Một trong những điều trớ trêu nhất trong lịch sử văn học Việt Nam hiện đại là một trong những nhân vật chính trong cuộc tranh luận đầu tiên về lý thuyết văn học tại Việt Nam, cuộc tranh luận giữa hai phái nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh vào nửa sau thập niên 1930, lại là người rất ghét lý thuyết. Trong bài “Tiếp theo bài Văn chương là văn chương” nhằm trả lời Hải Triều và Phan Văn Hùm, Hoài Thanh thẳng thắn tuyên bố: “chẳng giấu gì các bạn, tôi nhát gan lắm, cứ thấy bóng lý thuyết là sợ.”[1] Sau đó, ở một bài khác, Hoài Thanh kể: “Thấy họ muốn xoay cuộc biện luận về mặt lý thuyết khiến nó thành ra một câu chuyện rởm và nhàm, tôi đã chấm hết cho cuộc biện luận ấy rồi.”[2] Không cãi nhau trên báo chí nữa, Hoài Thanh tập trung vào việc viết cuốn Văn chương và hành động (1936) để… cãi tiếp. Tuy nhiên, trong “Lời nói đầu” cuốn sách ấy, ông lại nhấn mạnh: “những lý thuyết về văn chương chẳng có nghĩa lý gì, chẳng ăn thua gì.”[3] Rõ ràng là Hoài Thanh tự mâu thuẫn; ông vừa bàn về lý thuyết văn học vừa phủ nhận ý nghĩa và tầm quan trọng của nó. Tại sao ư? Lý do, một phần, không chừng lúc ấy Hoài Thanh cũng chẳng hình dung rõ thế nào là lý thuyết văn học; phần khác, chọn cách lý-luận-phi-lý-thuyết như thế, ông khỏi phải nhọc công tìm hiểu các lý thuyết văn học phức tạp đã có sẵn trên thế giới để có thể an tâm dừng lại ở những nhận định cảm tính, nửa vời, cũ kỹ và có khi đầy mâu thuẫn của mình.

Ðiều đáng chú ý là, cho đến nay, ở Việt Nam, những người có cùng quan niệm và cùng thái độ với Hoài Thanh rất đông. Trên sách báo, chúng ta dễ dàng bắt gặp những lời tuyên bố tương tự. Có thể nói chống-lý-thuyết, hay nhẹ hơn, ngại lý thuyết, là một trong những truyền thống lớn nhất trong văn học Việt Nam. Nhưng, vấn đề là: liệu chúng ta có thể bất cần lý thuyết mãi được không?

Câu trả lời, theo tôi, là: Không.

Lý do có thể tóm lại thành bốn điểm. Thứ nhất, tính lý thuyết, trong mức độ nào đó, gắn liền với tính nhân văn. Thứ hai, mọi việc tiếp cận văn học, dù một cách tự giác hay không, đều gắn liền với một khung lý thuyết nhất định. Thứ ba, sáng tác, phê bình cũng như nghiên cứu văn học chỉ có thể khởi sắc trên nền tảng những lý thuyết mới. Cuối cùng, riêng trong trường hợp Việt Nam, điều chúng ta thiếu nhất, do đó, cần nhất, chính là một lý thuyết văn học để, một mặt, thay thế những giáo điều cũ mòn hiện nay; mặt khác, giảm thiểu những tác hại của chủ nghĩa phản trí thức và đặc biệt chủ nghĩa tầm thường[4] vốn là những đặc trưng rất nổi bật trong nền văn hoá văn chương Việt Nam, những yếu tố góp phần hình thành một nếp nghĩ rất phản sáng tạo: không những thích đi theo lối mòn mà còn xem việc đi theo lối mòn ấy như một sự tất yếu, hơn nữa, một điều đáng biểu dương: bảo vệ truyền thống là đạo đức.

Về điểm thứ nhất, Terry Eagleton, một nhà lý luận văn học Marxist người Anh, có một ý tưởng mà tôi rất tâm đắc: lý thuyết gắn liền với mọi hoạt động xã hội của con người. Theo ông, khác với các loài vật khác, con người không phải chỉ sống trong không gian vật lý mà còn sống trong một thế giới ý nghĩa được tạo thành bởi các ký hiệu.[5] Kể cũng dễ hiểu: ý nghĩa của các ký hiệu ấy, tự bản chất, là những khái niệm; và khái niệm, tự bản chất, có tính trừu tượng. Những khái niệm trừu tượng ấy, với nhiều mức độ và dưới nhiều hình thức khác nhau, liên kết với nhau thành những hệ thống nhất định; mỗi hệ thống như thế là một “lý thuyết”, dù phần nhiều rất sơ khai. Thử nêu một ví dụ nhỏ: nhà. Rõ ràng là chúng ta không phải chỉ sống trong những ngôi nhà vật chất cụ thể mà còn sống trong khái niệm “nhà”, một khái niệm không những có khả năng bao quát hàng triệu ngôi nhà với những những vật liệu, những hình thức và những kích thước khác nhau mà còn có khả năng làm cho ngôi nhà vật thể chúng ta đang ở bỗng dưng trở thành một cái-tôi-mở-rộng: nó đồng nhất cái tôi và cái không gian chung quanh cái tôi ấy để, một mặt, làm cho cái tôi trở thành bao la hơn hẳn; mặt khác, làm cho nhiều cái khác, ngoài cái tôi, trở thành một phần của cái tôi. Chính vì vậy, chúng ta không phải chỉ thấy hình ảnh “nhà” trong từng căn nhà cụ thể mà còn thấy “nhà” ở hình ảnh người phối ngẫu (trong kiểu nói “nhà tôi” dùng để chỉ vợ hoặc chồng) và ngay cả ở quê hương (trong kiểu nói “quê nhà”). Như thế, ngay trong một chữ “nhà” đã có vô số những mối quan hệ chằng chịt làm nên một hệ thống ít nhiều mang tính lý thuyết.

Liên quan đến văn học, tính lý thuyết ấy lại càng rõ.

