I. Về khái niệm tính chất nước đôi của chủ nghĩa hậu thuộc địa

1. Khi suy nghĩ đơn giản, người ta cho rằng độc lập về chính trị đồng thời sẽ đem lại sự độc lập về văn hoá. Tuy nhiên, sự tự định nghĩa về văn hoá và sự tự quyết về chính trị, đúng hơn “như hai mặt của một tờ giấy”, điều đó có nghĩa là không thể tách biệt hai phạm trù này một cách riêng rẽ nhưng cũng không thể đồng nhất chúng. Tạo dựng một nền văn hoá độc lập, bình đẳng với các nền văn hoá khác thậm chí còn khó khăn và phức tạp hơn rất nhiều việc đấu tranh đòi độc lập về chính trị, vì ngay cả khi bá quyền chính trị đã tan rã thì bá quyền văn hoá vẫn ngấm ngầm tồn tại.

Chính vì lí do đó, sau chiến tranh thế giới lần thứ II, cùng với những cuộc đấu tranh đòi độc lập của các nước thuộc địa, lệ thuộc, chúng ta cũng thấy xuất hiện quá trình tự định nghĩa về văn hoá của các nước này, tạo nên phong trào giải thực rộng khắp toàn thế giới. Nghiên cứu bản sắc của những nước cựu thuộc địa trở thành một trong những vấn đề chính của nghiên cứu văn hoá nói chung và văn học nói riêng. Vậy sẽ nghiên cứu theo hướng nào đây? Trong suốt một khoảng thời gian khá dài, các lý thuyết mỹ học phương Tây đã được coi là chuẩn mực cho công tác nghiên cứu trên toàn thế giới (cũng là một dạng độc tôn văn hoá). Nhưng lúc này người ta đã nhận thấy rằng tính chất phức tạp của nền văn hoá (văn học) các nước cựu thuộc địa dường như vượt thoát ra khỏi khuôn khổ vốn mang tính “quy phạm” của lý thuyết phương Tây đó, đòi hỏi sự xuất hiện của một dạng thức nghiên cứu mới, phù hợp hơn.

Trước thực tiễn văn hoá thuộc địa, các lý thuyết gia, chủ yếu đến từ những cựu thuộc địa như E. Said (Palestine), H.K.Bhabha, G. C. Spivak (Ấn Độ), Trịnh Thị Minh-Hà (Việt Nam),... từ các thuộc địa định cư như Ian Adam (Canada), Helen Tiffin (Australia),... đã cùng nhau tạo dựng nên chủ nghĩa hậu thuộc địa[a] như một giải pháp cho những vấn đề khúc mắc trong nghiên cứu văn hoá thuộc địa. Nói một cách khái quát: “chủ nghĩa hậu-thuộc địa (hay chủ nghĩa hậu thuộc địa) quan tâm tới những hiệu ứng của quá trình thuộc địa hoá đối với các nền văn hoá, xã hội” [5: 186]. Điều đó cũng có nghĩa là nó được sử dụng để miêu tả thực tế sáng tác và tiếp nhận được khởi nguồn từ những kinh nghiệm thuộc địa vốn là hậu quả của sự bành trướng và bóc lột “kẻ khác” của thực dân châu Âu.

Bên cạnh đó, chủ nghĩa hậu thuộc địa cũng có liên quan tới những phạm trù khác xuất hiện từ quá trình thực dân hoá nội địa, như sự đàn áp những tộc người thiểu số Mỹ Latinh ở Hoa Kỳ, Gastarbeiter ở Đức, Beurs ở Pháp,... vị thế những thuộc địa định cư (những thuộc địa được hình thành chủ yếu từ những người di dân đến từ mẫu quốc như Hoa Kỳ, Australia, Canada, New Zealand,...), những nhóm người định cư ở mẫu quốc hay cũng quan tâm đến vấn đề tiếng nói của người phụ nữ đã bị che khuất bởi người đàn ông, đặc biệt là vị thế thuộc địa “kép” của người phụ nữ da màu.

