Truyện ngắn là một loại hình văn xuôi, thường nén gọn và sâu hơn tiểu thuyết (novel) và truyện vừa (novellete). Trước thế kỷ 19, nó thường không được xem là một thể loại văn học riêng biệt. Mặc dù ý nghĩa này khiến nó có vẻ là một loại hình riêng có ở thời hiện đại, nhưng sự thật vẫn là: văn xuôi ngắn đã xuất hiện hầu như cùng lúc với ngôn ngữ. Suốt trong lịch sử, con người đã thưởng thức rất nhiều loại chuyện kể ngắn: chuyện vui, giai thoại, chuyện tản mạn, chuyện phiêu lưu ẩn dụ ngắn, chuyện cổ tích luân lý, thần thoại ngắn, và những huyền sử ngắn. Không có loại nào trong số này tạo thành truyện ngắn như được định nghĩa trong thế kỷ 19 và 20, nhưng chúng đã tạo ra phần lớn môi trường mà từ đó nảy sinh truyện ngắn hiện đại.

I. PHÂN TÍCH THỂ LOẠI

Với tư cách một thể loại, truyện ngắn tương đối ít được giới phê bình chú ý, và những công trình nghiên cứu giá trị nhất từng được công bố về thể loại này thường giới hạn theo địa lý hoặc thời kỳ (chẳng hạn cuốn The Short Story in America, 1900-50 [“Truyện ngắn ở Mỹ, 1900-50”] của Ray B. West). Một công trình gần đây về thể loại này là của Frank O’Connor, cây bút truyện ngắn Ireland, ông ta cho rằng truyện ngắn là phương tiện cho “các nhóm dân cư bị chìm lấp” phát biểu với cộng đồng thống trị. Tuy nhiên, hầu hết những tham luận lý thuyết khác lại ít nhiều dựa trên luận đề của Edgar Allan Poe rằng truyện ngắn phải có một tác động thống nhất, sắc gọn.

Cho đến nay phần lớn những ý kiến phê bình về truyện ngắn đều tập trung vào các kỹ thuật viết truyện. Nhiều công trình về kỹ thuật này, và thường là những công trình tốt nhất, đã khuyến cáo bạn đọc trẻ – cho họ biết về đủ loại công cụ và chiến thuật của các nhà văn có nghề. Ngược lại, khá nhiều trong số những tác phẩm này chẳng là gì hơn những khảo cứu về việc “làm thế nào để viết truyện ngắn” dành cho nhà văn trẻ, chứ không phải công trình phê bình nghiêm túc.

Sự có mặt phổ biến của hai từ sketch (đoản tác) và tale (chuyện kể) trong thế kỷ 19 cho ta một cách nhận định về thể loại này. Chỉ riêng tại Mỹ thôi cũng đã có hàng trăm cuốn sách tự xưng là tuyển tập các đoản tác (Sketch Book [“Tập đoản tác”] của Washington Irving, Suburban Sketches [“Những đoản tác ngoại ô”] của William Dean Howells) hay tuyển tập các chuyện kể (Tales of the Grostesque and Arabesque [“Những chuyện kể hoang đường và kỳ quái”] của Poe, Piazza Tales [“Những chuyện kể chốn quảng trường”] của Hermann Melville). Hai thuật ngữ trên tạo thành hai cực của môi trường mà từ đó truyện ngắn phát triển.

Chuyện kể xuất hiện lâu đời hơn đoản tác. Về căn bản, chuyện kể là sự biểu hiện niềm mơ ước muôn thuở của một nền văn hóa muốn đặt tên và hình thành khái niệm về chỗ đứng của mình trong thiên hạ. Nó tạo ra một bộ khung tự sự của nền văn hóa cho những vấn đề như cái nhìn về chính nền văn hóa đó và về quê hương của nền văn hóa, hoặc để diễn đạt khái niệm về các tổ tiên và thần thánh của nền văn hóa đó. Chuyện kể, vốn chứa nhiều mô thức, những nhân vật và biểu tượng đặc thù và khó hiểu, thường chỉ dễ hiểu đối với thành viên của nền văn hóa đã sản sinh ra chuyện kể đó. Một cách đơn giản, các chuyện kể mang tính nội bộ của nền văn hóa. Hiếm khi nó được sáng tạo để nhắm tới một nền văn hóa khác, mỗi truyện kể là một phương tiện qua đó nền văn hóa nói về chính mình và nhờ thế giữ gìn được những giá trị và khẳng định bản sắc của mình. Thế hệ già nói với thế hệ trẻ thông qua những chuyện kể.

Ngược lại, các đoản tác thường mang tính đa văn hóa, mô tả một hiện tượng nào đó của nền văn hóa này vì lợi ích hay niềm vui hưởng thụ của nền văn hóa khác. Về cốt tủy, đoản tác dựa trên sự kiện và mang tính báo chí, nên có nhiều phân tích và miêu tả hơn, ít tự sự và kịch tính hơn so với chuyện kể. Hơn nữa, tự bản chất, đoản tác có tính gợi mở, chưa hoàn tất, trong khi chuyện kể thường cường điệu, nói thái quá.

Hình thức căn bản của đoản tác là văn viết; còn chuyện kể là văn nói. Chỉ riêng khác biệt này thôi cũng lý giải được những ảnh hưởng khác nhau của hai loại hình. Người viết đoản tác có thể có, hoặc làm ra vẻ có, cái nhìn trực tiếp vào đối tượng đề tài. Chuyện kể, được kể lại ở chốn cung đình hay bên đống lửa – hay ở một nơi nào đó cách biệt về mặt thời gian đối với sự kiện – thì hầu như luôn luôn là một sự tái tạo quá khứ. Những người kể chuyện là phái viên của thời gian, đem quá khứ và hiện tại của một nền văn hóa lại gần nhau. Người viết đoản tác thì có vẻ là phái viên của không gian hơn, họ trình bày một khía cạnh của nền văn hóa này cho một nền văn hóa khác thưởng ngoạn.

Điều nói trên chỉ là một cách đơn giản hóa thái quá để cho thấy rằng chuyện kể là loại hình sáng tác ngắn duy nhất tính cho đến thế kỷ 16, khi tầng lớp trung lưu đang lớn mạnh một mặt quan tâm đến hiện thực xã hội và một mặt lại chú ý đến những vùng đất xa lạ, điều này khiến họ dành ưu ái cho các đoản tác viết về những nền văn hóa và miền đất lạ ở nước ngoài. Trong thế kỷ 19, một số nhà văn – những người có thể được coi là “cha đẻ” của truyện ngắn hiện đại như Nikolay Gogol, N. Hawthorne, E.T.A. Hoffmann, Heinrich von Kleist, Prosper Mérimée, E.A. Poe – đã kết hợp các yếu tố của chuyện kể với các yếu tố của đoản tác. Mỗi nhà văn làm việc theo cách riêng của mình, nhưng ảnh hưởng chung của họ là giảm nhẹ tính hoang đường và phản bác tính ước lệ của chuyện kể, và đồng thời, giải phóng đoản tác khỏi sự ràng buộc vào tính xác thực của câu chuyện. Lúc đó, truyện ngắn hiện đại biến thiên từ loại chuyện kể đầy tưởng tượng cho đến loại đoản tác mô tả chính xác thực tế và có khi kết hợp cả hai loại hình.

Những truyện ngắn của Ernest Hemingway chẳng hạn, thường có thể đạt sức hấp dẫn nhờ khai thác những biểu tượng tâm linh cổ truyền (nước, cá, những vết thương ở bụng), nhưng chúng liên quan mật thiết với đoản tác hơn chuyện kể. Như thế, Hemingway đôi lúc đã có thể trình bày những câu chuyện dựa vào sự thật của ông như những bài báo. Ngược lại, truyện ngắn của những người cùng thời với ông như William Faulkner thì lại giống chuyện kể hơn. Faulkner có vẻ hiếm khi nói bớt đi, và những truyện ngắn của ông mang đậm hương vị quá khứ. Cả ngôn ngữ lẫn đề tài của ông đều đầy chất liệu cổ truyền. Một người miền Nam nước Mỹ có thể e rằng chỉ có độc giả thấm nhuần hiểu biết thiện cảm về miền Nam ngày xưa mới có thể hiểu Faulkner trọn vẹn. Đôi khi, Faulkner có vẻ là một người miền Nam nói chuyện với, và phát biểu giùm, những người miền Nam. Nhưng nhờ những phẩm chất tưởng tượng và biểu trưng nên các truyện của Hemingway vượt xa những đoản tác báo chí đơn thuần, và nhờ những phẩm chất phân tích và khám phá nên những truyện của Faulkner vượt xa những chuyện kể của miền Nam.

