Viết là một bận bịu kỳ cục. Tôi nói "bận bịu" là vì người ta không chỉ viết khi người ta cầm bút hay ngồi trước bàn computer, bắt đầu sáng tác. Kỳ cục là vì việc viết trông vừa vô nghĩa, vừa vô ích. Viết (bằng ngòi bút) hay gõ (bằng computer), chỉ là hành vi cuối cùng trong một loạt những hành vi khác diễn ra nhiều lần trước đó: quan sát, tra cứu, suy gẫm, tìm cảm hứng… Khi ta cầm bút và bắt đầu thao thao bất tuyệt viết thì không có nghĩa là những gì ta muốn viết lúc đó mới hiện ra. Và khi ta đang cầm bút viết vài giòng bỗng khựng lại thì không có nghĩa lúc đó, ta không có gì để viết. Thực tế là, khi viết, ta đã có một hậu thuẫn, một nền móng do sự chuẩn bị tích luỹ từ trước. Bởi vậy, cái gọi là sáng tác, theo tôi, là một quá trình. Quá trình đó, ngắn hay dài, tuỳ thuộc nhiều yếu tố khác nhau. Tuỳ thuộc người viết. Tuỳ thuộc đề tài. Tuỳ thuộc loại. Nhưng gì thì gì, quá trình đó hết sức là bận bịu.

Tôi là một người viết khá chuyên nghiệp. Tôi hiểu hai chữ "chuyên nghiệp" không phải là một nghề chuyên môn để kiếm sống với những "skills" cơ bản thành thạo để hoàn thành những trách vụ cần thiết. "Chuyên nghiệp" ở đây hiểu theo nghĩa khiêm tốn hơn một chút: yêu thích việc viết lách, xem nó như một nghiệp dĩ mà mình phải hoàn thành trong đời sống. Chính vì thế, nó trở thành một thói quen, một hoạt động thường xuyên diễn ra hàng ngày. Như một doanh gia, tôi luôn luôn bận bịu. Nhưng khác với doanh gia, sự bận bịu ở đây diễn ra trong thầm lặng. Vô cùng thầm lặng. Không có khách hàng, không có đối thoại, không có mặc cả. Chỉ là một màn độc thoại, tra vấn liên tục với chính mình và với ngoại giới. Tra vấn chính những gì đang tra vấn. Khác với triết lý và tôn giáo, tra vấn ở đây không nhằm tìm một câu trả lời hay một giải pháp. Ngược lại, nó đặt ra thêm những nghi vấn mới để bản thân nhà văn và độc giả tiếp tục tra vấn. Có thể nói, những gì nhà văn đặt ra dường như có mục đích làm rối tung thêm hiện hữu vốn dĩ đã không đơn giản tí nào.

Về mặt luận lý và thời gian, tôi tạm chia quá trình viết thành ba giai đoạn: "tiền-viết", viết và "hậu-viết".

"Tiền-viết": săn lùng hiện thực

Nhưng, nhà văn tra vấn cái gì? Tra vấn hiện thực. Tra vấn hiện thực tức là một cách săn đuổi hiện thực. Nói một cách khác nữa, giai đoạn tiền-viết là giai đoạn săn đuổi hiện thực. Tại sao? Hiện thực bên ngoài thì vẫn thế, ngày lại ngày. Hiện hữu thì vô tư lự. Chúng chẳng nói lên cái gì mà cũng chẳng muốn dấu giếm cái gì. Chúng cứ thế: cái bàn, cái cây, giòng xe cộ, nụ cười… Nhưng nhà văn không ngớt băn khoăn tìm kiếm, y như thể chúng không hề là thế, không phải thế, khác hẳn thế và sẽ không như thế. Chính vậy mà gã bận bịu hoài, vì gã luôn luôn cho rằng đằng sau những dấu hiệu biểu kiến ấy vẫn là cái gì khác. Cái hiện thực mà gã thấy không phải là chính nó. Chiếc lá rơi, gã không chịu cho là lá rơi. Gã nghĩ rằng lá rơi vì lá buồn hoặc vì một lý do vu vơ nào đó. Một người cười, gã không chịu rằng ấy chỉ là nụ cười mà đôi khi là một cái gì khác, chẳng hạn đó là một tiếng khóc âm thầm. Đối với những sự kiện phức tạp hơn như một tai nạn, một vụ đụng chạm, một biến cố, gã lại càng bối rối, thắc mắc. Gã cố công săm soi, rình mò xem thử cái gì vậy. Gặp một người có khuôn mặt "hay hay" (gã cho là "hay hay", chứ thực ra là vẫn thế, cái khuôn mặt ấy!), gã bám lấy quan sát, ghi nhận rồi suy gẫm vẩn vơ. Nghe người ta kể một câu chuyện thương tâm hay thú vị, gã bỏ ngay vào bộ nhớ. Dường như gã luôn luôn thấy thấp thoáng đàng sau những chuyện bình thường ấy đều có chứa những bi kịch hoặc chí ít, cũng chứa đựng một số thành tố nào đó cấu thành bi kịch.

