Hai thập niên trở lại đây, Joseph Brodsky — nhà thơ Mỹ gốc Nga đoạt giải Nobel Văn Chương năm 1987 — đã trở thành hiện tượng thơ thế giới và là đối tượng của hàng loạt công trình nghiên cứu, phê bình ở Nga và nước ngoài.[1] Ít có nhà thơ nào mà sáng tác lại gây nhiều tranh cãi và nhiều đánh giá, nhận xét khác nhau tới vậy. Một số nhà nghiên cứu cho rằng “thi pháp Brodsky là sự tiếp nối và sự phát triển thi pháp ngữ nghĩa của trường phái Akmeist (Đỉnh cao)”[2] (do L. Gumiliev sáng lập dựa cơ bản trên sáng tác của A. Akhmatova và O. Mandelstam). Đối với những người khác, “Brodsky không chỉ là nhà thơ của những năm 1960, mà là nhà thơ hậu hiện đại Nga đầu tiên.”[3] Nhà phê bình Olga Sedakova, ngược lại, đối lập sáng tác của Brodsky với chủ nghĩa tiên phong và chủ nghĩa hậu hiện đại, cho rằng những khuynh hướng sáng tác này gắn với phong trào phản văn hoá diễn ra ở cả Nga lẫn Phương Tây. Theo bà, “Brodsky nhìn thấy ở văn hoá đối tượng của tình yêu và phương tiện chống lại sự tha hoá con người”[4]... Tất nhiên, những đánh giá nêu trên xuất phát từ những quan niệm nghệ thuật khác nhau, từ góc nhìn, cách đọc Brodsky khác nhau của các nhà nghiên cứu, song, những đánh giá này, mặt khác, lại bổ sung cho nhau và làm sáng tỏ hơn tính phức tạp, đa dạng trong thể nghiệm nghệ thuật của nhà thơ — sự tổng hợp những khuynh hướng cổ điển, hiện đại chủ nghĩa và hậu hiện đại chủ nghĩa. Quả thật, khi đọc thơ Brodsky, điều gây ấn tượng mạnh cho người đọc là sự kết hợp tự nhiên của những điều tưởng chừng khó có thể kết hợp: tính chân thật, cụ thể tới từng chi tiết, “chủ nghĩa đồ vật” của trường phái Akmeist, tính “cốt truyện,” cú pháp sử thi trong thơ Akhmatova với tính tượng trưng trong thơ Blok, chất siêu hình của thơ Xvetaieva và thơ Anh theo khuynh hướng Baroque (John Donne), hiện đại chủ nghĩa (T.S. Eliot), yếu tố hài hước, giễu nhại đặc trưng cho văn phong hậu hiện đại với cảm quan hiện sinh của trường phái hiện tượng luận, thi pháp cắt mảng, ngắt quãng và những dòng thơ triền miên, những khổ và câu “quá cỡ” làm liên tưởng tới văn xuôi của James Joyce... Trong thơ ông luôn thấy bóng hình của các trường phái nghệ thuật lớn, song không một trường phái nào có thể “độc tôn” ông. Sáng tác của Brodsky, cũng như sáng tác của nhiều “đại gia” văn chương khác, vượt ra khỏi khuôn khổ một trường phái. Cũng chính ở vị thế này ông được thơ Nga thế kỷ XX chọn làm một trong những truyền nhân của mình, và tinh hoa thi ca thế giới chọn sáng tác của ông làm nơi giao lưu hội tụ. Vì vậy, để cảm nhận được loại thơ nhiều mảng tầng văn hoá, thấm đẫm triết lý nhân sinh của Brodsky, thiết nghĩ, nên đặt sáng tác của ông trong dòng chảy của thơ Nga và thơ thế giới, bởi theo Gadamer, một trong những đại diện của trường phái tường giải học, tác phẩm nghệ thuật là sự khách thể hoá vật chất cái truyền thống của kinh nghiệm văn hoá, nên sự lý giải nó chỉ có nghĩa khi vạch ra được tính liên tục của truyền thống văn hoá. Tác phẩm nghệ thuật là sự kiện văn hoá; khi lý giải nó cần phải phác hoạ được nó trong lịch sử tinh thần nhân loại.[5]

V. Krivulin, nhà thơ cùng thế hệ với Brodsky cho ta thấy rõ thêm ý thức nghệ thuật của Brodsky, khi ông nói:

Brodsky còn lại là nhà thơ theo tinh thần Chutchev, Soloviev, Annenski, Blok, Akhmatova, Xvetaieva... tinh thần được thể hiện rõ trong lời phát biểu của ông trong lễ nhận giải Nobel:

Nói về sứ mệnh thi ca và sự tiếp nối văn hoá, Brodsky phát biểu tiếp:

Vế đầu của lời phát biểu liên quan tới mỹ học của chủ nghĩa hiện đại Nga ba thập niên đầu thế kỉ XX; vế sau liên quan trực tiếp tới thực tiễn nghệ thuật của chủ nghĩa hậu hiện đại Nga ba thập niên cuối thế kỉ (từ nhóm thơ Lianozov và sáng tác của Ven. Erophiev tới sáng tác của Prigov, Sorokin, Rubenstein, Pelevin) trong đó đối thoại với hỗn độn (chaos) mang tính chiến lược nghệ thuật. Brodsky nói ông chối từ “thi pháp mảnh vụn, chủ nghĩa cực tiểu” của chủ nghĩa hậu hiện đại, ông muốn ám chỉ tính cực đoan của những hình thức thể hiện mà một số nghệ sỹ nhân danh cái mới luôn chạy theo. Trên thực tế, nếu quan niệm văn học hậu hiện đại là văn học của khủng hoảng, của “bất tín nhận thức” và bất cứ thời đại nào cũng có giai đoạn hậu hiện đại của mình, thì sáng tác Brodsky được xếp vào dòng văn học này. Tuy nhiên, qua những phát biểu của ông, đọc những bài thơ thấm đẫm tinh thần hiện sinh của ông, ta thấy sáng tác của Brodsky là hiện tượng phức tạp hơn nhiều. Nó vừa tiếp nối, vừa đối thoại với các khuynh hướng văn học cùng hệ hình[8] trước đó như Baroque, đặc biệt văn học hiện đại chủ nghĩa thể hiện trong sáng tác của Akhmatova, Mandelstam, Xvetaieva, Eliot, Auden. Bằng sáng tác của mình, Brodsky làm giàu có thêm cái truyền thống đã bị đứt đoạn bởi sự độc tôn của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa — sự độc tôn đã tạo sự trống trải trên mảnh đất văn chương hơn nửa thế kỷ vừa qua.

Sự kế tục mỹ học Baroque và chủ nghĩa hiện đại trong sáng tác của Brodsky thể hiện ở quan niệm của ông về những vấn đề ngôn ngữ, quan niệm về thực tại và sự tồn tại của con người, “thi pháp tổng hợp” đặc trưng cho thơ ông.

Quan niệm về ngôn ngữ và sáng tác thi ca

Trong các nhà thơ Nga, Brodsky nổi bật trước hết bởi trình độ phản xạ của tư duy lý luận. Ông cùng lúc còn là “lý luận gia” đối với sáng tác của chính bản thân. Một trong những vấn đề lý thuyết sáng tác được Brodsky quan tâm hàng đầu là vấn đề ngôn ngữ và mối quan hệ giữa ngôn ngữ và người sáng tác. Ở ông, ngôn ngữ thơ được nâng lên bình diện triết học và là một trong những đề tài sáng tác quan trọng. Đây cũng chính là hạt nhân cơ bản trong tiếp cận của ông với vấn đề tính liên tục của văn hoá.

Cũng trong diễn từ tại lễ nhận giải Nobel, Brodsky đưa ra quan niệm chủ đạo của mình về bản chất thi ca:

Quan niệm này của Brodsky xuất phát từ các nhà hình thức chủ nghĩa Nga [Eikhenbaum cho rằng, việc giải phóng từ ngữ khỏi gông cùm của những xu hướng tôn giáo và triết học là nhiệm vụ cơ bản của nhóm hình thức chủ nghĩa đầu tiên, Sklovski đặt tên cho một trong những bài viết đầu tiên của mình: Giải phóng từ ngữ (1914)] và gần gũi với tư tưởng triết học giải cấu trúc sau này của Jacques Derrida, một trong những chủ tướng của chủ nghĩa hậu hiện đại. Trong cuốn Writing and Difference, khi nói về mối quan hệ giữa tác giả và ngôn ngữ, Derrida viết: “Ngôn từ lựa chọn nhà thơ (...) Nghệ thuật của nhà văn là ở việc thực hiện quyền năng của ngôn từ... cuốn sách đã kết thúc tôi như thế đấy.”[9] Xuất phát từ quan niệm nhà thơ là công cụ, phương tiện của ngôn ngữ, và nhờ nhà thơ ngôn ngữ kéo dài sự tồn tại của mình, Brodsky đã khẳng định trong bài phát biểu:

Sự tồn tại của ngôn ngữ đồng nghĩa với sự tồn tại của văn hoá, sự tồn vinh của một dân tộc. Trước Derrida và Brodsky hơn một thế kỉ, nhà phê bình Nga lừng danh Belinski, bàng hoàng trước tài thơ Puskin, đã tuyên bố: một nước không có nhà thơ, nước đó không đáng gọi là dân tộc, vinh dự lắm cũng chỉ được gọi là bộ lạc mà thôi. Và trước Derrida, Brodsky nửa thế kỷ, nhà văn hoá Phạm Quỳnh ở Việt Nam, cảm nhận sâu sắc ý nghĩa của kiệt tác Truyện Kiều, đã tự hào tuyên bố: “Truyện Kiều còn, tiếng ta còn; tiếng ta còn, nước ta còn.” Đó là sứ mệnh vinh quang của nhà thơ, những người được ngôn ngữ lựa chọn làm phương tiện kéo dài đời sống con người, dân tộc trên trái đất.

