind Krishna Mehrotra nhận định:

Lời tuyên bố hoảng loạn đó không đáng để phản bác. Tuy nhiên, tôi vẫn còn muốn nghĩ rằng nó xuất phát từ sự ngu dốt tỉnh lẻ hơn là sự thù hằn về trí thức, bởi vì mặc dù nhiều người có nghe nói đến tên của những thi sĩ Ấn Độ ấy, chỉ có một ít người đọc thơ họ, và ngay cả còn ít người hơn nữa thực sự biết về con số và độ phổ cập của thơ họ đối với độc giả.[12]

Quả vậy, thơ bằng Anh ngữ có thể có số lượng độc giả còn cao hơn thơ của một số ngôn ngữ như Assamese (chỉ chiếm 1.64% dân số), Kashmiri (0.47%), và Shindi (0.28%). Hiện nay, Ấn Độ vẫn còn hơn 60 phần trăm dân số bị mù chữ (không đọc được cả ngôn ngữ của sắc tộc mình, nói chi đến ngôn ngữ của sắc tộc khác). Bên cạnh tiếng Hindi, tiếng Anh là ngôn ngữ chính thức được sử dụng trên giấy tờ và các phương tiện truyền thông. Như thế, nhất định thơ tiếng Anh không phải là không có chỗ đứng. Nhà phê bình John Oliver Parry còn đưa ra một nhận xét quan trọng rằng, ngay tại Ấn Độ, tình trạng đa ngữ không cho phép nhà nghiên cứu văn học nào thực hiện việc tổng kết và đánh giá chung về nền văn học của đất nước. Vì không ai có thể đọc rành rõi tất cả các ngôn ngữ ở Ấn Độ, từ trước đến nay, việc tổng kết và đánh giá chung về cả nền văn học chỉ có thể thực hiện được trên các bản dịch Anh ngữ. Ông viết: "Văn chương Ấn Độ được quan sát ngay ở đây, cũng như từ hải ngoại, hầu như hoàn toàn chỉ qua các văn bản bằng Anh ngữ do người Ấn Độ viết."[13] Ông còn nhận xét rằng ấn phẩm văn chương Ấn Độ viết bằng Anh ngữ hay được dịch ra Anh ngữ chiếm gần một nửa tổng số ấn phẩm trên toàn đất nước. Trong tương lai, văn chương Ấn Độ bằng Anh ngữ sẽ còn mạnh hơn nữa, vì hiện nay, dù số người biết tiếng Anh trên toàn quốc còn ít, nhưng lại có 8% tổng số thanh niên đang theo học đại học, và ngôn ngữ chính ở đại học là Anh ngữ.[14]

Nếu đòi hỏi thơ phải đến với quần chúng, thì tính trên con số, thơ bằng Anh ngữ hiển nhiên còn đến với nhiều người hơn thơ bằng các thứ tiếng Assamese, Kashimiri và Shindi. Nếu đòi hỏi thơ phải mang tính dân tộc, thì liệu trong 723 thứ tiếng ở Ấn Độ (trong đó có cả 15 thứ tiếng chính), thứ tiếng nào là thực sự mang "tính dân tộc" hơn cả đối với người làm thơ và người đọc thơ? Tại sao Aurobindo Ghose trọn đời làm thơ và viết sách bằng tiếng Anh mà vẫn được nhân dân và sách báo Ấn Độ ca tụng là nhà trí thức dân tộc chủ nghĩa? Hay họ ca tụng ông không phải vì thơ, vì triết lý của ông, mà chỉ vì ông đã tranh đấu và bị chính quyền Anh cầm tù năm 1908? Có thể nào Aurobindo Ghose vừa là kẻ mất gốc (vì làm thơ, viết sách bằng tiếng Anh) và vừa là kẻ không mất gốc (vì bị Anh quốc cầm tù)?

Trong khi lên án các nhà thơ Ấn Độ viết bằng Anh ngữ, người cầm bút tả phái và dân tộc chủ nghĩa bảo thủ còn tự làm bật lên một mâu thuẫn nữa. Hơn ai hết, họ là những kẻ chuyên xem thường phần ngôn ngữ của thơ: khi bình thơ, họ thường cho rằng ngôn ngữ chỉ là "hình thức", là phương tiện để chuyên chở cái quan trọng là "nội dung". Theo họ, "nội dung" mới là cái chứa đựng tất cả ý nghĩa cần thiết. Tuy vậy, khi đương đầu với thơ Anh ngữ, họ lại không màng đến cái "nội dung" của nó, mà chỉ nhắm vào cái "hình thức" (tiếng Anh) của nó để kết luận rằng nó phản dân tộc, nó mất gốc.

