Dĩ nhiên, tôi không bi quan đến độ cho là loài người không còn yêu nhau nữa. Không, tình yêu vẫn còn. Còn, trong cuộc đời: các thanh niên, đến tuổi nào đó, vẫn cứ tiếp tục "đứng ngẩn trông vời áo tiểu thư", và các thiếu nữ, đến tuổi nào đó, vẫn cứ tiếp tục "tình trong như đã...". Còn, trong phim ảnh Holywood và đặc biệt các loại tiểu thuyết diễm tình rẻ tiền (romance): loại truyện tình ướt át này chiếm đến khoảng một nửa tổng số sách bìa mềm (paperback) trên thị trường sách vở thế giới;[1] riêng tại Mỹ, đầu thập niên 80, mỗi tháng có khoảng 60 cuốn được xuất bản.[2] và tại Úc, theo thống kê gần đây, cứ mỗi năm giây thì có một cuốn truyện tình loại đó được bán ra. Tuy nhiên, trong văn chương nghiêm túc, tôi có cảm tưởng, tình yêu, với tư cách là một đề tài văn học, đã không còn nữa, hoặc ít nhất, cũng không còn như trước nữa.

Nó đã không còn nữa, ngay từ sau năm 1954, ở cả hai miền Nam và Bắc. Vì bị xua đuổi. Ở miền Bắc, tình yêu nam nữ bị xua đuổi để nhường chỗ cho các loại tình yêu khác, từ tình yêu đối với Đảng, với giai cấp, với lãnh tụ... Nhớ hai câu thơ của Chế Lan Viên một thời từng được xem như một châm ngôn của giới văn nghệ sĩ miền Bắc: "Ta cầm lấy trái tim mà bóp chặt / Tiếng yêu thầm rên rỉ dưới bàn tay". Nhớ hai câu thơ của Tố Hữu viết nhân ngày Staline chết, một thời từng được xem như một tuyên ngôn của con người mới xã hội chủ nghĩa: "Thương cha thương mẹ thương chồng / Thương mình thương một, thương Ông thương mười". Và nhớ nữa, bảng phân chia tỉ lệ các loại tình yêu trong "Bài ca xuân 1961":

Đọc đoạn thơ trên, người ta thường chú ý đến cái tỉ lệ ba phần cho ba thứ tình yêu khác nhau của Tố Hữu mà ít chú ý đến câu cuối, trong khi, theo tôi, đó mới là phần chính. Câu thơ gồm chín chữ mà có đến bốn chữ thừa: "hai người đồng chí". Bình thường, người ta chỉ cần viết "rồi hai đứa hôn nhau". Là đủ. Thêm bốn chữ sau "hai người đồng chí" không có mục đích nào khác ngoài việc xác định ý nghĩa của nụ hôn: đó là nụ hôn của tình đồng chí trước khi là nụ hôn của tình trai gái; đồng thời cũng xác định điều kiện của tình yêu: người ta sẽ không thể yêu nhau, và do đó, không thể hôn nhau nếu không phải là đồng chí của nhau.

Ở miền Nam, cùng thời gian, tình yêu cũng bị xua đuổi. Vì một lý do khác: nó lỗi thời, không còn hợp với tâm trạng của thế hệ mới trưởng thành sau năm 1954. Như Bùi Giáng từng có lần tâm sự: "chúng ta đứng trước những phong ba, linh hồn chúng ta mang những ưu tư khắc khoải. Thơ trữ tình, thơ yêu đương vớ vẩn nhớ nhung kia [tức Thơ Mới], chúng ta bỏ trôi mất hút, không một chút bận tâm"[3] Như Thanh Tâm Tuyền từng có lần tuyên bố: "Tôi không ngợi ca tình yêu, tôi nguyền rủa tình yêu. Mỗi tiếng, mỗi lời viết ra tôi đều thấy nó chứa đựng những hận thù, khinh bỉ, dày vò, đớn đau, tuyệt vọng, nhơ nhuốc, dối trá, hằn học, trơ trẽn, bệnh hoạn, xấc láo, thô bạo, cục cằn, tủi hổ, yếu đuối, bất lực, chết chóc nghĩa là tất cả những thứ mà tình yêu loại trừ."[4] Thanh Tâm Tuyền không chỉ nói riêng về thơ của ông, ông còn phát biểu về thơ miền Nam lúc bấy giờ nói chung: "Thơ hôm nay không cần đến Tình Ái và khi Tình Ái đến với thơ hôm nay cũng với vẻ tiều tuỵ khốn khổ chịu đựng hất hủi như cả một cuộc đời."[5]