Trong thơ Nga, sự lệ thuộc vào ngôn ngữ như vậy có thể nhận thấy khá rõ ở những nhà thơ thuộc khuynh hướng hiện đại chủ nghĩa như Khlevnikov, Xvetaieva và sự gần gũi về mặt phong cách của Brodsky với họ, cũng như sự gần gũi về mặt tinh thần với Akhmatova, khẳng định sự kế tục truyền thống thơ Nga kỉ nguyên Bạc của ông. Cũng như các bậc tiền bối, Brodsky dường như luôn chạy theo “tiếng ồn của ngôn ngữ,” âm điệu của những mẫu gốc văn hoá in dấu trong ngôn từ:

Đối với Brodsky, một nhà thơ, nhập vào cái không gian hỗn loạn những âm thanh “khởi thuỷ” ấy là điều kiện quan trọng để có thể có được tự do tuyệt đối — tự do khỏi những “vướng bận” ngoài văn chương theo nghĩa rộng của từ. Như một nhà nghiên cứu đã nhận xét, ở Brodsky “lần đầu tiên... ngôn ngữ được lựa chọn như là cái tuyệt đối, trở thành một mô hình thế giới lý tưởng và quan hệ hài hoà với nó biện minh cho sự tồn tại của nhà thơ, nếu như anh ta sống bên trong, chứ không phải bên ngoài lĩnh vực đó (...). Đó là sự kiếm tìm điểm tựa vững chắc và thân thuộc.”[10]

Cái tuyệt đối của ngôn ngữ trong quan niệm của Brodsky khác với cái tuyệt đối khách quan, ngoài con người, đặc trưng cho hệ hình nghệ thuật cổ điển. Sự lệ thuộc của nhà thơ và ngôn ngữ thơ vào lực lượng siêu nhiên, phi cá nhân: Thượng đế, nhân dân, nhà nước, chân lí, lý tưởng — những định đề quan trọng của mỹ học cổ điển — được thể hiện đa dạng trong tính lễ nghi trung đại, tính ước lệ kinh viện, trong tính giễu nhại của chủ nghĩa lãng mạn và điển hình hoá của chủ nghĩa hiện thực. Ngôn ngữ, theo truyền thống mỹ học cổ điển, không được tiếp nhận như cái tuyệt đối, mà là phương tiện để đạt tới sự hài hoà nghệ thuật.

Ngôn ngữ trong sáng tác của Brodsky trở thành sức mạnh tự thân mang tính bản thể, “một sinh thể có hồn” và với nhà thơ, thế giới được tạo thành từ những “con chữ.” Cũng như Derrida trong triết học giải cấu trúc của ông, Brodsky đưa ra cách “tiếp cận siêu kí hiệu đối với thực tại,” theo đó các vật thể của môi trường vật lý được đánh đồng với các yếu tố thuộc bình diện biểu hiện đóng vai trò những ẩn số. Nói cách khác, ngược lại với mỹ học cổ điển coi văn bản như thế giới, ở Brodsky, thế giới được nhìn nhận như văn bản. Trong thơ ông thậm chí những chữ cái đều mang vị thế bản thể rõ ràng: chẳng hạn, trong trường ca Isaak và Abraham (1963), những từ như “bụi cây,” “Isaak,” “Abraham.”.. gợi mở những liên tưởng bất tận. Trong thơ Brodsky, hoàn toàn tự nhiên là những ẩn dụ kiểu: “Từ Thượng đế tới ngưỡng cửa/ trắng tinh. Không dấu phẩy, không âm tiết./ Điều đó có nghĩa: tất cả mi đã đọc qua,” hoặc “Những trái núi ấy — câu chữ của ta/ tiếng vọng vang ra nhân gấp một trăm, hai trăm, nghìn vạn lần”; “Ngòi bút chẻ nát những từ thành chữ,/ như củi lửa từng khúc chất chồng lên nhau.” Nếu như thế giới được xây dựng như văn bản, thì cuộc sống cụ thể của con người trong thơ Brodsky giống như câu chữ, như từ loại, tức những yếu tố của ngôn ngữ, không có kết thúc, làm mất đi tính hoàn kết, chỉnh thể của văn bản: “Toàn bộ cuộc sống như một câu chân thực,/ uyển chuyển tiến dần tới dấu phẩy”; “con người biến thành tiếng sột soạt của ngòi bút cào trên giấy, vào những vòng tròn, vào từng đoạn dài của những chữ cái và vì rất trơn, thành những dấu phẩy và những dấu chấm”; “Vây quanh tôi những động từ lặng câm./ Những động từ giống những mái đầu xa lạ,/ những động từ đói khát, những động từ trần truồng,/ những động từ chính/ những động từ câm.” Và cuối cùng: “Tất cả cái còn lại ở mỗi con người đó là từ loại. Từ loại nói chung. Từ loại.”..

Tuyệt đối hoá ngôn ngữ, xem thế giới như văn bản, triết học ngôn ngữ của Brodsky mang đậm màu sắc hậu hiện đại. Ở lĩnh vực này sáng tác của Brodsky tiếp nhận và đối thoại với các bậc tiên khu của mình — văn hoá Baroque và văn hoá hiện đại chủ nghĩa. Trong văn học Baroque hình thành quan niệm cho rằng nhà thơ — nghệ nhân ngôn từ — có khả năng thông qua ảo thuật ngôn ngữ cạnh tranh với Thượng đế: “Giống như ngôn ngữ thần thánh của sáng tạo, ngôn ngữ thơ với ‘đỉnh cao tượng hình’ có khả năng xuyên qua và biến đổi không gian, vẽ và vẽ lại những thế giới mới, thế giới ngôn ngữ (...) . Với sự nhấn mạnh bề ngoài tính ‘hài hoà’, nghệ thuật Baroque hướng tới sự mất cân đối, tới hỗn độn.. Nói chung, những ẩn dụ Baroque phá vỡ những ranh giới không - thời gian, bẻ gẫy những kết cấu đứng thẳng và tính lịch đại, giật đổ tính chỉnh thể của cái ‘Tôi’. Những ẩn dụ làm lộ rõ sự khủng hoảng có trong mỗi hành vi ngôn ngữ, phát hiện sự đứt quãng giữa ngôn ngữ và sự tiếp nhận.”[11] Tiếp nhận tinh thần Baroque, chủ nghĩa hiện đại, một mặt đề cao tính “tự trị” của ngôn ngữ, tự do tuyệt đối của nó, một mặt xem người nghệ sỹ không chỉ là “sự cạnh tranh với Thượng đế,” mà chính là Thượng đế sáng tạo ra một thế giới riêng — thế giới chủ quan đối lập lại thực tại hỗn loạn bằng sự hài hoà và cao cả của mình. Brodsky đối thoại với chủ nghĩa hiện đại ở tính nước đôi này. Theo ông, quyền năng của ngôn ngữ tước đi của nhà thơ vai trò trung tâm vũ trụ, đấng sáng tạo toàn năng. Trong những bài thơ giai đoạn chín muồi, ông giễu nhại các nhà thơ hiện đại chủ nghĩa, những kẻ: “... Thậm chí tưởng mình là trung tâm thế giới/ thế giới mình đẻ ra/ xấu xí và bất nhã/ khó lòng chịu đựng nổi.” Brodsky cho rằng, chính vì con người không thể sánh ngang với Thượng đế, trạng thái phi trung tâm, tình thế vô vọng của nhà thơ trong thế giới thực tại, đã khiến cho lời thơ trở nên “rành mạch” được gìn giữ qua hàng thế kỉ trong ngôn ngữ:

Những từ khoá: trang viết, ngọn lửa, hạt giống, Chúa, lời (tiếng nói), tình yêu, tâm hồn, cuộc sống,.. không chỉ là yếu tố thể hiện phong cách, mà còn là những “kí hiệu” thể hiện quan niệm nghệ thuật, cách nhìn thế giới ở những bản nguyên của nó, trong tính thống nhất biện chứng, trong sự vận động và chuyển hoá của chúng.

Như vậy, trong quan niệm nghệ thuật, Brodsky, một mặt chịu ảnh hưởng của các nghệ sĩ lớn của chủ nghĩa hiện đại, mặt khác, ông tỏ ra triệt để hơn khi nhấn mạnh tới quyền năng của ngôn ngữ. Và quyền năng này nhằm ở chỗ tự bản thân ngôn ngữ không mang nội dung luân lí. Để làm rõ hơn điều này chúng tôi xin trích đoạn bài thơ “Tượng đài” của Brodsky, đối sánh với “Đài kỉ niệm” của Puskin.