Nói cho cùng, nếu cho rằng thơ có khả năng chuyên chở dân tộc tính hay "gốc rễ" văn hoá, thì đối với một nhà thơ có tài, dù viết bằng ngôn ngữ gì, y cũng chuyên chở được những điều ấy. Có một lời phát biểu của nhà thơ Ấn Độ hiện đại lừng danh A.K. Ramanujan được rất nhiều sách báo trích dẫn:

Anh ngữ và các chuyên ngành của tôi (ngữ học, nhân chủng học) cho tôi những dạng thức "bên ngoài" - những dạng thức về ngôn ngữ, tiết điệu, luận lý và những cách thế khác để hình thành kinh nghiệm; và ba mươi năm đầu đời của tôi ở Ấn Độ, những chuyến về thăm và khảo cứu, những mối bận tâm riêng tư và chuyên nghiệp của tôi đối với ngôn ngữ Kannada, Tamil, cổ văn và văn chương dân gian, cho tôi sự phong phú nội tâm, những dạng thức "bên trong", hình tượng và biểu tượng "bên trong". Những điều này tương tác liên tục vào nhau, và tôi không còn nói được điều gì đến từ đâu nữa.[15]

Thực thế, chính sự tương tác liên tục giữa những cái "bên ngoài" và những cái "bên trong" đã khiến thơ Anh ngữ của A.K. Ramanujan trở thành một tài sản độc đáo của văn học Ấn Độ. Người đọc gốc Anh hay Mỹ có thể lập tức nhận ra trong thơ Anh ngữ của A.K. Ramanujan một phong khí đặc biệt Ấn Độ - một phong khí không thể tạo nên được từ ngòi bút của một nhà thơ Anh hay Mỹ. Cũng thế, nhà thơ Agha Shahid Ali nói về thơ Anh ngữ của chính ông: "Đằng sau tác phẩm của tôi, tôi hy vọng, độc giả sẽ đôi khi nghe âm nhạc của ngôn ngữ Urdu."[16]

Số lượng tác phẩm Anh ngữ đồ sộ được sáng tác suốt gần hai trăm năm qua ở Ấn Độ, trong đó có nhiều công trình thực sự kiệt xuất, tưởng chừng quá đủ để chứng tỏ rằng người Ấn Độ đã thực sự làm chủ ngôn ngữ Anh như ngôn ngữ của chính dân tộc mình. Thế nhưng, những lời công kích của các nhà dân tộc chủ nghĩa bảo thủ và tả phái giả hiệu cũng ít nhiều gây nên mối ám ảnh khó dứt trong tâm tư những nhà thơ Ấn Độ viết bằng Anh ngữ. Lời phát biểu của những nhà thơ lớn như A.K. Ramanujan và Agha Shahid Ali trên đây rõ ràng toát ra ám ảnh đó. Suốt gần hai trăm năm qua, ám ảnh đó đã khiến các nhà thơ Ấn Độ loay hoay định nghĩa thứ Anh ngữ của riêng họ bằng những tên gọi khác nhau như "Indo-English", "India-English", "Indian English", "Indo-Anglican", "Anglo-Indian" và "Indo-Anglian". Năm 1992, khi nghe người ta còn nhắc đến chữ "Indo-Anglian", nhà thơ Adil Jussawalla đã viết thư gửi cho nhà phê bình Arvind Krishna Mehrotra với lời kêu gọi: "Hãy giết chết chữ vô nghĩa đó đi, và giết nó ngay lập tức!"[17] Mehrotra hoàn toàn đồng ý với lời kêu gọi đó, và để giết chết chữ vô nghĩa đó, ông lại nhắc đến nó trong phần dẫn nhập tuyển tập The Oxford India Anthology of Twelve Modern Indian Poets và cố gắng bàn bạc cho thấu đáo lý do tại sao giết nó. Rồi ông kết luận bằng một thái độ quốc tế chủ nghĩa: "Một bài thơ hay là một bài thơ hay, không phải vì nó trùng hợp với màu da hay sổ hộ chiếu của thi sĩ."[18]