Rất phổ biến những lời nhận xét đại loại như thế này: “Cuốn tiểu thuyết này hay dễ sợ. Ðọc, cứ thấy như thật. Nhiều lúc muốn khóc luôn.” Phổ biến? Ðã đành. Tuy nhiên, chắc chắn những nhận xét kiểu như thế chỉ có thể phổ biến ở Việt Nam từ đầu thế kỷ 20 trở lại đây mà thôi. Những người đồng thời với Nguyễn Trãi, dù yêu thích văn học đến mấy, cũng không thể thốt lên những lời như thế. Trước hết, thời ấy, chưa có khái niệm và cũng chưa có hình thức tiểu thuyết theo nghĩa chúng ta đang có hiện nay. Nhóm từ “cuốn tiểu thuyết này...” ẩn chứa đằng sau nó cả một lý thuyết về thể loại, ở đó, tiểu thuyết không những được phân biệt với thơ hay với kịch mà còn được phân biệt với cả truyện ngắn và cả thể truyện truyền thống như các loại “liệt truyện” hay truyện kiếm hiệp nữa. Gắn liền với lý thuyết thể loại ấy là một lý thuyết về ngôn ngữ: với “lý thuyết” ấy, người ta chấp nhận là nghệ thuật những câu văn được cấu trúc như những lời nói thông thường hằng ngày. Tưởng điều này hiển nhiên hay đơn giản lắm sao? Không phải đâu. Vào thế kỷ 18, khi các cuốn tiểu thuyết hiện thực đầu tiên của Samuel Richardson và Henry Fielding được dịch từ tiếng Anh sang tiếng Pháp, hầu hết độc giả Pháp, ngay cả những người được xem là tinh tế nhất, cũng không thưởng thức được: họ cho là vô vị, tục tằn, toàn những chuyện lặt vặt trong đời sống hằng ngày, còn nhân vật thì nói năng những câu tầm thường, chẳng có chút gì là “văn chương” cả.[6] Ở Việt Nam, chỉ mới giữa thế kỷ 19 thôi, Cao Bá Quát còn rất e dè khi đọc cuốn truyện Nôm Hoa Tiên của Nguyễn Huy Tự, được Nguyễn Thiện nhuận sắc. Khen, ừ, thì khen, nhưng ông vẫn phân vân không biết với chữ Nôm, người ta có thể làm ra cái gọi là văn chương hay không.[7] Chữ Nôm mà còn thế, huống gì là chữ quốc ngữ. Thơ lục bát mà còn thế, huống gì là văn xuôi hiện đại. Cho nên, thú thực, tôi không thể tưởng tượng nổi phản ứng của Cao Bá Quát sẽ như thế nào nếu, nhờ một phép lạ nào đó, ngày ấy ông được đọc một cuốn tiểu thuyết đại loại như Số đỏ của Vũ Trọng Phụng hay các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp sau này. Tôi không tưởng tượng nổi, nhưng tôi biết chắc một điều: ông không xem đó là văn học. Mà đã không xem là văn học thì không có chuyện thích.[8] Càng không có chuyện khen.

Rồi nhận xét “thấy như thật” cũng tiết lộ ít nhiều ảnh hưởng của lý thuyết mỹ học hiện thực chủ nghĩa, ở đó, người ta không những tin văn học có khả năng tái hiện được hiện thực để hình thành những bức tranh bằng chữ “như thật” mà còn tin tính chất “như thật” ấy là một trong những biểu hiện của cái hay trong nghệ thuật. Thời xưa, khi chủ nghĩa hiện thực chưa được du nhập vào Việt Nam, khi khí quyển văn học Việt Nam vẫn còn bị thống trị bởi những quan niệm văn học cổ điển đến từ Trung Hoa như thuyết thi ngôn chí hay văn dĩ tải đạo, thì cái “chí” và cái “đạo” mới được nằm ở vị trí trung tâm trong bảng giá trị. Người ta có khen tác phẩm văn học nào đó thì cũng chỉ khen cái “chí” và cái “đạo” chứ nhất định không phải là cái “thực” trong đó. Thực hay không thực, với họ, chẳng có ý nghĩa gì cả. Thậm chí, ngược lại, khi văn học bị khống chế bởi tính ước lệ và thói quen sử dụng điển cố, những yếu tố đến thẳng từ đời sống có khi lại bị xem là suồng sã, phi nghệ thuật và phi thẩm mỹ. Nhớ lại các lời tranh cãi chung quanh Truyện Kiều từ đầu thế kỷ 20 trở về trước mà xem. Có phải những gì được chúng ta khen ngợi nhiều nhất sau này, xem như là những kết tinh của tính nhân đạo và tính hiện thực trong cái nhìn của Nguyễn Du đều bị người xưa chê bai thậm tệ, kẻ thì cho hỗn hào, người thì cho là tục tĩu, đến mức cho là dâm thư và khuyên con cháu, nhất là phái nữ, đừng đọc? Ngay cả một trong những người thuộc loại thông minh và tài hoa nhất trong nửa đầu thế kỷ 19 như Nguyễn Công Trứ, người sống gần như cùng thời với Cao Bá Quát, cũng không hề thấy chút gì gọi là “như thật” trong Truyện Kiều, và giả dụ - chỉ giả dụ thôi - nếu mơ hồ thoáng thấy, chắc ông cũng không hề xem đó như một biểu hiện của sự thành công trong nghệ thuật sáng tác của Nguyễn Du.

Ngoài ra, chi tiết “nhiều lúc muốn khóc luôn” cho thấy, với người phát ngôn, mức độ gây cảm xúc lên người đọc là một trong những yếu tố rất đáng kể, nếu không muốn nói là một trong những bằng chứng của sự thành công trong nghệ thuật tự sự. Ít nhiều đây là dấu ấn của mỹ học lãng mạn chủ nghĩa. Ngày xưa, có khi người ta cũng đề cao tính chất truyền cảm và gợi cảm trong văn học. Nhớ, Khổng Tử từng nói: “Thi khả dĩ hưng, khả dĩ quan, khả dĩ quần, khả dĩ oán...” Tuy vậy, hình như không ai có chủ trương hoặc đề cao loại tình cảm ướt át, đọc xong, nước mắt cứ tuôn rơi sụt sùi, có lúc nghĩ đến cả chuyện quyên sinh: hiện tượng ấy chỉ xảy ra ở Việt Nam từ những năm 1920, thời kỳ của những Tố Tâm, những Ðồi thông hai mộ, v.v... mà thôi.