Và từ cuối thế kỷ XX, nó đang có xu hướng phổ biến rộng rãi và bao gộp những thuật ngữ khác như văn học thế giới thứ ba, diễn ngôn thiểu số, văn học kháng cự, văn học phản ứng lại (viết trở lại hoặc viết lại những tác phẩm “kinh điển” của phương Tây), nghiên cứu người nhược tiểu (subaltern — thiểu số bên dưới, phụ/nhỏ), diễn ngôn khác hoá, diễn ngôn thuộc địa, v.v...

2. Tính chất nước đôi (ambivalence) vốn là một thuật ngữ trong chuyên ngành phân tích tâm lý để chỉ sự dao động liên tục giữa mong muốn một điều và mong muốn thứ trái ngược với nó. Thuật ngữ này cũng diễn tả một cảm giác diễn ra đồng thời vừa yêu thích vừa căm ghét một sự vật, một con người hay một hành động nào đó. “Trong lý thuyết diễn ngôn thuộc địa của Homi Bhabha, nó diễn tả sự phức hợp của trạng thái yêu thích và căm ghét, trạng thái đặc trưng giữa thực dân và thuộc địa” [5: 12]. Mối quan hệ này mang tính chất nước đôi bởi vì chủ thể thuộc địa không bao giờ hoàn toàn chống đối thực dân một cách đơn giản. “Thay vì cho rằng có những chủ thể thuộc địa ‘tiếp tay’ (complicit) và có những chủ thể thuộc địa ‘chống đối’ lại thực dân, thuật ngữ tính chất nước đôi đã diễn tả sự thích ứng – chống đối tồn tại và chuyển hoá liên tục ngay trong chính một chủ thể thuộc địa” [5: 12, 13]. Mặt khác, cách thức diễn ngôn thuộc địa kiến tạo nên chủ thể thuộc địa cũng mang tính nước đôi, vì nó vừa mang tính chất bóc lột (exploitative) lại vừa có tính chất nuôi dưỡng (nurturing). Thực dân bằng diễn ngôn thuộc địa luôn muốn tạo ra những chủ thể phục tùng, tái diễn lại những giả định, thói quen, giá trị — có nghĩa là “bắt chước” (mimic) nó. Tuy nhiên, theo Bhabha, diễn ngôn thuộc địa bắt buộc mang tính nước đôi bởi vì thực dân không bao giờ muốn thuộc địa trở thành bản sao chính xác của mình — một điều quá mạo hiểm với thực dân. Sản phẩm thực dân tạo ra lại là những chủ thể có tính chất nước đôi, mà sự bắt chước (mimicry) của chúng có xu hướng gần với sự nhạo báng (mockery). Vì thế, tính chất nước đôi này khiến cho diễn ngôn thuộc địa thoát khỏi tầm kiểm soát của thực dân.

Cũng như nhiều khái niệm khác của học thuyết Bhabha, tính chất nước đôi làm mất đi quyền thống trị rõ ràng của thực dân bởi nó làm xáo trộn mối quan hệ đơn giản giữa thực dân và thuộc địa. Và đến nay, khái niệm này vẫn còn gây nhiều tranh cãi.

