Một phụ nữ gốc Việt định cư tại Pháp sau khi học ở Nga. Nhớ về mối tình éo le với một chàng trai Hoa kiều hiện đang sống tại Chợ Lớn, cô viết văn. Thuận đã cho nhân vật của Chinatown[1] lặp lại đúng chặng đường của mình – Hà Nội-Moscova-Paris – và chuyện đời của Duras – như bà kể trong Người tình. Nhưng tự truyện và Duras chỉ là ảo ảnh, là nháy mắt mà tác giả Chinatown bày ra để kéo người đọc vào mê lộ của nghệ thuật viết.

1. “Viết không phải để nhớ lại. Cũng không phải để quên đi”

Các tác phẩm của Duras, từ Chiếc đập chống Thái bình dương đến Người tình và Người tình Hoa Bắc, là hành trình đi tìm tình yêu đã mất và hoà giải với dĩ vãng. Người tình kết thúc bằng cuộc trùng phùng với người đàn ông Trung Hoa: “Nhiều năm sau (…) chàng đến Paris cùng vợ. Chàng gọi điện thoại cho cô. Tôi đây. Tôi chỉ muốn nghe giọng nói của em (…) Chàng biết rằng cô đã bắt đầu viết truyện (…) Rồi chàng nói không gì thay đổi, chàng yêu cô như trước, chàng vẫn yêu cô, không thể hết yêu, yêu đến lúc chết.”[2]

Với nhân vật nữ/người kể chuyện của Chinatown, viết là để đẩy lùi kỷ niệm, bắt đầu bằng cuộc khai trừ người tình xưa. Đúng hơn, Chinatown không ngừng chao đảo giữa hai vận động ngược chiều: muốn gặp lại Thụy và bác bỏ Thụy. Từ trước đến nay, người ta hay chú ý tới vế thứ nhất, với nhớ thương và đợi chờ: “Mười hai năm tôi không hết nhớ Thụy” (tr.18), “Ba mươi chín tuổi tôi biết thế nào là đợi” (tr.226). Riêng tôi, mỗi lần đọc Chinatown, tôi lại kinh ngạc vì sức mạnh của vế thứ hai. Thụy là nhân vật chính – tên Thụy xuất hiện 671 lần trong tác phẩm –, là nguyên nhân hạnh phúc và đau khổ của người đàn bà, ám ảnh tất cả các giấc mơ hiện tại của cô – “Mười hai năm nay, các giấc mơ của tôi, buồn rầu một phút hay vui nhộn suốt đêm, luôn có thằng Vĩnh, có tôi, có Thụy”. Nhưng nói về Thụy, cô dường như không thể làm cách nào khác ngoài dùng thể phủ định.

Thụy thường hiện lên sau lớp lớp những từ “không”. “Thụy không có quê” (tr.22). Thụy không đưa tiễn: “Mười bảy tuổi tôi lên đường sang Leningrad (…) Thụy không ra sân bay tiễn tôi” (tr.23). Thụy không viết, không nói: “Không bao giờ Thụy viết thư cho tôi” (tr.35), “Nước Nga buồn và lạnh (…) Tôi không có một tin tức nào của Thụy. Sau này tôi hay hỏi Thụy sao Thụy không viết thư. Thụy cười không nói” (tr.37), “Không thư. Không ảnh. Không kèm hai trăm nghìn” (tr.34), “Chữ kí Thụy bên dưới. Không có ngày tháng” (tr.39). Thụy luôn vắng mặt: “Những ngày ấy thằng Vĩnh mới một tháng. Nó biết lẫy. Biết bò. Biết đi. Không thấy Thụy đâu. Nó đau răng. Cai sữa. Lên sởi. Không thấy Thụy đâu. Nó bị kiến lửa đốt vào tai 39 độ một tuần liền. Không thấy Thụy đâu. Nó nuốt phải hột chôm chôm cấp cứu (…) Không thấy Thụy đâu. Nó bị thằng bạn cùng nhà trẻ cắn rách mũi (…) Không thấy Thụy đâu. Không thấy Thụy đâu” (tr.27-28). Ngay trong giấc mơ cuối cùng của cô, Thụy đến Paris nhưng không gặp: “Thụy cũng không biết nhắn gì cho tôi (…) Thụy không biết sẽ nói gì với tôi” (tr.182).

Tương tự, thái độ của cô với Thụy cũng chìm dưới sức nặng của những chữ “không”, “chưa”. Về Thụy, cô không biết, không muốn biết, không hỏi, không kể: “Chuyến đi của Thụy tôi chỉ biết có thế. Sau đó, Thụy ở đâu, gặp ai, làm gì. Tôi không biết (…) Cuộc sống của Thụy hiện nay ra sao. Tôi không cần biết” (tr.27), “Tôi cũng hay nghĩ Thụy đã lấy vợ mới (…) Tôi (…) không hỏi bố mẹ Thụy, không hỏi thằng Vĩnh” (p.90), “Tôi chưa bao giờ kể cho (thằng Vĩnh) về chuyến đi của Thụy (…) tôi không dám kể cho nó” (tr.165). Cô không đến Chợ Lớn, nơi Thụy đang sống: “Tôi không biết Chợ Lớn”(tr.35), “Tôi chưa đặt chân đến Chợ Lớn. Nhưng tôi không bao giờ quên được Chợ Lớn” (tr.90) “(Thằng Vĩnh) hỏi tạo sao tôi không lên tầu vào Chợ Lớn” (tr.165).