Cho nên, có lẽ không có gì quá đáng khi chúng ta cho chính các lý thuyết thể loại (ở đây là tiểu thuyết), lý thuyết ngôn ngữ (ở đây là chữ quốc ngữ và văn xuôi), và lý thuyết mỹ học (ở đây là chủ nghĩa hiện thực, và phần nào, chủ nghĩa lãng mạn) đã làm cho những người người đọc bình thường nhất hiện nay có thể cảm thụ được các tác phẩm văn học đương đại. Dĩ nhiên, trong hầu hết các trường hợp, người đọc chỉ tiếp nhận các lý thuyết ấy một cách gián tiếp và hoàn toàn tự phát: một số mảnh vụn của các lý thuyết ấy đã đến với họ qua hệ thống giáo dục trong nhà trường hoặc qua các phương tiện truyền thông đại chúng như những kiến thức phổ thông tồn tại riêng lẻ và rời rạc. Chúng bị tách ra khỏi hệ thống ban đầu của chúng, do đó, chúng không mang hình thức lý thuyết như chúng vốn là. Chính vì vậy, vô số người nghĩ là họ có thể tiếp tục sáng tác hay phê bình mà không cần biết đến bất cứ một lý thuyết văn học nào. Thật ra, đó chỉ là một ảo tưởng. Trên thực tế, như Murray Krieger nhận xét, người ta chỉ có thể có một trong hai lựa chọn: hoặc tiếp nhận lý thuyết một cách tự giác hoặc tiếp nhận một cách thụ động.[9] Ðiều này có nghĩa là từ chối đi sâu vào các khía cạnh lý thuyết cũng tức là chấp nhận tự biến mình thành một nơi giao thoa thụ động của các loại lý thuyết khác nhau. Hậu quả là, thứ nhất, tiếp nhận một cách thụ động, quan niệm văn học sẽ thiếu hẳn tính nhất quán, và cùng với tính nhất quán, chiều sâu của nhận thức: người ta chỉ thấy được những mảnh vụn kiến thức chứ không thấy được cả hệ thống của chúng. Mất tính hệ thống ấy, người ta đánh mất mối liên hệ với lý thuyết. Mất mối liên hệ ấy, người ta trở thành những đứa con rơi của lý thuyết: họ được đúc khuôn từ một lý thuyết nhất định nhưng lại không còn khả năng truy nguyên và nhận diện cái lý thuyết ấy. Họ trở thành sản phẩm của lý thuyết thay vì là những người vận dụng lý thuyết. Thứ hai, sự thành công và thất bại trong hoạt động sáng tác hay phê bình của người ta sẽ hoàn toàn tuỳ thuộc vào sự may mắn, chủ yếu nằm ở môi trường giáo dục và môi trường sống của họ: người sống trong môi trường tiến bộ sẽ tiến bộ; và ngược lại, người sống trong môi trường lạc hậu sẽ lạc hậu: ở đây, số phận tập thể và số phận cá nhân sẽ là một: tài năng và phong cách cá nhân, do đó, bị triệt tiêu.

Có thể nói một cách khái quát, bao giờ chúng ta cũng đọc và diễn dịch các tác phẩm văn học trong một cái khung nhất định. Xin lưu ý, chữ “khung” (frame) là một chữ khá thông dụng trong sinh hoạt nghiên cứu văn học mấy chục năm vừa qua. Trong lãnh vực hội hoạ và nhiếp ảnh, chức năng chính của khung là đặt ra những ranh giới, giúp phân biệt cái trong và cái ngoài tác phẩm, phân biệt tác phẩm nghệ thuật (bao giờ cũng nằm trong một không gian nhất định) và hiện thực (vô giới hạn), từ đó, khoanh vùng chú ý của người xem vào bản thân tác phẩm để có thể dễ dàng thưởng thức tác phẩm như một công trình nghệ thuật. Tiếp cận với các tác phẩm văn học, người đọc cũng mang theo những cái khung như thế. Không có những cái khung ấy, chúng ta sẽ không hiểu gì cả, bởi vì hiểu, nghĩ cho cùng, không phải chỉ là quá trình giải mã những gì được viết trên trang giấy mà còn là, nếu không muốn nói chủ yếu còn là, quá trình nối liền những gì mình đọc với những gì có sẵn trong cái khung văn hoá của mình.[10] Những cái khung ấy được hình thành từ kiến thức, kỷ niệm, kinh nghiệm, vốn liếng văn hoá, khả năng nhận thức, và các lý thuyết văn học mà người ta tiếp nhận được có thể một cách hoàn toàn tự phát. Không phải ngẫu nhiên mà trong từ nguyên tiếng Hy Lạp, chữ “lý thuyết” (theõrein) còn có nghĩa là “nói” hay “nhìn”: lý thuyết giúp chúng ta khám phá ra được những ý nghĩa ẩn tàng trong các văn bản văn học.[11] Ví dụ, trong trường hợp tiểu thuyết, nếu không có ý niệm về tiểu thuyết như một thể loại văn học lấy việc phản ánh cái-đời-thường làm mục tiêu và xem tính-chất-đời-thường là một giá trị thẩm mỹ có lẽ chúng ta sẽ khó mà cảm thấy là hay những cuốn sách chỉ kể về đời sống hàng ngày bằng những câu văn trần trụi và bình dị như những câu nói thông thường.

Những cái khung lý thuyết, một mặt, giúp chúng ta khám phá ra nhiều khía cạnh thẩm mỹ trong các tác phẩm văn học, nhưng mặt khác, chúng cũng làm hạn chế tầm nhìn của chúng ta. Lại thử lấy lời nhận xét bâng quơ ở trên làm ví dụ. Khi người phát ngôn nhấn mạnh vào hai yếu tố “như thật” và gợi cảm (khiến người đọc muốn khóc) của cuốn tiểu thuyết, hắn đã mặc nhiên xem tác phẩm văn học như một thứ trung gian giữa hiện thực và người đọc: chức năng chính của tác phẩm là tái hiện hiện thực để tạo nên những xúc động thật mạnh hoặc thật sâu cho người đọc. Là trung gian, thật ra, cũng chính là một phương tiện. Nói như các nhà Phê Bình Mới của Mỹ, ở đây, thay vì nhìn văn học như cái nó là (what it is), người ta lại nhìn văn học theo cái nó làm (what it does).[12] Nhìn văn học theo cái-nó-làm là nhìn cái ở ngoài văn học. Như vậy, yếu tính của văn học bị chối bỏ: chúng không còn tồn tại như những công trình nghệ thuật hay những đối tượng thẩm mỹ. Ðây chính là kiểu phê bình chúng ta thường thấy ở Việt Nam lâu nay.