Có lẽ phần lớn các nhà thơ miền Nam đều ít nhiều đồng tình với Bùi Giáng và Thanh Tâm Tuyền. Trong suốt hai mươi năm, từ 1954 đến 1975, số lượng những nhà thơ nổi tiếng về đề tài tình yêu thật ít ỏi, chỉ có vài người: Nguyên Sa, Trần Dạ Từ, Nhã Ca, Phạm Thiên Thư và Nguyễn Tất Nhiên. Mà trừ Nguyễn Tất Nhiên, tất cả những người kia đều chỉ ghé vào thế giới tình yêu một thời gian ngắn, để rồi sau đó, kẻ thì say mê thiền, người thì khắc khoải với những chuyện thế sự và nhất là chuyện chiến tranh. So với các loại đề tài khác, đề tài tình yêu, do đó, rất khiêm tốn; khiêm tốn đến độ, khi tổng kết nền thơ miền Nam, Võ Phiến đã gọi thẳng đó là "một nền thi ca không tình ái".[6]

Trong lãnh vực văn xuôi, các nhà văn tiếp tục viết về đề tài tình yêu một thời gian khá lâu, chủ yếu là để đáp ứng thị hiếu của giới độc giả bình dân, nhưng phần lớn những truyện tình ấy đều mất hẳn cái vẻ thuần khiết và đặc biệt, vẻ thiêng liêng như nó từng có, ngày xưa. Trong Văn học Miền Nam, tổng quan, Võ Phiến dẫn một số chi tiết trong truyện của Nhã Ca làm ví dụ, chẳng hạn chi tiết Thuyền, một cô bé trong Ngày đôi ta mới lớn, lần đầu tiên phát hiện ra những xôn xao thầm kín của mình trước người khác phái, đã kêu lên: "Chết cha, mình đang cảm động". Võ Phiến bình luận:

Cô gái trong truyện ngắn "Nhà có cửa khoá trái" của Trần Thị NgH. chắc chắn cũng không thuộc loại ngang ngược hay ngỗ nghịch nhất của thế hệ: cô chưa từng biết đến nụ hôn, đừng nói gì đến những chuyện người khác cho là truỵ lạc. Thế nhưng mối tình đầu tiên của cô đã khiến cho Võ Phiến phải "khiếp hãi". Một hôm, được một người đàn ông đứng tuổi và đã có vợ tán tỉnh, cô bằng lòng ngay, với lý do: "Thử tưởng tượng một người đàn ông đứng tuổi, đứng đắn. Một người đàn ông sắp sửa bốn mươi tuổi, có vợ, có địa vị và tiền bạc. Không lý tưởng sao, tuyệt vời nữa." Rồi đây là cảm giác của cô gái khi lần đầu tiên được hôn: "Cái hôn đầu tiên chưa kịp đoán trước hay chuẩn bị dù sao cũng đã làm tôi thất vọng chút ít. Tôi quệt nước bọt trong tay áo và chàng có vẻ bồn chồn khi nhìn thấy cử chỉ đó." Sau đó, họ ăn nằm và ở hẳn với nhau. Một thời gian. Rồi một hôm họ "đồng ý xa nhau". Trong lúc cô gái dọn dẹp quần áo, người đàn ông ngồi vân vê mấy cái đồ lót của nàng, rồi xin: "Cho anh một cái". Nàng ngần ngừ: "Cái đẹp nhất của em đó." Chàng hứa hẹn: "Anh sẽ đền cho em hai cái mới". Rồi thôi. Tình yêu kết thúc. Với một chút bịn rịn thoáng qua. Khi bước chân ra khỏi nhà tình nhân, cô gái nhủ thầm: "không hề gì, đâu sẽ lại vào đấy khi tôi đã đi". Là hết.[8]

Lý do chính khiến nhà văn Võ Phiến "khiếp hãi" khi đọc truyện "Nhà có cửa khoá trái" chủ yếu là hai yếu tố. Thứ nhất là thái độ gần như vô tâm của cô gái. Cô chấp nhận sự tán tỉnh của một người đàn ông một cách dễ dàng; cô hiến thân một cách dễ dàng, rồi cô ra đi cũng một cách khá dễ dàng. Hoàn toàn khác ngày xưa. Còn đâu "tiếng sét" của mối tình đầu mười mấy năm sau còn âm vang trong lòng Thuý Kiều và Kim Trọng; hai mươi bốn năm sau còn làm nao lòng người "Tình già" của Phan Khôi. Mà đâu phải chỉ có cô gái hờ hững. Võ Phiến còn "kinh hãi" vì một yếu tố thứ hai nữa: giọng kể của tác giả mới lạnh lùng, mới dửng dưng làm sao.