Chúng ta không thể biết rằng sau khi bàn bạc thấu đáo Mehrotra có thể thực sự giết được chữ vô nghĩa đó trong ý nghĩ của các nhà thơ Ấn Độ thuộc thế hệ trước hay chưa, nhưng theo nhà phê bình Sudeep Sen thì thế hệ thi sĩ trẻ nhất của Ấn Độ - những người mới nổi lên từ đầu những năm 1990 - đã hoàn toàn thoát khỏi ám ảnh đó:

Những nét nổi bật nhất của thế hệ thi sĩ mới là sự rộng rãi trong tầm tư duy và đề tài và cách sử dụng ngôn ngữ của họ. Họ dùng tiếng Anh vừa như một ngôn ngữ của Ấn Độ vừa như một ngôn ngữ của thế giới, không còn "những sự lấn cấn kỳ cục" biểu lộ qua thái độ của nhiều nhà thơ thuộc các thế hệ đi trước [...] Thế hệ thi sĩ mới không biết sợ hãi, đầy phấn khích, có viễn kiến, và họ dùng tiếng Anh hết sức thoải mái. Ngôn ngữ, phong cách, nhịp điệu, và cấu trúc thơ của họ đầy tính phát minh, độc sáng và cập nhật.[19]

 

IV

 

Khi nhà phê bình Sudeep Sen nhận định rằng "thơ Ấn Độ trong những năm 1990 đã đạt đến những tầm cao chưa từng có trước đây," một trong những căn cứ ông dựa vào để xét đoán chính là thái độ hoàn toàn tự tin của thế hệ thi sĩ mới trong việc sử dụng Anh ngữ và nhờ đó họ thực sự biến Anh ngữ thành một phương tiện thiện xảo để nối liền nguồn mạch tư tưởng và nghệ thuật sáng tạo của Ấn Độ với thế giới bên ngoài. Thực vậy, nhờ sự tự tin vào Anh ngữ, các thi sĩ trẻ đã gạt ra ngoài tai những tiếng bấc tiếng chì và năng nổ tạo nên rất nhiều tác phẩm mới xuất sắc. Từ đầu những năm 1990, những tác phẩm mới này đã ào ạt chinh phục các nhà xuất bản và tập san văn học tiếng tăm trên thế giới. Sudeep Sen cho rằng nếu những năm 1980 là thập niên của tiểu thuyết hiện đại Ấn Độ bằng Anh ngữ với đỉnh cao là Salman Rushdie, thì những năm 1990 là thập niên của thơ hiện đại Ấn Độ bằng Anh ngữ.[20]

Từ năm 1991 cho đến 1994 (lúc Sudeep Sen đưa ra lời nhận định này), một nhà xuất bản mới mệnh danh là Aark Arts được thành lập ở London với hệ thống phát hành đặt tại Washington (Mỹ), Canberra (Úc), Durban, Bombay và New Delhi (Ấn Độ), mỗi năm tung ra ít nhất sáu thi tập của các nhà thơ thế hệ mới; nhà Rupa & Co. hợp tác với Indus Haper Collins cũng xuất bản mỗi năm sáu tập; nhà Orient Longman (phát hành ở Anh quốc dưới tên Sangam Books) cũng xuất bản ba thi phẩm mới và một tuyển tập; nhà Oxford University Press xuất bản mỗi năm một hợp tuyển có tác phẩm của các nhà thơ mới; nhà Viking Penguin cũng đầu tư vào các nhà thơ mới, đặc biệt là Vikram Seth - người đã nổi danh với tập The Golden Gate (1986), rồi tập A Suitable Boy (1993); các nhà xuất bản nhỏ hơn như Praxis, Konarak và Seagull cũng liên tục đầu tư vào các nhà thơ mới. Các nhà nghiên cứu và phê bình cũng hào hứng kêu gọi các nhà thơ mới hợp tác để thực hiện các bộ hợp tuyển: Kaiser Haq thực hiện một bộ tại Mỹ; Sudeep Sen thực hiện tại Anh quốc; và Vilas Sarang và Mehrotra thực hiện tại Ấn Độ. Cùng lúc đó, các tập san văn học quốc tế cũng hăng hái thực hiện những số đặc biệt về các nhà thơ mới Ấn Độ: WasafiriPoetry Review ở Anh quốc; Kunapipi ở Đan Mạch; Kyk-over-al ở Guyana; Toronto South Asian Review ở Canada; Nimrod, Chicago Review, World Literature Today, International Quarterly, Paris Review, và New Letters ở Mỹ.