II. Tính chất nước đôi của chủ thể hậu thuộc địa trong VU KHỐNG của Linda Lê

Linda Lê là một trong những nhà văn nữ người Pháp gốc Việt nổi tiếng nhất hiện nay. Cô tiêu biểu cho thế hệ những nhà văn thiểu số sống tại Pháp, viết và thành danh bằng ngôn ngữ Pháp. Cũng như hầu hết các nước phát triển khác, đến thời hậu chiến, Pháp thu hút một số lượng lớn những người nhập cư đến từ những thuộc địa cũ, trong đó có Việt Nam. Con cái của những gia đình di cư này — những chủ thể hậu thuộc địa — sẽ lớn lên trong nền văn hoá của đất nước mà họ sống. Tất nhiên, họ thường ít khi từ bỏ hoàn toàn di sản văn hoá của mình. Cho nên những nhà văn Việt Nam lớn lên ở Pháp như Linda Lê sẽ sáng tác trên đường biên giao thoa giữa văn hoá của mình và văn hoá Pháp. Họ sẽ phải để tâm tới vị thế phụ/nhỏ của Việt Nam và vì sao văn hoá Việt Nam bị cưỡng chế sát nhập vào một môi trường văn hoá chính trị hoàn toàn khác. So với các chủ thể hậu thuộc địa vẫn còn sinh sống ở bản xứ thời hậu chiến, họ là những đối tượng vẫn tiếp xúc trực tiếp với những mối liên hệ thực dân. Thế hệ người Việt Nam – Pháp thứ hai không thuộc về nền văn hoá của người Pháp cũng không thuộc về nền văn hoá của tổ tiên họ. Họ là thiểu số, là kẻ khác đối với cả hai nền văn hoá. Họ là sản phẩm của sự tương tác và chuyển dịch văn hoá. Cho nên, tính chất nước đôi của chủ thể hậu thuộc địa trong những sáng tác viết bởi nhóm người định cư ở mẫu quốc được thể hiện qua cả hai mối liên hệ: với quê hương và mẫu quốc. Chúng ta sẽ thấy rõ hơn điều này qua Vu khống của Linda Lê.

1. Tính chất nước đôi đối với mẫu quốc

Vu khống được cho là có hơi hướng tự truyện. Cuộc đời và tâm thế của Linda Lê in dấu trong tác phẩm khá đậm nét. Linda Lê sang Pháp năm 14 tuổi (1977). Đối với độc giả Pháp, cô “là một trong những ‘boat people’,[b] như thể cô là đại diện cho làn sóng tị nạn Đông Nam Á và là phát ngôn viên cho người Việt ly tán tại Pháp; tóm tắt lại là ‘một nhà văn’, theo lời Lê tự châm biếm trong Slander,[c] ‘mang gốc bản xứ cựu thuộc địa’, một ‘con chim đói bé nhỏ’, một ‘phụ nữ trẻ yếu đuối’” [4].

Lê đã từng tuyên bố rằng cô không thích từ ngữ “boat people”, sặc mùi “thương hại và chiếu cố” (Martin), và cô nhìn nhận, trong cô có một cái gì "cần thoát ra ngoài mọi hình thức tuân thủ... thí dụ, tuân thủ trong cách viết bao gồm cả việc khai thác chân dung nhà văn lưu vong, khai thác giới khách hàng ưa thích, cái khái niệm về métèque — đứa ngoại quốc dơ dáy — kể những chuyện ly kỳ" [4]. Điều đó có nghĩa là Linda Lê từ chối viết như một dạng “câu khách” để thoả mãn nhãn quan mang định kiến của người phương Tây về những nhóm người thiểu số, những nhóm người tị nạn, đặc biệt là những người đến từ các quốc gia cựu thuộc địa — một dạng tiếp nối nhãn quan Đông phương học của phương Tây. Trong Vu khống điều này được thể hiện qua cái nhìn sắc sảo của Ricin: “Phá tham vọng của viên Tham vấn đi ... Đừng đem bí mật gia đình viết thành truyện đăng từng kỳ. Viên Tham vấn muốn em thành kẻ y bảo hộ...” [3: 47], đừng để những sáng tác chạy theo thị hiếu của dân Paris, không thì chính những nhà văn xứ thuộc địa sẽ trở thành nạn nhân.

Tuy nhiên việc rời khỏi đất nước vì những ám ảnh về chính quyền mới[d] để trở thành một công dân Pháp hẳn đã khiến Linda Lê khó thoát khỏi cảm giác về thân phận tị nạn. Điều đó được thể hiện qua hành trình đến Pháp của một trong hai nhân vật chính — người cậu.