Chưa hết. Thủ đắc được những chất liệu đó rồi, gã miên man suy gẫm, tra vấn, thắc mắc, tưởng tượng. Bên ngoài, trông gã cũng bình thường như mọi người. Nhưng bên trong, gã sống như một kẻ bị ma ám. ĂÊn, gã suy gẫm. Ngủ, gã cũng suy gẫm. Đi chợ, đi làm, gã cũng suy gẫm. Có khi gã suy gẫm bằng chính những chất liệu mà gã thu lượm được từ hiện thực; có khi gã suy gẫm từ những gì gã moi móc ra từ ký ức hay từ tưởng tượng, suy đoán; có khi gã để nguyên con những gì gã có để suy gẫm, nhưng cũng có khi gã gã làm xáo trộn, đảo điên mọi thứ để suy gẫm. Gã chộp bên này một ý, chộp bên kia một chi tiết, ghi nhận bên nọ một hình ảnh. Thỉnh thoảng, gã lại lật sách, báo đọc bài của người này, người nọ hoặc "nhai lại" bài của chính mình để tìm ý. Thỉnh thoảng, gã ngồi ngắm cảnh, ngắm người, ngắm vật để tìm cảm hứng. Tìm ý, tìm cảm hứng có nghĩa là tìm tương quan giữa sự và giữa vật. Gã tự đặt mình trong vai trò một chiếc lá, một giòng sông. Gã ngồi trầm ngâm (hàng giờ, có khi lâu hơn) tưởng tượng mình đang đau khổ như người đàn bà kia hay sung sướng như ông chủ tịch nọ để xem thử cảm giác hay tâm tình của chúng hay của người ta như thế nào. Bởi vậy mà sau này, khi viết ra, bất cứ cái gì, không ít thì nhiều, cũng phảng phất cái ý, cái tình, cái thiên hướng hoặc cái cảm giác riêng của gã. Ngay cả những đoạn văn trông như gã tả cảnh thuần túy cũng chẳng hề là cảnh y như nó là. Nó vẫn là cảnh của gã. Tả một nhân dáng, dù hiện thực bao nhiêu đi nữa, cũng là nhân dáng được lọc qua gã. Cứ thế, gã mải miết săn lùng, tìmkiếm. Trong rất nhiều trường hợp, gã cũng chẳng băn khoăn về việc mình tìm kiếm cái gì và tìm kiếm để làm gì. Dù vậy, nếu thủ đắc được cái gì mới (mới là mới đối với gã thôi, vì cuộc đời vốn cũ rích cả rồi!), gã hứng thú y như vừa đặt chân lên tới cung trăng hay vừa được trúng số độc đắc. Với những gì gã có được, gã âm thầm dựng trong đầu gã một cái gì đó từa tựa như những gì gã nhìn, gã nghe, gã biết. Rồi gã phịa thêm cái này cái nọ. Gã gia giảm màu mè, gia vị. Gã lấy tên bà này đặt vào thân hình mụ kia. Lấy ý tưởng này bỏ vào đầu óc thằng nọ. Có khi gã lấy một ý riêng của mình rồi nặn ra một thằng A, chị C, cô B y như thể gã đã từng gặp những người đó bằng xương bằng thịt hồi nào. Gã ráp nối tùm lum. Khi thì gã ráp ý tưởng + ý tưởng. Khi thì vật + ý. Khi thì vật + vật. Khi thì vật + tâm. Khi thì tình + cảnh… Cuối cùng, gã tạo nên một "cái gì" đó trong đầu gã, ta tạm gọi là một "thực thể tâm lý", một cái gì vừa từa tựa với những gì ta thấy ta nghe bên ngoài, mà lại vừa chẳng giống gì với bên ngoài cả. Tóm lại, nhà văn săn đuổi hiện thực, săn đuổi chính những tưởng tượng, cảm giác và suy gẫm của mình để tạo dựng một thực thể mới. Quá trình săn đuổi này, suy cho cùng, có tính chất "tha hoá" bản ngã. Nhà văn tham dự tích cực vào giòng sống, giòng hiện sinh, vào "cái khác". Nhà văn đánh mất mình trong giòng hiện sinh. Không còn ta và vật, ta và người. Trong điều kiện đó, sự săn đuổi mang tính sáng tạo, nghĩa là nhà văn rút ra được từ giòng hiện sinh những cái không phải của nó, chưa phải là nó. Nỗ lực làm cho nó giống chẳng qua chỉ là một hủ thuật mà thôi. Không có cái gì là hiện thực nguyên xi trong tác phẩm văn chương cả. Cùng lắm thì nó cũng chỉ là âm bản của một hiện thực không hề và không thể nắm bắt được. Vả lại, nếu có thể làm được như thế thì "làm" văn chương để làm gì và văn chương đâu có ý nghĩa gì!