Như thế, vào đầu những năm 1990, thơ Ấn Độ đột nhiên ào ạt nổi dậy trong sinh hoạt văn học thế giới với một khí thế chưa từng có trong lịch sử, và lực lượng gây nên cuộc nổi dậy chính là những bài thơ Anh ngữ của các nhà thơ thế hệ mới của Ấn Độ.

Năm 1992, khi được Peter Forbes, chủ bút tập san Poetry Review ở London, ủy thác công tác nghiên cứu và phê bình tác phẩm của các nhà thơ thế hệ mới Ấn Độ, Sudeep Sen đã bỏ thì giờ đọc hơn 200 thi tập xuất bản ở Ấn Độ và ngoại quốc được viết hay được dịch ra Anh ngữ, cũng như rất nhiều bài thơ đăng trong nhiều tập san văn chương. Năm 1993, ông chọn được chừng 40 thi tập của gần 30 nhà thơ, hầu hết xuất bản ở Ấn Độ, cùng với một số nhà thơ Ấn Độ lưu vong. Ông đã giới thiệu tất cả những khuôn mặt này trên tập san Poetry Review (Spring 1993, Vol.83, No.1). Đó là lần đầu tiên một tập san văn học quốc tế có tầm cỡ dành nguyên một số đặc biệt cho thơ Ấn Độ.

Từ đó đến năm 1994, Sudeep Sen đọc thêm rất nhiều thi phẩm mới của những khuôn mặt mới khác, và quyết định thay đổi danh sách nhà thơ ông đã chọn. Ông đã bỏ bớt ra khỏi danh sách ấy một số nhà thơ (vì xét thấy những thi phẩm mới của họ chỉ là sự lập lại phong cách sẵn có của họ, hoặc vì chất lượng sáng tác của họ trở nên sút kém), ngược lại, ông thêm vào danh sách một số khuôn mặt mới (vì họ là những nhà thơ mới xuất hiện nhưng biểu lộ những tiềm năng và ý chí sáng tạo đặc biệt.) Danh sách mới của ông, do đó, còn lại mười ba nhà thơ mà ông hết lòng thán phục và đặt hết kỳ vọng vào họ: Meena Alexander, Bibhu Padhi, Vikram Seth, Rukmini Bhay Nair, Prabhanjan Mishra, Manohar Shetty, Imtiaz Dharker, Sujata Bhatt, Jeer Thayil, Vijay Nambisan, Ian Iqbal Rashid, Tabish Khair, và Ranjit Hoskote.

Cách chọn lựa của Sudeep Sen thể hiện thái độ của một nhà phê bình đặc biệt chú trọng vào khả năng cách tân không ngừng của nhà thơ trong cả cấu trúc lẫn ngôn ngữ. Sudeep Sen còn là một nhà phê bình đầy can đảm và viễn kiến khi ông dám gạt bỏ những nhà thơ có số lượng tác phẩm đồ sộ và thường được ca ngợi ra khỏi danh sách, nhưng lại đem vào đó những khuôn mặt rất trẻ, còn ít tác phẩm và chưa nổi danh (kể cả những nhà thơ lưu vong hiện đang sống ở hải ngoại.) Ví dụ, trong số mười ba nhà thơ ông chọn, nhà thơ Tabish Khair sinh năm 1966 và chỉ mới xuất bản hai tập thơ; nhà thơ Ranjit Hoskote sinh năm 1969 và chỉ mới xuất bản một tập. Khi đưa họ vào danh sách những nhà thơ kiệt xuất của Ấn Độ trong những năm 1990, Sudeep Sen không chỉ làm công việc phát hiện tài năng mới. Với những phân tích chi tiết về bút pháp của họ và với thái độ đánh giá đầy tính khách quan, tiểu luận của Sudeep Sen đã chứng minh được những thành tựu của họ đối chiếu với những thành tựu của thi ca thế giới đương đại. Với cái nhìn sâu và xa, ông tiên tri được những thành tựu vượt bậc họ sẽ tạo nên cho nền thơ Ấn Độ ở thế kỷ 21.