Người cậu đến Pháp trước hết là vì căn bệnh điên. Điều cần chú ý là bệnh điên trong tác phẩm được miêu tả như một sản phẩm nhân tạo từ quy ước tuỳ tiện của cộng đồng: “Mỗi thế hệ lại hi sinh một người để những người khác được sống yên bình. Mỗi thế hệ chỉ định kẻ sẽ bị coi là người điên. Những người khác gỡ thể diện bằng cách tỏ ra vô cùng thận trọng, bằng cách tuân thủ những gì họ cho là quy luật của đời sống bình thường. Kẻ vác dao là kẻ bị hi sinh. Kẻ ai nấy đều coi là điên. Kẻ nhận lãnh hết mọi bại hoại, tránh cho những người khác bị nghi là rồ dại” [3: 31]. Người cậu bị cả dòng họ coi là điên khi nảy sinh mối tình sầu muộn, vô vọng nhưng dai dẳng với người em gái. Họ đặt cho cậu một căn bệnh rồi đẩy cậu sang Pháp vào một nhà thương điên ở Corrèze. Đó là một chuyến đi cưỡng chế như sự ngược đãi[e] tột đỉnh mà dòng họ (quê nhà) dành cho người cậu. Bệnh điên là cách thức mô tả sự xa lạ của người cậu đối với cả quê hương bản quán và với nước Pháp khi ông phải trải qua mười năm tha hương trong nhà thương đó. Như thân phận của những kẻ tị nạn. Bắt đầu từ việc không được thừa nhận (do bị coi là điên), chính người cậu đã chối từ hoà nhập với cuộc sống ở nơi đây, vùi đầu vào trong sách vở, thu mình trong thư viện.

Cô cháu gái cũng rời quê hương tới Pháp, nhưng khác người cậu, quyết định lại tuỳ thuộc hoàn toàn vào cô: “Họ đã cưỡng bách tôi lưu đày. Nó thì tự nguyện ra đi, hoan hỉ chuyện chuyển di mà nó linh cảm, nó hi vọng sẽ giải thoát nó khỏi sự chuyển di của gia đình. Tôi đã phải học tiếng Pháp giữa đám người điên...” [3: 14]. Cô gái sang Pháp để chạy trốn truyền thống của gia đình. Đó không phải là ám ảnh từ tội lỗi tính dục như một taboo của ông cậu mà để thoát khỏi một gia đình tiềm ẩn sự phản trắc. “Với câu hỏi, Tự do hay quyền thế?, gia đình tôi bao giờ cũng chọn quyền thế, bởi bao giờ họ cũng chọn làm đám nịnh thần, đứng sau bọn người hung tàn, vào phe những kẻ đạp trên xác chết...” [3: 77]. “Phải công nhận là gia đình tôi khôn ngoan và chỉ trung thành với tôn chỉ cơ hội của mình. Khi quyền thế đổi chủ, gia đình tôi đã thích ứng thật đáng phục với hoàn cảnh mới” [3: 75]. Cô từ chối thích ứng với hoàn cảnh mới đó, với chính quyền đang lên của Việt Nam mà cô ví là “những người áo đen”, những người mà mẹ cô không rút tỉa được lợi lộc gì, những người “thô lỗ” “quá nghèo nên chẳng thể thoả mãn bà như những kẻ quyền thế cũ” [3: 76]. Như vậy, trong căn nguyên ra đi của cô cháu gái có sự chối từ nguồn gốc, sự muốn li khai, muốn “bật rễ” (uproot).

Hơn thế, cô gái còn đến Pháp vơi một ảo tưởng: “Đã kiêu hãnh là dân Chà Chệt viết văn bằng một ngôn ngữ không phải của mình, nó lại muốn thêm được hồ nghi con hoang, được bán tín bán nghi con lai” [3: 171]. Người mẹ gieo vào cô ảo tưởng về Người cha thực, Người Nước Ngoài, Cuộc Tình Đời Mẹ: “Hỏi cậu mà xem. Cậu sẽ xác nhận cha thực của con là Người Nước Ngoài, người ghé qua, người tình vài tháng và Cuộc Tình Đời Mẹ” [3: 27]. Người cha đó, mẹ cô hết lời ngợi ca: “Mẹ nó bảo, Cha thực của con là người hết sức có giáo dục... Mẹ nó bảo, Một người thật phong nhã... Mẹ nó bảo, Một người tình hạng nhất... Mẹ nó bảo, Một người thật đa cảm, tế nhị... Mẹ nó bảo, Một người sành điệu... Mẹ nó bảo, Một người thật kiêu hãnh, can trường” [3: 59, 60, 61]. Người biết sự thực là mẹ và cậu. Nhưng cô phải tìm kiếm câu trả lời ở Pháp. Cho nên cô gái đến Pháp không phải với danh nghĩa tị nạn mà như một nhà văn nhập cư đi tìm ý nghĩa cho những nghi vấn của cuộc đời mình. Ngoài ra, với tâm thế viết văn bằng tiếng Pháp, phiêu lưu trên ngôn ngữ khác, đó là trạng thái lai ghép, dù ngẫu nhiên hay tất yếu, đây cũng là một biểu hiện của sự cố gắng hoà nhập đối với xứ sở này.