Nếu Puskin trang trọng, ngạo nghễ ở thế kỉ XIX:

Thì Brodsky hài hước, tự giễu trong thế kỉ XX: “Tôi sẽ dựng tượng đài khác cho tôi” và hứa hẹn:

Ngôn ngữ với quyền năng của mình, hướng nhà thơ bóc tách những nội dung “dối lừa” của những khái niệm, tiến tới “ngôn ngữ gốc.” Trong sáng tác của Brodsky, ngôn ngữ gốc — là ngôn ngữ bản nguyên, vô thức, xâm nhập vào văn bản, nhiều khi phá vỡ logic bên ngoài của văn bản bằng cách chồng chất lên điều mà tác giả muốn tỏ bầy vô vàn những nghĩa trái ngược nhau. Khám phá “mẫu gốc,” khôi phục lại ý nghĩa đích thực của “ngôn từ khởi thuỷ” trong quá trình giải cấu trúc ngôn ngữ, làm cho văn bản nghệ thuật, về nguyên tắc, không đơn nghĩa, thơ Brodsky có tham vọng cắt nghĩa thực tại và tồn tại của con người, thống nhất con người với vũ trụ bản nguyên, với Tự Nhiên, điều các thi nhân bao đời nay thực hiện một cách rốt ráo và đầy tuyệt vọng.

Từ góc độ cái chết suy ngẫm về Thực tại và Tồn tại.

Phân tích những đề tài quan trọng trong thơ Brodsky như cái chết (rộng hơn — sự mất mát nói chung), thời gian, không gian, sự trống rỗng, ngôn ngữ (cụ thể hơn — thơ ca, nghệ thuật), ánh sáng - bóng tối, các nhà phê bình nghiên cứu đều thống nhất khi nói tới tinh thần hiện sinh trong sáng tác của ông. L. V. Losev xác nhận những nguyên nhân dẫn Brodsky hướng tới kinh nghiệm của thơ Baroque (trước hết thể hiện ở sáng tác của các nhà thơ siêu hình Anh, đặc biệt là John Donne): “... Thế giới quan của Brodsky, hiển nhiên, được xác định bởi triết học hiện sinh của Kierkegaard và Sestov,[12] Dostoievski và liên quan tới chủ nghĩa hiện sinh những năm 1940-1950 trong không khí văn hoá của thời đại mà ông được nuôi dưỡng. Tuy nhiên, trong thơ Nga không có những phương tiện, điều kiện để thể hiện trạng thái tinh thần này. Nó có ở thơ Châu Âu, bởi những vấn đề của chủ nghĩa hiện sinh và những vấn đề siêu hình thời đại Baroque có nhiều điểm chung: sự cô độc của con người trong thế giới, sự xung đột giữa con người và Thượng đế, sự nghi ngờ về bản thân sự tồn tại của Thượng đế.”[13]

Đây là một nhận định xác đáng, vì xét theo phương diện loại hình văn hoá, Baroque gần gũi với văn hoá hậu hiện đại nói chung (văn hoá Baroque, theo chúng tôi, cũng là văn hoá của khủng hoảng), với quá trình suy sụp của văn hoá Xô Viết nói riêng mà Brodsky vừa là chứng nhân, vừa là người tham dự. Trong văn hoá Baroque, cũng như văn hoá hậu hiện đại và văn hoá Xô Viết giai đoạn cuối, thực tại được tiếp nhận như hệ thống những ngụy tạo (simulacra) hay ảo tưởng mong manh. Tính nguỵ tạo trong văn hoá Baroque giải thích sự khủng hoảng triết học sâu sắc, khi “tri thức về thế giới biến mất và xuất hiện đằng sau vô số những mặt nạ của những hiện tượng ngụy tạo.”[14] Thế giới trong văn hoá Baroque đánh mất sự quân bình, ổn định, con người bị đặt giữa một thế giới mâu thuẫn, không xác định, lừa lọc và bất tín. ý thức về khủng hoảng xã hội tạo cảm giác về sự bất ổn, hỗn loạn sâu sắc.

Tuy nhiên, muốn hiểu được thơ Brodsky, theo chúng tôi, không thể chỉ dừng ở luận điểm này, mà cần phải triển khai sâu hơn những đặc điểm của chủ nghĩa hiện sinh Nga, thấy được sự ảnh hưởng của nó đối với sáng tác của nhà thơ.

Trong hơn nửa thế kỉ tồn tại văn học Xô Viết, chủ nghĩa hiện sinh Nga hầu như không được nhắc tới, và nếu có nhắc tới người ta cũng coi đó là sự bắt chước văn hoá Phương Tây yếm thế, suy đồi. Khi phân tích Tội ác và trừng phạt, Lũ người quỷ ám, Bút kí dưới hầm của Dostoevski hay những sáng tác của L. Tolstoi giai đoạn cuối, người ta cố tránh dùng cụm từ “hiện sinh.” L. Sestov cùng triết học hiện sinh của ông chỉ mãi gần đây bạn đọc mới được biết đến. Trên thực tế, chủ nghĩa hiện sinh Nga đã từng tồn tại. Nó được bắt đầu bằng sáng tác của Dostoevski và L. Tolstoi giai đoạn cuối, và có những đặc điểm riêng của mình phân biệt với hiện sinh Phương Tây. Chủ nghĩa hiện sinh Nga ảnh hưởng không ít tới sáng tác của nhiều nhà văn, nhà thơ Nga.

Đặc điểm cơ bản trước tiên của hiện sinh Nga là xem cái chết như tồn tại khác, tính phi lý và phản tư của nó. Yếu tố đầu xuất phát trước hết từ sáng tác của L. Tolstoi, những yếu tố sau từ sáng tác của Dostoevski và các công trình của Sestov.

Một đặc điểm nữa khiến hiện sinh Nga phân biệt với hiện sinh Phương Tây, đó là sự tìm kiếm rốt ráo đạo đức và tôn giáo (Poplavski, Ianovski, Berdiaev, Sestov giai đoạn cuối). Chính vì vậy, tuy Nietzche đặc biệt nổi tiếng ở Nga, có ảnh hưởng không nhỏ tới Sestov và những nhà văn khác, song triết lý về phi đạo đức (amoral) của nhà tư tưởng này được tiếp nhận hết sức hạn chế trong văn học hiện sinh Nga.

Triết học hiện sinh Nga ít mang dạng thức của triết học duy lí, đặc biệt những công trình của Sestov (trong chừng mực nhất định, những công trình của Rozanov)[15] mà chủ yếu mang tính trực giác và chất nghệ thuật.

Một đặc điểm nữa của truyền thống Nga là đề tài hiện sinh — triết lý Phật giáo về tính hư ảo của thế giới, tính luân hồi và sự giải thoát. Nếu đề tài này chỉ thoáng qua và đóng vai trò phụ trợ trong văn học hiện sinh Phương Tây, thì ở văn học hiện sinh Nga (Sarsun, Felzel và đặc biệt ở Gazdanov[16] trở thành đề tài siêu hình), nó đóng vai trò trung tâm.

Từ những đặc điểm cơ bản nêu trên thấy rõ chủ nghĩa hiện sinh Nga, ở mức độ lớn hơn chủ nghĩa hiện sinh Phương Tây, đã tiếp nhận tinh thần văn hoá Baroque và đặt nền móng cho chủ nghĩa hậu hiện đại.

Một trong những sự gặp gỡ giữa văn học hiện sinh Nga và nghệ thuật Baroque là sự “mê đắm” cái chết. Ở thời kỳ Baroque, điều này trở thành không chỉ hiện tượng mỹ học, mà còn là ý thức xã hội. R. Barthes cho rằng nghi lễ chôn cất là trung tâm giá trị của toàn bộ văn hoá Baroque. Cái chết là nhân tố liên kết toàn bộ thi pháp Baroque... Cái chết trong nghệ thuật Baroque trở thành hình thức thể hiện duy nhất tính xác định đầy đủ, thoát ra khỏi sự dịch chuyển thường xuyên giữa thực tại và phi thực tại.[17]

Cũng với ý nghĩa như vậy là cái chết trong thơ Brodsky. So sánh Brodsky với nhà thơ siêu hình người Anh John Donne, nhà nghiên cứu mỹ David Bethea nhận thấy: “Thiên hướng bao trùm cái chết vốn đặc trưng cho thơ của John Donne được Brodsky chia sẻ sâu sắc. Ông nói về cái chết nhiều hơn bất kì nhà thơ Nga nào, ngoại trừ I. Annenski... Bản tính tuyệt đối của cái chết, sự im lặng bao trùm và vị thế ngoại biên của nó tạo những điều kiện lý tưởng cho những phát biểu bằng thơ.”[18] Quả cái chết thường xuyên có mặt trong thơ Brodsky, ông thậm chí còn đưa ra “Tiêu chí” cho nó:

Ngay từ những bài thơ đầu tay, Brodsky đã nhìn thế giới từ “quan điểm cái chết.” Trong trường ca “Đồi”, viết năm 1962, cái chết có mặt khắp nơi — một điệp khúc lặp đi lặp lại bất tận:

M. Epstein gọi thi pháp của Brodsky là “thi pháp khấu trừ”: “Ở Brodsky... sự miêu tả kĩ lưỡng những tình tiết chỉ để nhằm chiết khấu chúng ra khỏi tồn tại và giúp cảm nhận cụ thể thực tại cuối cùng, hay là bản thân phi thực tại.” Cái chết trong thơ Brodsky là thực tại cuối cùng hay là bước chuyển sang một “thực tại khác.”