 

V

 

Nền văn học nào cũng cần những nhà phê bình có cái nhìn như thế để phát hiện những tiềm năng của nền văn học tương lai. Tuy nhiên, cũng tương tự như tình trạng sinh hoạt văn học của Việt Nam trong nhiều năm qua, công tác phê bình ở Ấn Độ rất yếu kém và sa đoạ. Sudeep Sen nhận định:

Việc phê bình thơ đương đại, nhìn lại trước sau, vẫn còn là một chỗ yếu kém trong văn học Ấn Độ. Những tác phẩm phê bình được viết và xuất bản chủ yếu bởi các thi sĩ kiêm biên tập viên, thường hoặc là trò tự khen hoặc là trò nịnh qua nịnh lại giữa các thành viên trong đám mafia. Việc phê bình thơ lâm vào tình trạng nguy ngập vì đại đa số các nhà phê bình thơ chỉ viết theo giọng điệu "ký giả bình dân". Nhiều người trong số đó là những tay viết báo hàng ngày, hôm nay bình một cuốn phim, hôm khác bình một cuộc trình diễn thời trang, hôm khác nữa thì bình một tập thơ. Hầu hết dường như thiếu kiến thức về kỹ thuật thơ và sự cảm nhận thi tính để nắm được một bài thơ căn bản.[21]

Dẫu sao, Sudeep Sen nhận thấy còn có ba nhà phê bình thuộc lớp tuổi 50 trở lại như Adil Jussawalla, Arvind Krishna Mehrotra, và Sudeep Bhatnagar, và một vài người khác là có đủ khả năng. Đồng thời, Sudeep Sen tin rằng lực lượng phê bình có thể được tăng cường nếu chính các nhà thơ chịu đứng ra tham gia công tác phê bình, và trong khi phê bình, họ chỉ "tập trung vào văn bản và gạt được sự ghen tỵ và khẩu vị cá nhân ra ngoài."[22]

Điều hiển nhiên là để có thể bắt kịp những phát kiến mới của thời đại, nhà phê bình nhất thiết phải có một vốn liếng kiến thức luôn luôn cập nhật. Tuy nhiên, sự thực cho thấy rằng đa số người viết bài "phê bình" chỉ sử dụng mớ kiến thức thu nhận được khi còn ở học đường. Trong khi đó, chương trình giảng văn ở Ấn Độ cho đến năm 1994 vẫn còn tiếp tục bám vào những vấn đề rất cũ. Về văn học quốc tế, sinh viên văn chương không được học điều gì mới hơn thơ T.S. Eliot, "tưởng chừng sau thời Eliot không còn thứ gì là đáng kể nữa."[23] Tất nhiên trong suốt nhiều thập niên, các nhà thơ tiền phong ở Ấn Độ đã phải tự rèn luyện bằng cách đọc những tác phẩm mới của thế giới. Trong khi đó, đa số người viết bài "phê bình" (nói cho đúng, chỉ là bài điểm sách) thì lại lười lĩnh, hoặc thương mại hoá, hay bình dân hoá cây bút. Vì lười lĩnh, họ chỉ tập trung vào công việc rất dễ là ca ngợi những cây bút lão thành, chứ không cần bỏ thì giờ theo dõi những cây bút mới. Vì mục đích thương mại, họ chú tâm ca ngợi những tác phẩm ba xu, để nhận tiền công từ các nhà xuất bản thương mại. Vì nhắm vào giới bình dân để lập danh, họ chuyên tung ra những bài viết hợp khẩu vị số đông, bất cần ý thức tiến bộ và giá trị văn học.