Qua hành trình đến Pháp của hai nhân vật chính — phân thân của chủ thể tự sự, chủ thể hậu thuộc địa — ta thấy thái độ với mẫu quốc của chủ thể hậu thuộc địa ở đây đi trên ranh giới chênh vênh giữa cảm giác tị nạn, ngoại lai, cảnh giác, chối từ hoà nhập và cảm giác tiếp nhận, thích ứng. Điều này, cũng dễ lí giải, bởi lẽ Vu khống là một trong những tập tiểu thuyết đầu tiên của Linda Lê, khi cô bắt đầu gây dựng danh tiếng ở Pháp từ xuất phát điểm một người phụ nữ thiểu số viết văn ở mẫu quốc.

2. Tính chất nước đôi đối với quê nhà

Theo lẽ thường, gia đình là đơn vị cơ bản nhất để diễn tả ý niệm về Tổ quốc, quê hương bản quán, là nền tảng vững chắc cho văn hoá và bản sắc. Quê hương xứ sở trong Vu khống, cũng được biểu hiện qua hình ảnh gia đình, dòng họ. Nhưng trong tác phẩm, ý niệm về gia đình đã vỡ vụn, đứt đoạn, nó là khởi nguồn cho cảm xúc về sự xa lìa và thương tổn.

Dòng họ bằng quyền năng của mình đã chia lìa mối tình sầu muộn của người cậu và cô em gái, buộc người cậu phải mang khoác một chấn thương tâm lý — điên, mãi mãi không thể trở về với cuộc sống bình thường. Thầy Tu có thể giúp người cậu “vượt ghềnh, ra khỏi xứ người điên nhưng chẳng vào xứ người bình thường” [3: 116]. Chấp nhận thân phận, tưởng rằng có thể lặng lẽ trong cuộc sống của người điên, lẩn mình trong đống sách vở, nào ngờ lá thư hỏi về người cha thực của cô cháu gái đã làm cuộc sống của ông cậu trở nên xáo trộn: “Chính lá thư với tuồng chữ kiêu kỳ đã làm tôi mất bình an. Lá thư đã trả tôi lại với gia đinh, với bênh hoạn... Từ khi lá thư này đến, sách vở đều im hơi lặng tiếng” [3: 199]. Chỉ còn ký ức buồn về một dòng họ ám ảnh. Những tổn thương sống dậy.