Nhưng viết mới là địa hạt mà người đàn bà này phủ định Thụy quyết liệt nhất. Lúc đầu là viết thư: “Tôi không viết thư. Tôi không hiểu sao tôi không viết thư cho Thụy. Tôi muốn hỏi Thụy nhiều thứ nhưng tôi không viết thư. Em gái Thụy cũng bảo chị không viết thư. Tôi không trả lời” (tr.33), “Mười hai năm rồi tôi muốn gặp Thụy để hỏi. Nhưng tôi không viết cho Thụy. Tôi không dám viết cho Thụy. Tôi sợ tôi không có gì để viết cho Thụy” (tr.50). Sau đó là viết văn: “Tôi không viết về Thụy” (tr.50), “Tôi không muốn viết về Thụy. Tôi cố không viết về Thụy” (tr.106). Trong đoạn ngắn sau đây gồm 15 chữ “không” “chưa” “chẳng” liên tiếp xô vào nhau, tác giả mô tả quyết tâm “không viết thư cho Thụy”, để “viết”: “Tôi cũng không viết thư cho Thụy. Đến bây giờ tôi cũng không hiểu tại sao tôi đã không viết thư cho Thụy. Viết đối với tôi lúc ấy như việc không thể. Tôi không biết viết gì. Tôi không biết viết để tâm sự. Tôi chưa bao giờ viết nhật kí. Ngay cả những ngày lạnh nhất ở Leningrad tôi cũng không viết nhật kí. Nhưng tôi không hiểu tại sao tôi đã không viết cho Thụy. Trong tôi mọi thứ mù mịt. Tôi sợ tôi không có gì để viết cho Thụy. Tôi sợ Thụy không có gì để viết cho tôi. Mười hai năm sau tôi cũng chẳng hiểu điều này. Mười hai năm sau tôi vẫn không dám viết cho Thụy. Mười hai năm sau tôi lờ mờ hiểu người ta không phải bỗng dưng mà có thể viết được” (tr.39). Nếu trước đó viết nghĩa là “viết cho Thụy” và có tính thầm kín cá nhân, nó sẽ dần dần mất bổ ngữ để trở thành một hành động nghệ thuật hướng tới công chúng vô danh vô hình. Và chính khi loại trừ không khoan nhượng Thụy khỏi lĩnh vực viết, cô để bật ra tác phẩm của mình: I’m yellow.

“Mười hai năm sau tôi lờ mờ hiểu người ta không phải bỗng dưng mà có thể viết được.

I’m yellow

Đêm. Đêm có màu vàng…” (tr.39)

Thụy hoàn toàn vắng mặt trong I’m yellow. Có một lần duy nhất “thụy” được nhắc đến, nhưng không để chỉ một con người cụ thể bằng xương bằng thịt mà biến thành một danh từ chung không viết hoa, một khái niệm trừu tượng, thậm chí vô nghĩa, không đáng quan tâm: “Chị ta bảo làm gì cũng được nhưng không biến tôi thành thụy. Tôi hỏi thụy là cái gì. Chị ta bảo thụy là điều bí ẩn chứa những điều bí ẩn. Chỉ phút hấp hối chị ta mới hiểu được thụy. Tôi nhún vai. Có sống tới một trăm tuổi tôi cũng còn nhiều điều chưa kịp hiểu” (tr.150).

Chinatown của Thuận chỉ dài hơn 200 trang nhưng lại dành tới gần 50 trang để ghi lại tiểu thuyết nhân vật chính đang viết: I’m yellow. Việc đó làm cho Chinatown có một cấu trúc đặc biệt: nó bị cắt thành ba phần bởi hai trích đoạn của I`m yellow. “Truyện lồng truyện” là một thủ pháp hiện đại nhưng không còn hiếm trong văn học phương Tây và văn học Việt Nam, từ Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Cơ hội của Chúa của Nguyễn Việt Hà, đến Thoạt kỳ thuỷ của Nguyễn Bình Phương,… ở đó bản thảo của một nhân vật được lồng trong tác phẩm chính.[3] Như trò soi gương, hai văn bản đó phản chiếu nhau để nhân lên bội lần ý nghĩa của chúng. Riêng tác phẩm của Bảo Ninh làm cho người đọc hoang mang nhiều nhất khi họ chợt phát hiện ra bản thảo mà nhân vật Kiên đang viết dường như là tiểu thuyết mà họ đang đọc: Nỗi buồn chiến tranh.

Vậy đâu là cái mới trong phương pháp “truyện lồng truyện” của Chinatown? Nó xây lên một mê cung văn học có lẽ điên đầu nhất trong lịch sử tiểu thuyết Việt Nam. Không phải truyện ma trinh thám huyền ảo, nhưng đọc nó, người ta không ngớt băn khoăn bởi những câu hỏi mà không ai tìm được trả lời dứt khoát.

I’m yellow có nhân vật chính là một người đàn ông xưng “tôi”. Tác giả của nó nhấn mạnh đây hoàn toàn là kết quả của tưởng tượng: “Đầu tiên tôi muốn đó là một phụ nữ. Sau tôi do dự” (tr.103). Trong một chuyến tàu từ Bắc vào Nam, anh ta gặp một người đàn bà lạ mặt: “Chị ta chạy theo. Chị ta bảo tôi đi đâu cho chị ta theo với. Chị ta càng tha thiết, tôi càng điên tiết” (tr.137). Nhưng người phụ nữ này không phải ai khác mà là nhân vật chính của Chinatown, tác giả của I’m yellow: cùng một “khuôn mặt khó đăm đăm”, cùng một “giọng nói pha ba bốn tạp âm”, cùng một “lý lịch ẩm thực (…) mười bảy năm chè đỗ đen, óc lợn hấp nồi cơm Hà Nội; năm năm bắp cải thịt cừu căng tin đại học tổng hợp Leningrad; mười năm sáng mì ăn liền, trưa bánh mì, tối bánh mì hoặc mì ăn liền, Paris và các vùng lân cận” (tr.151).

Chưa hết, Thuận cho nhân vật của Chinatown, người đang viết I’m Yellow, cũng là tác giả của Made in Vietnam, tiểu thuyết do chính Thuận in năm 2003 tại Nhà xuất bản Văn Mới (Hoa Kỳ). “Tôi” của Chinatown nói: “Tôi lo Phượng của Made in Vietnam lại quay về ăn vạ. Mấy tháng liền tôi thấy Phượng gõ cửa. Phượng nói chị ơi, chị lại cho em làm nhân vật chính của chị nhé. Lằng nhà lằng nhằng thế mà Phượng thắng. Phượng lẻn vào được hai truyện ngắn của tôi” (tr103).