Ở Brodsky, độ thật của bất cứ giá trị nào cũng được kiểm nghiệm thông qua việc đối chiếu với cái chết:

Hình tượng xuyên suốt thơ Brodsky: nhân vật trữ tình của ông giống “với cái bóng của mình, chân đều bước,” không lúc nào quên về sự tới gần bóng tối, hư không, về một điều mọi sự trên đời thật mong manh, “tất cả đều không bền/ thổi một cái là bay.” Và thật phi lí, chính cái chết đóng vai trò minh chứng chủ yếu cho tính xác thực của tồn tại:

Đây không phải là một thứ chủ nghĩa bi quan đặc biệt của nhà thơ, như nhiều người thường nghĩ, mà, theo lời của Ia. Gordin, đây là “sự cố gắng điên cuồng bứt khỏi cái nhìn hạn hẹp quen thuộc về thế giới — không phải lời than vãn mà là bi kịch nhân sinh.”[20]

Hình tượng cái chết ở Brodsky như sự hoàn kết logic những motip nỗi đau và sự mất mát mang tính “vật thể của tồn tại,” là sự kết thúc từ cõi “bể khổ” như Phật đã dạy. Trong trường ca Đồi,[21] Brodsky triển khai một ẩn dụ triết lí: cuộc sống — những quả đồi trùng điệp nối tiếp nhau, giữa chúng là thung lũng — cái chết; cuộc sống là bước chuyển tiếp từ những nỗi đau khổ đến cái chết — thế giới khác:

Thung lũng — sự chia cắt những quả đồi, tượng trưng cho cái chết. Sự chia li cũng là cái chết đối với con người. Trong muôn vàn bài thơ về tình yêu của các thi nhân, bài “Tình yêu” của Brodsky lạ lùng nhất, nó không khác gì một bức tranh của nghệ thuật Baroque với hai gam màu sáng, tối tương phản: ánh sáng — thực tại cô đơn và đêm đen — tình lứa đôi trong mộng tưởng:

Trong những bài thơ giai đoạn cuối, triết lý về cái chết và sự sống mang dấu ấn của chủ nghĩa khắc kỉ bình thản: “Vì nỗi đau — không phá những quy chuẩn thông thường:/ biết đau khổ là khả năng của cơ thể,/ và con người là thể nghiệm của nỗi đau”; “Nỗi đau không phải dạy ta chết, mà dạy ta sống”; “Cuộc sống là hàng hoá lễ đưa tang.” Sự mất mát liên tục được đặt vào hình tượng của tồn tại, một tồn tại đánh mất mọi liên hệ, hình thành từ những hố sâu và những đứt đoạn, và may ra chỉ có ngôn ngữ là có khả năng nối kết:

Mô hình thế giới như thế còn được thể hiện trong bài thơ “Tôi ở trong cũi thay vì thú hoang...” Brodsky viết nhân 40 năm ngày sinh của mình (1980) — một bản tự thuật tổng kết đời mình bằng thơ. Mỗi khổ của bài thơ là một mô hình toàn thể về thế giới trong một văn cảnh xác định. Khổ đầu nói về các hình thức quan hệ giữa con người với xã hội: từ nạn nhân xã hội và kẻ bị trục xuất ra ngoài xã hội (“bước vào trong cũi thay vì thú hoang”) trở thành người tự do (“sống ngoài biển cả”), và gia nhập vào tầng lớp xã hội tinh tuý (“ăn trưa có quỷ mới biết với ai mặc đồ đại lễ”). Các khổ tiếp theo mô tả phản ứng của thế giới nội tâm con người đối với cuộc đời. Cuối cùng, tất cả các khổ của bài thơ, dù nói về những trạng thái sống khác nhau như thế nào, song đều có cùng một điểm chung: tất cả đều gắn với nỗi đau:

Những lớp cắt của thực tại chồng chất lên nhau để cuối cùng: “Chỉ với nỗi khổ đau tôi thấy mình đồng cảm” — khổ thơ cuối cùng đã xác định như vậy. Nhưng thật vô lý: chấp nhận đau khổ, “đồng cảm với nỗi đau” lại là cách thức hoà hợp với thế giới — từ nỗi đau, sự mất mát của cái đang diễn ra — dẫn tới hành động tiếp nhận và biết ơn cuộc đời: “Khi bùn đất còn chưa lấp đầy miệng,/vang lên từ đó lời cảm ơn”; “Dù có thế nào ta cũng đã sống”...

Bước ngoặt từ việc lý giải tiêu cực về bản chất của tồn tại tới sự khẳng định và hàm ơn cuộc sống — một trong ảnh hưởng của văn học hiện sinh Nga đối với thơ Brodsky — có thể tạo cảm giác không hợp lí. Tuy nhiên, nó lại rất hữu cơ trong logic nghệ thuật của ông. Trong bài thơ tuyên ngôn “Cuộc trò chuyện với một cư dân trên trời” (1970) ta bắt gặp một motip tương tự:

Những mất mát và, cuối cùng, cái chết, tiến dần tới bản chất của tồn tại, tới Thời Gian như là Tự Nhiên siêu hình. Chỉ bằng cái giá phải trả cho mất mát, con người cùng với nỗi đau và nỗi thống khổ, hiểu được tồn tại và hoà cùng tồn tại. Đó là con đường duy nhất có thể và duy nhất đúng đắn. Chính vì vậy ở Brodsky những hình tượng tro tàn, đất sét, thậm chí xác chết cùng lúc vừa là những ẩn dụ về sự hoàn kết tinh thần, vừa là ẩn dụ của tự do tuyệt đối:

Hay:

Theo Brodsky, khả năng con người không lảng tránh, ý thức được bóng tối của cái chết, nỗi đau mất mát — những cái làm nên cuộc sống, như bản chất của nó — lại là phương tiện duy nhất để khắc phục bóng tối và nỗi đau. Chính vì vậy mới hiểu tại sao nhân vật trữ tình Brodsky từ những bài thơ đầu đã nhìn thẳng vào bóng tối, và motip “đen,” “đêm đen” luôn trở đi trở lại trong thơ ông. Ông mô tả con ngựa ô:

Đêm đen, bóng tối là hình tượng xuyên suốt trong “Khúc bi ca lớn gửi John Donne” và nhiều bài thơ khác. Đó là vương quốc của cái chết, nơi “Quỷ sứ ngủ cùng lòng thù hận,” “lỗi lầm ngủ say, thiện ác ôm nhau,” nơi nhân vật trữ tình chuyện trò, chia sẻ nỗi cô đơn với nhà thơ yêu dấu của mình: “Không tôi đây, John Donne, tôi là hồn anh đó/ ở đây một mình tôi buồn thấu tận trời xanh.”

Với Brodsky, chỉ lặn vào bóng tối mới thấy được ánh sáng: “Trong bóng đêm một đốm cháy sáng/ Đó chỉ có thể là vì sao” (1975). Chỉ có trải nghiệm tận cùng của tồn tại, mới hiểu được vẻ đẹp cuộc sống, bởi Kitô giáo đã dạy: Cực điểm của con người là cơ hội của Chúa; còn dân gian Trung Quốc thì bảo rằng: Cùng thì thông. Sự rỗng không (pustota — không ai, không cái gì) chỉ làm tăng thêm ý thức về giá trị lớn lao của đời sống và con người.

Sự lặp lại của logic thơ Brodsky chìm đắm tới mức tối đa vào bóng tối và vô vọng, vào phi lý và hỗn loạn, làm quen dần dần và chiếm lĩnh bằng trí tuệ những phản thế giới hiện sinh đó, sự chiếm lĩnh mà bằng cách thức phi lý đã dẫn tới ánh sáng và cảm nhận về sự hài hoà với thế giới. Bản thân Brodsky tiếp nhận sự chuyển hoá đó như một sự diệu kỳ. Chính điều này đã gắn với đề tài Tôn giáo được nhắc đi nhắc lại trong thơ Brodsky giai đoạn cuối, đặc biệt là đề tài Phục sinh.

Đây là bức tranh tuyệt vời trên đồi Golgotha, nơi diễn ra cuộc đối thoại của Đức Mẹ và Đức Chúa Con:

Quang cảnh tấp nập đêm trước Giáng sinh đã khiến nhà thơ suy ngẫm về bản chất Phục Sinh trong đời sống mỗi con người:

Và ở đoạn kết của “Khúc bi ca La Mã”, trong câu mà Brodsky hỏi Đức Jesus: “Với Người, lần đầu tiên xảy ra Phép Lạ ấy?” nhà thơ muốn chia sẻ cùng người đọc niềm tin: điều xảy ra đối với Jesus, từ cái chết trở thành bất tử, từ chiến bại chuyển thành chiến thắng, cũng sẽ xảy ra đối với bất cứ ai trên cõi đời này. Bởi “Trong mọi âm nhạc/ có Bach,/ Trong mỗi chúng ta,/ có Chúa.” [23]

Rỗng không của tồn tại. Không thời gian và vĩnh cửu

Brodsky phát triển sâu sắc đề tài triết học — trung tâm của triết lý Phật giáo, của nghệ thuật Baroque và chủ nghĩa hậu hiện đại — tính chất ảo, nguỵ tạo của thực tại. Đề tài này thể hiện trong ý thức về rỗng không như môi trường tất yếu của tồn tại, phi hiện hữu như nguyên tắc bản thể bao trùm, phi vật như giới hạn của thời gian và không gian.