Cho dù ta có xem truyện ngắn hiện đại như sự pha trộn giữa chuyện kể và đoản tác hay không, thì cũng khó mà phủ nhận rằng ngày nay truyện ngắn đã là một thể loại riêng biệt, độc lập và vẫn tiếp tục phát triển.

II. LƯỢC SỬ

1. Buổi đầu

Bước tiến hóa của truyện ngắn bắt đầu trước khi con người có chữ viết. Để xây dựng và ghi nhớ những câu chuyện, những người kể chuyện thời cổ thường dựa vào những mẫu câu thông dụng, những vần cố định và cả tiết tấu nữa. Kết quả là, rất nhiều chuyện kể cổ xưa nhất trên thế giới, như “Anh hùng ca Gilgamesh” (khoảng năm 2000 trước CN) của Babylone, là văn vần. Thực vậy, hầu hết những chuyện của miền Trung Đông xưa đều bằng thơ: “Chiến tranh giữa các thần linh”, “Câu chuyện Adapa” (đều của Babylone), “Cây cung trời” và “Vị hoàng đế hay quên” (đều của Canaan). Những chuyện kể này được khắc bằng chữ hình đinh trên đất sét trong thiên niên kỷ thứ 2 trước CN.

Những chuyện kể xưa nhất còn lại đến nay của Ai Cập được sáng tác trên giấy papyrus ở cùng thời kỳ đó. Người Ai Cập cổ có vẻ đã viết những câu chuyện của họ chủ yếu bằng văn xuôi, rõ ràng họ dành thơ cho những khúc ca tôn giáo hay bài hát trong khi lao động. Một trong những chuyện kể xưa nhất còn lại của người Ai Cập, “Thủy thủ bị đắm tàu” (khoảng năm 2000 trước CN), rõ ràng được dùng làm câu chuyện kích thích và trấn an để bảo đảm với hàng ngũ quý tộc rằng những bất hạnh mười mươi có thể sau cùng trở thành vận may. Cũng được ghi nhận trong Vương triều thứ 12 của Ai Cập là câu chuyện về chàng Sinuhe lưu vong và câu chuyện mang bài học luân lý được gọi là “Vua Cheops và những pháp sư”. Câu chuyện đầy chi tiết và gợi mở “Chuyện hai anh em” (hoặc “Anpu và Bata”) đã được viết thành văn trong thời Tân vương triều của Ai Cập, có lẽ khoảng năm 1250 trước CN. Trong số những chuyện kể xưa của Ai Cập, phần lớn vốn mang tính luân lý nặng nề, riêng chuyện này có lẽ là phong phú nhất về mô thức dân gian và có cốt truyện phức tạp nhất.

Những chuyện kể xưa nhất của Ấn Độ thì không xưa bằng các truyện của Ai Cập và Trung Đông. Bộ Brahmanas (khoảng năm 700 trước CN) chủ yếu đóng vai phụ lục thần học cho bộ Tứ Vệ Đà, nhưng có một số được cấu trúc như những ngụ ngôn ngắn, mang tính giáo dục. Có lẽ mang tính chất truyện ngắn nhiều hơn là những chuyện kể bằng tiếng Pàli ở thời kỳ sau đó trong bộ Jataka. Dù những chuyện này có bộ khung tôn giáo muốn định hình chúng như những giáo huấn đạo đức Phật giáo, nhưng nhìn chung chúng vẫn hướng vào cách cư xử đời thường và sự khôn ngoan thực tiễn. Một bộ những chuyện kể Ấn Độ khác gần như cùng thời, Panca-tantra (khoảng năm 500 trước CN), là một trong những cuốn sách phổ biến nhất thế giới. Tuyển tập truyện loài vật có tính luân lý và rất thú vị này, tương tự như chuyện Aesop ở Hy Lạp, đã được dịch sang tiếng Ba Tư vào thế kỷ 6, sang tiếng Ả Rập hồi thế kỷ 8; rồi sang tiếng Hebrew, Hy Lạp và Latinh sau đó. Bản dịch sang tiếng Anh của Thomas North ra đời vào năm 1570. Một tuyển tập đáng kể khác là Katha-saritsaqara (“Đại dương các dòng sông truyện”), một loạt những chuyện kể được Samadeva, một tác giả viết bằng tiếng Sankrit, tập hợp và kể lại bằng thơ vào thế kỷ 11. Hầu hết những chuyện kể này có nguồn chất liệu cổ xưa và đa dạng, có từ loại chuyện tưởng tượng về con thiên nga biến hình cho đến loại chuyện sát thực tế hơn về một gia nhân trung thành nhưng bị hiểu lầm.

Trong thế kỷ 2, 3 và 4 trước CN, người Hebrew bắt đầu viết lại một số những chuyện kể tương đối tinh vi của họ, mà hiện chúng đã thành một phần trong Cựu Ước và Apocrypha (1). Sách Tobit lộ ra một óc khôi hài chua chát chưa từng thấy trước đó; sách Judith tạo ra sự căng thẳng liên tục cho đến đỉnh điểm; câu chuyện Susanna, tác phẩm cô đọng và ít hoang tưởng nhất trong Apocrypha, trình bày một xung đột ba bên giữa cái đẹp hồn nhiên của nàng Susanna, thói đam mê sắc dục của người già và sự khôn ngoan của Daniel. Những sách Ruth, Esther và Jonah trong Cựu Ước cũng không cần phải đề cập: có lẽ chúng là những chuyện nổi tiếng nhất thế giới.

Hầu như mọi chuyện kể thời cổ, dù của Israel, Ấn Độ, Ai Cập hay Trung Đông, đều căn bản là mang tính luân lý. Một số chuyện kể thời cổ này gợi ý bằng cách trình bày một lý tưởng cho độc giả noi theo. Một số truyện ngắn khác còn gắn kèm “bài học luân lý” một cách thẳng thừng hơn. Tuy nhiên, hầu hết các truyện thuyết phục người đọc bằng cách nêu rõ thành công và niềm vui luôn có sẵn cho những người “tốt” và truyền đạt một ý tưởng về những bất hạnh và kinh hoàng luôn dành cho những kẻ lầm lạc.

Người Hy Lạp cổ đã đóng góp lớn cho qui mô và nghệ thuật của truyện ngắn. Cũng như tại Ấn Độ, những chuyện ngụ ngôn luân lý loài vật là một hình thức phổ biến; rất nhiều chuyện loại này được tập hợp thành “những ngụ ngôn Aesop” vào thế kỷ 6 trước CN. Những thần thoại ngắn về các cuộc phiêu lưu chiến tranh và tình ái của các thần linh cũng rất phổ biến trong thời kỳ tiền Attic (thời kỳ trước khi Athens chiếm địa vị chủ đạo trong lịch sử Hy Lạp). Tác giả Apollodorus ở Athens đã tập hợp một cẩm namg các epitome, hay tóm lược, cho những chuyện này vào khoảng thế kỷ 2 trước CN, còn bản gốc của chính những chuyện đó thì đã thất truyền. Chúng xuất hiện, tuy đã bị biến cải ít nhiều, trong những trường ca của Hesiod, Homer và các tác giả bi kịch Hy Lạp. Những chuyện kể ngắn cũng xâm nhập vào những hình thức văn xuôi dài, như trong Persika của Hellanicus (thế kỷ 5 trước CN, nay chỉ còn lại những mảnh rời).

Herodotus, “cha đẻ của sử học”, tự xem mình là người ghi chép và kể lại những logoi (chuyện kể). Tác phẩm Historia (“Lịch sử”) của ông cũng có lẫn những truyện hư cấu như các truyện về Polycrates với chiếc nhẫn ngọc lam của ông ta, truyện về người vợ quyến rũ của Candaules, hay về kho tàng lấy trộm được của Rhampsinitus. Bộ truyện lịch sử của Xenophone, Cyropaedia (thế kỷ 4 trước CN), có ghi câu chuyện nổi tiếng về chàng chiến binh Abradates với cô vợ xinh đẹp và trung thành Panthea, có lẽ đây là truyện tình đầu tiên của phương Tây. Cyropaedia còn có những đoạn kể chuyện đan xen: chuyện về Pheraules, kẻ phân phát tài sản của mình; chuyện về đứa con trai bị ám sát của Gobryas; và nhiều giai thoại khác mô tả cuộc sống của người lính Ba Tư.