Chưa hết, đoạn trích thứ nhất của I’m Yellow trong Chinatown đã được in trong tạp chí Hợp Lưu số 72 (tháng 8 và 9 năm 2003) như một truyện ngắn của tác giả Thuận, không sai một chữ. Trong nhiều bài viết, Thuận còn thông báo: “Tiểu thuyết I'm yellow sắp in của tôi…”.

Chưa hết, giữa hai văn bản Chinatown và I’m Yellow, Thuận giăng những sợi giây như người ta giăng lưới. Như “tôi” của Chinatown, “tôi” của I’m Yellow nói: “Ngày mai tôi ba mươi chín tuổi”, “Sông không đủ rộng, nước không đủ trong, tôi không đủ dũng cảm”, “tôi phẩy tay”. Người đàn ông vừa rời vợ con, lang thang ở ga Hàng Cỏ vào lúc nửa đêm trước khi nhảy tàu vào Nam của I’m Yellow, rất có khả năng là một biến thể của Thụy của Chinatown. Anh ta còn khiến người ta nghĩ đến nhân vật mà người kể chuyện gọi là “hắn”, người đàn ông Pháp “mười một lần đi chơi Việt Nam bằng xe máy Liên Xô” trong Chinatown, cũng ba mươi chín tuổi, cũng li di, cũng thích ngao du.

Tại sao nhà văn lại có thể chui vào miền đất ảo để sống với nhân vật do chính mình sáng tạo ra? Tại sao con người hư cấu lại có khả năng đến được thế giới thực của tác giả? Tại sao nhân vật do Thuận tưởng tượng lại là tác giả của những tác phẩm có thật của chính Thuận? Giữa nhân vật Phượng và kẻ sinh ra cô, ai thật hơn ai? Giữa nữ nhà văn Thuận thân xác da thịt cụ thể và “tôi” bằng giấy của Chinatown, ai ảo hơn ai? I’m yellow do nhân vật chính của Chinatown đang viết có còn là ảo nữa không khi nó đã được đăng như một tác phẩm độc lập trên một tờ báo có thật là Hợp Lưu? Đó là những câu hỏi mà người ta đặt ra khi đọc Chinatown. Và chính khi hướng độc giả tưởng tượng đến một tác phẩm cao hơn nó []mà tiểu thuyết này khẳng định giá trị của mình.

Mặt khác, sự tồn tại của I’m yellow trong Chinatown khiến cho vai trò của các nhân vật chịu một sự thay đổi lớn. Từ nhân vật chính của Chinatown, người đàn bà tha hương trở thành nhân vật phụ trong I’m yellow. Từ “tôi” trong Chinatown, cô chỉ còn là “chị ta” trong I’m Yellow. Từ người kể chuyện, cô thành người bị kể. Từ chủ thể sáng tạo, cô bị nhân vật của mình tra vấn. Với độc giả, từ thân quen, cô thành kẻ lạ: “chị ta đến ngồi ở hàng ghế cuối cùng” (tr.127), “Chị ta ngồi nhìn ra cửa sổ” (tr.128).

Nhưng đây cũng là cách Thuận làm đa dạng chân dung nhân vật. Có lẽ hiếm có nhà văn nào lại hài hước với đứa con của mình như vậy và cũng khó tìm thấy một nhân vật, nhất là nhân vật nữ, có khiếu tự trào hơn. “Tôi” của Chinatown với một lý lịch đẹp như mơ – gốc Hà Nội, từng du học Liên Xô, nay lại Việt Kiều Paris, được một chàng Hoa Kiều chung tình suốt mười mấy năm và một người đàn ông Pháp quí mến quá mức bình thường, theo qui tắc chung của tiểu thuyết Việt Nam đương thời hoàn toàn có quyền hưởng một dung nhan cũng phải đẹp như mơ. Tuy nhiên, Thuận cho cô một “cái mặt méo mó” (tr.94) nhìn thấy trong gương, một “cái mặt vô cảm” như học trò cô thường phê bình, môt “cái mặt khó đăm đăm” như người bạn trai Pháp hay nói, một “cái mặt làm người khác stress” như các đồng nghiệp nhận xét sau lưng, một cái mặt làm người thân “ái ngại”, “thương hại”, “thất vọng”, “xấu hổ” (tr.186). Trong I’m yellow cô hiện lên trong con mắt của người đàn ông gặp trên tàu cũng không kém nực cười: “Mặt khó đăm đăm nhưng giọng không đến nỗi (…) Tôi mải mước biết. Chi ta vẫn lon ton chạy theo” (tr.136-137), “Chị ta cũng không hỏi. Ngần ấy ngày qua không mở miệng nói câu nào. Chúng tôi bước mải miết….” (tr.151).

“Không mở miệng nói câu nào” phải chăng không phải là lời nhận xét kỳ lạ nhất giành cho một người cầm bút? Và đó cũng là chân dung tự hoạ của một nhà văn: không nghiêm trang bút mực, không vặn vẹo trước vi tính, không suy tư nếp nhàu trên mặt, không mơ với gió, không uống rượu ngắm trăng, không phì phèo thuốc lá, không lặng lẽ ngắm giọt cà phê rơi, không tìm cảm hứng dưới mưa, không xung phong sắt thép, người đàn bà của Chinatown im lặng theo chân nhân vật của mình. Chinatown còn để cho nhân vật thường xuyên bàn luận về cuốn sách cô đang viết, quan niệm riêng về văn học, quan hệ với nhân vật, với độc giả, với giới phê bình, với nhà xuất bản. Ví dụ: “Quan điểm của tôi là không đóng các nhân vật vào những cái khung gỗ vuông, lồng kính rồi treo lên tường” (tr.105), “Huế, tôi loại ngay từ đầu. Màu tím của nó làm tôi rất ngại. Đà Lạt tôi loại thứ hai. Nó cũng tím không chịu nổi (…) Hoa ban cũng nhan nhản trong các truyện ngắn, truyện dài, phim tình cảm xã hội, hội họa đương đại, ca nhạc thính phòng” (tr.104). Phương pháp “truyện lồng truyện” cho phép tiểu thuyết của Thuận hé mở “hậu trường văn học” vẫn thường khép kín, lôi nhà văn ra khỏi vùng đất thánh, nhưng đồng thời nhấn mạnh tính phức tạp của sáng tạo nghệ thuật, một công việc đuợc thực hiện trong thế cân bằng hết sức mong manh giữa vô thức và ý thức, giữa ngẫu hứng và kỷ luật.