Theo Iu. M. Lotman, việc Brodsky chú ý tới khái niệm rỗng không — pustota — chứng tỏ trong bản thể luận nghệ thuật của ông, sự mất trật tự lớn hơn trật tự, hỗn loạn lớn hơn sự hài hoà, trong đó: “Đối lập lại Platon, bản chất của tồn tại không phải là trật tự, mà là sự hỗn loạn, không nằm trong quy luật, mà ở những ngẫu nhiên. Chính sự hỗn độn đáng lưu lại trong trí nhớ; chính ở sự vô nghĩa, rồ dại, phù du nẩy sinh đường nét của vô cực, vĩnh hằng. Cái bất tử là cái đã mất; vô hữu (phi vật) là cái tuyệt đối.”[24]

Ở Brodsky, rỗng không trước hết là điểm nối giữa tồn tại và không tồn tại. Cái “không” hiển hiện trong giấc ngủ:

Trong bài thơ “Con bướm” (1972) — một trong những tuyên ngôn nghệ thuật, Brodsky tìm thấy ở vẻ đẹp ngắn ngủi ở con bướm chỉ sống một ngày, cái chết không tránh khỏi — điều tương tự với tồn tại: “Ta nghĩ — mi/ chính là điều đó và cái đó: những ngôi sao, những khuôn mặt, đồ vật/ đều tìm thấy đường nét ở trong mi”. Với nhà thơ, con bướm giống như muôn loài của Chúa, chính bởi nó là hiện thân của cái không, của phi vật:

Sự rỗng không ở Brodsky — là cái mà con người chờ đợi khi chết:

Sự vận động của cuộc sống và thời gian chính vì vậy mà lệ thuộc vào rỗng không và dẫn tới rỗng không. Thời gian trong thơ Brodsky luôn là một lực lượng tàn phá. Trong tác phẩm Kết thúc kỉ nguyên tốt đẹp (1969), nhà thơ viết: “Thời gian được tạo bởi cái chết.” Mối liên hệ giữa thời gian và cái chết được thể hiện ở nhiều ẩn dụ của Brodsky — “Thời gian là cái lạnh", “Tiếng tích tắc của đồng hồ như tiếng mìn nổ,” “Thời gian như cây tẩy, xoá mọi dấu vết.” Tương lai, tức cái thời gian đạt tới, kết quả của sự vận động của thời gian, hoặc được ví với kỉ băng hà (“Kỉ băng hà bốc mùi... dân gian gọi là tương lai”); hoặc hoàn toàn không có (“Đừng than khóc vì tương lai đâu có...”; “Đây là tận cùng của tương lai”), hoặc được hoà nhập vào hiện tại và xuất hiện trong những giây phút đau khổ, mất mát: “Khi con người bất hạnh,/ hắn đến với tương lai”; “tương lai luôn có mặt/ khi ai đó từ trần.” Quá khứ là sự hồi tưởng về mất mát, là nỗi đau kéo dài, cũng gia nhập vào hiện tại, làm cho nó đủ đầy hơn: “Bởi thời gian chạm vào trí nhớ, nên hiểu sự bất lực của mình.” Thực chất, thời gian được đưa vào thì hiện tại, luôn là thì hiện tại — giống như những mất mát thường xuyên, nỗi đau và sự tiến dần tới cái chết thường xuyên:

Tính liên tục của thời gian, theo Brodsky, gắn với tính không thể đảo ngược của nó, với tính hư ảo của thực tại, với cái chết không tránh khỏi.

Song theo Brodsky, sự phi lý của thời gian nhằm ở chỗ là sức mạnh tàn phá, lấy đi của con người mọi thứ, nó không chỉ hút vào mình cuộc sống con người, mà còn gìn giữ, bảo vệ nó, giống như biển và những dòng sông, bởi vì cuộc sống được tạo thành từ những mất mát:

Ở đây, một lần nữa, ta lại nhận thấy tinh thần khẳng định cuộc sống của triết học hiện sinh Nga trong thơ Brodsky, bắt nguồn từ sự thấu hiểu bản chất của tồn tại, của thời gian và những chỉ trích Brodsky bi quan, yếm thế chỉ là xuất phát từ cách đọc thơ ông hời hợt, theo kiểu nhà trường.

Thời gian dù mang trong nó tính tàn phá, đối với Brodsky, luôn là hình thức của vĩnh hằng. Cách hiểu thời gian như vậy có lẽ thể hiện rõ nhất trong “Kết thúc kỷ nguyên tốt đẹp”, “Những bức thư gửi bạn người La Mã” và “Post Aetam Nostram”. Hình tượng đế chế Xô Viết thời hiện đại, giống như hình tượng đế chế La Mã thời cổ đại — trong thơ Brodsky được xem như sự cố gắng bi hài nhằm chống lại quyền lực tàn phá của thời gian bằng con đường “hài hoà ép buộc,” biến cái hiện tồn thành trường tồn — hay nói cách khác, bằng cách bắt thời gian dừng lại:

Nhân vật trữ tình trong “Những bức thư gửi bạn người La Mã”, thoát ra ngoài biên giới Đế quốc (“Nếu chẳng may sinh ra trong Đế chế/ thì tốt hơn nên sống cạnh biển khơi”) không hề sợ hãi tiếp nhận, thậm chí chiêm ngưỡng một cách khôn ngoan sức mạnh hỗn loạn và tàn phá của Thời gian. Sự héo tàn tự nhiên (“Chẳng mấy chốc mùa thu sẽ tới, trời đổi thay, vạn vật cũng đổi thay”) làm nghĩ tới cái đẹp: “Bao nhiêu niềm vui bên ngoài cơ thể:/ không sao ôm xuể, không thể đổi thay!” Nhân vật chú ý tới tính phi logic và không đoán định được của cuộc sống, song điều đó không mang lại nỗi buồn, mà là sự ngạc nhiên thú vị: cuộc sống phi lý kể cả ở cái chết:

Khái quát đề tài này lúc đầu mang tính giễu nhại: “Ta nhìn chỉ thấy điêu tàn./ Cái nhìn hoang dã nhưng mà đúng.” Sau đó xuất hiện motip cái chết của bản thân nhân vật trữ tình mà anh ta tiếp nhận như sự tiếp tục cuộc sống — cuộc sống, như người ta vẫn thường nói “ở bên kia thế giới”: “Cầm lấy sổ tiết kiệm dưới gối/ Có ít tiền thôi, song cũng đủ đám ma.” Nhưng điều quan trọng nhằm ở chỗ, sự hiểu biết về cái chết đã khiến nhân vật nhận thức sâu sắc hơn về giá trị cuộc sống, biến anh ta thành người am hiểu mọi thú vui ở đời — từ hương vị của rượu tới “những tiếng côn trùng đồng điệu hoà vang.”

Dòng thơ là quá trình hiện thực hoá “cái chết của nhân vật” — giọng của anh ta không còn vang lên nữa, song chấp nhận tự tàn phá và sự hỗn độn như một bộ phận của cái đẹp cuộc sống, nhân vật không còn tồn tại, song lúc này lại trở thành hình tượng của cái vô hình trong thiên nhiên, phong cảnh, tràn ngập sự hiểu biết về thế giới. Trong phong cảnh thiên nhiên này mỗi một dòng là mỗi ẩn dụ triết lí. Ở đây diễn ra quá trình nhân cách hoá mỗi quan hệ giữa con người và tự nhiên: “ôliu xanh ngắt đến run rẩy”; và sự kết hợp dị thường giữa tồn tại và không tồn tại, sự sống được giữ gìn trong cái chết:

Tính phi lý của “Những bức thư gửi bạn người La Mã” là ở chỗ dường như khi tập trung vào tính nhất thời, phù du, ảo tưởng và sự tàn lụi không tránh khỏi của mọi vật trên đời, chúng cùng lúc lại khẳng định tính vĩnh hằng của ý thức con người, giọng nói con người. Nhận biết tính liên tục của thời gian như quy luật của tồn tại, nhân vật “Những bức thư ...” tiếp nhận vĩnh cửu, hoà nhập vào nó.

Quan niệm nghệ thuật - triết lý về hạnh phúc bất chấp bản chất bi kịch của tồn tại và vĩnh hằng ẩn giấu trong bước đi tàn phá của thời gian, được Brodsky thể hiện trong chùm thơ “Khúc bi ca La Mã” (1981). Thành phố vĩnh cửu ngập tràn hoài niệm quá khứ và đời sống của những đổ nát, hoang phế phù hợp với trạng thái tinh thần của nhân vật trữ tình, người hiểu sâu sắc rằng “Ta hạnh phúc bởi ta không là gì.” Rất hiếm khi xuất hiện motip hoà hợp với thế giới trong thơ Brodsky. Dấu hiệu của việc đạt được sự hài hoà đó là motip ánh sáng:

Cái hình tượng hài hoà này thực phi lí: ánh sáng được sinh ra từ độ đậm đặc không cùng bóng đêm của những cơn sáng tạo (“Ô bao nhiêu ánh sáng có được từ những đêm/ hoà lẫn dòng bóng đêm của mực”) và thậm chí bóng đêm của cái chết: đồng copec vàng theo phong tục đặt trên mắt người chết.

Mặc dù, theo Brodsky, “Thời gian lớn hơn không gian. Không gian — đó là đồ vật. Còn thời gian, về bản chất, là ý nghĩ về đồ vật,” không gian và đồ vật không chỉ lệ thuộc vào rỗng không, mà còn là bản thân sự rỗng không của tồn tại. Về điều này Brodsky có không ít những câu châm ngôn - triết lí: “Ở đây có/ vai trò vật chất trong/ thời gian—chuyển/ mọi thứ thành không”; “Còn gì hiển nhiên/ hơn sự vô tri vô giác? Chỉ có bản thân không tồn tại mà thôi.” Và mặc dù bức tranh thế giới trong thơ Brodsky ngập tràn đồ vật, vẫn cảm nhận được cái trống rỗng:

Trong thơ Brodsky, mỗi đồ vật khiến nhớ tới “thế giới này không có chúng ta.” Chẳng hạn “Chiếc ghế có được từ cảm nhận trống rỗng/ cộng với màu sắc chất liệu.” Nhưng cuộc sống không bị đứt đoạn bởi sự trống rỗng mà hoà nhập sự trống rỗng vào bản thân, chính xác hơn, cấu thành từ trống rỗng, giống như vật xốp rỗng:

Ngôn ngữ thơ của Brodsky luôn xuất phát từ cái không và hướng tới cái không. Song điều đó không có nghĩa cái không là vô nghĩa. Cái không trong thơ Brodsky thể hiện triệt để tư tưởng về vĩnh hằng. Tìm kiếm vĩnh hằng như điểm tựa cho phép nghệ sĩ giữ được niềm tin vào bản thân, bất chấp những ngang trái của lịch sử, những hiểm hoạ của xã hội và những bi kịch của cá nhân diễn ra trong suốt thế kỉ XX. Tính chất tôn giáo trong sáng tác của các nhà tượng trưng Nga, hay hình tượng văn hoá trong sáng tác của các nhà thơ thuộc phái Akmeist, chủ nghĩa xã hội trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, thiên nhiên trong sáng tác của các nhà văn “nông thôn” Nga — thực chất là những sự trả lời khác nhau cho câu hỏi về chiều kích của vĩnh hằng đo tất cả những gì diễn ra trong cuộc sống con người và xã hội.

Hình tượng vũng nước nhỏ thu toàn bộ thế gian vào nó trong thơ Brodsky làm liên tưởng tới những bài thơ Thiền bất hủ:

Hay:

Với cách hiểu như vậy về bản chất của tồn tại, thời gian và vĩnh hằng, thơ Brodsky cố gắng khắc phục sự chia cắt con người với vũ trụ, con người với tự nhiên. Nói tới “rỗng không,” tính không của tồn tại, nhà thơ hậu hiện đại Brodsky đồng thời chạm được tới triết lý cơ bản của Phật giáo — Sắc, Không —, mà hiện sinh Nga những thập niên đầu thế kỉ XX đã tiếp nhận. Trong thơ ông không còn rào chắn giữa hai nền văn hoá Đông - Tây.

Rỗng không và sứ mệnh của thi ca. Thi pháp “tổng hợp”

Trên đây chúng tôi đã trình bày những điểm cơ bản trong cảm quan thế giới, triết lý hiện sinh của Brodsky, quan niệm nghệ thuật, triết học học ngôn ngữ của ông. Nắm được những vấn đề này chúng ta mới có thể hiểu được đặc trưng thi pháp Brodsky, hiểu được vì sao thơ ông có nhiều ẩn dụ kiểu Baroque đến thế, vì sao ông lại sử dụng thường xuyên các thủ pháp nghệ thuật của chủ nghĩa hiện đại, tượng trưng, đặc biệt là những thủ pháp của văn học hậu hiện đại. Ngược lại, đi sâu nghiên cứu thi pháp của Brodsky, những vấn đề nhân sinh quan và thế giới quan rắc rối và đầy mâu thuẫn của ông trở nên dễ nắm bắt hơn, từ đó có thể chiếm lĩnh thế giới nghệ thuật phức tạp của ông, điều xuất phát từ góc độ xã hội học thuần tuý khó có thể làm được.

Với cái nhìn hiện sinh — Phật giáo, thế giới trong con mắt của Brodsky vận động hỗn loạn và sự hỗn loạn khiến nó tương đồng với ảo ảnh và rỗng không. Và nhà thơ đã truyền đạt cảm quan của mình về cái thế giới ấy bằng chính tính hỗn loạn của văn bản được tổ chức một cách cố ý trong tác phẩm. Ông không chỉ vận dụng đơn thuần những thủ pháp của các khuynh hướng nghệ thuật nêu trên, mà còn cố tình cô đậm hoặc làm “phì đại” chúng, khiến cảm quan thế giới và con người trong thơ ông càng trở nên đậm nét và rõ ràng. Sự “cố tình của thủ pháp” có mặt ở mọi cấp độ của cấu trúc thơ Brodsky.

Ở cấp độ cấu trúc toàn thể của nhiều bài thơ, trường ca của Brodsky, cái khiến người đọc nhận thấy trước hết, đó là sự tương phản giữa những cái cụ thể, “cú pháp sử thi,” tính cốt truyện, “chủ nghĩa đồ vật” vốn phổ biến trong thơ của Akhmatova và các nhà thơ của trường phái Akmeist, với những hình tượng và triết lý siêu hình của thơ Baroque và thơ tượng trưng. Thế giới hiện hữu trong thơ ông như tổng thể những chi tiết vụn vặt, những chuyển động hỗn loạn bất tận. Giữa con người, đồ vật, sự kiện không có sự gắn bó, không có mối liên kết nội tại. Chúng được liệt kê một cách triền miên (Brodsky có thể viết về cái bàn trong 90 bài thơ, có thể viết về con ruồi tới 10 trang), để rồi sau đó biến mất (hoặc là vào khoảng không, hoặc vào bóng tối, hoặc bị chết, bị hư nát...). Bằng “thi pháp khấu trừ,” Brodsky loại bỏ dần những cái có thể “sờ nắn” được ấy, để tiến tới những khái quát triết lý siêu hình về tính không của thế giới.

Cuộc hẹn hò của cặp tình nhân trên đồi được miêu tả tỉ mỉ, hứa hẹn tác phẩm “Đồi” sẽ là một trường ca có cốt truyện, hay một truyện dài bằng thơ. Người kể chuyện dường như có nhiều thời gian như nhà tiểu thuyết, từ vị trí cao của quả đồi phóng tầm mắt khắp thị trấn, quan sát, mô tả cụ thể cái thế giới người, vật bé xíu đang chuyển động loạn xạ phía dưới. Từ cái nhìn viễn cảnh, anh ta chuyển sang nhìn cận cảnh: trên đám cỏ, nơi cặp tình nhân ngồi, vung vãi những mẩu thức ăn thừa và lũ bò gần đó đang vươn cổ ngóng tới. Điều này cho thấy cặp tình nhân đã ở cùng nhau khá lâu. Sau đó họ chia tay và người đọc hiểu đây là cặp tình nhân vụng trộm, bởi họ chia tay trong im lặng, im lặng như khi ngồi cùng nhau, và mỗi người đi về theo một ngả. Tuy nhiên, người đọc vẫn chưa đoán được cái gì sẽ xảy ra, bởi ngay sau đó tác giả mô tả xen vào một hội đám cưới (hai cặp). Không khí hội hè, ồn ã, hỗn độn của đám cưới thị trấn càng gia tăng sự im lặng, đơn độc của cặp tình nhân chia tay nhau. Nhưng sự tĩnh lặng bị chấm dứt hoàn toàn bởi: “Tiếng thét kinh hoàng của họ đồng thời/ làm rung chuyển cả bầu không khí.” Một cảnh giết người man rợ diễn ra và cũng được mô tả rất cụ thể: cặp tình nhân cùng bị giết bằng rìu, và bị những kẻ giết người kéo xác dìm xuống đầm cạn — “nơi hai người lại được gặp nhau.” Cái chết của họ phá tan không khí hội hè của đám cưới: chú rể (chàng thợ điện) cùng tất cả mọi người đang say xỉn, sau khi nghe tin, liền kéo nhau lao lên đồi, để lại “cô vợ chưa cưới bực bội/ đứng một mình giữa hoa.” Trên hiện trường, lũ bò đang liếm máu người chết, trước đám người lao tới “như trong cơn mê sảng,” rống lên, lao xuống hồ, và mọi người bỗng nhìn thấy:

“Bóng tối” — cái chết từ lúc này trở thành hình tượng xuyên suốt phần còn lại của bài thơ. Giọng tự sự lạnh lùng của người kể chuyện lúc này đã chuyển sang giọng của nhân vật trữ tình luận bàn về tính phù du của cuộc đời và sự không tránh khỏi của cái chết và cuối cùng bài thơ kết thúc bằng ẩn dụ triết lí: cuộc sống — những quả đồi nối tiếp, được làm từ những đau khổ, mất mát, còn cái chết là thung lũng, chỉ là thung lũng mà thôi.

Ở những bài thơ và trường ca giai đoạn đầu của Brodsky, chúng ta thấy rõ ảnh hưởng thơ Akhmatova đối với nhà thơ trẻ tuổi như thế nào. Tuy nhiên, ở Brodsky, tính cốt truyện, “cú pháp sử thi,” những tình tiết cụ thể là nhằm mục đích gia tăng tính “có” của tồn tại, sự hỗn loạn của nó và bước chuyển tới sự “rỗng không” — cái chết mà những vần thơ siêu hình của ông hướng tới. Chính vì vậy, cái chất “lãng mạn” vốn có mặt thậm chí trong cả những bài thơ “văn xuôi” nghiệt ngã nhất của Akhmatova, hầu như biến mất, nhường chỗ cho sự phì đại những “sự thật trần trụi,” sự hỗn loạn, vô nghĩa của tồn tại và sự phi lý của cái chết. Ở giai đoạn sáng tác này, kết cấu những bài thơ của Brodsky thường tuân theo trật tự: bắt đầu là đồ vật, cốt truyện, sự kiện, tình tiết và kết thúc là những trữ tình triết lý với những ẩn dụ, tượng trưng trừu tượng hay thấy trong thơ Blok và Xvetaieva. Thủ pháp tương phản — oskimoron (kết hợp những cái khó kết hợp), — đặc trưng cho thơ Baroque, thơ hiện đại chủ nghĩa (đặc biệt trong thơ Akhmatova) và là một trong những thủ pháp nghệ thuật cơ bản của thơ hậu hiện đại, được sử dụng trên “quy mô tổng thể.”

Trong những bài thơ, trường ca giai đoạn chín muồi, trật tự này bị phá vỡ và những yếu tố trên đan xen nhau ở mọi cấp độ của tổ chức bài thơ: trong khổ thơ, thậm chí trong câu và dòng thơ, khiến người đọc cảm nhận được tính đứt đoạn của ngôn ngữ và ý thức. Bài “Tĩnh vật” là một điển hình của “thi pháp tương phản” này. Bài thơ mở đầu bằng sự phân vân của nhà thơ — nhân vật trữ tình: viết về cái gì? Về con người hay về đồ vật? Và anh ta chọn: đồ vật. Viết về con người là việc làm vô ích, “ném lời theo gió hoang,” bởi: “Họ rồi cũng chết mà thôi./Tất cả. Và ta cũng chết.” Và còn bởi: “Đồ vật dễ chịu hơn nhiều/ Vẻ ngoài không thiện không ác.”

Khi quyết định viết về đồ vật, nhân vật trữ tình liệt kê các đặc tính của đồ vật, và sau những mô tả hết sức cụ thể: “Phía trong mọi vật rỗng không./ Bụi. Mối mọt và sâu bọ” là những châm ngôn, triết lí: Bụi là máu thịt của thời gian; Đồ vật là không gian; không thể có đồ vật ngoài không gian. Cuối cùng, cũng giống như với con người:

Thủ pháp tương phản được Brodsky sử dụng thường xuyên, ở mọi cấp độ cấu trúc bài thơ và trở thành yếu tố phong cách chủ đạo của thơ Brodsky. Thủ pháp tương phản này phá vỡ những trật tự của không ít ẩn dụ đã được thiêng liêng hoá trong văn học bằng sự “phản mỹ học” của mình, làm lộ rõ sự trần trụi của tồn tại, tính chất khủng hoảng của ngôn ngữ và ý thức: “Dòng sông — giống chiếc áo cánh, căng dài lên những ngọn đèn”; “Đêm trăng/ ghi nhớ những con sóng trên mặt sông/ bạc như những nếp quần dài đã cũ,” “Những hiệu ăn cũ ở bên ngoài cũng như bên trong/ làm nhớ tới Nhà thờ Đức mẹ Paris”; “Địa Trung Hải động đậy sau những dẫy cột nham nhở/ tựa như cái lưỡi mặn sau những chiếc răng vừa bị nhổ”; “ẩn vào đám mây, Thượng Đế du ngoạn/ gặm móng tay chị Hằng...” Và sự tương phản kiểu này không chỉ nằm trong cấp độ câu thơ, dòng thơ, mà còn ở tổ chức của toàn bài thơ. Chẳng hạn như trong bài Tĩnh vật, ngôn ngữ cao cả đầy khái quát triết lý lẫn với với ngôn ngữ dung tục, hè đường:

Hay:

Để thể hiện tính “có” của tồn tại, làm nổi bật sự đứt đoạn của ngôn ngữ và ý thức, bên cạnh việc sử dụng cốt truyện, “cú pháp sử thi” và các ẩn dụ tương phản mạnh, Brodsky còn rất hay dùng tới thủ pháp anzabeman (enjabement — tiếng Pháp) — thủ pháp ngắt câu, vắt dòng, kết cấu nhịp điệu — cú pháp “phá cách” . Bạn đọc chỉ cần xem những trích dẫn thơ Brodsky trong bài này cũng đủ nhận thấy đây là một trong những thủ pháp ưa thích của nhà thơ. Trong thơ Nga, anzabeman được sử dụng với hai chức năng chủ yếu: như một phương thức đặc biệt gia tăng độ căng của cảm xúc[29] và là phương tiện tạo ngữ điệu khẩu ngữ cho bài thơ.[30] Tính “đa chức năng tương phản” này của anzabeman được Brodsky vận dụng tài tình trong thơ của mình, nó vừa thể hiện thái độ bất tín của đời sống, vừa là sự khắc phục nó. Nếu như nhà thơ dùng ngôn ngữ và bằng những thủ pháp nghệ thuật thể hiện sự hỗn độn của tồn tại, sự rối loạn, đứt đoạn, rời rạc của nó, thì để khắc phục những cái đó, ông cũng lại chỉ thấy một con đường: ngôn ngữ:

Dường như nhà thơ cố gắng lần tìm trong sự đứt đoạn, rời rạc của tồn tại cái mạch đập vũ trụ, hướng tới trật tự, hài hoà. Một lần nữa, ông lại cậy nhờ tới những thủ pháp nghệ thuật và trong thơ ông lúc này chúng mang tính “tổng hợp,” “đa chức năng,” đạt được “hiệu ứng tương phản” và “ý nghĩa siêu hình.”

Cũng vẫn thủ pháp ấy, song ở mỗi văn cảnh cụ thể của bài thơ, nó tạo những cảm giác khác nhau, nhiều khi tương phản nhau. Cũng là tính cụ thể của chi tiết, đồ vật, song ở bài thơ này nó làm tăng sự hỗn loạn của thực tại và thế giới, trong sự hỗn loạn ấy, hiện ra như ảo ảnh, ở bài thơ khác, ngược lại, nó lại gây cảm giác về sự hài hoà của cuộc sống, sự khắc phục những đứt đoạn, tạo tính liên tục của thời gian và dòng đời, chế ngự nỗi sợ chết và sợ... sống. Hiệu quả này đạt được có lẽ nhờ vào những “mẫu gốc” được lặp đi lặp lại, nhờ nhịp điệu, âm vận, cách tổ chức những khổ thơ một cách cân xứng, hài hoà. Nhiều bài thơ của Brodsky có đầu đề là những con số, như: “Ngày 1 tháng Giêng năm 1965”, “Bảy năm trôi qua”, “Ngày 24 tháng 12 năm 1971”, “Năm 1972”, “Hai giờ trong bể chứa”... Trong bài thơ “Sáu năm sau”, những con số — dấu mốc thời gian hết sức cụ thể: “Ta sống với nhau lâu đến nỗi/ Ngày hai tháng Bảy năm nay một lần nữa lại nhằm/ đúng vào thứ Ba...” làm nhớ tới những bài thơ bắt đầu bằng những con số ngày tháng của Akhmatova (“Thứ Hai. Đêm. Ngày hai mươi mốt/ Kinh thành bóng tối ảo mờ”). Những con số cụ thể gia tăng trong tâm thức cảm giác về tính “có” của thế giới, bởi, trong văn hoá cổ Hy Lạp (Brodsky là người am hiểu sâu sắc văn hoá Hy-La và mảng văn hoá này là một trong những đề tài quan trọng trong sáng tác của ông), chúng là những thực thể, nguyên mẫu (archetypes) và tượng trưng. Pythagoras, chẳng hạn, nhận xét rằng: “Vạn vật đều được sắp đặt theo số.” Platon coi số như là yếu tính hài hoà, và “hài hoà là nền tảng vũ trụ cũng như của con người.”[31] Dante trong Thần khúc đã thường xuyên nhờ cậy đến sự tưởng tượng của các con số.[32] Cũng những khái niệm đại đồng như thế được thấy trong tư tưởng phương Đông — như Lão Tử, chẳng hạn: “Đạo sinh nhất, nhất sinh nhị, nhị sinh tam, tam sinh vạn vật” (Đạo sinh một; một sinh hai; hai sinh ba; ba sinh vạn vật) (Đạo đức kinh, thiên 32).[33]

Trong bài thơ, cùng với những con số, điệp khúc “Ta ở với nhau lâu đến nỗi” mở đầu cho mỗi khổ sáu câu, nhấn mạnh tới mối quan hệ nam-nữ, thứ quan hệ bảo tồn nòi giống nguyên thuỷ của loài người — một trong những yếu tố bản nguyên của tồn tại — càng làm đậm thêm tính “có” của thế gian. (Ở đây hình tượng “chúng ta, hai bóng nhập lại, làm thành/ cánh cửa đôi...” ám chỉ liên kết vợ chồng, làm liên tưởng đến hình tượng “Vợ chồng, con quái vật hai lưng” trong bài “Tình yêu” của nhà thơ xuất phát từ huyền thoại Hi-La về những “nhân sư,” hay quái vật hai đầu...)

Cũng vẫn cái điệp khúc mở đầu ấy, song ở khổ cuối cùng nó chuẩn bị cho sự chuyển trạng thái: từ “có” sang “không.” Cái hữu vật cụ thể tương phản với cái phi vật trừu tượng, sự sống kết thúc bằng tương lai của nó: bóng đêm - cái chết. Song là lẽ tự nhiên, không còn là bi kịch hiện sinh nữa.

Như đã nói, thơ Brodsky xây dựng hình tượng thế giới trên cơ sở cái chết, sự mất mát, trên sự trống rỗng bản thể, không tin có thể “bằng động từ đốt cháy trái tim người.” Song thơ ông đồng thời còn là sự nỗ lực đầy bi kịch để “tìm được khả năng cất lời trong vũ trụ câm điếc này” (“Một trăm năm Anna Akhmatova”).

Năm 1963, một trong những bài thơ trong cụm “Tượng đài của Brodsky” được bắt đầu bằng những dòng thơ mang tính luận chiến với những kiến giải cổ điển về sự bất tử của thi ca:

Song ông lại kết thúc bài thơ bằng lời tuyên bố không kém phần tự hào so với những gì mà Puskin từng tuyên bố về sứ mệnh của nhà thơ:

“Tìm mạch đập vũ trụ,” “nối liền thể xác với linh hồn,” theo Brodsky, chính là trách nhiệm của nhà thơ.

Hình tượng cây kim, sợi chỉ, “sự khâu vá” xuất hiện trong thơ Brodsky khá sớm, ngay từ năm 1963, trong bài “Khúc bi ca lớn cho John Donne”. Trong tác phẩm này, giọng của nhà thơ John Donne khóc trong đêm tối “Nghe rất thanh. Mảnh như kim nhỏ/ nhưng không chỉ...,” và cứ vậy “Người ấy cô đơn/ bơi trong tuyết. Khắp nơi bóng tối, lạnh và sương.../ Khâu đêm với bình minh...Trên cao ấy.” Sau đó nhân vật trữ tình của bài thơ, người coi mình là linh hồn của nhà thơ đã chết, nói tới ước nguyện “bằng máu thịt hàn gắn cơn ly biệt,/ mũi kim nhỏ — tiến lùi không ngớt.” Và khi linh hồn ngừng độc thoại, sự khâu vá kỳ diệu vẫn diễn ra không ngừng:

Bầu trời, như tấm vải khổng lồ trong một khoảnh khắc bắt lấy cây kim khâu của nhà thơ, còn tuyết trắng lặp chuyển động của sợi chỉ — giọng nhà thơ. Đó là một cấp độ triển khai của ẩn dụ “khâu vá.” Còn ở cấp độ khác — quan hệ gắn bó giữa John Donne với chính Brodsky, không trực tiếp, song được hiểu thông qua sự trả lời câu hỏi: “Ai người cái chết biết cùng ta?” Chia sẻ cái chết của nhà thơ chỉ có thể là một nhà thơ khác, cho dù họ ở vào những thế kỉ và thời đại khác nhau. Phục sinh thơ ca, nối liền mạch dòng văn hoá dân tộc, nhân loại, tìm “mạch đập vũ trụ” — đó chính là trách nhiệm tối cao, sứ mệnh của nhà thơ.

Chúng ta, những người đọc họ, do đó cất được lời trong “vũ trụ câm điếc này,” biết ơn họ về điều đó. Và, để thể hiện lòng biết ơn, chúng ta cũng chỉ có mỗi một cách: mượn lời của Brodsky, nhà thơ Nga, nói về T.S. Eliot — nhà thơ Anh-Mỹ yêu quý của ông:

_________________________

[1]Ở đây chúng tôi xin đưa ra một số tác giả có tên tuổi viết về sáng tác của Brodsky như: D. Betei, M. Creps, L. Losep, V. Polukhina, B. Serr, K. Profer, J. Smith, M. Gasparov, A. Naiman, A. Rantrin, M. Aizenbex, P. Vail, A. Genis...

[2]Glusco A. Iosif Brodsky: Sáng tác, nhân cách, số phận. Saint-Peterburg, 1998; (tiếng Nga), tr.143.

[3]Như trên, tr. 223.

[4]Như trên, tr. 57.

[5]Dẫn theo "Giải thích học" trong Các khái niệm, thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỉ XX. Nxb Đại học Quốc gia, 2003, tr. 304.

[6]Những nhà thơ Xô Viết phi chính thống trong những năm 1960-1970.

[7]Brodsky trong con mắt những người đương thời. Saint-Peterburg, 1998, tr.75.

[8]Hệ hình nghệ thuật, nếu quan niệm một cách tổng quát, theo chúng tôi, được chia làm hai: hệ hình nghệ thuật cổ điển và hệ hình nghệ thuật không cổ điển (trong đó có nghệ thuật Baroque, nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa và hậu hiện đại chủ nghĩa).

[9]Jacques Derrida. Writing and Difference, bản dịch Tiếng Anh của Alan Bass The University of Chicago Press, Chicago, 1978. tr. 65. Bản tiếng Nga, tr. 68.

[10]Brodsky trong con mắt những người đương thời. Sách đã dẫn, tr. 144.

[11]Dẫn theo N. L. Leiderman và M. N. Lipoveski. Văn học hiện đại Nga. Tập 2. Moscva. Academia, 2003; tr. 645.

[12]Lev Sestov (1866-1938) — nhà triết học hiện sinh, nhà phê bình văn học, người báo trước tâm thế bi kịch của thế kỉ XX, chú giải và phát triển tư tưởng của Nietzche, sau đó là tư tưởng của Kierkegaard — tư tưởng trở thành tiêu chuẩn của chủ nghĩa hiện sinh

[13]N.L. Leiderman và M.N. Lipoveski. Sách đã dẫn, tr. 645.

[14]Như trên.

[15]V.V. Rozanov (1856-1919) - nhà báo, nhà văn, nhà triết học của kỉ nguyên Bạc Nga. Theo nhà nghiên cứu I.V. Kondakov, trước Tây Âu khá lâu, ông là người khởi xướng lý thuyết và thực tiễn của chủ nghĩa hậu hiện đại (?) (Theo Từ điển Văn hoá học thế kỉ XX, tr.172, bản tiếng Nga).

[16]Gazdanov Georgi Ivanovitr (1903-1971), nhà văn Pháp gốc Nga, được giới phê bình đánh giá là nhà văn hiện sinh gần với A. Camus.

[17]N.L. Leiderman và M.N.Lipoveski. Sách đã dẫn, tr. 657.

[18]Bethea David M. Joseph Brodsky and the Creation of Exile, Princeton, 1994, tr. 93. (Bản tiếng Nga).

[19]Những trích đoạn thơ tiếp theo trong bài viết do Đào Tuấn Ảnh dịch sẽ không ghi tên người dịch.

[20]Theo M.N. Epstein. Yếu tố quỷ và chính thống giáo tuyệt đối trong văn hoá Nga. Tạp chí Ngôi sao, 1999, No. 1.

[21]Đối với người Ai Cập, đồi là biểu tượng của cái nhú lên đầu tiên từ cõi hỗn mang... Như vậy đồi là biểu hiện đầu tiên của sự sáng tạo thế giới.... Nó đánh dấu bước đầu của sự nảy sinh và phân hoá. (Theo Từ điển Biểu tượng văn hoá thế giới. Nxb Đà Nẵng; tr. 309). Có thể, ẩn dụ “đồi” trong thơ Brodsky liên quan tới biểu tượng này chăng.

[22]Hung đế Do Thái (khoảng năm 73-74 TCN), kẻ ra lệnh tàn sát hết thảy mọi địch thủ, kể cả con đẻ của mình.

[23]Trong Cựu ước cũng nói như thế.

[24]Lotman Iu. M. Giữa đồ vật và trống rỗng: Từ những quan sát thi pháp của tập thơ "Urania" của J. Brodsky/ Lotman Iu. M. Về những nhà thơ và thơ ca. - Sant-Peterburg, 1996, tr.734.

[25]Tên một con bướm. Con bướm - biểu tượng của sự sống ngắn ngủi ở trần gian trở đi trở lại trong thơ Brodsky.

[26]Dẫn theo Thơ Thiền Lí-Trần. Nguyễn Duy chủ biên. Nxb Văn hoá Sài Gòn; tr. 56.

[27]Bài của Tăng Thống Khánh Hỉ (1067-1142) trích theo Thơ Thiền Lí-Trần. Nguyễn Duy chủ biên. Nxb Văn hoá Sài Gòn; tr. 62.

[28]Anna Akhmatova, Venice (1912).

[29]Thí dụ như trong Evgheni Oneghin:
            Và, thở dốc, trên ghế
            Nàng ngã xuống...
            "Chàng ở đây! Evgheni đã ở đây!"

[30]Trong Truyện cổ tích về hoàng tử Ivan của V.A Giukovski những vắt dòng thực hiện chức năng này, thí dụ:
            Ngài nói cùng họ: "Các bạn bè thân thiết của tôi
            Và các con trai, Klim-
            Sarevich, Petr- Sarevich và Ivan-
            Sarevich, giờ các người phải
            giúp đỡ tôi thôi..."
Trong thơ Việt Nam chúng ta cũng thường thấy thủ pháp này trong phá cách của lục bát, nhất là trong những bài thơ có yếu tố cốt truyện, tự sự (thơ Nguyễn Bính). Trong những bài thơ này yếu tố khẩu ngữ rất rõ. Còn trong Thơ Mới, chức năng gây xúc cảm căng thẳng, rối loạn của thủ pháp này thể hiện khá rõ ở thơ Hàn Mặc Tử, Bích Khê - những người bị “thơ hành” (Chế Lan Viên). Trong Duy tân ta bắt gặp rất nhiều những: "Như mặt trời lọc qua khóm liễu, một/ Hoàng hôn..."; "Êm biếc - khóc với thu: lời úa ngô/ vàng... khi cách biệt - giữa hồn xây mộ-/ tình hôm qua-dài hôm nay thương nhớ” ... ở lục bát Bút Tre, thủ pháp này trở nên “phì đại“, ngoài chức năng “vần vè, dễ nhớ, dễ thuộc”, lối ngắt câu, vắt dòng, gieo vần mang tính “dân dã” chủ yếu mang chức năng hài hước, đôi khi châm biếm, giễu nhại...

[31]Dẫn theo J. E. Cirlot, A Dictionary of Symbols (Từ điển biểu tượng), Nxb Dorset Press, New York, 1991; mục từ 'Numbers' (Những con số) tr. 230-237. Bản dịch tiếng Việt của Nguyễn Tiến Văn.

[32]Như trên.

[33]Như trên.