Viết: săn lùng ngôn ngữ

Thường thì nhà văn không thể cầm bút viết được nếu những gì ghi nhận từ cuộc sống chưa được sắp xếp thành một "thực thể" trong tâm thức, như đã đề cập ở trên. Thực thể đó có thể còn rất mơ hồ, tuy nhiên chí ít, nó phải có dạng, có đầu có đuôi. Nghĩa là anh ta/chị ta phải có một cái gì để bám vào khi vận động chuyển những chất liệu đó ra thành con chữ. Qua kinh nghiệm viết của cá nhân, tôi gặp phải những cái khó (thoạt trông không có gì đáng nói) khi cầm bút viết.

Cái khó đầu tiên là chọn cách diễn đạt cái thực thể đó: cách hành văn, bố cục, đối thọai, tả cảnh, tả tình, xây dựng nhân vật, xây dựng sự biến hay ngay cả dùng chữ nghĩa để làm "rối tung" mọi sự lên. Thông thường thì mỗi nhà văn đều chọn cho mình một cách diễn đạt riêng từ trước. Họ chỉ lập lại cách đó (có khi suốt cả sự nghiệp của họ). Ta gọi là văn phong. Văn phong thể hiện cá tính nhà văn trong tác phẩm. Hiếm nhà văn nào thay đổi văn phong một cách dễ dàng. Tôi ghi nhận trường hợp Phạm Thị Hoài. Trường hợp này khá hiếm (cho đến bây giờ) trong nền văn học Việt Nam đương đại, vì chị sử dụng nhiều văn phong khác nhau. Tuy thế, cái chất phạm-thị-hoài, không vì thế mà thay đổi. Nó ẩn tàng đằng sau ngôn ngữ, cách viết và tư tưởng. Với nhiều người khác, tuy văn phong không thay đổi, nhưng tác giả thường thay đổi cách diễn đạt ở một mức độ nào đó cho phù hợp với cái chất, cái đặc tính, hay không khí và chủ đề của tác phẩm.