Nhà phê bình John Oliver Perry còn đưa ra nhận xét rằng đa số nhà phê bình ở Ấn Độ trước những năm 1990 vấp phải sai lầm trầm trọng vì mặc cảm hậu thuộc địa khiến họ chỉ chú trọng tìm kiếm và đề cao "Ấn Độ tính" ("Indianness") trong các tác phẩm văn chương, ngay cả văn chương viết bằng Anh ngữ, thay vì phát hiện những sáng tạo của cá nhân nhà văn hay nhà thơ.[24] Tuy nhiên, sự chua chát nằm ở chỗ cái "Ấn Độ tính" mà đa số "nhà phê bình" bình dân ca ngợi, cũng như nhiều cây bút hạng hai, hạng ba, cố gắng thực hiện, lại là thứ văn phong sặc mùi đài các, trưởng giả kiểu Anh quốc thời thuộc địa. Để có "Ấn Độ tính", ngoài việc nhồi nhét những ý niệm văn hoá cổ truyền Ấn Độ vào tác phẩm, người cầm bút phải làm sao cho bút pháp của mình toát ra không khí "cổ kính" kiểu Shakespeare, hay "hiện đại" kiểu T.S. Eliot, và không cần gì hơn thế nữa. (Điều này lại khiến chúng ta liên tưởng đến kiểu viết của nhiều người cầm bút Việt Nam: để văn chương mình được xem là vừa mang dân tộc tính, vừa "sang trọng", "trí thức", họ vừa tìm cách ca ngợi văn hoá Việt Nam, vừa dùng thứ văn phong sặc mùi lãng mạn cuối mùa của Pháp, lại thỉnh thoảng nhét vào câu văn dăm ba chữ Pháp, dăm ba tên nhà văn, nhà tư tưởng Pháp "cổ kính" như Victor Hugo, hay "hiện đại" như Albert Camus.)

Một nền phê bình lạc hậu và kém phẩm chất không thể có khả năng phát hiện những tài năng mới. Bên cạnh đó, nạn bè phái cũng là một chướng ngại to lớn đối với sự phát triển của những cây bút trẻ. Trong những thập niên trước, nhiều người trong giới cầm bút có thế lực đã tạo nên tệ trạng này. Sudeep Sen nhận xét:

Nhiều người trong đám ấy đã chỉ bận rộn ca ngợi nhau và xuất bản tác phẩm cho nhau [...] tạo nên hậu quả là từ giữa những năm 1970 đến khoảng cuối những năm 1980, hiếm có tác phẩm mới nào của các nhà thơ trẻ được phép nở hoa. Vài nhà thơ trẻ xuất bản được đều đặn thì chỉ xuất bản ở ngoại quốc. Tuy nhiên, đối với một nhà thơ trẻ bình thường thì công việc xuất bản đã là một điều rất khó khăn: trước hết, họ thiếu sự hỗ trợ ở trong nước; kế đến là quá trình cực nhọc của việc gửi những bài thơ đăng trên các tập san ở nước ngoài, bởi có quá ít cơ sở phát hành tập san hay xuất bản thơ ở Ấn Độ và càng quá hiếm hoi để có những cơ sở không chịu sự kiểm soát của đám mafia già. Ngay cả những thi tuyển được biên tập bởi các nhà thơ khác nhau xuất hiện trong những thập niên trước cũng chỉ chứa một nhóm chừng ấy nhà thơ (nhìn chung là thế), thảng hoặc có vài nhà thơ trẻ thì cũng rất hoạ hoằn.[25]

Đến đầu những năm 1990, tình hình trở nên tốt hơn. Sudeep Sen nhận xét:

Không còn những đường phân ranh giữa các phái và các vùng (Delhi, Bombay, Calcutta, Orissa) một cách rạch ròi như trước nữa; không còn sự thù địch nhau hay sự kéo bè kéo cánh trầm trọng nữa. Một thái độ khá chuyên nghiệp và sẵn sàng kết "bạn khác chiến tuyến" dường như nổi lên giữa những nhà thơ trẻ từ các thành phố khác nhau (hay, cũng thế, từ các cộng đồng Ấn Độ khác nhau trên thế giới). Theo kinh nghiệm của chính tôi, các nhà thơ của thế hệ tôi dường như rất cởi mở với nhau, hỗ trợ nhau, và lưu tâm đến tác phẩm của nhau, đồng thời lại có một ý thức phê bình nhạy bén và mạnh mẽ. Ngay cả vài nhà thơ của thế hệ già hơn giờ đây cũng khá thức thời, khích lệ và đối xử với các nhà thơ trẻ như bạn đồng nghiệp. Đây là sự khác biệt nổi bật so với thái độ của một số cây bút lớp già, những kẻ khư khư một thái độ mục hạ đối với những cây bút trẻ.[26]