Võ Phiếp "khiếp hãi"? Thật ra, đó chỉ là một cách nói. Hơn ai hết, Võ Phiến biết rõ "Nhà có cửa khoá trái" không phải là một hiện tượng cá biệt trong văn học miền Nam trước năm 1975. Nói về mức độ táo bạo, Trần Thị NgH. không bằng Thế Uyên. Chỉ riêng trong cuốn Tiền đồn dày 234 trang của Thế Uyên, Võ Phiến đã đếm được cả thảy 15 cuộc làm tình và 69 chỗ liên hệ đến dục tình.[10] Mà đâu phải chỉ có Tiền đồn mà thôi. Võ Phiến nhận xét thêm: "Trong truyện ngắn truyện dài của Thế Uyên, việc làm giữa những kẻ yêu nhau, việc ấy xảy ra rộn rịp".[11] Với các nhân vật nam trong truyện Thế Uyên, phụ nữ chỉ là những cái hình tam giác, và khi yêu nhau, người ta không phải chỉ yêu bằng tâm hồn mà bằng cả tay chân, cả thể xác nữa. Còn về mức độ hờ hững trước tình yêu thì Trần Thị NgH. chưa chắc đã qua mặt được Nguyễn Xuân Hoàng, người, cũng theo nhận xét của Võ Phiến, có lối "viết thật hững hờ"[12]: các nhân vật nam nữ của ông gặp nhau, chung chạ với nhau, thậm chí "ghiền" nhau, nhưng lại không hề yêu nhau, hay nói theo lời một nhân vật của Nguyễn Xuân Hoàng, "Trong đời sống chúng ta thiếu thốn hết đủ mọi thứ nhưng trong trái tim chúng ta lại quá thừa sự dửng dưng [...] Không, chẳng còn có thứ tình yêu nào dành cho chúng ta hết".[13]

Tôi đoán cách nói "khiếp hãi" của Võ Phiến chỉ là một cách nhấn mạnh. Tuy nhiên, tôi tin là ông sẽ thực sự "khiếp hãi" như đọc cách kể về tình yêu của Nguyễn Huy Thiệp hay Phạm Thị Hoài, sau này.

Trong truyện của Nguyễn Huy Thiệp, toàn bộ những mối tình của con người hiện đại đều vô cùng nhếch nhác; ở đó, tình yêu bị biến thành vô nghĩa bên cạnh thế lực của đồng tiền; ở đó, người ta chỉ biết có tiền và hình như không hề biết đến tình yêu. Như "mối tình" giữa Cún và Diệu: Diệu đồng ý hiến thân cho Cún để lấy chiếc nhẫn; sau khi ăn nằm với nhau, cô đẩy Cún ra vỉa hè với câu tuyên bố "Thế là chẳng có nợ nần gì nhé".[14] Như "mối tình" giữa Hạnh và hai mẹ con bà Thiều: Hạnh sẵn sàng mò dưới ống cống đầy cả phân người để tìm chiếc nhẫn hầu lấy lòng của Thoa, và hiếp cả bà Thiều, mẹ của Thoa, để đổi lấy chiếc vé số mà Hạnh tin là sẽ trúng giải ("Huyền thoại phố phường"). Trong truyện "Không có vua", cha chồng thì dòm lén cảnh nàng dâu tắm; em chồng thì đòi ngủ với chị dâu; em ra điều kiện với anh: nếu giúp anh tán và ngủ được với bạn gái của mình thì được thưởng cái đồng hồ, nếu lấy làm vợ được thì thưởng 5% của hồi môn. Trong truyện "Những bài học nông thôn" có mẩu đối thoại giữa hai người đàn bà, bà và mẹ của Lâm, như sau:

Không phải chỉ có Hiền mới thấy "rợn rợn". Cả người đọc cũng thấy "rợn rợn". Mà "rợn rợn" không phải chỉ ở chi tiết "ông Hai Chép lấy dao cắt phăng hai hòn dái của mình vứt xuống sông". Cảm giác "rợn rợn" còn xuất phát từ lời nhận định của bà nội của Lâm, một người đàn bà 80 tuổi, con cháu đầy nhà: bà không hề tin vào tình yêu. Có lẽ chính Nguyễn Huy Thiệp cũng không tin vào tình yêu. Trong truyện của ông, hình như chỉ có hai mối tình đẹp: một trong huyền thoại (truyện về vợ chồng Lù và Hếnh trong "Những ngọn gió Hua Tát") và một của... khỉ (trong truyện "Muối của rừng"). Trong truyện ngắn "Chuyện tình kể trong đêm mưa" gần đây, người ta những tưởng là sẽ bắt gặp một mối tình đẹp, nhưng không, cuối cùng, Muôn đã bỏ cuộc, bỏ Bạc Kỳ Sinh, người nàng yêu tha thiết để lấy Lò Văn Ngân, kẻ thù của người yêu cũ nhưng lại là người có tiền và có thế lực đủ để bảo đảm cho nàng một cuộc sống êm ấm. Bạc Kỳ Sinh ra đi, trôi giạt đến tận Hoa Kỳ, với một kinh nghiệm đau đớn: Tình yêu là "một hung thần".[16]

Thái độ ngờ vực đối với tình yêu của Nguyễn Huy Thiệp thể hiện rõ rệt nhất có lẽ là trong truyện "Trương Chi", ở đó, ông viết:

Trong truyện cổ, người ta kể rằng khi hát xong câu hát cuối cùng:

Cách kết thúc riêng của Nguyễn Huy Thiệp là ông đã cho Trương Chi ra "đứng ở đầu mũi thuyền. Chàng trật quần ra đái vọt xuống dòng sông. Phía xa kia là chân trời rực hồng ráng đỏ. Nhà nàng ở phía ấy."[17] rồi chàng gào lên: "Cứt!" Một lần. "Cứt" Hai lần. "Cứt!" Ba lần. Cứ thế, Trương Chi, một mình trên chiếc thuyền lênh đênh giữa sông, hết hát lại văng tục "Cứt!". Như thế, một câu chuyện tình vốn được xem là đẹp và rất đỗi thơ mộng trong truyền thuyết Việt Nam, dưới ngòi bút của Nguyễn Huy Thiệp, bỗng dưng đầy những cay đắng, những phẫn hận, những tức tối. Nó không còn là tình yêu nữa. Nó là một sự vỡ mộng về tình yêu.

Nhà văn Phạm Thị Hoài, giống như Nguyễn Huy Thiệp, cũng nhìn vấn đề tình yêu với một cặp mắt đầy ngờ vực. Nhân vật xưng "tôi" trong cuốn tiểu thuyết Marie Sến nhận xét về mình và đám bạn bè quen biết của mình:

Khác với Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài có vẻ muốn truy vấn đến cùng diện mạo thật của tình yêu hiện đại. Nỗ lực ấy có thể được nhìn thấy qua cách bà xây dựng các bối cảnh câu chuyện: phần lớn là nhà ở. Bối cảnh của "Man nương" là một căn phòng "bốn mét nhân bốn mét rưỡi nhân hai mét tám"; của truyện "Kiêm ái" là một "căn buồng như một ga tàu treo mạo hiểm trên tầng năm"; của "Những con búp bê của bà cụ" là một căn nhà sạch sẽ, "tuyệt vô trùng"; của "Thực đơn chủ nhật" là một cái phòng và một cái quán; của "Năm ngày" là một căn phòng và một cái... giường. Mà không phải chỉ có truyện ngắn; truyện dài của bà cũng thế. Thiên Sứ mở đầu bằng một căn phòng mười sáu mét vuông. Marie Sến cũng là chuyện xảy ra trong nhiều căn phòng, trong đó có những căn phòng được xuất hiện một cách cố ý, ví dụ, giới thiệu ông Viện trưởng trong cơ quan chưa đủ, Phạm Thị Hoài còn kéo độc giả về tận căn phòng ông ấy ở. Có thể nói không gian gia đình là một trong những ám ảnh lớn của Phạm Thị Hoài. Nhưng cũng có thể nói đó không phải là một ám ảnh về hạnh phúc, về một thứ "tổ ấm" như văn chương lãng mạn Việt Nam ngày trước thường thêu dệt. Đó là một ám ảnh về những tính cách và những quan hệ trong xã hội. Những quan hệ ấy biến đổi theo từng truyện, nhưng hầu như ở đâu cũng có một điểm giống nhau: tầm thường và nhạt nhẽo, hay nói như lời một nhân vật phụ trong truyện "Kiêm ái", vốn làm nghề thu tiền điện: "đến nhà nào cũng thấy một con đực và kè kè bên nó một con cái, không rõ có phải của nhau hay không, nhưng xem ra cố định. Nhà nào cũng thế, khiến ông ta nghẹn ngào".[19]

Người thu tiền điện nghẹn ngào. Nhân vật xưng "tôi" trong Marie Sến cũng nghẹn ngào như thế:

Tránh nhìn vào "biển cải lương", Phạm Thị Hoài chỉ thấy những sự tầm thường và nhạt nhẽo. Không có chút thiêng liêng nào, đã đành; nó cũng không có cả sự thơ mộng nữa. Mọi mối tình hình như mang một bộ mặt giống nhau: tầm thường và nhạt nhẽo. Hằng, trong Thiên Sứ, khi quyết định lấy chồng, đã nhờ em gái mình viết tên các tình nhân trên giấy để bắt thăm: "Đằng nào chả thế, em nhỉ, họ có khác gì nhau."[21] Cô gái trong "Thực đơn chủ nhật" nghĩ đến ngày mình lấy chồng một cách chán chường: "Sau này nhất định tôi sẽ lấy chồng. Những lúc tan hoang như thế này có chút đàn ông bên cạnh và nếu được hôn nữa thì ngày cũng trôi qua."[22] Người đàn ông trong truyện "Một anh hùng" kể về quan hệ giữa anh ta với vợ: "tôi đã rót đều đều về nhà mỗi tuần một lượng tinh trùng cần thiết để duy trì hạnh kiểm của cả đôi bên, cũng như mỗi tháng rót tiền mặt, mỗi năm rót dần những vật dụng mà cô ấy ước ao, toàn những thứ chiếm chỗ trong nhà để đuổi tôi ra ngoài đường".[23] Người đàn ông trong "Năm ngày" thì thú nhận: "tình yêu của tôi như cánh tay tê như ngón chân chuột rút, khó chịu lắm nhưng không cắt phăng đi được. Tình yêu của tôi như bộ mặt cau có của ông Viện trưởng mỗi sáng thứ hai họp giao ban có người đến muộn, ngấy đến cổ nhưng là thiết thân".[24] Để có thể thưởng thức những kẻ thanh lịch và những mối tình đẹp, cô gái bán hàng trong truyện "Second-hand" nghĩ ra cách: mua đầu máy video để xem phim bởi vì "Bọn thanh lịch ở tuốt trong phim, trước khi yêu đương chúng thong thả tán tỉnh gần hết tập".[25] Còn cô gái trong "Chín bỏ làm mười" thì kể lể và nhận xét về chín người đàn ông đã đi qua đời cô một cách bình thản, lạnh lùng và bàng quan cứ như là đang bình luận về những bộ quần áo mình đã mặc. Khi chia tay với người tình thứ chín, cô chỉ thoáng chút bùi ngùi: "Thôi thì anh là người thứ chín".[26] Dường như cô đang phân vân không biết bao giờ thì gặp người tình thứ mười!

Không ở đâu bộ mặt tầm thường và nhạt nhẽo của tình yêu được mô tả một cách tập trung và sắc sảo như là trong truyện "Man nương". Cũng giống như truyện "Nhà có cửa khoá trái", đây là câu chuyện về một vụ ngoại tình. Nhưng nếu "Nhà có cửa khoá trái" là chuyện ngoại tình giữa "chàng" và "nàng", đẹp đẽ và lãng mạn, ở đó có lúc nàng mê chàng: "Tất cả những động tác chàng làm, những thói quen của chàng đối với tôi như một thứ rượu làm nghiện. Tôi muốn hớp cả đời sống chàng."[27]; thì "Man nương" lại là chuyện ngoại tình của hai kẻ tầm thường, cực kỳ tầm thường, và quan trọng nhất, họ hoàn toàn có ý thức về những sự tầm thường ấy. Người đàn ông biết mình tuyệt đối không có gì đặc biệt, và biết người yêu của mình biết là mình tuyệt đối không có gì đặc biệt, kể cả cái chỗ đặc biệt nhất của người đàn ông cũng chỉ là "một cục xám nâu thảm hại không đáng một cái liếc mắt của trường phái nạ dòng âm thầm từng trải".[28] Anh ta cũng biết rõ sự tầm thường của người tình của mình:

Tôi cũng đã nhìn thấy em không phải một trang mỹ nữ với đùi dài thẳng tắp với ngực vênh vểnh và tóc xoã xoã. Man nương, em chẳng có gì giống thế. Đã bao lần em đứng trước gương không biết nên trách khuôn mặt hay trách mái tóc hai thứ nhất định không cùng êkíp. Rồi cả hai lại hoàn toàn độc lập với những gì còn lại. Đã bao lần em gắng thu xếp một tư thế lý tưởng nào đó lúc thì giấu giếm ngực lúc xua đuổi hai cái xương chậu và chủ yếu là thủ tiêu những đường cong ngược, ôi Man nương!

Nếu trong "Nhà có cửa khoá trái" hai nhân vật lao vào nhau như lao vào một cuộc phiêu lưu, như lời cô gái tự nhủ "Nếu dan díu với đàn ông có vợ là tội lỗi thì đó là một thứ tội lỗi rất quyến rũ." [29] ở đó, người ta có thể bị lôi cuốn, có thể say đắm, "Đêm, sau đó đẹp như một cơn mưa, chàng xối lên tôi cơn mưa nồng nhiệt hạnh phúc"[30]; trong "Man nương", ngược lại, hai nhân vật ngoại tình với nhau như hai công chức đến... sở làm. Họ gặp nhau vào những giờ nhất định. Nói với nhau những câu quen thuộc nhất định. Làm một số những động tác quen thuộc nhất định. Âu yếm nhau theo một thói quen nhất định. Và cuối cùng, ăn nằm với nhau dường như cũng theo một công thức nhất định.

Nếu trong "Nhà có cửa khoá trái", khi rời căn nhà của người tình, cô gái còn bịn rịn nhìn lại lần cuối, đủ để thấy những sợi tóc còn sót trong chăn gối, còn bâng khuâng muốn để dành một chút cặn trong "cái ly bôi mình nhắp cạn rồi", thì trong "Man nương", người đàn bà ra đi với "một nửa nụ cười hiền nhàu nát", còn người đàn ông thì định bụng tặng cho người yêu một nhành cây xanh nhưng cuối cùng cũng quên bẵng đi mất vì "bận rộn". Có cảm tưởng cuộc tình của họ chỉ là một giấc mơ thoáng qua chứ không có thực bao giờ.

Nếu chuyện tình trong "Nhà có cửa khoá trái" được nhìn bằng cái nhìn của người ngoại cuộc thì chuyện tình trong "Man nương" được nhìn bằng cái nhìn của một nhân viên thí nghiệm, vừa rốt ráo vừa lạnh lùng, lạnh lùng đến độ phũ phàng. Phạm Thị Hoài thường xuyên nhắc nhở người đọc chuyện tình bà đang kể là thực tế, là cuộc đời, khác hẳn với những gì người ta "nghe nói" và nhân vật của bà không phải là những "nhân vật chính trong tiểu thuyết bán chạy nhất". Bằng biện pháp đối chiếu "thực tế" và giả tưởng như thế, Phạm Thị Hoài cứ từ từ bóc dần, bóc dần những huyền thoại và những son phấn ra khỏi tình yêu để tình yêu hiện trơ ra như một cành cây đã trụi hết lá và hoa. Chỉ còn xương xẩu sần sùi. Và những "xương xẩu sần sùi" ấy lại xuất hiện ngay chính giữa đáy sâu tâm hồn con người. Đọc "Man nương" không thể không chú ý đến giọng văn: từ đầu đến cuối chỉ là một lời độc thoại nội tâm của gã đàn ông. Nó vừa chân thực vừa thiết tha lại vừa chán chường làm sao. Thì cũng vẫn là tình yêu, nhưng đó là thứ tình yêu mệt mỏi, lấy được. Hình như trong văn chương Việt Nam, chưa bao giờ có thứ tình yêu nào thiếu máu và xanh xao đến như vậy. Hơn nữa, dường như Phạm Thị Hoài muốn xem đó không phải là một hiện tượng cá biệt khi đặt tên nhân vật nữ chính là Man nương. Có thể hiểu Man nương là tên một nữ thần Việt Nam, cũng có thể hiểu là một phụ nữ còn man dại, nói như Nguyễn Bính, còn đầy "hương đồng gió nội", hay nói theo ngôn ngữ hiện nay, đầy tinh thần truyền thống. Dù hiểu theo nghĩa nào thì hình ảnh của Man nương cũng ít nhiều có tính cách "điển hình": nó là điển hình cho thứ tình yêu của những kẻ giống hệt nhau từ cách ăn mặc đến cách đi đứng, nói năng, ứng xử và cả cách suy nghĩ cũng như cách cảm xúc, những kẻ nam không ra nam, nữ không ra nữ, ở đó, nữ thì bình quyền với nam bằng cách, nói theo Phạm Thị Hoài, trong Marie Sến, "bán sạch những ưu điểm của đàn bà để mua về những khuyết điểm của đàn ông", còn nam thì "lười thối thây và phét lác. Mồm thối hoăng thuốc lào. Cả tuần tâm hồn không động đậy, dương vật buồn thiu. Mỗi ngày teo đi một ít giới tính".[32]

Có thể nói nếu trong tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, tình yêu bị đè bẹp bởi lòng tham lam thì trong tác phẩm của Phạm Thị Hoài, tình yêu bị biến dạng vì chủ trương xoá bỏ cá tính và bào mòn giới tính tại Việt Nam trong suốt mấy chục năm vừa qua. Nếu nhìn rộng hơn một chút, sang một số cây bút tài hoa khác, chúng ta cũng bắt gặp một tình trạng tương tự: ở Trần Vũ, tình yêu bị quyền lực lấn át; ở Đỗ Kh., bị tình dục lấn át. Hình như ở đâu tình yêu cũng không nguyên vẹn là tình yêu. Ở đâu nó cũng mang cái vẻ, nói như Thanh Tâm Tuyền ngót nửa thế kỷ trước, "tiều tuỵ khốn khổ chịu đựng hất hủi như cả một cuộc đời"5.

Nhưng hình như chưa bao giờ tình yêu được nguyên vẹn là tình yêu. Ngày xưa, để giữ được sự cao quý, tình yêu phải tự định nghĩa nó bằng cách tách rời ra khỏi tình dục để cái gọi là tình yêu chỉ là cảm xúc thôi, thuần tuý là cảm xúc mà thôi, như trong thời 1930-45 cũng như trước đó, trong suốt thế kỷ 18 và 19. Kim Trọng có táo bạo đến đâu thì cũng đến mức "xem trong âu yếm có chiều lả lơi" là hết. Gặp lại nhau, sau mười lăm năm xa cách, Thuý Kiều vẫn khăng khăng đòi "đem tình cầm sắt đổi ra cầm cờ". Họ có giữ được điều hứa hẹn ấy hay không là chuyện khác, ở ngoài... Truyện Kiều. Còn trong Truyện Kiều thì mối tình giữa Thuý Kiều và Kim Trọng sở dĩ đẹp hơn mối tình giữa Thuý Kiều và Thúc Sinh, giữa Thuý Kiều và Từ Hải cũng như mối tình giữa Thuý Vân và Kim Trọng chủ yếu là vì giữa Thuý Kiều và Kim Trọng chỉ mới có thơ, có nhạc, có thề thốt, có nhớ nhung, chứ chưa hề có những đụng chạm xác thịt. Tình yêu giữa Dũng và Loan trong Đoạn tuyệt, giữa Lan và Ngọc trong Hồn bướm mơ tiên... cũng tương tự. Chỉ có mối tình giữa Mai và Lộc trong Nửa chừng xuân là có hơi khác một chút: hai người đã ăn ở với nhau và có với nhau một đứa con. Tuy nhiên, sau một thời gian xa cách vì hiểu lầm, Mai đã từ chối yêu cầu đi đến hôn nhân chính thức của Lộc để bảo vệ sự trong sáng của tình yêu, một thứ tình "lý tưởng", nói theo kiểu của Khái Hưng.

Ngay cả thứ tình yêu "lý tưởng", nửa vời, thuần cảm xúc ấy cũng bị xã hội kìm hãm tối đa khiến tình yêu phải chứng minh sự hiện hữu của nó bằng cách vượt qua vô số những thử thách. Dưới áp lực nặng nề của lễ giáo phong kiến, mỗi một chọn lựa liên quan đến tình yêu đều trở thành một biến cố trọng đại, một chiến thắng của chính tình yêu. Cái giá mà Kim Trọng phải trả cho tình yêu là phải từ quan, phải lặn lội tìm kiếm Thuý Kiều từ năm này sang năm khác. Cái giá mà Trương Quỳnh Như, Tố Tâm, Emma Bovary hay Anna Karenina phải trả cho tình yêu là cái chết của chính họ.

Ở Tây phương, từ mấy thế kỷ trước và ở Việt Nam, từ giữa thế kỷ 20, người ta đã phát hiện ra cơ sở triết học trên đó tình yêu thuần tuý cảm xúc nẩy nở chỉ là một cách nhìn bất cập: con người không phải chỉ là tinh thần như quan điểm của Descartes hay quan niệm thịnh hành ở Trung Hoa và Việt Nam ngày xưa: "thác là thể phách, còn là tinh anh". Con người vừa là một tinh thần vừa là một thể xác. Một tình yêu thực sự phải là sự hoà điệu giữa tinh thần và thể xác. Nhưng không phải lúc nào người ta cũng có thể giữ vững được sự hoà điệu ấy. Thường, một trong hai yếu tố, tinh thần và thể xác, sẽ chiếm ưu thế. Trong thời đại vật chất ngày nay, yếu tố thể xác dễ có khuynh hướng chiếm ưu thế hơn.

Hơn nữa, từ mấy chục năm nay, quyền tự do cá nhân, quyền bình đẳng nam nữ và quyền ly dị đã dần dần phá huỷ tất cả những thành trì chung quanh tình yêu khiến cho tình yêu không còn phải trả bất cứ một cái giá nào để tồn tại cả. Không còn cảnh "Thây kệ thiên đường và địa ngục / Không hề mặc cả: họ yêu nhau" như Xuân Diệu từng ca ngợi. Nhưng khi nó không còn phải trả giá, bản thân sự tồn tại của nó cũng bị lung lay. Mối tình trong "Nhà có cửa khoá trái" cũng như trong "Man nương" sở dĩ bị xem là hờ hững vì không có ai phải trả giá cho việc làm của mình. Nếu vợ hay chồng của họ biết được mối tình vụng trộm ấy thì cùng lắm cũng chỉ dẫn đến ly dị và sau đó, mỗi người lại làm lại một cuộc đời khác, và sau đó nữa, nếu tình cờ gặp lại nhau thì có khi chồng cũ chồng mới, vợ cũ vợ mới tự nhiên chào hỏi và cười cười nói nói với nhau như là bạn bè, như là không từng có chuyện gì xảy ra trước đó. Cơ chế tổ chức xã hội hiện nay, như vậy, bảo đảm cho mọi người sự an toàn, và như vậy, cũng có nghĩa là bảo đảm cho mọi người quyền được sai lầm. Nhưng như thế thì sự chọn lựa không còn ý nghĩa lớn nữa. Những cảm giác phập phồng hồi hộp hay run sợ khi đối diện với mỗi chọn lựa liên quan đến tình yêu sẽ dần dần biến mất, và cuối cùng, chính bản thân tình yêu cũng sẽ bị biến dạng.