Như vậy, lý thuyết có hai mặt tích cực và tiêu cực. Theo Wlad Godzich, đã đành theo từ nguyên tiếng Hy Lạp, “lý thuyết” (theõrein) nghĩa là “nói” hay “nhìn”, nhưng không phải phát biểu hay cái nhìn nào cũng đều được xem là lý thuyết. Trong xã hội cổ đại Hy Lạp, người được xem là lý thuyết gia (theõros) là người được đề cử để đứng ra tuyên bố hay chứng nhận một sự kiện nào đó. Ðiều đó có nghĩa là, từ trong gốc gác của nó, khái niệm lý thuyết vốn gắn liền với những thiết chế mang tính quyền lực của một nhóm người có tham vọng áp đặt cách nhìn của mình lên người khác khiến cả xã hội có cùng một cách nhìn giống nhau.[13] Âm mưu dùng lý thuyết để đồng nhất hoá xã hội như vậy kéo dài suốt thời Trung Ðại và lấn cả sang thời hiện đại, không chừng đến tận ngày nay.[14] Tuy nhiên, khi lý thuyết được sử dụng với mục tiêu ấy, lý thuyết bị biến thành giáo điều, nó chỉ còn có chức năng duy nhất là ngăn chận tiến trình sáng tạo. Ðể bảo vệ sáng tạo và để chống lại các lý-thuyết-giáo-điều, người ta chỉ có một vũ khí duy nhất: lý thuyết. Chỉ có lý thuyết mới chống được các lý thuyết. Lý thuyết, một khi đã ra đời, chỉ có thể bị thay thế chứ không bao giờ bị tan vào hư vô. Bởi vậy, khi chưa có một lý thuyết mới thay thế, lý thuyết cũ, dù già nua và lạc hậu đến mấy, chỉ lặn vào vô thức của tập thể và âm thầm chi phối cách nhìn của mọi người. Nói cách khác, người ta chỉ có thể cân bằng hai mặt tích cực và tiêu cực của lý thuyết bằng biện pháp duy nhất là không ngừng đa dạng hoá lý thuyết. Nếu sự thống trị của một lý thuyết là dấu hiệu của độc tài thì sự phong phú của các lý thuyết sẽ là biểu hiện rõ rệt nhất của tinh thần dân chủ và là một trong những bảo đảm đáng tin cậy nhất cho cơ chế dân chủ. Nói cách khác nữa, nếu lý thuyết, ở một nơi nào đó và trong một lúc nào đó, có thể bị sử dụng như một thứ công cụ để kìm hãm thì điều đó cũng không làm biến dạng tính chất cơ bản của lý thuyết là tính chất phân tích và phê phán: nó chống lại tất cả những gì được xem là tự nhiên như nhiên, nghĩa là, chống lại mọi hình thức thần quyền để vươn lên một tầm nhìn rộng rãi và sâu sắc hơn.

Những cuộc chống đối ấy manh nha từ thời Phục Hưng. Xin lưu ý là lý thuyết văn học xuất hiện rất sớm, ngay từ thời cổ đại, thoạt đầu ở Hy Lạp và ở Trung Hoa, lúc văn học viết cũng vừa mới phôi thai. Ðiều này, thật ra, cũng không có gì khó hiểu. Các tác phẩm văn học đầu tiên có thể ra đời một cách ngẫu nhiên, xuất phát từ cảm hứng sáng tạo thiên tài của ai đó, tuy nhiên, chúng chỉ có thể trở thành văn học khi chúng được công nhận là văn học, nghĩa là, khi ít nhất một số trong các đặc trưng mỹ học trong các tác phẩm ấy được một cộng đồng hoặc những người có quyền lực nhất trong cộng đồng ấy cảm nhận và công nhận. Suốt cả thời Trung Ðại dằng dặc sau đó, dưới những chế độ toàn trị, khi tính giáo điều và tính quy phạm là những đặc trưng nổi bật nhất trong sinh hoạt văn hoá, lý thuyết văn học không có điều kiện để phát triển. Chỉ từ thời Phục Hưng, với việc tái phát hiện nền triết học cổ đại Hy Lạp và sự nhìn nhận các ngôn ngữ địa phương như những công cụ văn học, sự nẩy nở của tinh thần khoa học và ý thức cá nhân, các hoạt động thiên về lý thuyết mới sôi nổi, từ đó, xuất hiện nhiều nhà lý thuyết và phê bình tân cổ điển nổi tiếng như Minturno, Scaliger, Castelvetro (Ý), Boileau (Pháp), Ben Jonson, Samuel Johnson và John Dryden (Anh), v.v... Người ta đặt ra những vấn đề sau này sẽ là nền tảng của các lý thuyết mỹ học và văn học hiện đại: bản chất và chức năng của cái đẹp, mối quan hệ giữa nghệ thuật và xã hội, giữa xã hội và tác giả, giữa tác giả và tác phẩm, giữa tác phẩm và người đọc, v.v... Từ những cách trả lời các vấn đề ấy, người ta có các trường phái khác nhau. Về phương diện sáng tác, có lý thuyết nghệ thuật vị nghệ thuật và lý thuyết nghệ thuật vị nhân sinh, chủ nghĩa tân cổ điển và chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa tượng trưng và chủ nghĩa dada, v.v... Mỗi trường phái được hậu thuẫn bởi một lý thuyết nhất định: những tác giả tiên phong nhất thường cũng đồng thời là những nhà lý thuyết, hoặc ít nhất, những người có tham vọng xây dựng một nền tảng lý thuyết cho phương pháp và phong cách sáng tác của mình. Về phương diện học thuật, trừ Hình thức luận của Nga ở đầu thế kỷ 20, phần lớn các nỗ lực lý thuyết hoá đều bị gắn liền với các lãnh vực khác: từ triết học đến xã hội học, phân tâm học hay lịch sử; ở đó, văn học được sử dụng như một chất liệu hơn là một đối tượng. Với tư cách là chất liệu, khía cạnh sinh hoạt được đề cao hơn hẳn khía cạnh nghệ thuật. Ở phương diện này, Phê Bình Mới của Anh và Mỹ, từ những năm 1930, đã có công khôi phục khía cạnh nghệ thuật của văn học, biến văn học thành một đối tượng trung tâm của ngành nghiên cứu văn học và đưa ngành nghiên cứu văn học vào vị trí trung tâm trong các phân khoa nhân văn ở các đại học. Chính trong môi trường đại học, các hoạt động nghiên cứu văn học dần dần được chuyên biệt hoá, và nhờ chuyên biệt hoá, nên cũng dễ dàng được chuyên nghiệp hoá: phê bình tách ra khỏi lịch sử văn học và xã hội học văn học, và lý thuyết văn học dần dần tách ra khỏi bộ phận phê bình và lịch sử. Có điều, lý thuyết chỉ là một phần nh኏ của phong trào Phê Bình Mới. Mối quan tâm chính của các nhà Phê Bình Mới là thực hành; khi thực hành, họ chủ trương phương pháp “đọc gần” (close reading); trong phương pháp “đọc gần”, họ chỉ chú mục vào tác phẩm; ở tác phẩm, họ chỉ quan tâm đến cái văn bản nằm trên trang giấy; ở văn bản, họ chỉ tập trung vào các đặc điểm mang tính hình thức từ chữ đến câu, hình ảnh, cấu trúc, ở đó, song song với nỗ lực khám phá tính thống nhất, họ còn tìm cách phát hiện những biểu hiện hàm hồ, nghịch lý hay châm biếm của văn bản, từ đó, tìm cách diễn dịch để phát hiện ý nghĩa ẩn giấu bên trong tác phẩm. Ảnh hưởng của Phê Bình Mới trong các xứ nói tiếng Anh lớn đến độ thời của Phê Bình Mới được gọi là Thời Ðại của Phê Bình (Age of Criticism) nói chung.