Điều gì đã đem đến sự thay đổi này? Chính những nhà phê bình tiến bộ đã đem đến sự thay đổi này. Dù là một nhóm rất ít người, những nhà phê bình Ấn Độ như Sudeep Sen, Adil Jussawalla, Arvind Krishna Mehrotra, và Sudeep Bhatnagar, đã liên tục dốc nỗ lực vào việc phát hiện và giới thiệu những cây bút mới đầy sáng tạo đến với thế giới. Họ luôn luôn theo dõi và giúp đỡ cho những bài thơ mới của các nhà thơ trẻ được đăng trên các tập san văn học quốc tế. Từ cuối những năm 1970, họ thường xuyên công bố những bài phân tích và đánh giá rất công phu và chính xác về những tác phẩm mới trên những diễn đàn văn học quốc tế. Chính những phát hiện quan trọng của họ về tiềm năng sáng tạo của thế hệ văn chương mới ở Ấn Độ đã làm giới nghiên cứu văn học quốc tế và các nhà xuất bản quốc tế lưu ý. Những phát hiện này đã dần dần đem những cây bút mới ra khỏi bóng tối và tạo nên một niềm hăng say mới trong việc sáng tạo văn chương. Vào đầu những năm 1980, những nhà thơ trẻ ở Ấn Độ bắt đầu thấy rằng họ không cần phải vất vả chiến đấu với những bậc lão làng trong nước nữa, mà họ phải dốc sức tạo nên những giá trị văn chương mới lạ để được xuất hiện trên diễn đàn văn học quốc tế.

Cũng chính nhờ một số nhà phê bình tiến bộ đã không ngừng nỗ lực phát hiện và giới thiệu đến thế giới những tài năng mới trong văn chương Ấn Độ viết bằng Anh ngữ mà vào năm 1981 Viện Hàn Lâm Văn Học Ấn Độ (Sahitya Akademi) mới lần đầu tiên đặt ra giải thưởng hằng năm cho thơ Ấn Độ viết bằng Anh ngữ. Tất nhiên những nhà thơ đoạt giải thưởng này trong những năm 1980 vẫn là những nhà thơ thuộc lớp tuổi trên 50 và đã thành danh từ lâu. Ví dụ, Sitakant Mahapatra (sinh năm 1937), Gieve Patel (sinh năm 1940), rồi Kamala Das (sinh năm 1934), v.v... Nhưng, dẫu sao, giải thưởng này khiến giới phê bình quốc tế chú ý nhiều hơn đến thơ Ấn Độ, và chính sự chú ý này khiến ban giám khảo của Viện Hàn Lâm Văn Học Ấn Độ phải dần dần cách tân cái nhìn của họ. Họ có thể tiếp tục bảo thủ và bè phái khi trao giải thưởng cho thơ viết bằng các ngôn ngữ Ấn Độ, nhưng họ khó có thể làm thế mãi đối với giải thưởng cho thơ viết bằng Anh ngữ, vì con mắt quốc tế vẫn đang nhìn họ một cách đầy thách đố. Giải thưởng này cũng dần dần làm dịu đi thái độ chống báng thơ Anh ngữ. Đồng thời, nó cũng bắt đầu gây nên niềm hy vọng cho những nhà thơ thế hệ mới chuyên sáng tác bằng Anh ngữ. Theo quan sát gần đây nhất của nhà nghiên cứu văn học Prithvindrra Bandhopadhyay, khuynh hướng cách tân của Viện Hàn Lâm Văn Học Ấn Độ đã bắt đầu khiến các viện đại học ở Ấn Độ suy nghĩ về vấn đề cập nhật hoá chương trình giảng văn. Từ năm 1995 đến nay, các viện đại học ở Ấn Độ liên tục tổ chức những hội thảo về việc cải cách nội dung và phương pháp giảng dạy văn học. Một số dự thảo đã được đề ra về việc đưa văn chương quốc tế "post-Eliot" và văn chương Ấn Độ đương đại bằng Anh ngữ vào giáo trình. Nhiều viện đại học đã cổ vũ nghiên cứu sinh theo đuổi những đề tài văn học hậu hiện đại của thế giới. Prithvindrra Bandhopadhyay hy vọng rằng chương trình giảng văn sẽ thực sự được cải cách vào đầu thế kỷ 21 và tạo cơ sở để trau dồi kiến thức cho một thế hệ phê bình gia chính quy mới.[27]