Đưa I’m yellow vào Chinatown, Thuận làm lệch tâm tiểu thuyết. Nếu trước đó người đọc quan sát thế giới qua con mắt người đàn bà Việt sống tại Paris, với I’m yellow ta đột ngột nhìn mọi việc bằng con mắt người đàn ông lang thang “chuyên nghiệp nhảy tàu Thống Nhất”. Và sự đan xen không ngừng giữa hai cái nhìn đó tránh được chất giọng có nguy cơ đơn điệu, tạo nên sự hấp dẫn của tác phẩm.

Hai truyện được mở ra với hai giọng điệu, hai tempo, hai không khí khác nhau. Chinatown: “Đồng hồ đeo tay chỉ số mười. Thằng Vĩnh nhỏm dậy kêu mỏi. Nó ngủ trong tàu điện ngầm. Đầu ngả vào vai tôi. Tàu đến một ga nhỏ thì dừng lại (…) Người ta nghi âm mưu đánh bom một cái ga hiu hắt thế này chứa một âm mưu khác nguy hiểm hơn nhiều...”. I’m yellow: “Đêm. Đêm có màu vàng của chiếc bóng đèn nhỏ duy nhất trong hành lang. Tôi nhìn rất lâu vào đêm. Tôi ném chiếc chìa khóa vào đêm. Trong màu vàng của đêm, nó không gây một tiếng động nào.

Tôi đi bộ…” (tr.39-40).

Hai tác phẩm cũng được trình bày dưới hai hình thức đối lập. Một bên là chữ in thẳng, không chương đoạn, không xuống dòng, còn bên kia là chữ in nghiêng với các đoạn phân biệt. Nếu cả hai cùng bị cắt khúc, thì một bên là tác phẩm trọn vẹn, còn bên kia là tiểu thuyết dang dở. Một bên là thời gian và không gian cụ thể - người phụ nữ, trong vòng hai giờ đồng hồ kẹt tàu, kể lại cuộc sống của mình giữa ba điểm chính: Belleville nơi ở, ngoại ô Paris nơi dạy học và phố Tầu quận Mười Ba nơi cô cắt tóc đi chợ. Còn bên kia là thời gian và không gian trải ra đến vô cùng vô tận, trở thành trừu tượng: “Chúng tôi bước mải miết. Ngày đi đêm nghỉ. Những con sông ở lại sau lưng. Những cánh rừng ở lại sau lưng. Hà Nội đã hoàn toàn ở sau lưng” (tr.151).

Tiểu thuyết giờ đây là hai câu chuyện, của người đàn bà và của người đàn ông. Cả hai cùng bắt đầu bằng một sự đổ vỡ, nhưng một người không bao giờ nguôi nhớ người chồng xa cách, còn người kia hả hê vì vừa thoát khỏi “nhà tù” hôn nhân. Người đọc sẽ lần lượt hoá thân vào hai số phận, hai nghịch cảnh, hai kinh nghiệm sống khác nhau.

Vậy I’m yellow là gì? “I” là ai? Là người đàn bà da vàng xa xứ? Là người đàn ông hoạ sĩ gốc “giang hồ nhảy tầu” bị ám ảnh bởi màu vàng – “Tôi đi bộ qua những con phố màu vàng” (tr.41)? Là âm vang truyện ngắn “A&B” của Thuận đã đăng trong Hợp Lưu năm 1996? “Mùa đông làm cho phố có màu vàng sậm hơn màu vàng cố hữu của những bức tường. Nhưng màu vàng của phố chẳng được ai biết đến. Hai trăm bảy mươi ba nhân khẩu thờ ơ trong những đôi tất màu vàng bán theo phiếu vải quí trước và hoa cúc đầu phố cũng chẳng lấy đi nổi một phút trong giấc ngủ tám tiếng đúng qui định. Phố không có A và B…”. Là tất cả và cũng có thể không là gì cả. Giả thuyết thứ hai này dường như hợp với tinh thần cuốn tiểu thuyết hơn: I’m yellow, không bao giờ được nhắc đến trong truyện, là một cái tựa vừa đa nghĩa vừa vô nghĩa, giống như thứ hoả mù mà tác giả tung ra để làm lạc hướng người đọc. Ionesco chẳng đã đặt tên cho một tác phẩm của mình là La cantatrice chauve (Nữ ca sĩ hói đầu) trong khi câu chuyện không có liên quan gì đến nghệ thuật hát còn đầu các nhân vật từ đàn ông đến đàn bà người nào cũng đầy tóc? Chinatown cũng là một cái tên thuộc loại đó: sau khi nhấn mạnh nhiều lần trong tác phẩm: “Chinatown là bí ẩn cuối cùng”, Thuận còn góp phần làm cho nó khó hiểu hơn khi cô nói: “Tôi không dự định viết về đề tài Hoa kiều. Tác phẩm sẽ không thay đổi lắm nếu tôi thay Chinatown thành khu kiều dân Thổ của Berlin hay khu người da đen của New York”.[4]

Nhưng trên hết, I’m Yellow và Chinatown là những cái tựa đẹp, không phải vì nội dung hay tính hình tượng, mà bởi âm thanh và âm nhạc độc đáo: chúng báo hiệu phong cách thơ của cuốn tiểu thuyết. Nếu nói một cách hình ảnh, thì nó giống như một điệu nhảy với các đường vòng hơn là một đường thẳng, cấu trúc thường có của các tác phẩm văn xuôi. Thực ra, cốt chuyện của Chinatown rất đơn giản và chỉ cần đọc mấy trang đầu, người ta đã biết hết nội dung câu chuyện của nhân vật chính: tình yêu chắc chở với Thụy, du học ở Leningrad và xa Thụy lần đầu, trở về Hà Nội cưới Thụy sinh thằng Vĩnh, Thụy bỏ vào Chợ Lớn, cô sang Pháp làm cao học. Vậy cuốn tiểu thuyết dài hơn 200 trang này sống bằng cái gì?