Đối với người cháu gái, gia đình gắn liền với ý thức về gốc gác. Cô luôn luôn tra vấn về lai lịch của mình: “Cha nó, chuyện lớn của đời nó” [3: 14]. Điều đó hẳn có lí do, Linda Lê sang Pháp sống cùng mẹ và ba em chị em gái, trong khi cha cô ở lại Việt Nam. Sự chia lìa này là một ám ảnh khôn nguôi với cô. Đó là sự truy nguyên dấu vết. Nhưng là sự truy nguyên dấu vết không tới đích. Có hai người cha cùng xuất hiện. Một người cha gần gũi với tuổi thơ cô gái: cắt báo làm diều cho cô, đưa cô gái đi chơi, đi bộ hay đi xe đạp, dạy cô tập vẽ, nhưng là một người cha chỉ mang về những đồng lương ít ỏi. Đó là người cha mà với ông, mẹ cô luôn “thủ vai bà trưởng giả khuôn phép đay nghiến” [3: 37], và dành cho “cái cảnh tượng thô bỉ của mình” [3: 38]. Gắn bó với người cha này, nhưng cái tên mang tính lai ghép (tên quốc tế và họ Việt Nam) và mười ngày bị khai sinh muộn đã khiến cô tự nghi vấn: “mười ngày ấy, nó tự bảo, có khác gì mình chẳng có mặt trên đời, cha chẳng mong muốn có mình. Mình là kẻ lọt lòng không ai thấy. Kẻ vô hình, kẻ bị bỏ quên... Dần dà, ngờ vực hiện đến: cha không phải là cha thực” [3: 91]. Còn người cha kia, Người Nước Ngoài, Cuộc tình đời mẹ, niềm kiêu hãnh và khao khát của người mẹ. Sự nhập nhằng trong câu chuyện về người cha đã khiến cô gái cuối cùng có cảm giác người cha giống như một ảo tưởng, một ý niệm: “Trong đời nó, người cha là một sai lầm lọt vào một văn bản và làm văn bản rối mù” [3: 235]. Sự nhập nhằng của hai người cha đưa đến cho cô một thân phận không được thừa nhận: “Đất nước chẳng còn gì cho nó, từ khi những người áo đen đã đuổi Người Nước Ngoài — họ là những người cha mới của đất nước” [3: 232]. Người duy nhất giải đáp cho cô là một người điên. Cũng chính vì vậy mà cô sẽ mãi không thoát khỏi tình trạng tổn thương của mình: “Nó đòi tôi, kẻ bị cấm cư trú, cho nó giấy phép hiện hữu” [3: 239].

Cũng cần phải chú ý đến hình ảnh những bậc phụ mẫu trong tác phẩm: Bà mẹ không đáng tin, hai người cha nửa chính thức của cô gái, bà mẹ “một nửa”, “khúc thân nữ hoàng” của anh thợ sửa giầy.

Bà mẹ của cô gái biểu thị cho những dục vọng, đại diện cho một bộ phận người thuộc xứ sở này, có thể nhanh chóng thích nghi với hoàn cảnh, để ngoi lên nấc thang quyền lực dù phải giả nhân giả nghĩa, đánh đổi tự do, trái ngược với ý muốn của mình. Bà mẹ của anh thợ sửa giầy là biểu thị của gánh nặng như hai cái bóng của hai người cha cũng đè nặng lên cô gái. Tệ hơn, bà mẹ với tấm thân cụt còn là biểu tượng cho sự héo úa, mất hết sinh khí.

Các bậc sinh thành ở đây đều không phải là hiện thân của sự nuôi dưỡng, văn hoá và truyền thống như chúng ta vẫn thường thấy. Gia đình chỉ là cội nguồn gây ra bi kịch, còn gốc gác là một mớ rối rắm, trói buộc, cản trở cuộc sống con người. Đó là những tác động tiêu cực của di sản thuộc địa đến các chủ thể hậu thuộc địa, tạo thành những chấn thương dai dẳng. Như phải mang một cái bào thai chết mà trong một tiểu luận của mình Linda Lê đã đề cập đến.[f] Một mối liên hệ không mang lại sinh khí nhưng lại gắn bó trong máu thịt, một mối liên hệ kì quái muốn dứt bỏ mà không thể dứt bỏ nổi.

Trong một cuộc phỏng vấn do dịch giả Cao Việt Dũng thực hiện, Linda Lê cũng đã phát biểu về tính trạng nước đôi này: “Khi thì tôi coi Việt Nam giống như một loài cây độc toả xuống cái bóng chết chóc, bởi nỗi nhớ có thể trở thành một điều xấu xa nguy hiểm, lúc thì Việt Nam lại giống như một cái cây cổ thụ nơi tôi tìm được chỗ trú ngụ và giúp tôi phòng chống lại sự vỡ mộng.” Nhưng “ngay cả khi tôi được nuôi dạy trong nền văn hoá Pháp, thì Việt Nam vẫn cứ là mảnh đất nơi tôi lớn lên, nơi tôi học cách mở mắt, học cách chiêm ngưỡng” vì thế, dù là cội nguồn của yêu thương hay đau đớn “tất cả những gì đến từ Việt Nam đều gây cho tôi niềm xúc động.” [1]