Đầu những năm 1990, khi các tập san văn học quốc tế và các nhà xuất bản từ nhiều nơi trên thế giới sôi nổi hướng về Ấn Độ, thì các nhà thơ Ấn Độ thuộc thế hệ mới bắt đầu nhìn thấy một bầu trời rất lớn rộng để sức sáng tạo của họ được bay cao và xa. Đây là động lực chủ yếu khiến họ hoàn toàn thoát khỏi mối ám ảnh "mất gốc" khi viết tiếng Anh mà những thế hệ trước đã không ngừng bị dày vò. Chỉ trong vòng vài năm đầu tiên của những năm 1990, tên tuổi của họ đã nhanh chóng được thế giới biết đến. Và không chỉ tên tuổi, những phát kiến độc đáo trong sáng tác của họ được thế giới thưởng lãm và thán phục nhờ những bài phân tích và đánh giá đúng mức của những nhà phê bình đầy công tâm và viễn kiến như Sudeep Sen và vài người khác. Và không phải lâu lâu mới có một khuôn mặt Ấn Độ được thế giới thán phục như trước kia, lần này, hàng chục khuôn mặt của cùng một thế hệ đồng loạt xuất hiện trên diễn đàn văn học quốc tế, mỗi người một vẻ, và ai cũng có thể đứng chung hàng ngũ với những nhà thơ trên tuyến đầu của văn chương thế giới đương đại. Quả thực, trong thập niên cuối cùng của thế kỷ 20, con mắt của thế giới đã bị thu hút để nhìn về thơ Ấn Độ và được chứng kiến những tầm cao chưa từng có trước đây trong văn chương Ấn Độ.

Bất ngờ nghe nhà phê bình Sudeep Sen nhận định: "Thơ Ấn Độ trong những năm 1990 đã đạt đến những tầm cao chưa từng có trước đây", nhiều người trong chúng ta hẳn phải thấy ngạc nhiên. Ngạc nhiên như thế không phải là không có lý do: chúng ta vốn có truyền thống nhìn vào kính chiếu hậu để tìm những tầm cao thay vì nhìn vào phía trước. Để được như Ấn Độ, ắt hẳn người viết, độc giả và nhà phê bình của chúng ta phải bắt đầu tập nhìn về phía trước, kẻo quá trễ.

 

_________________________

[1]Sudeep Sen, "New Indian Poetry: the 1990s perspective" (Indian Literatures: In the Fifth Decade of Independence), World Literature Today 68.2 (Spring 1994):272.

[2]Vinay Dharwadker, "Modern Indian Poetry and its Contexts", The Oxford Anthology of Modern Indian Poetry (Delhi: Oxford University Press, 1994), 187.

[3]Krishna Govinda Jayanta, The Modernist Attitude in Indian Poetry (Madras: Betel Leaf, 1976), 159.

[4]Như trên, 161.

[5]Vinay Dharwadker, tài liệu đã dẫn, 193-4.

[6]Như trên, 194.

[7]Krishna Govinda Jayanta, tài liệu đã dẫn, 27.

[8]Vinay Dharwadker, tài liệu đã dẫn, 195.

[9]Như trên,198.

[10]John Oliver Perry, "Contemporary Indian Poetry in English" (Indian Literatures: In the Fifth Decade of Independence), World Literature Today 68.2 (Spring 1994):261.

[11]"Indian Poetry in English", Frontier [Calcutta] (26 May 1990):1. Trích theo Arvind Krishna Mehrotra (ed.), "Introduction", The Oxford India Anthology of Twelve Modern Indian Poets (Calcutta: Oxford University Press, 1992), 7.

[12]Như trên.

[13]John Oliver Perry, 261.

[14]Như trên.

[15]Trích theo R. Parthasarathy (ed.), Ten Twentieth-Century Indian Poets (Delhi: Oxford University Press, 1976), 95.

[16]Trích theo Arvind Krishna Mehrotra, 4.

[17]Như trên, 1.

[18]Như trên, 5.

[19]Sudeep Sen, tài liệu đã dẫn, 273.

[20]Như trên, 272.

[21]Như trên, 274.

[22]Như trên, 275.

[23]Như trên.

[24]John Oliver Perry, 262.

[25]Sudeep Sen, tài liệu đã dẫn, 274.

[26]Như trên.

[27]Prithvindrra Bandhopadhyay, "Great Literary Hopes for the New Millennium", Sâhityavidyâ, 4.2 (Summer 1999):64.


Các hoạ phẩm sử dụng trên trang này được sự cho phép của các hoạ sĩ đã tham gia trên trang Tiền Vệ

Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2014