Nhưng người ta không thể an tâm tiếp tục làm những nhà phê bình thực hành mãi được. Ý thức phê phán, nhu cầu tổng hợp và nhu cầu thuyết phục vốn tiềm tàng trong phê bình thực hành không sớm thì muộn cũng thúc đẩy nó đến với lý thuyết: từ việc phê bình một văn bản cụ thể, người ta đi đến phê bình chính động tác phê bình của mình. Không có gì đáng ngạc nhiên khi, vào khoảng cuối thập niên 1960, một phần như một sự phản tỉnh, phần khác, dưới ảnh hưởng của các trường phái cấu trúc luận và sau đó, hậu cấu trúc luận của Pháp, Thời Ðại của Phê Bình bị thay thế bằng Thời Ðại của Lý Thuyết (Age of Theory). Chưa bao giờ, trong lịch sử nhân loại, lý thuyết văn học lại bùng nổ một cách dữ dội đến như vậy. Hầu hết các trào lưu văn học, trong nửa đầu thế kỷ 20, đều gắn liền, trước hết, với sáng tác: chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa dada, chủ nghĩa duy hình tượng, v.v… ; trong nửa sau thế kỷ 20, lại gắn liền, trước hết, với các lý thuyết: cấu trúc luận, hậu cấu trúc luận, giải cơ cấu, hậu thực dân luận, nữ quyền luận, v.v... Những cây bút có ảnh hưởng nhất trong việc định hình các quan điểm thẩm mỹ trong văn học, trong nửa đầu thế kỷ 20, là các nhà văn và nhà thơ; trong nửa sau thế kỷ 20, là các lý thuyết gia. Sách lý luận văn học được xuất bản ào ạt. Thư mục hàng năm của Hội Ngôn Ngữ Hiện Ðại của Mỹ, trước năm 1960, không có phần lý thuyết văn học; sau đó, lý thuyết văn học bị gộp chung với mỹ học và phê bình với một lượng đầu sách cực ít; năm 1967, sách về lý thuyết văn học bỗng nhảy vọt: 200 cuốn; năm 1975, lại một bước nhảy vọt khác: trên 600 cuốn.[15] Lý thuyết văn học được đưa vào các trường đại học, không phải chỉ như một trong nhiều bộ môn văn học, bên cạnh lịch sử văn học, xã hội học văn học và phê bình văn học, mà, theo nhận xét của Murray Krieger, như một bộ môn riêng biệt, có vị trí độc tôn so với các bộ phận khác trong lãnh vực nghiên cứu văn học và phần nào độc lập với văn học.[16] Trong môi trường học thuật, lý thuyết văn học dần dần vươn lên vị trí trung tâm của các ngành nhân văn: ở vị trí ấy, ngày xưa là thần học và tu từ học, từ thế kỷ 19 là triết học, và từ một hai thập niên đầu tiên của thế kỷ 20 là ngôn ngữ học. Ở vị trí trung tâm ấy, lý thuyết văn học dần dần mang tính liên ngành rõ rệt: trước đây, nó vốn chỉ là một bộ phận, có khi là một bộ phận khá khiêm tốn của các lãnh vực học thuật khác; hiện nay, nó xâm lấn sang khá nhiều nơi, ở đó, người ta cũng dần dần nghiên cứu đối tượng của chuyên ngành họ như là cách đọc những “văn bản”: các nhà phân tâm học, như Jacques Lacan, tin là vô thức cũng được cấu trúc như là ngôn ngữ, nghĩa là, như một văn bản; các nhà nhân chủng học và văn hoá học như Michel Foucault tin là lịch sử nhân loại là lịch sử của các diễn ngôn (discourse), v.v... Trong các đại học, theo ghi nhận của Jonathan Culler, các khoá học về Freud thường nằm trong phân khoa văn học hơn là tâm lý học; các triết gia Nietzsche, Sartre, Gadamer, Heidegger và Derrida thường được giáo sư và sinh viên văn học thảo luận nhiều hơn là các giáo sư và sinh viên triết học; tên tuổi của Ferdinand de Saussure q en thuộc trong giới nghiên cứu văn học còn hơn cả trong giới ngôn ngữ học.[17] Tính chất liên ngành của lý thuyết văn học còn được nhìn thấy ở một khía cạnh khác nữa: nó được/bị văn chương hoá. Theo Elizabeth W. Bruss, một trong những đặc điểm nổi bật nhất trong sinh hoạt lý thuyết văn học hiện nay là bản thân lý thuyết trở thành văn học, tức cũng sử dụng rất nhiều các biện pháp tu từ và cũng có những giá trị thẩm mỹ nhất định.[18] Một điều thú vị cũng cần được chú ý là sự thay đổi này của lý thuyết văn học làm cho bản thân triết học cũng thay đổi theo: triết học, nói theo Jacques Derrida, bị mắc vào cái lưới của thi ca; nói theo Richard Rorty, trở thành một kiểu viết (philosophy as a kind of writing) và bản thân các triết gia trở thành các thi sĩ.[19] Những quan niệm này làm thay đổi cả cách đọc triết học và lý thuyết văn học: những triết gia và lý thuyết gia có phong cách gần với văn học được đọc nhiều và ưa chuộng hơn hẳn những người có lối viết kinh viện khô khan; Plato được đọc nhiều hơn Aristotle, Hume hơn Kant, Nietzsche hơn Hegel, v.v…[20]