Ngoài ra, người Hy Lạp còn được coi là kẻ khai sinh loại truyện phiêu lưu, một thể loại văn xuôi dài với những tình tiết về tình yêu, bất hạnh và tái hợp. Những truyện phiêu lưu cổ xưa của Hy Lạp thường có hình thức một loạt những chuyện kể ngắn. Tác phẩm Love Romances (“Những chuyện tình”) của Parthenius ở Nicaea được viết dưới triều Augustus Caesar, là một tập hợp 36 truyện văn xuối về các tình nhân bất hạnh. Milesia fabula (“Những chuyện kể xứ Miletus”, đã thất truyền) là một tuyển tập rất phổ biến gồm các truyện ngắn tiếu lâm và diễm tình do Aristides xứ Miletus biên soạn trong thế kỷ 2 trước CN và hầu như ngay lập tức được dịch sang tiếng Latinh. Như tính đa dạng của những chuyện kể này cho thấy, người Hy Lạp, khác hẳn những nền văn hóa trước đó, không kiên định rằng truyện ngắn phải chủ yếu mang tính giáo dục luân lý.

Qua so sánh, sự đóng góp của người La Mã cho truyện ngắn thì nhỏ bé hơn. Trường ca Metamorphoses (“Những biến dạng”) của Ovid căn bản là biên soạn lại hơn 100 chuyện kể ngắn, phổ biến, thành một mô thức có chủ điểm. Những chuyện kể hư cấu đáng kể khác xuất hiện tại Rome là các tác phẩm dài như tiểu thuyết của Petronius (Satyricon, thế kỷ 1 sau CN) và Apuleius (“Con lừa vàng”, thế kỷ 2 sau CN). Giống như Ovid, những tác giả này sử dụng chất liệu truyện ngắn như các chương hồi trong một tổng thể lớn hơn. Có vẻ như, sự ưa thích tu từ học của người La Mã đã khuyến khích sự phát triển của các thể loại văn học dài và bao quát hơn. Dù thế nào, xu hướng tách khỏi tính giáo dục luân lý do người Hy Lạp khởi xướng cũng không bị đảo ngược.

2. Thời Trung cổ, Phục hưng và sau đó

a. Đa dạng hóa loại hình:

Thời Trung cổ là giai đoạn sinh sôi, tuy không nhất thiết là hoàn thiện hơn, của các chuyện kể ngắn. Chuyện kể trở thành một phương tiện quan trọng để giải trí và mua vui. Từ Đêm trường Trung cổ đến thời Phục hưng, nhiều nền văn hóa đã tiếp nhận truyện ngắn cho những mục đích riêng của mình. Ngay cả tinh thần thô bạo và khô khan của các man dân chủng German cũng cởi mở thu nhận loại hình văn xuôi ngắn. Các huyền thoại và truyền kỳ (saga) còn lưu truyền ở Bắc Âu và Băng Đảo cho thấy những loại chuyện kể dữ dội và hung bạo mà những man dân đã mang theo vào Nam Âu.

Ngược lại, óc tưởng tượng lãng mạn và tinh thần mã thượng của người Celt vẫn hiển hiện trong chuyện kể của họ. Bất cứ nơi nào họ xuất hiện – Ireland, Wales hay Brittany – những truyện ngắn thấm đẫm ma thuật và vinh quang cũng xuất hiện. Tinh thần này, dễ dàng nhận ra trong những chuyện kể thần thoại của Ireland như Longes mac n-Uislenn (khoảng thế kỷ 9), thấm đẫm trong các chuyện phiêu lưu mã thượng phát triển sau đó ít nhiều tại châu Âu lục địa. Các chuyện phiêu lưu này thường có một trong ba “chủ đề”: “Chủ đề Anh” (các chuyện về vua Arthur và các hiệp sĩ dưới trướng), “Chủ đề Pháp” (dòng chuyện về Charlemagne), hoặc “Chủ đề La Mã” (những chuyện từ thời cổ đại, như “Pyramus và Thisbe”, “Paris và Helen”). Nhiều, nhưng không phải là tất cả, chuyện phiêu lưu lại quá dài nên không thể được xem là truyện ngắn. Hai trong số những tác giả quan trọng đóng góp nhiều tác phẩm ngắn cho mảng “Chủ đề Anh” trong thế kỷ 12 là Chrétien de Troyes và Marie de France. Marie de France là tác giả sáng tạo loại thơ tự sự ngắn để hát của dân Breton. Hiếm có truyện ngắn phiêu lưu nào thuộc loại phổ biến như “Aucassin và Nicolette” (thế kỷ 13) mà lại không đề cập tới một trong ba chủ đề trên.

Cũng được ưa chuộng rộng rãi là loại exemplum (chuyện kể ngắn có tính giáo dục luân lý), thường kịch hóa hay xiển dương những cách cư xử mẫu mực. Trong thể loại này, các tác phẩm phổ biến nhất trong thế kỷ 11 và 12 là truyện “hạnh các thánh”, khoảng 200 truyện như thế còn lưu truyền được tới nay. Tác phẩm Gesta Romanorum (“Hành trạng những người La Mã”) có những khung cốt truyện mà các cha cố có thể phát triển thành những câu chuyện luân lý dùng trong những buổi giảng đạo.

Trong tầng lớp bình dân cuối thời Trung cổ, có một trào lưu văn học chống lại trào lưu của truyện phiêu lưu và exemplum. Trào lưu này, ngả về lý lẽ thường tình, tính khôi hài và lạc thú thế tục, làm nảy sinh nhiều truyện ngụ ngôn loài vật mang tinh thần thực tế, truyện thơ tiếu lâm (fabliau) và truyện cười. Tất cả đều là truyện ngắn nhưng có lẽ hấp dẫn nhất trong ba loại trên là truyện thơ tiếu lâm. Xuất hiện lần đầu tiên vào khoảng giữa thế kỷ 12, truyện thơ tiếu lâm rất phổ biến trong vòng 200 năm sau đó, thu hút được sự chú ý của các nhà văn lớn như Boccaccio và Chaucer. Khoảng 160 fabliau còn lưu truyền được đến nay.

Thông thường, những người kể chuyện thời Trung cổ – bất kể họ thích loại truyện nào – đều dựa trên một khung tình huống cho phép họ xếp cách nhau nhiều truyện ngắn, mỗi truyện tương đối độc lập với nhau. Bởi vì không cần nhấn mạnh tính thống nhất hữu cơ, nên hầu hết những người kể chuyện thích một khung mẫu uyển chuyển hơn, một khung mẫu cho phép thêm vào hoặc bớt đi các truyện ngắn một cách tùy nghi mà không thay đổi hiệu quả lắm. Một khung mẫu như thế có thể thấy trong The Seven Sages of Rome (“Bảy nhà thông thái thành Rome”), một tuyển tập các truyện ngắn phổ biến đến độ nó được dịch ra hầu hết ngôn ngữ châu Âu. Khung tình huống trong tác phẩm này là chuyện một ông hoàng bị kết án tử, các trạng sư của ông (gồm bảy nhà thông thái) lần lượt kể mỗi ngày một câu chuyện mới, nhờ đó trì hoãn việc hành hình cho đến khi chứng tỏ được sự vô tội của ông ta. Kỹ thuật này rõ ràng giống như kỹ thuật trong Nghìn Lẻ Một Đêm vốn cũng xuất hiện ở thời Trung cổ. Phần lớn những truyện trong Nghìn Lẻ Một Đêm đều dựa trên truyện về nàng Scheherazade. Các tài liệu cho thấy nền tảng của truyện này là một tuyển tập của Ba Tư thời Trung cổ, Hezar Efsan (“Một ngàn truyện phiêu lưu”, đã thất truyền). Trong phiên bản của Ba Tư cũng như Ả Rập, nàng Scheherazade khôn ngoan đã tránh được cái chết bằng cách kể cho ông chồng – nhà vua của mình một ngàn câu chuyện. Tuy rằng cái khung này trong cả hai phiên bản là giống nhau, các truyện gốc Ba Tư trong bộ khung này bị thay thế, hoặc biến cải nhiều, khi người Ả Rập tiếp thu tuyển tập này trong thời kỳ Manluk (1250-1517 sau CN).

b. Hoàn thiện:

Truyện tự sự ngắn được hoàn thiện rất nhiều trong thời Trung cổ nhờ Boccaccio và Chaucer. Sự đa tài của Chaucer phản ảnh sự đa năng của thời đại. Trong “Chuyện kể của người chủ cối xay”, ông đã khéo léo kết hợp hai fabliau; trong “Chuyện kể của cha cố của nữ tu” ông lấy chất liệu thường gặp trong truyện ngụ ngôn loài vật; trong “Chuyện kể của người bán ơn đặc xá” ông tạo một bài giảng khơi mở xuất sắc, kết thúc bằng một exemplum. Những truyện dẫn trên không thể phản ảnh hết các thể loại mà Chaucer đã thể nghiệm. Bằng cách liên kết chuyện với người kể chuyện và bằng cách khai thác các quan hệ giữa nhiều người kể chuyện khác nhau, Chaucer đã làm tác phẩm The Canterbury Tales (1387-1400; “Những chuyện kể ở Canterbury”) của ông đạt một sự sinh động độc đáo và đầy kịch tính.