Cái khó thứ hai của hành vi viết là những giòng đầu tiên để diễn tả "thực thể" ấy. Hầu như truyện nào, tôi cũng bị khựng lại khá lâu khi đặt bút viết những giòng đầu. Nhiều lần (quá nhiều lần), ngồi trước bàn viết cả buổi mà không viết được nổi những giòng đầu. Lắm lúc tự nhủ, thì cứ viết đại đi, không thích thì bỏ, viết lại, "có chết thằng tây nào đâu". Ấy vậy mà, tôi vẫn không làm được, hoặc sợ phải làm như thế. Nhưng khi viết lỡ rồi mà phải xoá đi, phải dụt bỏ, tôi vẫn có cái cảm giác đau lòng y như thể mình vừa làm một điều gì không phải. Nhưng giữ lại - dù chỉ giữ lại chỉ để "làm kỷ niệm"-, tôi không dám, vì khá phiền hà. Vì rằng, nếu bỗng nhiên do một lý do nào đó, mình dựa vào những giòng đầu mà mình không thích ấy để tiếp tục viết thì mọi chuyện hư sự. Nó phá hỏng cái "thực thể" tâm lý được kiến tạo mong manh trong đầu. Vì chữ nghĩa và ý tưởng, đôi khi, như một chuỗi phản ứng dây chuyền, chúng níu kéo lẫn nhau không dứt.

Vượt qua những cái khó đầu tiên ấy, không có nghĩa là nhà văn tìm thấy cái dễ. Ngược lại, nhà văn đụng phải những cái khó "khó hơn". Vì viết là tìm cách diễn dịch bằng con chữ làm sao cho chúng phù hợp với những gì hiện diện trong tâm trí. Viết là vận vào chúng những chuỗi vận động tâm lý xoay quanh cái "thực thể" đó, khiến cho chúng mang một linh hồn, một sinh khí. Viết là hà hơi vào, khiến cho chúng có thể kêu lên, la lên, biết khóc biết cười, biết nhảy múa theo các trạng thái tâm hồn. Viết là ký hiệu hoá chúng làm sao biến những cái vô hình kia thành hữu hình để làm trung gian truyền đạt. Bởi thế, nỗ lực trong việc viết phải hoàn tất hai chức năng cùng một lúc:

- Những con chữ phải phản ảnh trung thành những gì diễn ra trong tâm thức.

- Chúng có thể làm cho người khác cảm nhận được cái mà nhà văn muốn nói qua những con chữ.

Bởi thế, trong giai đoạn này, nhà văn làm một cuộc săn lùng ngôn ngữ, thiết kế ngôn ngữ và cấu trúc chúng thành một tổng thể làm sao để chúng có thể nói hết những điều anh ta/chị ta muốn nói và truyền đạt được hết những gì anh ta/chị ta muốn truyền đạt. Đây bao giờ cũng là một tham vọng. Vì để làm được điều đó, nhà văn phải vượt qua nhiều khoảng cách bất định: hiện thực …..> tâm …..> thực thể tâm lý…..> con chữ……> tác phẩm. Các khoảng cách luôn luôn trắc trở, không thể lấp đầy. Mỗi một chuyển động về phía trước, thì nguyên bản càng bị suy đồi, bị hao hụt, bị ô nhiễm, đưa đến méo mó, biến dạng. Chính vì thế, trong nỗ lực (tuyệt vọng) để cho các con chữ thể hiện trung thành cái mình muốn thể hiện (vốn cũng bất định), nhà văn dùng đủ thứ xảo thuật: luận lý, sắp xếp thời gian, ẩn dụ, hoán dụ, chuyển ngữ, đảo ngữ, chấm phết hoặc không chấm phết, nhân vật, cốt truyện, đối thoại, độc thoại nội tâm, tạo thêm ký hiệu (ngoài ngôn ngữ)… Người ta vẫn tưởng rằng khi xây dựng một nhân vật hay một cốt truyện chẳng hạn thì là vì người ta muốn tạo nên một nhân vật hay cốt truyện. Thực ra, đó cũng là một loại cấu trúc ngôn ngữ như các cấu trúc khác để diễn tả một ý niệm hay một hình ảnh về cái sự vật mà tâm thức tiếp nhận.