Sự phát triển vượt bậc của lý thuyết văn học trong nửa sau của thế kỷ 20 không phải chỉ là kết quả của tiến trình dân chủ trong sinh hoạt văn hoá hay của năng lực tư duy và phân tích mà, quan trọng không kém, còn là biểu hiện của những sự bất an của nhân loại trong thời hậu hiện đại. Trong thời hiện đại, ít ra nhân loại cũng có được một số siêu tự sự (metanarratives), tức những “câu chuyện” có tham vọng thâu tóm toàn bộ hiện thực và lịch sử vào một mối, qua đó, hợp thức hoá một cách nhìn nào đó đối với hiện thực và lịch sử, để tin tưởng. Bước sang thời hậu hiện đại, nền tảng của những “siêu tự sự” ấy hoàn toàn bị lung lay. Những tuyên truyền ồn ào và dối trá chung quanh cuộc chiến tranh lạnh giữa hai khối tư bản và cộng sản cũng góp phần làm cho con người mất dần các niềm tin. Hậu quả là không còn thứ gì có thể được chấp nhận như những sự tự nhiên, đương nhiên cả. Mở đầu cuốn Aesthetic Theory, Theodor Adorno tuyên bố dứt khoát: “Ngày nay không có cái gì liên quan đến nghệ thuật mà không đáng bàn, không đáng suy nghĩ. Mọi thứ về nghệ thuật đều trở thành nghi vấn: đời sống bên trong của nó, mối quan hệ giữa nó và xã hội chung quanh, ngay cả chính sự tồn tại của nó nữa.”[21]

Chính sự phát triển ào ạt như thế của các lý thuyết đã khiến cho nhiều lý thuyết gia đâm ra lo lắng. Từ sự lo lắng ấy, một số quan điểm chống lại lý thuyết đã ra đời, tuy nhiên, như W. J. T. Mitchell nhận định “luận chiến phản lý thuyết là một trong những thể loại của diễn ngôn lý thuyết, là một thời điểm không thể tránh khỏi trong diễn ngôn lý thuyết, thời điểm khi xu hướng xây dựng và tích cực của lý thuyết nảy sinh ra một số phủ định của chính nó.”[22] Chính vì thế, phản lý thuyết, tự bản thân nó, cũng là một lý thuyết: lý thuyết phản-lý thuyết (an anti-theory theory). Lý thuyết phản-lý thuyết, thật ra, là một thứ siêu lý thuyết (meta-theory): lý thuyết nhằm biện minh cho chính lý thuyết, một thứ lý thuyết về lý thuyết. Tất cả các loại lý thuyết, phản-lý thuyết và siêu lý thuyết này chỉ làm cho sinh hoạt lý thuyết văn học sôi động và khởi sắc hẳn lên. Phê bình và cả lịch sử văn học cũng được thừa hưởng kết quả của các cuộc tranh luận về lý thuyết ấy: đối diện với tính chất phức tạp trong cách nhìn mang tính lý thuyết về văn học, khó ai có thể an tâm tiếp tục mãi một cách nhìn cố định về một tác phẩm hay cả lịch sử văn học được.

Nên lưu ý là lịch sử văn học không giống các loại lịch sử khác. Thứ nhất, khác với lịch sử nói chung vốn nhấn mạnh vào tính liên tục, trong đó các sự kiện đều có quan hệ chặt chẽ với nhau, phần lớn là quan hệ nhân quả, lịch sử văn học tập trung nhiều hơn vào tính đứt đoạn, vào các điểm đỉnh và những sự sáng tạo đột xuất, những điều trước đó chưa có và sau đó sẽ bị phủ nhận bởi những tài năng kiệt xuất nhất ở những thời đại kế tiếp. Thứ hai, đối tượng của các lịch sử khác là những sự kiện, những biến cố, những nhân vật đã thuộc về quá khứ, hoàn toàn là quá khứ. Trong lịch sử văn học thì khác. Chỉ có tác giả là thuộc về quá khứ, còn tác phẩm văn học thì lại tồn tại như một cái gì trong hiện tại: chúng được đọc, được cảm nhận, được kinh nghiệm như những gì đang hiện hữu, và sự tiếp nhận và phân tích của người viết văn học sử hoàn toàn thuộc về hiện tại. Bởi vậy, viết lịch sử văn học không phải chỉ là một nỗ lực tái hiện những gì đã xảy ra mà thực chất là mô tả một tham vọng tái cấu trúc quá khứ từ những kinh nghiệm thẩm mỹ trong hiện tại và dự phóng văn hoá hướng tới tương lai của chính người viết lịch sử. Có thể nói, các công trình lịch sử văn học phản ảnh cách nhìn và tầm nhìn của người viết sử; và những điều này phản ánh bối cảnh văn hoá văn chương của hiện tại nhiều hơn là chính những gì đã thuộc về quá khứ. Nói cách khác, ở mọi công trình lịch sử văn học, tính hiện tại bao giờ cũng rõ nét hơn là tính lịch sử. Mỗi lần được đọc là một lần được kinh nghiệm lại từ hiện tại: mỗi tác phẩm văn học, do đó, có đến hai loại lịch sử khác nhau: một, lịch sử về quá trình được sáng tác của nó; và hai, lịch sử nó được đọc, được diễn dịch và được đánh giá qua các thời đại và các thế hệ khác nhau. Trong hai loại lịch sử ấy, loại sau có ý nghĩa đặc biệt quan trọng hơn hẳn loại đầu: chính lịch sử ấy trở thành một phần trong nền tư bản văn hoá trong cộng đồng văn học, làm cho, một mặt, các tác phẩm trở thành giàu có, có thể nói là giàu có hơn hẳn chính bản thân chúng; mặt khác, tầm nhìn và tầm cảm nhận của người đọc được mở rộng, có khả năng thấy được nhiều tầng và nhiều góc độ khác nhau. Nói cách khác, trong mỗi cái đọc đều có tính lịch sử.