Tài năng của Boccaccio, thích hợp với truyện tự sự hơn là kịch, lại thuộc một loại khác. Trong khi Chaucer bày tỏ nhân vật qua các hành động và khẳng định thì Boccaccio có vẻ quan tâm hơn đến những truyện ngắn như những mẩu đoạn hành động. Với Boccaccio, các nhân vật kể lại câu chuyện, và thường các nhân vật trong đó có tầm quan trọng thứ yếu. Giống như Chaucer, Boccaccio dựng khung cho các câu chuyện trong một bối cảnh ẩn dụ. Cuộc hành trình đến đền thánh ở Canterbury tạo nên một bối cảnh đầy ý nghĩa cho Chaucer sắp đặt các nhân vật phàm tục và sùng đạo của mình. Bộ khung cho tác phẩm Decameron (khoảng 1349-53; “Mười ngày”, lấy gốc từ chữ Hy Lạp: deka, mười, và hemera, ngày) cũng có mối liên quan: trong đỉnh cao của cơn Đại dịch đen tại Florence (Ý), mười người gặp nhau và đồng ý giải trí cho nhau bằng cách mỗi người kể 10 câu chuyện. Thực ra, sau mỗi câu chuyện đều có sự hiện diện không tránh né được của Tử thần đen (2). Decameron hình thành từ nhiều nguồn khác nhau, trong đó có các truyện thơ tiếu lâm, exemplum và truyện ngắn phiêu lưu.

c. Phổ cập hoá:

Decameron, sau khi ra đời, lập tức trở nên phổ biến và được mô phỏng khắp nơi. Chỉ riêng tại Ý, đã có ít nhất 50 nhà văn chuyên viết novelle (truyện tự sự ngắn theo cách gọi của người Ý) theo kiểu Boccaccio.

Học tập từ sự thành công và nghệ thuật của Boccaccio và Franco Sacchetti (một nhà văn cùng thời với Boccaccio nhưng không thành công bằng), các nhà văn Ý suốt ba thế kỷ sau đó đã cung cấp cho phương Tây rất nhiều truyện tự sự ngắn. Sacchetti không đơn thuần là người bắt chước Boccaccio. Là nhà văn hiện thực thẳng thắn và không màu mè, ông đã viết – hoặc dự định viết – 300 truyện ngắn (200 truyện trong Trencentonovelle [“300 truyện ngắn”] của ông hiện còn lại được đến nay) trình bày cuộc sống thường nhật ở Florence theo một kiểu giống như những giai thoại. Hai nhà văn viết truyện tự sự nổi tiếng khác trong thế kỷ 14, Giovanni Fiorentino và Giovanni Sercambi, đã công khai thừa nhận việc họ mô phỏng Boccaccio. Trong thế kỷ 15, tuyển tập 50 truyện ngắn của Masuccio Salernitano, Il novellino (1475) cũng rất được chú ý. Tuy các truyện của Masuccio rườm lời hơn là hùng biện, chúng vẫn là những truyện kể sinh động và dí dỏm về những cặp tình nhân và giới tu sĩ.

Với Masuccio, truyện ngắn mới bắt đầu trở nên phổ biến. Có thể nói hầu như mỗi nhà văn Ý trong thế kỷ 16 đều thử viết novelle. Matteo Bandelo, nhà văn viết nhiều và có ảnh hưởng nhất, đã thử viết mọi thể loại từ những giai thoại hay mẩu chuyện lịch sử ngắn cho tới truyện ngắn phiêu lưu, nhưng ông quan tâm nhiều nhất đến truyện kể về những trò lừa đảo (3). Rất nhiều loại truyện ngắn khác đã xuất hiện. Tập Ragionamenti diamore (“Lý sự của tình yêu”) đặc trưng bằng một bút pháp uyển chuyển chỉ thấy trong các truyện tiếu lâm; Anton Francesco Doni bao gồm nhiều truyện thuộc loại châm biếm và ly kỳ vào trong các tạp văn của ông, I marmi (“Những viên bi”); Gianfrancesco Straparola thử nghiệm với những truyện dân gian phổ thông và các phương ngữ trong tuyển tập Le piacevoli notti (“Những đêm thoải mái”). Vào đầu thế kỷ 17, Giambattista Basile đã cố gắng đưa nhiều chi tiết hiện thực vào các tình huống truyện quen thuộc có sẵn (thường là loại truyện thần tiên, như “Con mèo đi hia” chẳng hạn). Kết quả là rất đáng kể – ta có được truyện kể về các phù thuỷ hay hoàng tử với những động cơ và tình cảm rất hiện thực. Có lẽ chính bản chất mua vui và giải trí của tuyển tập 50 truyện ngắn của Basile đã nhắc độc giả nhớ tới Boccaccio; hoặc có thể do ông này đã sử dụng một khung tình huống giống như khung của Decameron. Dù lý do thực sự là gì, thì tác phẩm Cunto de li cunti (1634; “Truyện của các truyện”) của Basile cũng thường được gắn liền với Boccaccio và thường được gọi là Pentameron (“Năm ngày”). Sự tương đồng giữa Basile và Boccaccio cho thấy rằng trong khoảng cách 300 năm giữa hai tác giả này, truyện ngắn đã được chú ý và lưu truyền rộng rãi hơn, nhưng hình thức và ảnh hưởng căn bản của nó thì hầu như không đổi.

Bước phát triển này cũng lặp lại ở Pháp, tuy rằng ảnh hưởng của Boccaccio cho đến thế kỷ 15 mới lan đến đây. Một tuyển tập 100 giai thoại phóng túng, Les Cent nouvelles nouvelles (khoảng 1460; “Một trăm truyện ngắn mới”), có bề ngoài tương tự như Decameron. Tác phẩm Heptaméron (1558-59; “Bảy ngày”) của Margaret d’Angoulême, một tuyển tập chưa hoàn tất gồm 72 truyện tình, cũng chịu ảnh hưởng tương tự.

Vào đầu thế kỷ 17, Béroalde de Verville đặt những chuyện kể kiểu Rabelais của ông trong khung cảnh một bữa tiệc trong tuyển tập có tựa là Le Moyen de parvenir (khoảng 1610; “Phương cách thành công”). Với kỹ thuật tự sự tuyệt vời, các truyện ngắn của Béroalde cũng vẫn nằm trong truyền thống của Boccaccio; vốn là một tập hợp các truyện ngắn được đặt trong một khung bối cảnh, mục đích chính của các truyện này là mua vui và giải trí cho độc giả.

Là quốc gia có ảnh hưởng nhất tại châu Âu trong thế kỷ 15 và 16, Tây Ban Nha cũng đóng góp vào sự phát triển của truyện ngắn hư cấu. Những tác phẩm đáng chú ý là: Libro de los enxiemplos del conde Lucanor et de Patronio (1328-35; “Hầu tước Lucanor; hay, Năm mươi truyện thú vị của Patronio”) của Don Juan Manuel, xuất hiện còn trước cả Decameron; truyện khuyết danh “The Abencerraje,” được nhập vào một tiểu thuyết điền dã năm 1559; và quan trọng nhất là tác phẩm thể nghiệm của Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares (1613; “Những truyện tiêu biểu”). Những truyện ngắn của Cervantes đa dạng về bút pháp cũng như độ nghiêm túc, nhưng chủ điểm chính của chúng thì rất rõ: khám phá bản chất sự sinh tồn tại thế của con người. Tiêu điểm này ít nhiều là mới lạ đối với thể loại truyện ngắn thời đó, vốn thường mang tính giáo dục luân lý hoặc phóng tưởng, xa rời hiện thực.