3. Và những lựa chọn

Trước tình trạng nước đôi của mình, những chủ thể hậu thuộc địa buộc phải tìm cách giải thoát, ít nhất là để tiếp tục tồn tại. “Tìm cách thoát thân”, đó là một ám ảnh tiếp theo của câu chuyện: “Nó là kẻ thù của tôi bởi trong gia đình này không thể có hai kẻ thoát thân. Tôi đã thoát theo cách của tôi. Tôi biết từ nay tôi bất khả xâm phạm. Họ không làm gì được tôi nữa, nhưng con bé, nó có thể mất mạng, nếu không phải mất trí, trong chuyện này” [3: 140].

Cả hai cậu cháu đều lựa chọn viết văn như cách giải thoát đầu tiên. Điều này cũng rất dễ lí giải. Nghiên cứu về chấn thương và tự sự, có quan niệm cho rằng: “Chấn thương và những câu chuyện được kể bởi những nạn nhân chịu thương tổn thường mang những quan hệ nhân quả, thậm chí đôi khi còn mang tính chất như một hình thức chữa bệnh: một kinh nghiệm chấn thương làm nảy sinh nhu cầu tức thời muốn kể lại một câu chuyện và tái tạo tự thuật/ chuyện đời của một người nào đó” [2: 117]. Trong cả mối liên hệ: với mẫu quốc và với quê nhà, hai nhân vật chính đều bị tổn thương, đó là những chấn thương đặc thù của thời hậu thuộc địa — những chấn thương về văn hoá, ngôn ngữ, khó có thể phát lộ rõ ràng. Chúng đòi hỏi được thể hiện bằng những câu chuyện kể. Viết văn như một phương thức hai nhân vật chính — chủ thể hậu thuộc địa — trình diễn những thương tổn đó, làm cho chúng được nhận biết và vì thế di sản hậu thuộc địa không bị lãng quên mà vẫn hiện diện đầy ám ảnh, buộc những người liên quan phải suy nghĩ và có trách nhiệm với nó.

Cách thoát thân thứ hai đối với người cậu là căn bệnh điên. Điên là một hình thức chấn thương tâm lý cũng mang tính nước đôi: có thể là sự bất khả hoặc sự chối từ hành động theo những chuẩn tắc thông thường. Đối với người cậu, nó là một tai nạn nhưng cũng là vỏ bọc khi dựa vào đó, người cậu chọn cách đứng bên lề cuộc sống: cố gắng thoát khỏi nhà thương điên và không thuộc về nơi nào khác, sống hoà nhập vào với đống sách - với tri thức - với văn hoá. Còn với cô gái, cách giải thoát thứ hai là việc phản bội văn hoá: “Nó sống bằng những chối bỏ, nuôi mình bằng những phản bội” [3: 171], “nó thèm thuồng những phát hiện, nóng lòng xáo lộn tông chi gốc gác, viết lại lịch sử đời nó. Nó sôi nổi đòi có chân dung người cha mới” [3: 87]. “Nó đã muốn thành xa lạ với gia đình, rồi với đất nước, với tiếng mẹ đẻ, sau cùng với chính mình” [3: 172]. Điên và phản bội, đó cũng là hai trạng thái tâm lý của người Việt tại “mẫu quốc” — Pháp: đi bên lề cuộc sống và phản bội văn hoá. Trạng thái cảm giác bị bỏ rơi và mặc cảm là đã phản bội cứ xuyên suốt tác phẩm: “Khi trước, nó bị ám ảnh bởi người cha nó nghĩ nó đã phản bội, bỏ rơi. Bây giờ, nó đã có được một người cha mới, và hoá ra nó thành kẻ bị bỏ rơi” [3: 43].