Điểm biến dạng quan trọng nhất là tình yêu không còn là cái gì thiêng liêng nữa. Nó có thể vẫn cao quý, hơn nữa, có thể càng ngày càng cao quý hơn vì là một trong vài thứ hiếm hoi không bị biến thành hàng hoá, nhưng dù vậy, nó vẫn không thiêng liêng. Mất thiêng liêng, nó cũng bớt thơ mộng hẳn. Tình yêu càng ngày càng gần với cái giường hơn là với bàn thờ. Sự chuyển vị này, thật ra, không có gì sai trái cả. Nó là sự chối bỏ những cấm kỵ vô lý trong xã hội để mở rộng tự do cho chúng ta. Nhưng trong lúc chúng ta tận hưởng những mật ngọt của trần gian do sự tự do mang lại thì chúng ta lại không nguôi nhớ nhung một cái gì trong một quá khứ mà chúng ta tưởng là chúng ta đã có. Phần lớn dân chúng, nhất là thành phần bình dân, vẫn còn say sưa đọc các loại tiểu thuyết diễm tình rẻ tiền chủ yếu là để thoả mãn cái tâm lý tiếc nuối khá tự nhiên ấy.

Nhưng văn chương đích thực là một sự khám phá chứ không phải là một sự vỗ về. Có điều, sau thời hoàng kim của chủ nghĩa lãng mạn, những khám phá có ý nghĩa nhất trong đề tài tình yêu thường không phải là những khám phá về bản thân tình yêu mà là về những gì ở ngoài tình yêu: văn hoá, xã hội, con người và tất cả những gì liên quan đến con người, từ bản năng đến quán tính, từ dục vọng đến đạo đức, từ vô thức đến ý niệm về tự do, v.v... Có lẽ đây là một trong lý do giải thích tại sao phần lớn các tác phẩm về tình yêu sau này không còn cái rạo rực hay nồng nàn của cảm xúc mà phảng phất cái day dứt, cái khắc khoải của trí tuệ. Nói cách khác, tình yêu vẫn còn trong văn chương, nhưng còn như một cái cớ. Chỉ như một cái cớ. Hoặc như một hoài niệm. Chỉ như một hoài niệm.

Thì cũng gọi là còn. Chứ sao?

4.1999

_________________________

[1]Jane Sullivan (1999), "Boddice-ripping yarns of romance", The Sunday Age, 14-2-1999.

[2]Catherine Belsey (1994), Desire: Love Stories in Western Culture, nxb Blaxckwell, Oxford, tr. 21 và 76.

[3]Bùi Giáng (1969), Thi ca tư tưởng, Ca Dao, Sài Gòn, tr. 33.

[4]Thanh Tâm Tuyền, "Nỗi buồn trong thơ hôm nay", Giai phẩm Văn số ra ngày 8.11.1973 (số đặc biệt về Thanh Tâm Tuyền), tr. 68.

[5]n.t., tr. 71

[6]Võ Phiến (1986), Văn học miền Nam, tổng quan, Văn Nghệ, California, tr. 286

[7]Võ Phiến (1986), sđd, tr. 112.

[8]Truyện "Nhà có cánh cửa khoá trái" được in lại trong tập Truyện miền Nam, tập 2 của Võ Phiến (1993) , nxb Văn Nghệ, California, tr. 177-190.

[9]Võ Phiến (1986), sđd, tr. 114.

[10]Võ Phiến (1999), Văn học Miền Nam, truyện 3, nxb Văn Nghệ, California, tr. 1463.

[11]n.t., tr. 1481.

[12]Võ Phiến (1999), Văn học Miền Nam, truyện 2, nxb Văn Nghệ, California, tr.1176.

[13]n.t., tr. 1184.

[14]Nguyễn Huy Thiệp (1999), Như những ngọn gió, nxb Văn Học, Hà Nội, tr. 65.

[15]n.t., tr.292.

[16]n.t., tr. 582-608. In lại trên Hợp Lưu (California) số 46 (tháng 4&5.1999), tr. 130-144.

[17]n.t., tr.372.

[18]Phạm Thị Hoài (1996), Marie Sến, Thanh Văn, California, tr. 91.

[19]Phạm Thị Hoài (1998), Thực đơn chủ nhật, Brandl & Schlesinger, Sydney, tr. 44.

[20]Phạm Thị Hoài (1996), sđd, tr. 77.

[21]Phạm Thị Hoài (1995), Thiên Sứ, nxb Hội Nhà Văn, Hà Nội, tr. 85.

[22]Phạm Thị Hoài (1998), sđd, tr. 26.

[23]n.t., tr.133.

[24]n.t., tr. 95.

[25]n.t., tr. 71.

[26]n.t., tr. 94.

[27]Võ Phiến (1993), sđ, tr. 185.

[28]Phạm Thị Hoài (1998), tr. 116.

[29]Võ Phiến (1993), sđ, tr. 179.

[30]n.t., tr. 187.

[31]Phạm Thị Hoài (1998), tr. 124-5.

[32]Phạm Thị Hoài (1996), tr. 16.