Bằng nhiều câu mang những tiết tấu lạ, những cách đổi nhịp vô cùng linh động, những điệp khúc, những luyến láy như các đợt sóng liên tiếp trào lên. Trong tác phẩm của Thuận, chấm câu không phụ thuộc vào nghĩa mà vào nhịp: “Những ngày ấy Thụy ở đâu, gặp ai, làm gì. Ngôi nhà hai tầng, bảng hiệu chữ Hoa, hai cái đèn lồng. Những ngày ấy.” (tr.29), “Tôi đã yêu Thụy như yêu một điều bí ẩn, điều bí ẩn chứa những điều bí ẩn. Yên Khê mãi mãi là điều bí ẩn đầu tiên. Yên Khê. Thụy sinh ra không phải ở Hà Nội, bệnh viện Bảo vệ bà mẹ và trẻ em như tôi, hay trạm hộ sinh Cây đa nhà bò như hầu hết bọn trẻ con cùng phố. Yên Khê.” (tr.106), “Yên Khê. Để vai tôi có dịp được đầu Thụy ngả lên. Để năm năm học ở Nga không sao quên nổi. Để bây giờ vẫn không yên. Yên Khê. Tôi chưa thấy cái tên nào lạ lùng đến thế. Thụy dẫn tôi về lại Yên Khê. Yên Khê. Yên Khê. Trên xe ô tô, tôi hỏi tại sao. Thụy cười tiếng Hán của Thụy cũng chịu không biết. Tại sao. Tôi im lặng. Tôi cho Yên Khê là số phận.” (tr.106), “Tôi đi bộ qua những con phố màu vàng/Ngày mai tôi ba mươi chín tuổi.” (tr.40).

Bằng thủ pháp cách điệu được sử dụng vô cùng điêu luyện. Ít tả cảnh tả tình phân tích tâm lý, mà chỉ với vài chữ, Thuận vẽ chân dung Thụy - “Tóc Thụy cắt cao. Mắt Thụy xếch.” (tr.6), phác thảo không gian Chợ Lớn - “Ngôi nhà hai tầng, bảng hiệu chữ Hoa, hai cái đèn lồng” (tr.29), không khí gia đình - “Bố tôi một giường. Mẹ tôi một giường. Hai cái màn. Hai cái lưng” (tr.61), kỷ niệm tuổi thơ: “Tuổi thơ của tôi là cốc hè đỗ đen nấu kẹo mậu dịch, là bộ óc lợn hấp nồi cơm, là những điểm mười, những lời khen trong học bạ” (tr.166), cặp vợ chồng cán bộ - “Cậu tôi áo kẻ ca rô Tiệp, quần tít xuy pha len thật đấy nhưng bên trong vẫn quần đùi nhà nước phân phối (…) Mợ tôi từ đầu đến chân sa tanh thật đấy nhưng móng tay bao giờ cũng đầy nhựa chuối” (tr.195).

Bằng cách nói song hành, khi tương phản lúc hô ứng: “Thụy mặc áo trắng quần đen. Tôi mặc áo trắng quần trắng” (tr.62), “Bố vé tuần, con vé tháng. Bố xách cặp, con đeo ba lô. Bố com lê ca vát, con sơ mi trắng quần đen không một nếp nhàu” (tr.169), “Trong đầu nó, chúng tôi là hai cá thể độc lập. Tôi là hiện tại còn Thụy là tương lai. Tôi là mẹ còn Thụy là bố (…) Trong đầu nó, tôi là nước Pháp còn Thụy là Chinatown. Tôi là điểm khởi hành còn Thụy là cái đích phải đến. Tôi là ba con chim quay húng lìu trưa chủ nhật, là bát canh rau đay mồng tơi những hôm đau họng, là trường cấp hai mỗi năm phải lên một lớp, là hai giờ tiếng Hoa một tuần phố Tolbiac, là lớp Kông Fu có ba võ sư luyện mười lăm đồ đệ, mỗi quí phải thay một đai. Thụy là cuộc nhảy dù xuống Bagdad sáu năm nữa, là chân đại diện công ty Tai Feng tại vùng Vịnh, là hai nghìn cộng đồng Hoa kiều…” (tr.165).

Bằng cách luôn lạc đề, mải cuốn theo cuộc chay đua với chữ. Đây là cảm hứng của Thuận từ con số hai mươi và hai trăm: “chủ nhật Chinarama tổ chức hai mươi đám cưới, hai mươi sinh nhật, hai mươi lễ thôi nôi, hai mươi lễ mừng thọ. (…) chủ nhật Chinarama đón hai trăm cụ ông đến tập hai mươi kiểu thở, hai trăm cụ bà đến tập vẽ hai mươi hình bướm vờn hoa, hai trăm nam sinh đến tập múa hai mươi đường kiếm, hai trăm nữ sinh đến tập nặn hai mươi loại há cảo” (tr.178). Một cảm hứng khác từ con số sáu: “Hàng ngày, tôi và thằng Vĩnh sẽ thức dậy lúc sáu giờ sáng. Đánh răng rửa mặt xong, hai mẹ con sẽ dùng một bữa điểm tâm sáu món: bánh ngọt, bơ, trứng ốp lếp, giăm bông, xúc xích, thịt nguội. Sáu món Anh Cát Lợi sẽ kết thúc bằng nước chè pha sáu loại mứt. Sáu mươi phút sau, thằng Vĩnh đến trường, tôi cũng đi xe buýt tới phố Tolbiac luyện một tuần sáu buổi Khí Công và Thái Cực Quyền. Đến trưa, luyện võ xong, tôi sẽ ở lại tắm sáu loại dầu thơm, uống sáu loại mật mía với sáu võ sư và sáu mươi đồng môn. Sáu phút sau tôi sẽ có mặt ở cửa hàng cắt tóc của cô Feng Xiao. Tôi dạy cô ấy sáu từ mới Yiên Nản. Cô ấy dạy lại tôi sáu từ mới Quan Thoại (…) Tôi sẽ đặt tên thời khóa biểu ấy là 6&60” (tr.121).