Lựa chọn thứ ba — như một sự gợi mở — có lẽ nằm ở nội dung bản báo cáo mà người cậu viết cho cô cháu gái để giải đáp khúc mắc của cô:

“Con bé không còn biết tiếng mẹ đẻ của nó. Từ mười lăm năm nay, tôi không còn nói tiếng ấy. Đất Nước, trong thư không hề nhắc tới. Trong báo cáo của tôi chỉ có vài lời bóng gió. Chúng tôi Không Thuộc Nơi Nào, con bé với tôi. Tôi sẽ không trở về Đất Nước. Tôi sẽ là gã điên vô tổ quốc... Chúng tôi Không Thuộc Nơi Nào, con bé với tôi... Chúng tôi trôi giạt, hi vọng sóng nước sẽ cuốn chúng tôi về cội nguồn, nhưng chúng tôi bì bõm trong một nhánh sông tù, chúng tôi mãi mãi lay động cùng những ám ảnh như nhau, chúng tôi mãi mãi cuốn theo cùng những xác chết như nhau” [3, 232].

Không thuộc về nơi nào không hẳn là thất bại và chối bỏ dù đầu tiên nó có thể mang ý nghĩa như thế. Không thuộc về nơi nào còn là đạt đến một sự giải thoát, tiệm cận đến tự do. Lựa chọn mà người cậu đưa ra có lẽ cũng trùng khít với ý muốn của cô gái. Một người điên, một người đi bên lề cuộc sống dẫn dắt một người mê mải kiếm tìm, mê mải truy nguyên. Và cuối cùng cô gái dừng lại, không tìm kiếm người cha nữa. Không cật vấn về gốc gác, không thuộc về nơi nào cả (vô xứ) là một công dân toàn cầu, đó là tự do. Tất nhiên, đây có đúng đã là giải thoát chưa? Điều đó vẫn còn là một nghi vấn, vì thế đến cuối tác phẩm cô gái lại tiếp tục một hành trình mới: “Tôi đi đây” [3: 244].

Đặt nhan đề là Vu khống, toàn bộ tác phẩm giống như những lời kiến tạo không thật của các chủ thể áp đặt lên nhau, tuy nhiên ta nhận ra có một lời thú nhận thành thật ở đây: đó là trạng thái nước đôi của chủ thể hậu thuộc địa. Đối với mẫu quốc, vừa lảng tránh vừa mong muốn đến gần. Đối với quê nhà, vừa muốn dứt bỏ, vừa bị níu giữ lại. Và những chủ thể hậu thuộc địa vẫn đang trên hành trình tự giải thoát.

_________________________

[a]Cách dịch thuật ngữ chủ nghĩa hậu thuộc địa hiện nay thực ra vẫn chưa thực sự thống nhất trong giới nghiên cứu văn học Việt Nam.

[b]Thuyền nhân, dịch từ chữ boat people trong tiếng Anh, có nghĩa là những người tị nạn bằng thuyền. Từ này đầu tiên được dùng để chỉ những người Viet Nam đã dùng thuyền vượt biên đến các nước lân cận để tị nạn sau khi miền Nam Việt Nam sụp đổ vào cuối tháng 4 năm 1975 và Việt Nam trở thành một quốc gia theo chế độ Cộng Sản. [theo Wikipedia]

[c]tức Vu khống

[d]Linda Lê trải qua những năm tháng đầu tiên của cuộc đời ở Đà Lạt. Đến năm 1968, gia đình cô bị cưỡng chế về Sài Gòn khi cộng sản miền Bắc tiến vào Nam. Cô miêu tả sự chuyển rời này như một nỗi đau: “họ nhanh chóng rời khỏi nhà, đổ ra đầy đường. Người trước, người sau. Có nhiều người nằm sõng soài trên mặt đường, áo loang lổ máu” [theo Vietnamlit.org]

[e]Từ điển bách khoa toàn thư mở Wikipedia đã định nghĩa: “Tỵ nạn là một trường hợp phải chạy trốn ra một xứ khác để thoát cảnh hiểm nguy, ngược đãi, hoặc bắt bớ bởi một quyền lực ở chốn cư ngụ” [theo Wikipedia]

[f]Xem thêm: http://www.gio-o.com/DaoTrungDaoLindaLe.html

THƯ MỤC THAM KHẢO