Khác với lịch sử văn học xem văn học trước hết như một thiết chế (institution), phê bình, nhất là phê bình trong gần trọn thế kỷ 20, chỉ quan tâm chủ yếu đến tác phẩm, bắt đầu từ tác phẩm và từ kinh nghiệm tiếp xúc trực tiếp với tác phẩm. Nói cách khác, chọn viết lịch sử văn học là chọn đứng bên ngoài văn học để nhìn văn học như một đối tượng với những chức năng, những đặc điểm và những mối quan hệ cụ thể. Chọn viết phê bình là chọn đứng từ bên trong, biến chính bản thân mình thành một trong những đối tượng khảo sát: nhà phê bình không những đắn đo cân nhắc nhiều khía cạnh khác nhau của tác phẩm mà còn, nếu không muốn nói chủ yếu còn, lắng nghe những hồi ứng âm thầm dậy lên từ đáy sâu tâm hồn mình khi tiếp cận tác phẩm ấy. Viết lịch sử văn học là cố gắng ghi nhận cái thứ bậc đang hiện hữu, nhằm tái hiện những cái chung nhất trong văn học. Viết phê bình văn học, ngược lại, là nỗ lực chống lại cái trật tự và cái sự chung nhất ấy. Viết lịch sử văn học là từ hiện tại nhìn về quá khứ để củng cố một niềm tin trong hiện tại; viết phê bình văn học là từ một dự phóng về tương lai nhìn lại hiện tại để củng cố một niềm tin về dự phóng ấy. Một nhà văn học sử xuất sắc là kẻ tự tin, từ một chỗ đứng nào đó trong hiện tại, có thể nhìn xuyên suốt toàn bộ hoặc gần như toàn bộ quá khứ văn học; một nhà phê bình xuất sắc là kẻ tự chọn cho mình một chỗ đứng trong tương lai để hình dung một trật tự trong hiện tại. Cả nhà văn học sử lẫn nhà phê bình đều cần khả năng phán đoán cao, nhưng trong khi sự phán đoán của nhà văn học sử cần có tính bao quát thì sự phán đoán của nhà phê bình cần phải có tính nhạy bén. Nhà văn học sử nhìn những gì đã có; nhà phê bình cố gắng nhìn những cái sẽ có. Nhà văn học sử nhìn văn học như một thiết chế, ở đó, các yếu tố và mối quan hệ tương tác giữa các yếu tố là đối tượng quan tâm chính; nhà phê bình nhìn văn học như một sự sáng tạo, ở đó, chỉ có khía cạnh thẩm mỹ và tính độc sáng là đáng kể.

Dù có một số dị biệt, cả phê bình lẫn lịch sử văn học đều cần lý thuyết để làm một cái khung nhận thức, từ đó, có được một cái nhìn mới về các hiện tượng văn học. Tuy nhiên, trong cả phê bình lẫn lịch sử văn học, lựa chọn lý thuyết chỉ là lựa chọn ban đầu và bao giờ cũng cần phải được tiến hành với một tinh thần phê phán và sáng tạo cực cao: không ai có thể trở thành nhà phê bình hay sử gia văn học xuất sắc nếu chỉ ngoan ngoãn làm một kẻ ứng dụng lý thuyết vào việc diễn dịch hay bình luận một hiện tượng văn học cụ thể: trong trường hợp này, may lắm, hắn chỉ có thể được xem là một nhà nghiên cứu mà thôi. Nhà phê bình và sử gia văn học thực sự, dù xuất phát từ một lý thuyết, không được quyền xem lý thuyết ấy là một giáo điều hay những nguyên tắc cứng nhắc. Hắn, qua hành động phê bình và viết lịch sử của mình, phải có khả năng làm thay đổi ít nhiều cái lý thuyết mà hắn chọn lựa.

May, sau một giai đoạn cực thịnh với sự ra đời của nhiều lý thuyết khác nhau và sự tranh cãi gay gắt giữa hai phe lý thuyết và phản-lý thuyết, vào những năm cuối cùng của thế kỷ 20 vừa qua, nền văn học thế giới bắt đầu im ắng dần. Tựa đề một số cuốn sách lý thuyết cho thấy có sự đổi chiều: Những tận cùng của lý thuyết (The Ends of Theory, do Jerry Herron, Dorothy Huson, Ross Pudaloff và Robert Strozier biên tập, 1996), Sau lý thuyết (After Theory, của Thomas Docherty, 1996), Hậu lý thuyết (Post-Theory, của Martin McQuillan, 1999), và Ðời sống sau lý thuyết (Life after Theory, do Michael Payne và John Schad biên tập, 2003), v.v... Một số người tự xem mình thuộc thế hệ “hậu lý thuyết” (Posttheory generation).[23] Nhưng “sau lý thuyết” hay “hậu lý thuyết” không phải là không có lý thuyết, là bất cần lý thuyết, là ngoảnh lưng lại với lý thuyết. Trong lời tựa viết cho cuốn Life after Theory, John Schad lý luận là trong tiếng Anh, chữ “after” có hai ý nghĩa: một, đến sau về thời gian; hai, đuổi theo hay bắt chước: “life after theory”, do đó, có thể có nghĩa là đời sống rượt đuổi theo lý thuyết, mô phỏng theo lý thuyết.[24] “Thế hệ hậu lý thuyết”, cũng do đó, là thế hệ lớn lên và được đào tạo trong môi trường lý thuyết, vẫn không thoát khỏi ám ảnh về lý thuyết, tuy nhiên, cách tiếp cận lý thuyết của họ khoan hoà và có tính chất chiết trung hơn: họ có thể dung hợp nhiều lý thuyết chứ không nhất thiết phải sống chết với một lý thuyết nhất định nào đó.