Có thể người ta cho rằng sự khác nhau của hai đoạn văn nói trên là ở chỗ Nam Cao mô tả nhân vật Thị Nở một cách hiện thực, còn Hoàng Ngọc-Tuấn thì không mô tả gì hết ngoài một chuỗi những con chữ và dấu chấm vô nghĩa, có tính cách phi nhân vật, phi hiện thực. Thực ra theo tôi, Thị Nở chẳng là "nhân vật" gì ráo. Đó là hai chữ "thị" và "nơ"û ghép lại, viết hoa cộng thêm một số đặïc tính mô tả hình ảnh của một khuôn mặt người vô cùng xấu xí trong tâm thức tác giả. Thay vì bảo đó là một người đàn bà xấu đến độ ma chê quỷ hờn thì Nam Cao dùng hình ảnh Thị Nở với một số chi tiết vật lý mà ông chọn lựa để hình dung bà ta. Trong lúc đó, Hoàng Ngọc-Tuấn sử dụng lối viết loạn xà ngầu, viết không chấm câu, mà dùng những dấu chấm tùm lum (thực ra là có chủ ý, ngay cả chỗ này bao nhiêu chấm, chỗ kia bao nhiêu chấm, tác giả có thể cũng đã định trước) để mô tả hình ảnh của một "nhân vật" khát nước trên sa mạc. Cấu trúc đầu dùng tên nhân vật và mô tả chi li ngoại hình cộng thêm lối ví von, so sánh phóng đại, cấu trúc sau dùng một chuỗi ngôn ngữ trộn lẫn ký hiệu (ngôn ngữ cũng là ký hiệu) để gợi nên cảm giác và chuyển động.

Trên đây, hai tác giả đã sử dụng hai cấu trúc ngôn ngữ khác nhau để diễn đạt cái hiện thực vốn đã trở nên hiện thực riêng của họ, cái hiện thực họ đã tích trữ được trong quá trình tiền-viết. Cũng thế, dưới đây, ta sẽ thấy hai cách làm thơ thể hiện hai cấu trúc ngôn ngữ khác nhau:

Bùi Ngọc Tuấn mô tả một cái buồn hợp lý, còn Nguyễn Hoàng Nam đề cập đến một cảm giác bất định, phi lý. Bùi Ngọc Tuấn cố ý sắp chữ cho có vần điệu, và trình bày có đầu có đuôi, văn phạm đầy đủ. Còn Nguyễn Hoàng Nam cố ý xáo trộn chữ nghĩa, biến chúng thành một trò chơi chữ, ghép chữ, lấy râu ông nọ cắm cằm bà kia, phá vỡ trật tự ngôn ngữ để làm rối mình và độc giả, để gây phản ứng, chẳng hạn. Bạn có thể chê Bùi Ngọc Tuấn sáo mòn, cũng có thể chê Nguyễn Hoàng Nam khó hiểu, làm dáng. Được, bạn có quyền, cái quyền thiêng liêng của người đọc. Và nhà văn, nhà thơ cũng có cái quyền của họ trong khi họ loay hoay sắp chữ để nói lên "cái" của mình. Chính vì thế, tất cả cái nỗ lực làm cho một nhân vật hay một biến cố hay một hoàn cảnh trở nên như thật hay trở nên hoang đường chỉ là xảo thuật ngôn ngữ để huyễn diệu người đọc, để đưa người đọc lặn sâu vào một không khí hư huyễn mà nhà văn muốn tạo ra. Theo tôi, đây là một trong những thuộc tính khá quan trọng của sáng tạo và thưởng ngoạn văn chương. Nói cho cụ thể hơn, sáng tác văn chương là thực hiện một sự đánh lừa, một sự phỉnh gạt người khác. Hoặc là phỉnh gạt về mặt đạo đức; hoặc là phỉnh gạt về mặt hiện thực; hoặc là phỉnh gạt về mặt thời gian; hoặc phỉnh gạt về mặt tâm lý; hoặc phỉnh gạt về mặt ngôn ngữ. Đó là một nghệ thuật (đã hẳn), nghệ thuật phỉnh gạt. Trình độ sáng tác của nhà văn, một mặt được đánh giá dựa trên mức độ thành thật của cách phỉnh gạt, và mặt khác, dựa trên khả năng "ngây thơ hoá" người đọc của tác phẩm. Càng làm cho người đọc ngây thơ thì tác phẩm càng có giá. Không những ngây thơ một lần mà ngây thơ nhiều lần. Đang đọc, ngây thơ đã đành. Đọc rồi cũng còn ngây thơ. Đọc lần đầu ngây thơ, thế mà vẫn muốn đọc lại lần thứ hai, thứ ba. Nhưng phải nhận ra điều này: đây là một ngây thơ đầy tỉnh thức. Ngây thơ mà vẫn nhận ra mình ngây thơ và rồi vẫn ngây thơ. Tóm lại, một tác phẩm như thế có khả năng buộc độc giả tham dự trò chơi như một độc giả, chứ không như một nhà phê bình, buộc độc giả từ bỏ các tiền đề luận lý đồng thời phá hỏng ngay cả đầu óc thẩm mỹ của độc giả. Một tác phẩm mà người đọc vừa đọc vừa phê phán cách viết, vừa đọc vừa đối chiếu các quan niệm thẩm mỹ, vừa đọc vừa ngờ vực tích cách chân thật của nó thì chưa đáp ứng hết đòi hỏi của sáng tác văn chương. Bởi thế, nếu cần phải nói thêm nữa, tôi cho rằng thẩm mỹ học là gì nếu không là nghiên cứu tích cách và phẩm chất của sự phỉnh gạt cũng như mức độ ngây thơ của người đọc.

Cũng cần nhấn mạnh: người viết muốn "huyễn diệu" người đọc đã đành, mà chính anh/chị ta cũng "huyễn diệu" chính mình khi viết. Vậy viết, trước hết là phải biết tự phỉnh gạt mình. Để làm được điều đó và làm một cách hữu hiệu, thì phải sở hữu được những trạng thái tâm lý và các trạng huống phù hợp. Điều này đòi hỏi nhà văn phải tự biến mình thành nhân vật, phải học lấy (một cách thành thật) cái đau khổ, hạnh phúc hay cái hào hứng của nhân vật. Anh/chị ta tìm cách lặn sâu vào tình huống, hoàn cảnh mà mình bịa ra để cảm nhận không khí và trạng thái của nó. Nói khác đi, anh /chị ta tự thoát khỏi mình, hư vô hoá bản ngã, đồng nhất với vật, với tha nhân. Anh/chị ta lên cơn đồng bóng, biến thành vật, nhập vào cảnh và thành người khác khi viết. Chỉ với điều kiện đó, nhà văn mới có thể viết như thật và huyễn diệu được người khác. Mô tả một việc có thật, làm cho nó như thật đã đành, mô tả một việc không có thật cũng phải làm như nó như thật. Anh/chị ta phải "nhiễm tâm" ngôn ngữ, nghĩa là huy động cái tâm anh/chị ta vào ngôn ngữ. Phải vận dụng năng lực vào để khiến cho sự vật vô tri là những con chữ chuyển động theo ý mình.

Chính sự tập trung năng lực tâm thức đổ vào chữ nghĩa khiến cho khi đọc thơ, đọc văn, ta cảm thấy như có hơi thở - hãy gọi là hơi thơ, hơi văn. Mỗi tác giả, mỗi tác phẩm, hay mỗi đoạn văn có thể có hơi văn riêng. Có hơi văn ác, có hơi văn hiền; có hơi văn sặc sụa, có hơi văn thanh thoát, nhẹ nhàng; có hơi văn ngột ngạt, có hơi văn sảng khoái. Cũng chính năng lực tâm thức tạo thêm nghĩa cho từ. Nó tạo thêm nghĩa mới cho từ cũ. Nó kết hợp các từ thành những cụm từ mới với ý nghĩa mới. Cũng như năng lượng mặt trời kết hợp các nguyên tử vật chất thành các vật thể trong đó có các các sinh vật, năng lực tâm thức kết hợp nghĩa, kết hợp từ cho văn để cấu thành nhân vật, cốt truyện, biến cố… Nếu ta đọc những đoạn văn hay những đoạn thơ nhạt nhẽo, vô hồn thì chỉ là vì, trong khi viết, tác giả đã không vận hoặc chẳng vận bao nhiêu tinh lực (tức là cái thần của mình) vào những con chữ. Điều này giải thích tại sao có nhiều bản văn hay mà thiếu xúc cảm; nhiều từ rất kêu, rất cầu kỳ nhưng rời rạc, lạc lõng; nhiều câu thơ du dương hoặc chứa đầy chữ nghĩa rổn rảng, nhưng trôi tuồn tuột như nước đổ lá môn; nhiều đoạn văn hùng hồn, nhưng rỗng; nhiều ý tưởng cao siêu nhưng không thấm; nhiều cái mới, nhưng không bám rễ, không trụ. Và cũng từ đó, người ta đẻ ra những "nhân vật" trông thì đầy đủ tay chân mặt mũi, nhưng lại như con "robot", có nhúc nhích nhưng không sống hoặc đẻ ra những câu chuyện với vô vàn tình tiết, nhưng loãng. Hiệu ứng của chúng là ta sẽ có những nỗi buồn giả (như bông giấy), những đau khổ làm cảnh (như cá cảnh), và những hạnh phúc vay mượn. Trường hợp này còn dính đến việc viết chỉ để phù hợp với một lý thuyết phê bình có sẵn, viết để được phong thánh, để được dán một nhãn hiệu nào đó hay để tránh một nhãn hiệu nào đó. Cũng có thể là viết theo thói quen, theo sự níu kéo lẫn nhau của những cụm từ quen thuộc, theo một cấu trúc tiền chế nào đó. Viết trở thành một khâu trong dây chuyền công nhiệp có mục đích sản xuất đồ tiêu dùng hàng loạt. Vân vân và vân vân. Nói cho đúng ra, thì cũng là văn chương thôi, nhưng dường như trong thâm tâm mỗi người viết, ai cũng cảm thấy có gì không phải.

Viết, tóm lại, không chỉ là hành vi viết. Viết là hành vi truyền năng lực vào cuộc đời qua những con chữ. Không truyền được năng lực thì chúng chỉ là những ký hiệu bình thường mà thôi, chứ không biến thành văn chương được.

"Hậu-viết":

Tôi gọi giai đoạn "hậu-viết" là giai đoạn sửa chữa bản thảo. Không chỉ là sửa chữa lỗi chính tả, văn phạm. Không chỉ là gọt giũa câu văn, lời văn cho kêu. Sửa chữa đây bao gồm việc tái xét toàn bộ quan hệ giữa hiện thực - tâm - chữ nghĩa. Với nhiều tác giả, giai đoạn sửa chữa quan trọng không kém gì hai giai đoạn trước. Thậm chí, nhiều khi nó mang tính chất của giai đoạn viết. Có lúc, tôi sáng tác ngay trên bản thảo của chính mình. Và vì thế, nhiều lần bản thảo nguyên thủy bị xáo trộn và thay đổi. Có bản thảo bị tác giả dày đi xéo lại vô số lần trước khi bắt đầu hiện diện như một tác phẩm.

Có lẽ đây là giai đoạn tỉnh táo nhất của nhà văn. Vì dù chưa hoàn tất, anh ta/chị ta đứng trước một thực thể có dạng, có hình, có trước có sau và chứa đựng một sức sống riêng, có thể tự mình hiện hữu giữa cuộc đời. Chưa biết số phận nó ra sao, nhưng chí ít, đối với tác giả, anh ta/chị ta vừa khai sinh ra một cái gì mới. Một thực thể mới. Anh ta/chị ta sung sướng chiêm ngưỡng những trang chữ đầy ắp, tuy không khác gì bao nhiêu trang chữ khác, nhưng mang một phần tâm hồn của mình. Nó chảy ra từ tinh lực của anh ta/chị ta. Chảy ra và không bao giờ trở lại. Cũng cần lưu ý: một khi ra đời rồi, nó chết yểu, nó sống dai hay tồn tại mãi mãi với thời gian, điều này không thuộc thẩm quyền của người sáng tác.

Cuối tháng 10/99