Bằng một văn phong càng viết càng rối, càng mịt mù. Tính độc đáo của Chinatown có lẽ ở chỗ nó nói về sự khó hiểu một cách khó hiểu, để bí mật được là bí mật. Viết ở ngôi thứ nhất, theo thông lệ, tác phẩm của Thuận lẽ ra phải là nơi nhân vật chính tự phân tích, soi rọi những ám ảnh, những huyễn tưởng, những ý nghĩ thầm kín nhất. Nhưng tác giả đã làm ngược lai: Thuận luôn tìm cách khôi phục cho tình cảm khoảng tối trong nó. Đọc Chinatown, những đoạn nhân vật chạm đến cuộc sống nội tâm, người ta thường gặp những câu treo lơ lửng: “Sông không đủ rộng. Nước không đủ trong. Tôi và Thụy im lặng” (tr.76), “Tôi lên thư viện tôi hỏi Freud. Hai bảy tuổi có phải là quá chậm. Ba mươi chín tuổi có phải là quá chậm” (tr.86). Tương tự, mối quan hệ lạ lùng giữa người phụ nữ với nhân vật người Pháp được gọi là “hắn” không bao giờ là mục tiêu của giảng giải bình luận, mặc dù tác giả dành cho nó rất nhiều giấy mực. Xuất hiện 257 lần trong tiểu thuyết - tức là chỉ đứng sau Thụy, “hắn” chiếm vị trí không nhỏ trong tâm trí người đàn bà, hơn cả thằng Vĩnh, đứa con trai và kẻ gần gũi nhất của cô. Có mặt đều đặn từ những trang đầu tiên đến đoạn cuối cùng, “hắn” tham dự vào cuộc sống hiện tại của cô và trở nên một thành tố không thể thiếu, nhưng khó có thể định nghĩa những tình cảm họ dành cho nhau. Đó cũng là những đoản khúc mang một âm hưởng, một nhịp điệu khác thường: “Không cần nhấc máy tôi đã biết là hắn. Chủ nhật bốn giờ chiều. Nếu không chẳng may qua đời, như hắn thường nói, hắn sẽ còn tiếp tục gọi điện cho tôi. Chủ nhật bốn giờ chiều. Ngay cả khi hắn đi chơi xa (…) Ngay cả dưới mặt trời Củ Chi, Yên Bái, Cà Mau. Chủ nhật bốn giờ chiều” (tr.13).

Tìm đến ngôn từ, cấu trúc, âm nhạc, tiết tấu, song hành, cách điệu trong tiểu thuyết của Thuận, người đọc được một khoái cảm văn bản, theo cách nói của Roland Barthes.

4. Đi tìm một bình diện mới của thế giới

Chinatown là tiểu thuyết của không gian và những cuộc hành trình. Vô số cảnh sân bay – Nội Bài, Bắc Kinh, Tcheremenchevo, Tachkent, Băng Cốc, Charles de Gaulle, hay nhà ga – Moscova, Hàng Cỏ, Nam Định, Ninh Bình, Vinh, Đồng Hới, Nha Trang, Bình Triệu, …. Các nhân vật sử dụng nhiều phương tiện giao thông: đôi chân, xe đạp, xe môtô, xe khách, thuyền, tàu hoả, máy bay. Ngay từ khúc dạo đầu, nhân vật chính nhận xét “một ngày ba tiếng trong phương tiện công cộng” là biểu hiện của cuộc sống hiện đại. Những cảnh quan trọng nhất của tiểu thuyết đều xảy ra trên đường. Nếu nhân vật chính của Chinatown bắt đầu yêu Thụy trên một chuyến xe ô tô trở học sinh đi cắm trại, hơn mười năm sau cô gặp “hắn” trên một chuyến máy bay từ Hà Nội sang Paris. Trong khi đó, nhân vật chính của I’m yellow gặp vợ tương lai là Loan trên một chuyến tàu hoả và sau này gặp người đàn bà lạ mặt, “bạn đồng hành lý tưởng”, cũng trên một con tàu xuyên Việt. Hai cảnh đầu và cuối của Chinatown đều diễn ra trong tàu điện ngầm Paris. I’m yellow mở ra lần đầu với “những con phố màu vàng”, lần thứ hai với “Ga Hàng Cỏ mười hai giờ đêm” và đóng lai với “Những con sông ở lai sau lưng. Những cánh rừng ở lai sau lưng. Hà Nội đã hoàn toàn ở sau lưng” (tr.151).

Các nhân vật của tiểu thuyết thường có lý lịch không gian bất thường. Nhân vật chính của Chinatown đi từ Hà Nội qua Moscou – Leningrad, quay lai Hà Nội trước khi đến Paris. Thụy gốc gác Hồ Nan, sinh ở Yên Khê, sống ở Hà Nội sau đó Chợ Lớn. “Hắn” có kinh nghiệm mười một lần từ Bắc vào Nam bằng xe máy Liên xô. Nhân vật chính của I’m Yellow bỏ vợ để nối lại quá khứ giang hồ. Thăng Vĩnh, mười hai tuổi, sinh tại Hà Nội, sống ở Paris, hàng năm về Việt Nam nghỉ hè. Thằng Hao Peng bạn nó quê gốc Hàng Châu, sống ở Pháp, thường xuyên đi chơi Bắc Kinh, say mê kể về những chuyến đi của mình: “Mười hai tiếng máy bay về Paris đủ để thằng Hao Peng cho thằng Vĩnh một vòng Cộng hoà Nhân dân Trung Hoa. Thượng Hải bây giờ như Chicago. Tàu điện ngầm vừa mới vừa êm…” (tr.18). Cô Feng Xiao cắt tóc ở quận Mười Ba Paris gốc gác Tứ Xuyên “cách Bắc Kinh một nghìn cây số” (tr.21), tự hào là đồng hương của Đặng Tiểu Bình. Những giấc mơ của các nhân vật thường có bối cảnh là một vùng đất lạ: người phụ nữ mơ cùng Thụy và Thằng Vĩnh về Hồ Nan, mẹ con Yamina học trò cô mơ đi chơi sa mạc Sahara, thằng Vĩnh mơ nhảy dù xuống Irak,…

Có thể phân các nhân vật của tiểu thuyết làm ba nhóm theo mối quan hệ của họ với không gian: nhóm định cư đứng đầu là bố mẹ nhân vật chính - “Bố mẹ tôi không cần sang Pháp. Bố tôi chỉ cần chín giờ tối lên giường ôn lai cảnh máy bay Air France xé không khí vút về phía Tây” (tr.72); nhóm lang thang gồm người đàn bà của Chinatown, người đàn ông của I’m Yellow và “hắn”; nhóm chinh phục chủ yếu gồm thằng Vĩnh và thằng Hao Peng. Và tương lai của từng cá nhân dường như phụ thuộc vào mối quan hệ này: tương lai mờ mịt dành cho nhóm thứ hai, tương lai vững chắc chờ đợi nhóm thứ nhất, còn tương lai rạng rỡ là của nhóm thứ ba.

Câu chuyện con bé người làm cùng quê với “mợ” được kể như bản trường ca về thành công của những kẻ bị coi là “vô học” nhưng luôn biết cái đích phải đến và sẵn sàng khám phá những vùng đất mới: “nó cũng sang đến Praha thật, cũng mở tiệm làm móng tay móng chân thật nhưng được vài tháng phải đóng vội vì người Tiệp Khắc mang tiếng ăn chơi nhất phe xã hội chủ nghĩa nhưng đầu năm chín mươi, người Tiệp Khắc vẫn mua kéo, mua dũa, mua sơn về làm móng tay móng chân ở nhà. Nhưng nó luôn luôn sáng ý, nó tìm được một đường giây đưa người sang Đức, sang đến Đrét-sờ-đen nó cũng tạm biệt ngay đông Đức. Nó bảo nó sợ xã hội chủ nghĩa lắm rồi (…) nó chuồn sang tây Đức, nó làm thuê cho một tiệm móng tây móng chân, năm năm sau nó mở một tiệm ở ngoại ô, đến năm hai nghìn nó khai trương một tiệm ngay bên phải nhà thờ Cụt” (tr.196).

Vĩnh cũng là một thí dụ không kém thuyết phục trong lĩnh vực này. Mười hai tuổi đã ôm mộng chinh phục thế giới, không mang mặc cảm của kẻ di dân “vô tổ quốc”,[5] tự hào với ba quốc tịch, ba thứ tiếng, ba nền văn hoá. Vĩnh mặc nhiên ở Paris ăn chim quay húng lìu uống Coca Cola tập Kung Fu học tiếng Hoa, nghỉ hè Hà Nội và chuẩn bị cho “cuộc nhảy dù xuống Bagdad sáu năm nữa, là chân đại diện công ty Tai Feng tại Vùng Vịnh” (tr.166). Nó chờ đợi lúc mười tám tuổi để được “độc lập”, để mang ba hộ chiếu “Một hộ chiếu Việt. Một hộ chiếu Pháp. Một hộ chiếu Trung Hoa” (tr.12) như người ta ngóng trông sự kiện quan trọng nhất trong đời.

Chinatown vì vậy không chỉ ngược về quá khứ mà luôn bám dễ vào hiện tại. Nhân vật chính của tiểu thuyết bỏ không ít thời giờ vào các chủ đề thời sự chính trị, Việt Nam và thế giới. Chinatown ra đời năm 2004 phân tích vấn đề những người nhập cư tại Pháp, dường như đã báo trước cuộc “nổi dậy” cuối năm 2005 tại ngoại ô Paris. Tiểu thuyết còn là những nhận xét sắc sảo và hài hước về xã hội Việt Nam đương đại. Đây là tính toán của cặp vợ chồng bí thư đảng uỷ cuối thời bao cấp: «Bí thư đảng ủy như cậu mợ tôi là bằng của đảng, chẳng dấu chẳng má gì, thời cậu mợ tôi thì còn che mắt được thiên hạ, đến thời sau cậu mợ tôi sợ không đủ” (tr.198) và lý luận của hai thằng con: “Bây giờ bố mẹ chúng nó nhận mấy nải chuối với mấy con vịt phế phẩm chứ thời chúng nó, chúng nó kiên quyết không động đến hiện vật, chúng nó chỉ lấy phong bì, phong bì không cần cho vào bao tải vác ra chợ Bắc Qua…” (tr.200). Còn đây là một nhà báo nhận định về tính thương mại hoá của hội hoạ Việt Nam: “vẽ tranh là nghề dễ sống nhất hiện nay, hơn cả buôn bán bất động sản, hơn cả mở ngân hàng tư thương (…) BMW xịn nhất hiện nay ở trong tay các hoạ sĩ chứ không phải các giám đốc doanh nghiệp, cũng không phải các chủ đường dây buôn lậu hờ-rô-in” (tr.141).