Trong lúc giới cầm bút và giới nghiên cứu ở Tây phương tự nhận là thuộc “thế hệ hậu lý thuyết”, chúng ta, những người cầm bút và nghiên cứu Việt Nam thuộc thế hệ nào? Câu trả lời trung thực nhất, theo tôi, là: thế hệ tiền-lý thuyết. Có thể nói, trong sinh hoạt văn học Việt Nam hiện nay, phần lạc hậu nhất, không còn hoài nghi gì nữa, chính là phần lý thuyết. Sáng tác, tuy chưa có những thành tựu thật lớn, nhưng ít nhất cũng có sự vận động; phê bình, tuy kém, cực kỳ kém, nhưng ít nhất cũng hiện hữu; còn lý thuyết thì dường như chỉ mới ở dạng phôi thai: hầu hết những công trình gọi là mang tính lý thuyết của Việt Nam hiện nay hoặc chỉ là các cuốn giáo trình, lại là giáo trình theo kiểu Việt Nam, rất mực đơn sơ và ngây thơ, hoặc chỉ là các công trình biên khảo, ở đó, tác giả dừng lại ở việc tóm tắt, thường một cách hời hợt, thậm chí sai lầm, một số kết quả nghiên cứu nhập môn ở nước ngoài. Ở giới sáng tác, phần lạc hậu nhất cũng lại là phần quan điểm, nghĩa là, nói cách khác, cũng chính là lý thuyết. Ðọc những lời phát biểu về văn học của đại đa số các nhà văn và nhà thơ Việt Nam, người ta không khỏi kinh hoàng, ngỡ như đang sống ở cuối thế kỷ 18 hoặc nửa đầu thế kỷ 19, lúc văn học còn đong đưa trong khối tam giác: chủ nghĩa tân cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực.[25] Với những quan điểm văn học như thế, không có gì đáng ngạc nhiên khi tuyệt đại đa số các nhà văn và nhà thơ Việt Nam vẫn cứ tiếp tục quanh quẩn dưới bóng của các cây bút thuộc thế hệ 1932-1945; khi tuyệt đại đa số các nhà phê bình vẫn chưa thoát khỏi khí hậu thẩm mỹ của thời tiền chiến và kháng chiến và vẫn chưa thoát khỏi truyền thống bình vu vơ, luận vu vơ, rất cảm tính, rất lạc hậu và thiếu hẳn tính nhất quán; khi tuyệt đại đa số các nhà lý luận văn học vẫn tiếp tục cuộc đối thoại của vua quan nhà Nguyễn ngày xưa: loay hoay về sự hiện hữu của những chiếc xe hai bánh hay những bóng đèn chốc ngược mà vẫn sáng, v.v... Bởi vậy, có thể nói, cái thiếu đáng tiếc nhất của giới cầm bút Việt Nam hiện nay cũng chính là những cách nhìn mang tầm lý thuyết.

À, mà không phải. Có một cái thiếu khác còn trầm trọng và đáng tiếc hơn cái thiếu lý thuyết: đó là cái thiếu ý thức về chính sự thiếu vắng ấy. Thiếu cái ý thức ấy, không chừng đến cuối thế kỷ 21, chúng ta vẫn tiếp tục nằm trong thời kỳ tiền sử của các lý thuyết văn học.

Bỗng dưng lại nhớ một câu Kiều:

Ðường xa nghĩ nỗi sau này mà kinh.

_________________________

[1]Hoài Thanh (1999), Toàn tập, tập 1, Hà Nội: nxb Văn Học, tr. 42.

[2]Như trên, tr. 57.

[3]Như trên, tr. 172.

[4]Tôi đặt ra thuật ngữ “chủ nghĩa tầm thường” để chỉ nét tính cách dị ứng với những sự độc đáo và xuất sắc (bị xem là “lập dị”, xấu), chỉ thích hoà lẫn vào đám đông, và xem sự tan loãng ấy như một đức hạnh. Phát ngôn cho thứ chủ nghĩa tầm thường này, xưa, chúng ta có câu tục ngữ: “Ai nhất thì tôi đứng nhì / Ai mà hơn nữa, tôi thì đứng ba”; sau, có thơ Chế Lan Viên: “Khi đứng riêng tây, ta thấy mình xấu hổ.”

[5]Terry Eagleton (1990), The Significance of Theory, Oxford: Basil Blackwell, tr. 24-25.

[6]F.W.J. Hemmings (biên tập) (1974), The Age of Realism, Harmondsworth: Penguin, tr. 14.

[7] Truyện Hoa Tiên, Lại Ngọc Cang khảo thích và giới thiệu (1961), Hà Nội: Nhà xuất bản Văn Hoá, tr. 253-256.

[8]Thích, ở đây, giới hạn trong phạm vi văn học. Người ta có thể thích một cái truyện hay một bài thơ vì những lý do ngoài văn học. Nhưng đó là chuyện khác.

[9]Murray Krieger (1981), Theory of Criticism, a Tradition and Its System, Baltimore: Johns Hopkins University Press, tr. 7.

[10]Xem Gale MacLachlan và Ian Reid (1994), Framing and Interpretation, Melbourne: Melbourne University Press.

[11]Xem G. Douglas Atkins và Laura Morrow (biên tập) (1989), Contemporary Literary Theory, Amherst: University of Massachusette Press, tr. 3.

[12]Xem bài “The Affective Fallacy” in trong cuốn The Verbal Icon của W. K. Wimsatt do Methuen & Co Ltd xuất bản tại London năm 1954, tr. 21-39.

[13]Xem Thomas M. Kavanagh (biên tập) (1989), The Limits of Theory, Stanford: Stanford University Press, tr. 8-9.

[14]Công việc thành lập Hội đồng lý luận - phê bình trực thuộc trung ương Ðảng cũng như các cuộc hội nghị và hội thảo về lý luận phê bình văn học được tổ chức rầm rộ ở Việt Nam thời gian gần đây có lẽ cũng nằm trong âm mưu này.

[15]Elizabeth W. Bruss (1982), Beautiful Theories, the Spectacle of Discourse in Contemporary Criticism, Baltimore: John Hopkins University Press, sđd., tr. 3.

[16]Murray Krieger (1994), The Institution of Theory, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, tr. 3, và Thomas M. Kavanagh (biên tập) (1989), sđd., tr. 10.

[17]Jonathan Culler (1988), Framing the Sign, Criticism and Its Institutions, Norman: University of Oklahoma Press, tr. 15.

[18]Elizabeth W. Bruss (1982), sđd., đăc biệt chương “Theory of Literature Becomes Theory as Literature”, tr. 33-79.

[19]Reed Way Dasenbrock (biên tập) (1993), Literary Theory After Davidson, Pennsylvania: Pennsylvania State University Press, tr. 3.

[20]Như trên, tr. 2.

[21]Theodor Adorno (1984), Aesthetic Theory, do C. Lenhardt dịch sang tiếng Anh, Gretel Adorno và Rolf Tiedemann biên tập, London: Routledge and Kegan Paul, tr. 1.

[22]Dẫn theo Thomas M. