Khi mới rời khỏi Việt Nam vào năm 1985, nhất là khi viết cuốn Văn học Việt Nam dưới chế độ cộng sản (1991), tôi nghĩ, thứ nhất, nền văn học gọi là hiện thực xã hội chủ nghĩa từ năm 1945, và đặc biệt, từ năm 1954 trở đi là một nền văn học thất bại; và thứ hai, nguyên nhân của sự thất bại ấy chủ yếu xuất phát từ những sự lãnh đạo văn nghệ độc đoán và dốt nát của đảng Cộng Sản.

Sau đó, đọc nhiều và đọc khá kỹ văn học Việt Nam hải ngoại, tôi mới phát hiện ra hai điều khác: một là, văn học hải ngoại hình như cũng không khá hơn văn học trong nước bao nhiêu; hai là, những khuyết điểm trong văn học hải ngoại, lạ thay, lại rất giống với những khuyết điểm thường thấy ở văn học trong nước.

Chính sự phát hiện sau cùng này dẫn tôi đến một phát hiện khác: hình như những nguyên nhân đích thực khiến văn học Việt Nam lâu nay cứ bị bế tắc mãi không phải chỉ là vấn đề chính trị mà là, nếu không muốn nói chủ yếu còn là, vấn đề lịch sử và vấn đề văn hoá. Nói cách khác, dù đứng bên này hay bên kia "chiến tuyến", dù ở trong nước hay ở ngoài nước, dù theo cộng hay chống cộng, giới cầm bút Việt Nam cũng thường có một số thói quen giống nhau, một số cách suy nghĩ và cảm xúc giống nhau, đều có một số ưu điểm khá giống nhau và đều gặp phải một số những trở ngại và những hạn chế giống nhau. Thì cũng khát vọng làm những chứng nhân của lịch sử. Thì cũng niềm tin là văn chương, muốn cao cả, phải phục vụ một cái gì; muốn trường cửu, phải gần gũi với đại chúng và được đại chúng chấp nhận; muốn cảm động, phải xuất phát từ đáy lòng, nghĩa là phải thiết tha và thành thực; muốn đẹp, phải có thật nhiều... chất thơ; và muốn mới lạ, phải thêm chút ngổ ngáo trong ý tưởng, chút khinh bạc trong giọng điệu và chút gân guốc trong ngôn ngữ. Thì cũng lửng lơ giữa truyền thống và hiện đại: thích làm ra vẻ "Tây" để che giấu một tâm hồn thật "chân quê". Trước những sự giống nhau ấy, việc phê phán từng tác giả và từng tác phẩm cụ thể trở thành vừa trùng lặp vừa vặt vãnh và thừa thãi. Đó là lý do chính khiến tôi càng ngày càng chú ý nhiều hơn đến các yếu tố lịch sử và văn hoá đằng sau văn học.

Sự chuyển hướng ấy, vô tình, lại là một điều hay. Từ trước đến nay, phê bình văn học Việt Nam thường chỉ có ba hình thức chính: (a) phê bình một tác giả, (b) phê bình một tác phẩm và (c) tổng kết một giai đoạn. Cả ba hình thức ấy đều tập trung vào việc viết và người viết, do đó, trên nguyên tắc, chúng bất cập bởi vì trong sinh hoạt văn học còn có ba khía cạnh khác quan trọng không kém mà phê bình không thể bỏ qua: (a) việc đọc, (b) việc phê bình và (c) bao trùm lên tất cả, văn hoá văn chương, tức những quy ước và quy luật, những điều, một mặt, làm cho văn chương trở thành văn chương chứ không phải chỉ là một dạng truyền thông thuần tuý và đơn giản; mặt khác, làm cơ sở cho cả việc viết, việc đọc lẫn việc phê bình.

Hơn nữa, trên thực tế, ở Việt Nam, cả ba hình thức ấy đều có rất ít chất phê bình, và càng ít hơn nữa, chất văn chương. Phần lớn các bài phê bình một tác phẩm của Việt Nam thực chất là những bài điểm sách, vừa sơ sài vừa đầy cảm tính, ít khi bám vào văn bản và cũng ít khi dựa vào một tiêu chuẩn thẩm mỹ nào nhất định hoặc cùng lúc dựa vào quá nhiều tiêu chuẩn khác nhau, thậm chí đối nghịch nhau, một cách hoàn toàn tự phát và bất nhất. Phê bình một tác giả thường có khuynh hướng thiên về giai thoại hoặc văn học sử, chủ yếu tập trung vào cuộc đời, vào đề tài của một số tác phẩm và vào một số đặc điểm trong tư tưởng tác giả, đặc biệt trong quan hệ với biến cố chính trị và xã hội chung của một thời đại. Những bài tổng kết một giai đoạn, hoặc giới hạn trong một năm hoặc mở rộng ra mười năm, mười lăm năm, hai mươi năm, rồi hai mươi lăm năm, v.v... thường có tính chất xã hội học về văn học hơn là phê bình văn học: chúng nhắm vào văn nghệ hơn là văn học; trong văn học, chúng tập trung vào khía cạnh sinh hoạt hơn là tác phẩm; trong tác phẩm, chúng ôm đồm cả những tác phẩm biên khảo lịch sử, xã hội và hồi ký, phần lớn là những hồi ký chính trị, hơn là chỉ giới hạn trong các tác phẩm văn học; cuối cùng, đối với các tác phẩm văn học, chúng chỉ dừng lại ở việc liệt kê kèm theo một ít lời bình chú hơn là phân tích và đánh giá một cách nghiêm chỉnh.

Bởi vậy, không có gì lạ khi cả ba hình thức vừa kể, mặc dù là những thể tài chủ đạo trong phê bình văn học Việt Nam, lại chỉ là những thể tài phụ trong phê bình văn học các quốc gia có trình độ phát triển cao trên thế giới. Phụ, theo ba nghĩa: một, chúng chỉ xuất hiện một cách hoạ hoằn; hai, chúng được xem như nghiêng về lãnh vực báo chí hoặc nghiên cứu văn học và giảng dạy văn học hơn là phê bình văn học; và ba, phần nhiều chúng được viết bởi giới ký giả hoặc học giả hơn là giới phê bình thực sự. Tìm cho ra được, trong danh sách tác phẩm của những nhà phê bình hàng đầu ở Tây phương trong ba bốn thập niên vừa qua, những cuốn sách phê bình về từng giai đoạn văn học hoặc những tuyển tập bao gồm nhiều bài viết khác nhau về các tác phẩm văn học cụ thể không phải là điều dễ.

Điều đó cũng có nghĩa là phê bình văn học trên thế giới từ mấy chục năm nay đã có một sự chuyển hướng rất rõ rệt. Nếu trước kia, với chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn, người ta xem tác phẩm văn học như một tấm gương phản ánh hiện thực hoặc như một nơi bộc lộ tâm tình và tư tưởng của tác giả; với Phê Bình Mới, hình thức luận và cấu trúc luận, người ta xem tác phẩm văn học như một chỉnh thể thẩm mỹ tự tại và được cấu trúc một cách chặt chẽ theo một số quy luật nhất định, thì sau này, với hậu cấu trúc luận và giải cơ cấu, quan niệm của phần đông giới phê bình đã thay đổi: họ xem cả tác phẩm lẫn tác giả đều là sản phẩm của một cái gì khác. Đã đành tác giả là kẻ tạo ra tác phẩm; tuy nhiên, đến lượt hắn, tác giả, lại được tạo ra bởi những thế lực nằm ngoài tầm kiểm soát của hắn, trong đó nổi bật nhất là hai yếu tố: tiềm thức và ngôn ngữ.[1] Đặc biệt là ngôn ngữ. Ngôn ngữ là sản phẩm của xã hội và của lịch sử; sử dụng ngôn ngữ, dù muốn hay không, chúng ta cũng phải chấp nhận vô số những quy ước văn hoá gắn liền với các yếu tố từ vựng, với quy luật về cú pháp cũng như với các biện pháp tu từ của ngôn ngữ đó. Khi chúng ta cầm bút, thực chất là bao nhiêu quy ước văn hoá mai phục bên trong ngôn ngữ ấy đang viết qua tay của chúng ta.

Tìm hiểu văn học, do đó, phần nào trùng lấp lên việc tìm hiểu văn hoá. Giữa hai lãnh vực này có một số điểm tương đồng rõ rệt. Thứ nhất, cả hai đều liên hệ đến những phạm trù giá trị, đến những điển phạm (canon); thứ hai, ngay cả những giá trị và những điển phạm ấy cũng đều là những cái mã (codes), những quy ước được hình thành dần dần trong lịch sử và thay đổi theo từng góc nhìn khác nhau: cách nhìn của một người đàn ông khác cách nhìn của một người phụ nữ; cách nhìn của một tên thực dân khác cách nhìn của một người dân thuộc địa; cách nhìn của một người có "đời sống tính dục bình thường"[2] khác cách nhìn của một người đồng tính luyến ái, v.v... Cuối cùng, với tư cách là những cái mã và những quy ước, cả văn học lẫn văn hoá đều là những hình thức diễn ngôn (discourse), những văn bản (text), ở đó, người ta có thể sử dụng một phương pháp phân tích chung. Chính vì thế, trong môi trường đại học, các môn nghiên cứu, phê bình và lý thuyết văn học thường được nhập chung với môn Văn Hoá Học (Cultural Studies); trong môi trường học thuật, lý thuyết văn học và lý thuyết văn hoá thường có một số lý thuyết gia chung, từ Mikhail Bakhtin đến Michel Foucault, từ Jacques Lacan đến Julia Kristeva, từ Jean-François Lyotard đến Marshall McLuhan, v.v...; hơn nữa, cả hai còn được nhập làm một dưới cái tên gọi suông là "lý thuyết". Chỉ là "lý thuyết" thôi. Chỉ là "theory" thôi. Theo Jonathan Culler, cái gọi là "lý thuyết" ấy có bốn đặc điểm chính: một, tính chất liên ngành; hai, tính chất phân tích và tư biện liên quan đến những vấn đề như viết lách, ngôn ngữ, ý nghĩa, chủ thể và phái tính; ba, tính chất phê phán đối với những cách nghĩ thông thường, vốn xem mọi thứ đều là "tự nhiên"; và bốn, tính chất phản tỉnh, suy nghĩ về chính sự suy nghĩ, suy nghĩ về những yếu tố làm cho văn chương cũng như mọi hình thức diễn ngôn khác trở thành có ý nghĩa, v.v...[3]

Gắn liền với việc nghiên cứu văn hoá và gắn liền với lý thuyết theo nghĩa vừa nêu, phê bình thoát hẳn ra khỏi tình trạng thưởng ngoạn hồn nhiên thường chỉ dừng lại ở việc trầm trồ từng chữ và bắt bẻ từng câu để khai quật những quan điểm mỹ học đằng sau tác phẩm và phanh phui cái cơ sở văn hoá dẫn đến việc hình thành các quan điểm mỹ học ấy. Như vậy, tuy cũng nghiên cứu về văn hoá, nhưng nhiệm vụ của nhà phê bình khác hẳn nhiệm vụ của các nhà văn hoá. Các nhà văn hoá vốn là những kẻ nhấn mạnh vào tầm quan trọng của việc học, của "trình độ văn hoá" với tham vọng cao nhất là chiếm lĩnh thật nhiều kiến thức thuộc nhiều lãnh vực khoa học xã hội khác nhau, từ ngôn ngữ đến lịch sử, văn học và triết học, nghĩa là biến thành một người học trò cực kỳ xuất sắc, một sản phẩm hoàn hảo của một nền văn hoá nhất định. Các nhà phê bình thì khác. Phê bình là từ chối làm một sản phẩm thuần thành của văn hoá. Phê bình là đứng nhích ra, dù chỉ một chút, cái nền văn hoá đã tạo ra mình. Phê bình là hoài nghi, là tra vấn những gì vốn được văn hoá công nhận như những giá trị vĩnh cửu.

Quan niệm trên, thật ra, không mới. Nó đã nằm sẵn trong từ nguyên của chữ "phê bình".

Trong ngôn ngữ của nhiều quốc gia Tây phương, phê bình, criticism hay critique, xuất phát từ chữ kritikós hay krĩnein trong tiếng Hy Lạp cổ với ý nghĩa đầu tiên là chia, cắt, phân biệt; sau, được dùng nhiều trong nghiên cứu cổ văn với nghĩa hiệu đính; trong luật pháp với nghĩa là phán xét; trong y khoa với nghĩa nguy kịch; từ đó, làm phái sinh ra từ "crisis", trong các lãnh vực chính trị, kinh tế và xã hội, có nghĩa là khủng hoảng, trong kịch và truyện, có nghĩa là thời điểm quyết định, chuẩn bị cho những chuyển biến lớn lao. Phê bình, như vậy, là tạo nên sự nghi ngờ, sự bất ổn và sự thay đổi: không có sự nghi ngờ, sự bất ổn và sự thay đổi sẽ không thể nào có tiến bộ.

Trong tiếng Việt, ngày xưa, người ta chỉ thường dùng chữ "bình", bình thơ và bình văn. "Bình" phần nhiều có nghĩa là tán, thiên về việc khen ngợi nhiều hơn là chê bai hay đả kích. "Phê", ngược lại, thường chỉ dùng trong những trường hợp như vua quan phê vào đơn từ của dân chúng, thầy giáo phê vào bài làm của học trò, bao giờ cũng là một hành động quyền uy của người trên đối với người dưới. Chính ám ảnh về quyền uy này của chữ "phê" đã khiến Hoài Thanh, khi viết cuốn Thi nhân Việt Nam vào đầu thập niên 40, đâm ra e dè không dám nhận mình là nhà phê bình: "Bình thì cũng còn được. Nhưng phê? Sao lại phê?"[4]

Thực ra, Hoài Thanh không thấy hết ý nghĩa cách mạng của việc sử dụng chữ phê bình trong sinh hoạt văn học: nó là sự giành giật quyền uy của người dưới đối với người trên. Xưa, chỉ có người trên mới có quyền phê bình người dưới; làm ngược lại là bất kính và phạm thượng. Nay, bất cứ ai cũng có quyền phê bình; không phải chỉ phê bình người khác mà còn phê bình cả hệ thống mỹ học gắn liền với ý thức hệ đang thống trị trong xã hội. Chính vì thế, trong hành động phê bình có hai khía cạnh nổi bật vừa đối nghịch vừa bổ sung cho nhau. Thứ nhất, bản thân nó, phê bình, vừa là điều kiện vừa là kết quả của một tiến trình dân chủ hoá. Phê bình chỉ có thể tồn tại khi người ta chấp nhận sự đối thoại, chấp nhận quyền đối thoại của người khác và quan trọng hơn cả, chấp nhận được/bị phán đoán theo một tiêu chuẩn riêng của văn học, xuất phát từ đặc trưng cơ bản của văn học. Không phải là điều dễ. Trong một sinh hoạt văn học thiếu tính chuyên nghiệp, người ta dễ có tâm lý gian lận, muốn được hưởng chế độ ưu đãi: một lãnh tụ làm thơ muốn được đánh giá vừa như một nhà thơ vừa như một lãnh tụ; ngay cả một người cầm bút bình thường cũng vẫn muốn được đánh giá theo những tiêu chuẩn kép như vậy: hoặc vừa là một người cầm bút vừa là một người lớn tuổi hoặc vừa là một người cầm bút vừa là một người có tinh thần dân tộc hay có nhiệt tình tranh đấu cho một lý tưởng cao đẹp, v.v... Với tiêu chuẩn kép như vậy, người ta có cảm tưởng một nhà thơ sẽ được cộng thêm một số điểm nếu là một vị lãnh đạo, là một anh hùng, là một kẻ từng bị tù đày, hoặc thậm chí, là một người cao niên. Từ chối việc cộng thêm điểm như vậy, nhà phê bình có thể bị xem như không có "tâm", một khái niệm khá mơ hồ để có thể bị diễn dịch thành nhiều cách khác nhau, và dù diễn dịch theo cách nào đi nữa thì nó cũng có khả năng giết chết phê bình. Bởi vậy, để phát triển phê bình nhiều khi chúng ta phải bắt đầu từ một nơi rất xa: phát triển ý thức dân chủ để người ta có thể chấp nhận cái quyền phê bình của người khác và nhìn hoạt động phê bình như một sinh hoạt trí thức lành mạnh chứ không phải là một trò lên mặt dạy dỗ hay đánh đá nhau. Không phải ngẫu nhiên mà trên thế giới, phê bình chỉ nở rộ từ đầu thế kỷ 20 và chỉ ở những nơi dân chủ được tôn trọng nhất. Thứ hai, thực chất của phê bình không phải chỉ là chuyện chữ nghĩa mà là một thứ quan hệ quyền lực. Một trong những luận điểm chính làm nền tảng cho nhiều tác phẩm khác nhau của Michel Foucault là quyền lực gắn liền với kiến thức, đồng nhất với kiến thức, có mặt trong tất cả mọi diễn ngôn của con người. Theo tôi, hình như không ở đâu quan hệ quyền lực lại thể hiện rõ rệt như là trong lãnh vực phê bình. Có điều, quan hệ quyền lực trong phê bình khác với quan hệ quyền lực trong chính trị: trong chính trị, đó là quan hệ quyền lực giữa các cá nhân với nhau và nhắm mục đích thống trị nhau; trong phê bình, đó là quan hệ quyền lực giữa ý thức thẩm mỹ này và một hay nhiều ý thức thẩm mỹ khác và mục đích chính là để kích thích sự vận động của văn học và của cả văn hoá nữa.

Khi một nhà phê bình lên tiếng khen hay chê một tác phẩm nào đó, hắn không nhân danh cá nhân hắn mà, nghĩ cho cùng, nhân danh một quan điểm thẩm mỹ nào đó. Điều này, thật ra, cũng đúng đối với bất cứ người đọc nào, chỉ có điều phần lớn họ không tự giác về cái gọi là ý thức thẩm mỹ mà họ đang dựa vào. Trong lời khen "truyện viết như thật" đã bao hàm ý thức thẩm mỹ của chủ nghĩa hiện thực cho giá trị cao nhất của văn chương là phản ánh đúng thế giới chung quanh. Một đứa bé mới lớn lên, nghe bà, mẹ hay cô giáo kể một câu chuyện cổ tích, hẳn không thể nào có một lời khen tương tự: với nó, ranh giới giữa hiện thực và tưởng tượng chưa thực sự hình thành. Cách đây hơn một trăm năm, trước khi tiếp xúc với văn học phương Tây, đọc các cuốn truyện Tàu, hẳn cha ông chúng ta cũng không thể phát biểu một điều gì tương tự: họ chỉ đối chiếu tác phẩm văn học với các nguyên tắc đạo đức chứ không phải với hiện thực. Cũng vậy, một lời chê bâng quơ đối với một bài thơ tự do, mang nhiều yếu tố cách tân, kiểu "Thơ như vậy mà cũng gọi là thơ; cứ khúc kha khúc khắc, lại tối mò mò, đọc, chẳng hiểu gì cả!" cũng xuất phát từ một quan điểm mang tính chất cổ điển hoặc lãng mạn chủ nghĩa, cho thơ là cái gì phải du dương, phải ngân nga, phải có vần điệu, phải dễ hiểu và cuối cùng, phải truyền cảm. Như vậy, khi đọc, bao giờ người ta cũng đọc với một cái khung khái niệm trong đầu, với một định nghĩa về cái hay, cái đẹp và về thơ hay văn có sẵn.

Nói cách khác, mọi hành vi phê bình hay thậm chí, hành vi đọc, của bất cứ người trưởng thành nào, dù có chuyên môn về văn học hay không, cũng đều được tiến hành trên cơ sở một lý thuyết văn học nhất định mà người ấy đã thu nhận được, hoặc một cách có ý thức, bằng công phu nghiên cứu của mình, hoặc một cách vô thức, qua nhiều nguồn ảnh hưởng khác nhau, từ chương trình giáo dục trong nhà trường đến báo chí, truyền hình và truyền thanh. Giữa người này và người nọ, chỉ khác nhau ở ba điểm: thứ nhất, người nào tự giác hơn thì người đó nhất quán trong việc nhận định hơn; thứ hai, người nào biết nhiều lý thuyết hơn thì người đó có khả năng diễn dịch rộng rãi hơn, từ đó, có điều kiện cảm thụ tốt hơn và dễ chấp nhận cái mới lạ hơn; và thứ ba, người nào nhạy cảm hơn, người đó nắm bắt những quan điểm thẩm mỹ vừa mới manh nha một cách mau lẹ hơn.

Nói như vậy cũng có nghĩa là, một nhà phê bình chuyên nghiệp không những cần sự nhạy bén mà còn cần, nếu không muốn nói là cần trước hết, những hiểu biết về lý thuyết để, một là, có thể cảm thụ và phân tích một tác phẩm văn học trên chính cơ sở mỹ học của nó, để ít nhất, không đọc một bài thơ tự do như một bài thơ Đường luật hay một lá truyền đơn, chẳng hạn; hai là, có thể phân biệt cái gì là văn học và cái gì không phải là văn học để, ví dụ, đừng tọng vào các bài gọi là tổng kết hay phê bình văn học những cái rất phi-văn học, thậm chí, rất phản văn học; và ba là, để biết chọn một phương hướng và một cách thức tiếp cận có hiệu quả nhất, làm nổi bật lên những sắc thái độc đáo tiềm ẩn trong tác phẩm.

Từ việc nhân danh một quan điểm thẩm mỹ, phê bình trở thành một cách bày tỏ một thái độ thẩm mỹ. Thái độ ấy thực chất bao gồm hai khía cạnh chính: tuyên dương và tuyên chiến. Nhìn từ góc độ này, chúng ta có thể nói cuốn Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh (và Hoài Chân) không phải là những bài ca ca ngợi những tài thơ lỗi lạc thời 1932-45 như Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận, Vũ Hoàng Chương... mà, trước hết, là một bài ca ca ngợi nhiệt liệt mỹ học lãng mạn chủ nghĩa. Và khi ca ngợi chủ nghĩa lãng mạn, dù muốn hay không, Hoài Thanh cũng phải tuyên chiến với nền thơ ca tiền-lãng mạn thời trước và phần nào, với nền thơ ca hậu-lãng mạn ngay sau đó. Cái lớn của Hoài Thanh là ở đó, mà cái dở của ông cũng là ở đó. Dở ở chỗ là ông đã tuyên chiến với cả những người sáng tác nhạy bén hơn ông, nhích chân xa hơn ông, về phía trước, phía của tương lai. Nhưng ông lớn ở chỗ đã dám tuyên chiến với cả một truyền thống thơ ca cổ điển của dân tộc. Những nhà phê bình khác, sau này, cho dù có viết về phong trào Thơ Mới hay hơn hẳn Hoài Thanh, cũng không thể so sánh được với công lao của Hoài Thanh vì khi Thơ Mới đã toàn thắng và đã trở thành một giá trị phổ biến trong xã hội, việc ca ngợi nó không còn là một phát hiện và cũng không còn là một sự "tuyên chiến" với bất cứ một điều gì nữa, trừ một ngoại lệ hầu như duy nhất: may ra, tuyên chiến với phương pháp luận mà Hoài Thanh đã sử dụng.

Thật ra, không phải chỉ phê bình. Cả sáng tác nữa, khi thử nghiệm một cái gì mới, cũng là một cách tuyên chiến với những cái cũ, với khuôn sáo. Có thể nói sáng tạo, tự bản chất, là những sự tuyên chiến. Không tuyên chiến, cứ buông thả theo quán tính, theo truyền thống, chỉ là lặp lại, là tái sản xuất chứ không phải là sáng tạo. Tầm vóc của một người cầm bút được đo lường ở khả năng kháng cự lại những áp lực âm thầm nhưng vô cùng mãnh liệt của những quy ước văn hoá đằng sau ngôn ngữ và đằng sau thể loại cũng như ở khả năng vượt qua sự cám dỗ của những giá trị đã được mọi người công nhận. Muốn tăng cường khả năng kháng cự và vượt thoát ấy, điều cần nhất là phải tăng cường khả năng tự giác: đó là một trong những nhiệm vụ chính của công việc phê bình. Và đẩy đến cùng việc phê bình theo hướng này, việc bình phẩm nghệ thuật văn chương dễ có khuynh hướng được thay thế bằng việc lột trần những huyền thoại vốn có nhiều ảnh hưởng sâu sắc đến diện mạo và chất lượng của văn chương.

Mà huyền thoại trong văn học Việt Nam thì nhiều vô cùng. Như một phản ứng tự vệ trước áp lực đồng hoá từ các nền văn hoá khác, từ Trung Hoa đến Pháp, Mỹ và Nga, người Việt Nam, một cách tự phát, dễ có khuynh hướng tạo dựng các huyền thoại để tự hào và trước hết, để ẩn náu. Khái niệm bốn hay năm ngàn năm văn hiến hay khái niệm một nước thơ trước kia và những khái niệm chủ nghĩa yêu nước, chủ nghĩa nhân đạo và chủ nghĩa anh hùng trong văn học sau này là những huyền thoại như thế.

Vượt qua các huyền thoại đẹp đẽ và hư ảo ấy, chúng ta có thể khám phá ra những đặc điểm khác chưa hoặc ít được nói đến ở Việt Nam: tính chất truyền khẩu, tính chất thực dụng, tính chất phản-trí thức, tính chất nghiệp dư và cuối cùng, tính chất thuộc địa trong văn học Việt Nam.[5] Những đặc điểm này vừa là sản phẩm của một lịch sử trong đó có một nửa thời gian là nô lệ vừa là yếu tố chủ đạo trong việc định hình diện mạo văn học Việt Nam, cho đến nay, vẫn tiếp tục chi phối cách nhìn và cách viết của đa số, nếu không muốn nói là tuyệt đại đa số, người cầm bút Việt Nam, bởi vậy, đó không phải là chuyện của quá khứ. Đó là chuyện của hiện tại.

Văn hoá là cái làm cho những gì vốn thuộc về lịch sử có khả năng trở thành thời sự. Cuộc đấu tranh lớn nhất của những người cầm bút thuộc Thế giới Thứ Ba, không riêng gì Việt Nam, là cuộc đấu tranh liên lỉ với cái bóng của quá khứ không ngừng lởn vởn trước mặt. Ngày trước, khi đánh nhau với thực dân, họ dùng quá khứ như một nguồn sức mạnh (kiểu "Bốn mươi thế kỷ cùng ra trận", thơ Tố Hữu); sau, khi thực dân đã rút lui, quá khứ lại trở thành một gánh nặng đè lặc lè trên tâm hồn họ, biến lịch sử hậu thực dân thành lịch sử nội chiến giữa cái-tôi-văn-hoá và cái-tôi-sáng-tạo. Ở Việt Nam, được sự hỗ trợ mạnh mẽ của các thế lực chính trị trong xã hội và của chính tâm lý muốn an nghỉ trong mỗi người, cái-tôi-văn-hoá bao giờ cũng có vị thế áp đảo hầu như tuyệt đối. Nhân danh chính nghĩa, nhân danh đám đông, nhân danh lịch sử dằng dặc mấy ngàn năm, nó đè bẹp cái-tôi-sáng-tạo khiến ý chí sáng tạo ở mỗi người cứ còi cọc dần, hiu hắt dần đến độ lâu, lâu lắm trong văn học Việt Nam cũng như trong đáy sâu tâm hồn người cầm bút Việt Nam mới có một cuộc "nội chiến", mới có được những bất bình, những giằng co và những day dứt về công việc sáng tạo.

Nhưng không có những day dứt, những giằng co, những bất bình và nói chung, một cách hình tượng hơn, những cuộc "nội chiến" giữa cái-tôi-văn-hoá và cái-tôi-sáng-tạo, tức giữa khuynh hướng hoài vọng về quá khứ và khuynh hướng nhắm tới tương lai như vậy, văn học sẽ rất dễ có nguy cơ dẫm chân tại chỗ và lún sâu vào lối mòn. Bởi vậy không chừng nhiệm vụ quan trọng nhất của phê bình văn học hiện nay là khích động cho được sự quật khởi của từng cái-tôi-sáng-tạo. Để tạo thành nội chiến, trong từng người cầm bút.

14.2.2000

(Trích từ cuốn Văn Học Việt Nam từ Ðiểm Nhìn H(ậu H)iện Ðại, California: Văn Nghệ, 2000)

_________________________

[1]Xem chương "Mind and Myth" trong cuốn Postmodern Literary Theory: An Introduction của Niall Lucy, Blackwell xuất bản tại Massachusetts, 1997, tr. 1-21.

[2]Ở đây, tôi dùng cách nói quen thuộc để chỉ những người chỉ yêu và có quan hệ tình dục với người khác phái. Tôi biết cách nói này không chính xác vì nó bao hàm ý nghĩa là quan hệ đồng tính luyến ái là thứ quan hệ bất bình thường, trong khi đó, những người đồng tính luyến ái lại đưa ra rất nhiều bằng cứ để chứng minh những cái gọi là "bình thường" hay "bất bình thường" chỉ là những sản phẩm của những nền văn hoá nhất định. Biết vậy, song tôi vẫn dùng cụm từ "những người có đời sống tính dục bình thường" để dễ làm nổi bật các quy ước văn hoá ẩn nấp đằng sau cách nghĩ và cách nhìn của chúng ta.

[3]Jonathan Culler (1997), Literary Theory, A Very Short Introduction, Oxford University Press, Oxford & New York, tr. 1-17.

[4] Trong lời "Nhỏ to" cuối cuốn Thi nhân Việt Nam (viết chung với Hoài Chân); in lại trong Hoài Thanh Toàn Tập (Từ Sơn sưu tầm), tập 1, nxb Văn Học, Hà Nội, 1999, tr. 726.

[5]Tôi đã phân tích khá kỹ các huyền thoại này trong cuốn Thơ, v.v... và v.v... (California: Văn Nghệ, 1996) và cuốn Văn Học Việt Nam từ Ðiểm Nhìn H(ậu H)iện Ðại, California: Văn Nghệ, 2000.