Dù cho đã xuất hiện những tác phẩm trên và nhiều tuyển tập phổ biến khác, truyện tự sự ngắn ở Tây Ban Nha sau cùng cũng bị trùm lấp bởi một thể loại mới, bắt đầu xuất hiện trong thế kỷ 16: tiểu thuyết. Cũng như các tác giả La Mã thời cổ, các nhà văn Tây Ban Nha vào buổi đầu thời Phục hưng thường nối kết chất liệu truyện ngắn thành những chương hồi trong một tác phẩm dài hơn.

3. Bước suy thoái của truyện ngắn

Thế kỷ 17 và 18 đánh dấu bước suy thoái tạm thời của truyện ngắn hư cấu. Các nguyên nhân của hiện tượng này thì nhiều: dòng truyền thống của Boccaccio trong ba thế kỷ cũng không cung cấp được gì hơn những biến thể và mô phỏng của nguồn chất liệu có từ trước và đã cạn kiệt; và sự phục hồi mối quan tâm đối với kịch và thi ca, những loại hình nghệ thuật cao cấp hơn của thời cổ điển. Một nguyên nhân khác cho sự vắng mặt của những tác phẩm hư cấu ngắn là công chúng ngày càng quan tâm tới những đoản tác mang tính báo chí. Hiểu biết nhiều hơn về các miền đất mới và sự quan tâm hơn đến các điều kiện xã hội (nhờ bước nhảy vọt của ngành xuất bản) khiến nảy sinh dòng thác những đoản tác mang tính miêu tả và tiểu sử. Tuy các yếu tố báo chí này về sau cũng được đưa vào truyện ngắn hư cấu nhưng trong thời điểm đó, sự kiện thực thì hấp dẫn hơn chuyện tưởng tượng. Những sách du ký, tiểu sử những tay tội phạm, bài giảng đạo và tiểu luận đã chiếm lĩnh thị trường. Chỉ thỉnh thoảng mới có một truyện ngắn nghiêm túc được in ra, và hồi đó nó thường là tác phẩm của một nhà văn đã thành danh như Voltaire hoặc Addison.

Có lẽ bước suy thoái này rõ nhất là ở Anh, nơi truyện ngắn có chỗ đứng kém vững chắc nhất. Truyền thống truyện ngắn Anh, hình thành trong thế kỷ 16 và 17 nhờ những sách giải trí phổ biến thời đó, nhờ Palace of Pleasures (“Cung điện lạc thú”, một hợp tuyển truyện ngắn, chủ yếu là của châu Âu lục địa), và nhờ một số truyện ngắn còn non nớt của những tác giả Anh (chẳng hạn như Farewell to Military Profession [1581; “Giã từ binh nghiệp”] của Barnabe Rich), chẳng bao lâu đã phai mờ.

Trong thời Trung cổ, truyện ngắn hư cấu chủ yếu là một phương tiện mua vui và giải trí. Tuy nhiên, thời Phục hưng và Khai sáng đã đặt ra những yêu cầu mới cho thể loại này. Mối quan tâm ngày càng tăng đối với những vấn đề thế tục đòi hỏi người viết phải chú ý hơn đến những hoàn cảnh sống thực tế. Một cách đơn giản là những truyện ngắn giải trí không còn sức sống và gắn với thực tế nữa. Ban đầu chỉ có những nhà báo và tác giả sách chính trị xã hội là đáp ứng được yêu cầu này. Truyện ngắn hư cấu chìm mất bởi vì nó đã không đáp ứng được như thế. Cho đến khi nó vùng thoát được lối mòn xa rời thực tế vào thế kỷ 19, nó đã tái xuất hiện dưới dạng “truyện ngắn hiện đại.” Đây là một giai đoạn tiến hoá mới của truyện ngắn, một giai đoạn mà trong đó truyện ngắn có một mức độ nghiêm trọng mới, có sức sống mới và một vị trí mới.

4. Truyện ngắn hiện đại

Trong thế kỷ 19, truyện ngắn hiện đại xuất hiện hầu như cùng lúc tại Đức, Mỹ, Pháp và Nga. Tại Đức, tương đối không có khác biệt gì giữa truyện ngắn ở cuối thế kỷ 18 và truyện ngắn theo truyền thống Boccaccio. Năm 1795, Goethe viết một loạt truyện cho tờ báo của Schiller, có tựa là Die Horen, vốn rõ ràng được viết theo tinh thần của Decameron. Điều đáng nói là, Goethe không gọi chúng là “truyện ngắn” (novellen) tuy rằng thuật ngữ này đã có sẵn. Ông lại cho chúng là “những chuyện giải khuây” cho các lữ khách Đức (Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten). Chuyên luận của Friedrich Schlegel về thể loại truyện tự sự ngắn, xuất hiện sau loạt “chuyện giải khuây” của Goethe cũng tập trung chú ý vào Boccaccio (Nachrichten von den poetischen Werken des G. Boccaccio, 1801).

Nhưng một loại hình truyện ngắn mới đã ló dạng – loại truyện tiếp thu một số tính chất hiện thực của văn báo chí phổ thông. Năm 1827, 32 năm sau khi xuất bản “những chuyện giải khuây”, Goethe phát biểu ý kiến về sự khác biệt giữa truyện ngắn loại mới xuất hiện và truyện ngắn trước đó. Ông đặt câu hỏi, “Một truyện ngắn là gì nếu không phải một sự kiện, chưa từng nghe nói tới, nhưng đã xảy ra? Nhiều tác phẩm xuất hiện ở Đức dưới tên gọi “truyện ngắn” thì không hề là truyện ngắn mà chỉ là một chuyện kể hoặc là cái thứ bạn muốn gọi bằng tên gì cũng được.” Hai nhà phê bình có uy tín, Christophe Wieland và Friedrich Schleiermacher, cũng cho rằng một truyện ngắn đúng nghĩa sẽ chú tâm vào những sự kiện đã hoặc có thể xảy ra. Một truyện ngắn, với họ, phải có tính hiện thực.

Có lẽ nhậy cảm trước ý kiến này, Heinrich von Kleist và E.T.A. Hoffmann đã gọi các tác phẩm ngắn của mình về các chủ đề thần thoại là “truyện kể” (Erzahlungen). Ít nhiều giống như Poe, Kleist sáng tạo ra một cách diễn tả những vấn đề của con người, phần nào siêu hình học và phần nào tâm lý học, bằng cách dựng nên những cuộc đối đầu của con người với một thế giới hỗn mang, hoang đường. Những truyện kể ly kỳ của Hoffmann về những vùng đất ở nước ngoài và những hiện tượng siêu nhiên có lẽ là những tác phẩm có ảnh hưởng nhất của ông. Một tác giả quan trọng khác, Ludwig Tieck, công nhiên bác bỏ chủ nghĩa hiện thực như một yếu tố quyết định của truyện ngắn. Như ông đã viết trong lời nói đầu cho tuyển tập tác phẩm của ông in năm 1829 và đã thể hiện trong các truyện ngắn, Tieck mường tượng truyện ngắn chủ yếu là một vấn đề của sức lay động và sự nghịch đảo mang tính mỉa mai. Ông tuyên bố, một truyện ngắn không nhất thiết phải có tính hiện thực theo bất kỳ ý nghĩa ngoại trương nào, miễn là chuỗi hệ quả “hoàn toàn theo sát nhân vật và các tình huống.” Bằng cách đồng ý việc nhà văn theo đuổi một thực tại và trật tự nội tại, và có lẽ còn kỳ quái nữa, Tieck và những tác giả khác đã giữ cho truyện ngắn những kỹ thuật phi báo chí.

Truyện ngắn tại Mỹ, cũng giống như ở Đức, phát triển theo hai hướng. Một bên là những truyện ngắn hiện thực nỗ lực trình bày một cách khách quan những nơi chốn, sự kiện hoặc con người có vẻ như có thật. Những truyện ngắn địa phương trong nửa sau của thế kỷ 19 (trong đó có truyện của G.W. Cable, Bret Harte, Sarah Orne Jewett) là thuộc loại này. Bên còn lại là những truyện theo chủ nghĩa ấn tượng, một câu chuyện được ý thức và thái độ tâm lý của người kể định hình và gán cho một ý nghĩa. Dựa trên tính chủ quan này, các truyện ngắn thuộc dòng thứ hai có vẻ ít khách quan hơn và ít hiện thực hơn theo nghĩa ngoại trương. Nằm trong loại này là những truyện của Poe, trong đó ảo giác của nhân vật trung tâm hay người kể chuyện tạo ra những chi tiết và sự kiện cho truyện ngắn. Như những người kể chuyện trong “The Tell-Tale Heart” (1843; “Trái tim tố giác”) và “The Imp of the Perverse” (1845; “Tiểu quỷ của bọn trái khoáy”), người kể trong truyện “The Fall of the House of Usher” (1839; “Sự sụp đổ của gia đình Usher”) cũng bóp méo và làm biến dạng những điều mình nhìn thấy đến độ độc giả không mong gì nhìn được tình cảnh trong truyện một cách khách quan. Nhìn qua con mắt của một trung gian, độc giả chỉ thấy được các ấn tượng của người kể về tình cảnh của truyện.

Một số tác giả đã có đóng góp cho sự phát triển của cả hai loại truyện. Washington Irving viết một số đoản tác hiện thực (The Sketches Book, 1819; The Alambra, 1832), trong đó ông cẩn thận miêu tả các dáng vẻ và hành động. Irving cũng viết những truyện ngắn mà trong đó các chi tiết không lấy từ thực tiễn hiện tiền mà từ trong tâm trí của một nhân vật. Thí dụ, rất nhiều chất liệu trong truyện “The Stout Gentleman” (1821) được định hình và kể lại qua sức tưởng tượng phong phú của người kể chuyện; “Rip Van Winkle” (1819) dựa trên siêu hiện thực mang tính biểu tượng trong những giấc mơ của nhân vật Rip.

Tuy nhiên, văn xuôi ngắn của Nathaniel Hawthorne lại cho thấy không loại nào trong hai loại truyện ngắn hiện đại nói trên có đặc quyền sử dụng biểu tượng. Trong một vài trường hợp, như trong truyện “My Kinsman, Major Molineux” (1832), các truyện ngắn của Hawthorne nói về những sự kiện mang tính biểu tượng dưới mắt nhìn chủ quan của nhân vật trung tâm. Tuy vậy, tài năng đáng kể hơn của Hawthorne là ở chỗ sáng tạo những tình huống, con người, và sự kiện tạo ấn tượng với độc giả rằng chúng là những dữ kiện lịch sử thực và cũng rất giàu tính biểu tượng. Truyện “Edicott and the Red Cross” (1837) có lẽ hơi vượt cao hơn một đoản văn tả thực một hoàn cảnh lịch sử (người lãnh đạo Thanh giáo thế kỷ 17 gạt bỏ hình chữ thập đỏ thánh George ra khỏi lá cờ thuộc địa, đó là hành động đầu tiên chống lại nước Anh), nhưng các chi tiết là những biểu tượng về một thế giới ngầm của những giá trị và ý thức hệ xung khắc nhau.

Một số nhà văn Mỹ, từ Poe tới James, lại quan tâm đến truyện ngắn “ấn tượng” vốn tập trung vào những ấn tượng mà các sự kiện ghi được trong tâm trí nhân vật, hơn là chú ý tới thực tiễn khách quan của chính các sự kiện. Trong “Bartleby the Scrivener” (1856), người kể chuyện là một người đàn ông đã vô tình để lộ nhược điểm luân lý của mình trong khi kể câu chuyện về Bartleby. Những truyện về loài vật của Mark Twain (“The Celebrated Jumping Frog” 1865; “The Story of Old Ram” 1872; “Baker’s Blue Jay Yarn” 1879) đều theo chủ nghĩa ấn tượng, chúng bóp méo hiện thực theo một cách được phản ảnh ở những con người đang nói chuyện. Truyện ngắn nổi tiếng “An Occurrence at Owl Creek Bridge” (1891) của Ambrose Bierce là một mẫu mực khác của loại truyện này, trong đó người đọc nhìn thấy hoạt động của một trí óc – bóp méo, biến cải và tưởng tượng – hơn là một bức tranh của hiện thực. Ngược lại, William Dean Howells thường tìm kiếm một khoảng cách mỹ học khách thể hoá. Tuy Howells, cũng như mọi nhà văn ấn tượng khác, cũng quan tâm đến tâm lý và hành vi của con người, ông lại không muốn những chi tiết bị lọc qua một người kể chuyện có thiên kiến, và do đó có tính bóp méo. Ông cảm thấy chủ nghĩa ấn tượng đã giao quyền bịa đặt vào tay rất nhiều tác giả cùng thời với ông, và thực sự nó đã đưa tới lối cường điệu đầy cảm tính.

Nhưng mặt khác, kỹ thuật ấn tượng có thể miêu tả rất tinh tế những phản ứng của con người. Henry James là nhà văn thuộc loại này. Trong những bài lời nói đầu cho các tác phẩm của mình được in ở New York, ông thường xuyên nhấn mạnh việc sử dụng một “nguồn thông tin chính.” James ghi nhận rằng, “Nhiều lần, khi xem lại, tôi thấy những tác phẩm ngắn mà tôi đã tập hợp [trong ấn phẩm này] đã tự chúng hình thành không phải như lời tự sự khách quan của tôi về chuyện đã xảy ra, mà như lời mô tả của tôi về ấn tượng của một ai đó trước sự kiện đó.” Cách sử dụng một nguồn thông tin chính này, như “đại diện cụ thể của tác giả” trong truyện ngắn, đã cho phép James có được mọi lợi thế của chủ nghĩa ấn tượng cùng với sự tự do và linh hoạt vốn thường gặp trong các truyện ngắn được kể qua một nhân vật không rõ vị trí.

Nước Mỹ thế kỷ 19 cũng giống nước Ý thế kỷ 16 ít nhất ở một khía cạnh: có rất nhiều truyện ngắn hạng hai và hạng ba. Tuy vậy, thể loại này cũng ngày càng được coi trọng hơn, và hầu hết những tác giả lớn trong thế kỷ này đều tích cực tham gia vào sự phát triển của nó. Sự nghiêm túc từ phía tác giả lẫn người đọc đối với truyện ngắn có lẽ biểu hiện rõ nhất trong khối lượng và chủng loại của mối quan tâm có tính phê bình đối với thể loại này. James, Howells, Harte, Twain, Melville và Hawthorne đều thảo luận về truyện ngắn như một loại hình nghệ thuật, thường đưa ra những cái nhìn thấu đáo rất có giá trị, tuy rằng họ đôi khi soi rọi vào tác phẩm của chính mình hơn là vào tổng thể loại hình nghệ thuật này.

Nhưng nhà phê bình truyện ngắn hàng đầu của Mỹ là Edgar Allan Poe. Bản thân là một người sáng tạo ra các kỹ thuật ấn tượng rất có ảnh hưởng sau này, Poe tin rằng đặc điểm rõ nhất của truyện ngắn là tính thống nhất trong hiệu quả của nó. “Một nghệ sĩ văn học có tài đã xây dựng nên một câu chuyện,” Poe viết tiếp như sau trong bài điểm sách dành cho cuốn Twice-Told Tales (“Những chuyện kể hai lần”) của Hawthorne năm 1842:

“Nếu khôn ngoan, ông ta đã không định hình những tư tưởng của mình để dung chứa những sự kiện; mà đã hoài thai, một cách hết sức cẩn thận, một hiệu quả độc đáo hay duy nhất nào đó, rồi ông ta mới sáng tạo ra các sự kiện – rồi kết hợp chúng theo cách có thể hỗ trợ ông ta nhiều nhất trong việc thiết lập cái hiệu quả đã hoài thai trước đó. Nếu câu văn mở đầu của ông ta không làm bật ra được hiệu quả này, thì ông ta đã thất bại ngay trong bước đầu tiên. Trong toàn bài văn, sẽ không được có một chữ nào được viết ra mà xu hướng của nó, dù trực hay gián tiếp, lại không nhắm tới ý đồ đã định trước đó.”

Luận điểm của Poe chủ yếu nhấn mạnh vào tài ba và tính nhất quán nghệ thuật; nó hầu như không khẳng định những giới hạn cho nội dung truyện hoặc định ra những kỹ thuật. Như thế, luận điểm của Poe vẫn giữ nguyên khả năng thử nghiệm cũng như phát triển cho hình thức truyện ngắn trong khi yêu cầu rằng hình thức này phải thể hiện tính nghiêm túc và cẩn trọng nghệ thuật.

Sự trân trọng mới mẻ dành cho truyện ngắn cũng thấy rõ ở Pháp, như Henry James quan sát thấy, khi mà Prosper “Mérimée với một ít truyện ngắn đã được bầu vào Viện hàn lâm Pháp” năm 1844. như được thể hiện trong “Columbia” (1841) hay “Carmen” (1845) vốn còn nổi tiếng hơn sau khi được chuyển thể thành nhạc kịch opera, các truyện ngắn của Mérimée là những tuyệt tác của sự quan sát lạnh lùng và khách quan, tuy rằng nội dung truyện thường đầy xúc cảm. Nước Pháp thế kỷ 19 sản sinh ra truyện ngắn cũng đa dạng như nước Mỹ thế kỷ 19 – tuy rằng truyện theo trường phái ấn tượng nói chung thì ít phổ biến ở Pháp. (Làm như vì không có nhà văn truyện ngắn ấn tượng xuất sắc nào, nên người Pháp tiếp nhận Poe, người đã bị các nhà phê bình tại chính đất nước mình bỏ quên). Hai tác giả ấn tượng đáng kể của Pháp là Charles Nodier, người đã thử nghiệm với nhiều truyện quái tưởng biểu tượng, và Gérald de Nerval, với tác phẩm Les Filles du feu (1854; “Những đứa con gái của lửa”) xây dựng từ những hồi ức tuổi thơ. Những tác giả thành danh chủ yếu ở những thể loại khác cũng thử viết truyện ngắn – trong đó có những tiểu thuyết gia như Honoré de Balzac và Gustave Flaubert và những nhà thơ như Alfred de Vigny và Théophile Gautier.

Một trong những tác giả đáng chú ý nhất của Pháp thế kỷ 19 là Alphonse Daudet. Những truyện ngắn của ông phản ảnh tất cả những quan tâm và kỹ thuật của toàn thế kỷ. Những truyện ngắn đầu tiên và nổi tiếng nhất của ông (Lettres de mon moulin, 1866; “Thư gửi từ cối xay gió của tôi”) tạo ra một cõi tưởng tượng lãng mạn và quyến rũ; những truyện ngắn của ông về Chiến tranh Pháp- Phổ (Contes du Lundi, 1873; “Những chuyện kể ngày thứ Hai”) lại còn hiện thực khách quan hơn, và những vấn đề xã hội học trong những tác phẩm cuối đời đã thể hiện mối quan tâm ngày càng tăng của ông đối với thuyết định mệnh tự nhiên.

Cây bút truyện ngắn vĩ đại nhất của Pháp, cho đến nay, là Guy de Maupassant, một bậc thầy về truyện ngắn khách quan. Về căn bản, các truyện ngắn của Maupassant là những giai thoại nắm bắt được khoảnh khắc phơi mở trong cuộc đời của những nhân vật trung lưu. Cái khoảnh khắc quyết định này thường được tả lại trong một cấu trúc khéo xây dựng, tuy rằng có thể trong một số truyện như “Boule de suif” (1880; “Viên mỡ bò”) và “Xâu chuỗi” (1881), cốt truyện có phần hơi tỉa tót, và hàm ý mỉa mai được trình bày quá chu đáo và sự dụng công trở nên quá rõ. Trong những truyện khác, như “Căn nhà của bà Tellier” (1881), văn phong trôi chảy của ông nắm bắt được sự hồn nhiên cũng như suy đồi trong lối cư xử của con người.

Trong hai thập niên đầu thế kỷ 19 ở Nga, viết ngụ ngôn đã trở thành một trào lưu. Các tài liệu đều cho thấy cây bút ngụ ngôn được đọc nhiều nhất là Ivan Krylov với những truyện mang đậm chất liệu của Aesop, La Fontaine và nhiều tài liệu khác thuộc ngôn ngữ Ấn –Âu. Nếu các truyện kể của Krylov làm cho văn xuôi ngắn trở nên phổ biến ở Nga, thì những truyện ngắn của nhà thơ Aleksandr Pushkin khiến người ta quan tâm nghiêm túc hơn tới thể loại này. Ít nhiều giống Mérimée ở Pháp (một trong những người đầu tiên dịch Pushkin, Gogol và Turgenev sang tiếng Pháp), Pushkin phát triển một bút pháp mang tính độc lập hơn là cổ điển cho những truyện ngắn về những xung đột tình cảm của ông (như “Con đầm pích” 1834). Cũng được trân trọng và tìm đọc nhiều là tập Geroy nashego vremeni (1840; “Nhân vật chính trong thời đại chúng ta”) của Mikhail Lermontov, gồm năm truyện ngắn có ít nhiều liên quan với nhau.

Nhưng chính Nikolay Gogol mới là người khơi suối nguồn truyện ngắn Nga; Dostoyevsky từng ghi nhận rằng mọi tác giả truyện ngắn Nga đều “thoát thai từ chiếc áo khoác của Gogol.” (4). Theo một phong cách riêng của mình, Gogol đã phát triển những kỹ thuật ấn tượng tại Nga đồng thời với Poe ở Mỹ. Gogol xuất bản tập Arabeski (1835; “Những truyện kỳ dị”) năm năm trước khi Poe tập hợp một số truyện của mình thành một tập cùng tên. Giống như trường hợp Poe, những truyện về ảo giác, lẫn lộn hư và thực, của Gogol là những tác phẩm xuất sắc nhất của ông (như “Đại lộ Nevsky”) và “Nhật ký người điên”, cũng ra đời năm 1835). Truyện ngắn có ảnh hưởng mạnh nhất trong nửa đầu thế kỷ 19 ở Nga chắc chắn là “Shinel” (1842; “Chiếc áo khoác”) của Gogol. Hòa trộn những yếu tố của chủ nghĩa hiện thực (những chi tiết tự nhiên trong đời sống hàng ngày của nhân vật) với những yếu tố tưởng tượng (nhân vật chính tái xuất hiện như một hồn ma), truyện ngắn này của Gogol có lẽ đã mở đường cho chủ nghĩa ấn tượng trong hình ảnh “kẻ dưới hầm” của Dostoyevsky và chủ nghĩa hiện thực trong hình tượng “Ivan Ilich” của Tolstoy.

Thoạt nhìn qua, Ivan Turgenev có vẻ như một phản đề đối với Gogol, trong Zapiski okhotnika (1852; “Bút ký người đi săn”), cách sử dụng ngôn ngữ đơn giản, nhịp kể bình thản, và sự tự kềm chế của Turgenev đã biện biệt ông với Gogol. Nhưng cũng giống Gogol, Turgenev quan tâm nhiều đến việc nắm bắt cốt tủy của con người và nơi chốn hơn là việc xây dựng cốt truyện ly kỳ. Tuy nhiên, một khác biệt nữa giữa hai người đã khiến Turgenev dễ được độc giả thế kỷ 20 chấp nhận hơn: đó là việc Turgenev cố gắng tránh né bất cứ điều gì có tính giả tạo. Tuy ông ta có thể mang vào những khung cảnh hiện thực của mình một câu chuyện ma (1852; “Cánh đồng Bezhin”), nhưng ông không hề định đem một con ma vào truyện của mình (như Gogol đã làm trong “Chiếc áo khoác”). Thực tế, Turgenev hoàn toàn trung thành với việc quan sát khách quan.

Triển khai một số những chủ đề ưa chuộng của Gogol, Fyodor Dostoyevsky cũng thử nghiệm với truyện ngắn ấn tượng. Truyện “Những đêm trắng” (1848) chẳng hạn, là một “chuyện tình từ hồi ức của một người mơ mộng” (tựa phụ cho tác phẩm trên); rồi tựa của một trong những truyện ngắn cuối cùng của ông, “Giấc mơ của một kẻ buồn cười”, cũng cho thấy ảnh hưởng của Poe và Gogol. Tuy chia sẻ mối quan tâm của Dostoyevsky về những động cơ của con người, nhưng Leo Tolstoy lại sử dụng rộng rãi nhiều kỹ thuật khác nhau. Ông thường tìm kiếm sự thật tâm lý thông qua một người kể chuyện độc lập và được cho là khách quan (như trong “Cái chết của Ivan Ilich”, 1886; “Bản giao hưởng Kreutzer”, 1891). Có lẽ ít nhiều bị mê hoặc bởi những phong cách phi ấn tượng chủ nghĩa mà Tolstoy dùng để nắm bắt và miêu tả những ấn tượng tâm lý, Henry James đã tuyên bố Tolstoy là bậc thầy trong việc tách bạch phương pháp với đối tượng đề tài.

Bậc thầy của Nga về truyện ngắn khách quan là Anton Chekhov. Không một tcá giả truyện ngắn nào viết được toàn tác phẩm hạng nhất như Chekhov. Tuy thường được so sánh với Maupassant, nhưng Chekhov lại ít quan tâm đến việc xây dựng một cốt truyện chu đáo; không có gì thực sự xảy ra trong các truyện của Chekhov, tuy rằng ta thấy được rất nhiều về các nhân vật của ông cùng các tính chất trong cuộc sống của họ. Trong khi Maupassant tập trung vào sự kiện thì Chekhov quan tâm đến nhân vật. Những truyện như “Con châu chấu” (1892); “Người yêu dấu” (1898), và “Trong khe núi” (1900) – tạm nêu ba truyện thôi – đều biểu lộ sự am hiểu, thông cảm, và óc khôi hài châm biếm tinh tế của ông. Một nhà phê bình nói rằng Chekhov không hề là nhà luân lý – ông ta chỉ đơn giản nói rằng “Thưa các ông các bà, quý vị sống tệ quá,” nhưng nụ cười của ông có sự bao dung của một con người rất hiểu biết.

III. THẾ KỶ 20

Trong nửa đầu thế kỷ 20, sức thu hút của truyện ngắn tiếp tục tăng. Cụ thể là có hàng trăm nhà văn – có lẽ bao gồm mọi tiểu thuyết gia, kịch tác gia và thi sĩ hàng đầu – đã cho xuất bản hàng ngàn truyện ngắn xuất sắc. William Faulkner cho rằng các nhà văn thường thử tài với thơ, nhận thấy nó quá khó, nên chuyển sang thể loại khó hạng nhì là truyện ngắn, rồi thất bại, và chỉ đến lúc đó mới an phận với tiểu thuyết. Trong thế kỷ 20, Đức, Pháp, Nga và Mỹ đã mất cái vị trí từng được coi là thống trị của họ trong thể loại này. Những nhà văn đầy uy lực và sáng tạo đã xuất hiện tại những quốc gia vốn trước đó chẳng có mấy ảnh hưởng đối với thể loại này: thí dụ Luigi Pirandello ở Sicily, Franz Kafka ở Tiệp, Ryunosuke Akutagawa ở Nhật, Jorge Luis Borges ở Argentina. Những tạp chí văn học phát hành rộng rãi trên thế giới như Transatlantic Review của Ford Madox Ford, Scribner’s Magazine và Egoist của Harriet Weaver trở thành nơi giới thiệu đều đặn các nhà văn trẻ.

Khi độc giả ngày càng quen thuộc với truyện ngắn, thể loại này cũng trở nên đa dạng và phức tạp hơn. Phương thức căn bản để cấu trúc một truyện ngắn trải qua sự thay đổi đáng kể. Những sự kiện ly kỳ độc đáo thường xuất hiện trong truyện ngắn thế kỷ 19 đã không còn được các cây bút truyện ngắn ở thế kỷ 20 ưa chuộng nữa. Họ ngày càng quan tâm đến những hành động tinh tế và những sự kiện bình thường. Sherwood Anderson, một trong những nhà văn ảnh hưởng nhất tại Mỹ đầu thế kỷ 20, nhận xét rằng niềm tin phổ biến trong thời đại của ông ta là: các truyện ngắn phải được xây dựng quanh một cốt truyện, một quan niệm mà theo ông, có vẻ làm bại hoại mọi việc kể chuyện. Mục tiêu của ông là đạt tới hình thức, chứ không phải tình tiết cốt truyện, tuy rằng hình thức thì khó đạt và khó nắm bắt hơn. Lịch sử truyện ngắn thế kỷ 20 bị thống trị bởi tính nhậy bén ngày càng tăng này, và bởi những thử nghiệm mới về hình thức. Mặc dù những tác giả phổ biến của thế kỷ này, như O.Henry ở Mỹ và Paul Morand ở Pháp, có lẽ đã tiếp tục cấu trúc truyện ngắn theo tình tiết cốt truyện, nhưng những nhà văn lớn khác đã đi tìm cấu trúc ở chỗ khác, và thường nhận được phản hồi từ các độc giả cẩu thả rằng “chẳng có gì xảy ra trong các truyện ngắn này cả.” Những truyện như “Một nơi sạch sẽ và sáng đèn” của Hemingway có lẽ chẳng có cấu trúc gì cả, không một hành động cụ thể nào diễn ra; nhưng những truyện ngắn kiểu này thực ra đã được cấu trúc quanh một xung đột tâm lý hơn là một xung đột vật lý. Trong một số truyện của Hemingway (cũng như của D.H. Lawrence, Katherine Mansfield và nhiều tác giả khác), hành động hay sự kiện cụ thể là không quan trọng trừ phi đó là những hành động làm lộ ra những nền tảng tâm lý của câu chuyện. Truyện ngắn cũng dần được cấu trúc theo một kiểu mẫu mực căn bản: tình tiết và các nhân vật là quan trọng trong chừng mực chúng gợi tới một chủ điểm hoặc hình tượng theo truyền thống, hoặc tới những kiểu mẫu đã lặp đi lặp lại với hàm nghĩa rộng rãi quen thuộc trong lịch sử loài người. Chẳng hạn, truyện “Flowering Judas” (“Choàng hoa cho Judas”) của Katherine Mansfield, nhái lại và đảo lộn một cách mỉa mai truyền thuyết của đạo Thiên chúa. Vẫn có những truyện ngắn khác được hình thành bằng môtip, thường là cách lặp lại một hình ảnh hay chi tiết biểu tượng cho ý tưởng chủ đạo của truyện. “The Dead” (“Những kẻ đã chết”), truyện cuối cùng trong tập Dubliners (“Những người dân Dublin”) của James Joyce, xây dựng từ một lời đề cập tình cờ tới cái chết và tuyết ở đầu truyện, phát triển đến một đoạn kết thúc kết hợp những điều đó lại trong một kiến quan sâu xa. Dĩ nhiên, ít khi cấu trúc của truyện ngắn này thích hợp với một truyện ngắn khác. Chẳng hạn, Faulkner sử dụng mô thức cổ điển về một cuộc truy tầm trang nhã (theo một cách mỉa mai) trong truyện “Was” (“Xưa là”), nhưng trong “Barn Burning” (“Chuồng gia súc cháy”) ông lại dựa trên một hình thức hữu cơ tâm lý để tiết lộ câu chuyện về chàng trẻ tuổi Sarty Snopes.

Không một hình thức nào cung cấp được cho tác giả ở thế kỷ 20 câu trả lời cho các vấn đề về cấu trúc. Từ vai trò là một thành phần cấu trúc chủ yếu, những hành động ngoạn mục và ly kỳ đã bị đồng loạt từ bỏ vào giữa thế kỷ khi phim ảnh và truyền hình có thể trình bày những chuyện đó sinh động hơn nhiều. Khi các tạp chí chuyên cung cấp những bài báo giải trí cho độc giả đại chúng dần dần bị suy tàn, truyện ngắn trở nên hình thức được ưu ái của một khối độc giả nhỏ hơn nhưng đòi hỏi cao hơn về mặt trí tuệ. Borges ở Argentina chẳng hạn, thu hút được nhiều nhà văn trên thế giới đi theo mình với tập Ficciones (“Những truyện hư cấu”), gồm những truyện đưa độc giả vào những công trình rối rắm của học thuật và tưởng tượng, không hề giống bất cứ thứ gì họ đã gặp ở thể loại này. Tương tự, tác phẩm của nhà văn Mỹ Donald Barthelme gồm những mẩu rời rạc đủ loại của các thứ như quảng cáo trên truyền hình, diễn văn chính trị, ẩn dụ văn học, những mẩu đối thoại nghe lỏm, những biểu tượng đồ họa, lời thoại từ phim ảnh Hollywood – tất cả được trộn lẫn vào với văn xuôi riêng của ông theo một cách không dễ gì hiểu ra mà vẫn buộc độc giả phải tập trung chú ý. Bản thân truyện ngắn vẫn gắn với ngôn ngữ cường điệu của phong trào sinh viên phản kháng trong thập niên 1960 và cũng có mặt trong nhiều loại hình truyền thông phức hợp trong nền báo chí “ngầm” đã truyền bá lối sống này đi khắp thế giới. Nhà văn trong thế kỷ 20, với sự quan tâm sâu sắc đối với một vấn đề cốt tủy như thế về hình thức, đã vô tình khẳng định sự trưởng thành và tính phổ biến của thể loại này; chỉ có một thể loại vững chãi, được đánh giá cao (chưa kể tính uyển chuyển) mới có thể đứng vững, và hơn nữa, khuyến khích một sự thử nghiệm như thế.