Thực trạng về cái gọi là “cộng đồng Pháp ngữ Việt Nam” cũng được trưng ra không thương tiếc: “Trong làn sóng người Việt hướng về Ba Lê những năm đầu chín mươi của thế kỉ vừa qua, đi đầu là dân phờ răng cô phôn chính hiệu gồm hai trăm cụ ông và cụ bà một phần tư đầu tiên của cuộc đời được biết thế nào là phó mát, rượu vang, toi et moi. Đi sau là hai trăm giáo viên và sinh viên các khoa tiếng Pháp cũng đang tập hưởng phó mát, rượu vang, toi et moi trên sách dạy Pháp ngữ. Đi hàng dưới cùng là những cá nhân không biết cả phó mát, rượu vang lẫn toi et moi…” (tr.70). Nếu sách báo chính thống vẫn im lặng về thái độ kỳ thị của chính quyền Hà Nội với Hoa Kiều những năm 1980, Chinatown có lẽ là tác phẩm văn học Việt Nam đầu tiên mổ xẻ đề tài này: “Tôi chưa thấy số phận nào như số phận Thụy. Người Việt khổ, người Hoa khổ, không ai khổ bằng người Việt gốc Hoa” (tr.110). Thụy, từ khi học phổ thông, đã là nạn nhân của chiến dịch bài Hoa: “Hôm sau nữa toàn trường xôn xao gia đình thằng Thụy bị công an chống gián điệp theo dõi. Gia đình thằng Thụy thường xuyên nhận tài liệu mật của Bắc Kinh. Trong lớp không ai chơi với Thụy. Không thầy cô giáo nào gọi Thụy lên bảng. Trong trường, mỗi khi Thụy đi qua, mọi người im lặng nhìn đi nơi khác…” (tr.6).

Tiểu thuyết của Thuận, mặt khác, hướng tới tương lai và thử tưởng tượng một bình diện mới của thế giới sau khi đế chế Xô Viết suy tàn. Nó đặc biệt quan tâm đến sự bùng nổ của Trung Quốc và các Chinatown: “hai nghìn cộng đồng Hoa Kiều, là quốc gia không biên giới, là Paris New York Luân Đôn gộp lai” (tr.166), “Thế kỉ hai mốt, Chợ Lớn muốn vươn tay đến những vùng đất mới. Chợ Lớn cao tay hơn cả Hoa Kì lẫn Bruxelles. Trong lúc Hoa Kì đang mải đánh nhau vì mấy cái mỏ dầu ở vùng Vịnh còn Bruxelles đang bận giúp mười chính phủ châu Âu đổi tiền sang Euro, Chợ Lớn sẽ là người đầu tiên đặt chân vào thành trì hậu Nga Xô Viết (…) thiết kế một trăm ba mươi cái quận Mười Ba trên toàn bộ lãnh thổ quốc gia rộng nhất thế giới (…) gần một thế kỉ mải làm anh cả phe xã hội chủ nghĩa đến bây giờ phải bán cả kim cương với tàu vũ trụ để nhập bắp cải và thịt cừu về mà ăn, nhập bia Heineken với rượu Vodka về mà uống” (tr.167). Nhưng dường như không gì thoát khỏi con mắt trào lộng của Thuận. Hãy nghe nhân vật của cô nói về Chinatown Hàng Châu tại Paris: “Thằng Hao Peng kể các công ty du lịch không tận tình đến nơi đến chốn, đã mua vé máy bay cho dân làng nó tới Charles de Gaulle lại quên không cử nhân viên đến đảo Cité xếp hàng xin mấy cái thẻ cư trú để dân làng nó sang Pháp mà toàn phải sống dưới tầng hầm, ban đêm mới dám chui ra ngoài tập Tài Chí Chuẩn. Thằng Hao Peng kể các chủ thầu may mặc cũng không tận tình đến nơi đến chốn, đã bưng máy khâu xuống tầng hầm để dân làng nó đạp cho đỡ buồn ngủ lại quên không biếu các bà gác cổng mấy cái váy dính hạt cườm nên các bà ấy tháng nào cũng gọi điện đề nghị cảnh sát Pháp gửi xe ô tô đến đón năm chục dân làng nó ra sân bay” (tr.170).

Đọc Chinatown, người ta biết chắc tác giả đang sống ở thời điểm nào trong lịch sử, cũng để thấy Thuận luôn đóng lên văn học dấu ấn của thế hệ và thời đại mình. Tác phẩm của cô còn là hành trình của những công dân toàn cầu tương lai. Chính chiều kích này cấu thành nên cái mới của Chinatown, tiểu thuyết thường chỉ được đọc như một cuộc tình tan vỡ và một “câu hỏi đớn đau”[6] về thân phận lưu vong.

Không ẩn ức da màu không mặc cảm tiểu nhược không tinh thần hậu thuộc địa, Chinatown đi tìm hình hài mới cho tiểu thuyết hôm nay.

_________________________

[1]Thuận, Chinatown, NXB Đà Nẵng, 2005, 227 trang. Những lời trích trong bài được dẫn từ bản này. Độc giả cũng có thể xem ấn bản điện tử của Chinatown (đã được đăng lần đầu tiên thành 10 kỳ trên Tiền Vệ, 2006).

[2]Dịch theo M.Duras, L’Amant, Les Editions de Minuit, 1984, 142 trang, tr.35.

[3]Tôi đã có dịp trình bày vấn đề này trong các bài viết: “Về nhân vật Phương, người phụ nữ Hà Nội, và chủ đề văn học trong Nỗi buồn chiến tranh”, eVan 13/4/2004; “NỖI BUỐN CHIẾN TRANH: Tự truyện bất thành”, Tienve, 4/2006; “Cơ hội của Chúa: từ nhật ký đến hậu trường văn học”, eVan 18/6/2004; “Sáng tạo văn học: Giữa mơ và điên. Đọc Thoạt kỳ thuỷ của Nguyễn Bình Phương”, eVan 18/5/2004, in lại trên talawas 11/7/2006; “Une opportunité pour Dieu: du journal intime à l’atelier d’écriture”, Aseanie, n° 16, Décembre 2005, pp.263-280; “Du sujet dans Le Chagrin de la guerre, roman vietnamien de 1990 – Genèse d'un contre-discours”, Cahier du centre Marcel Granet, n.2: Sujet-Moi-Personne, Institut de la Pensée Contemporaine - PUF, 2004, pp.21-41.

[4]Thuận, “Tôi khắt khe với sự trải nghiệm nhưng lại lùi bước trước trí tưởng tượng”, Lê Hồng Lâm thực hiện, Sinh viên Việt Nam, số 11 (23.3.2005), in lại trên talawas, 23.3.2005.

[5]Xem “Lời bạt” của Dương Tường in trên bìa 4 Chinatown.

[6]Xem Dương Tường, bài đã trích.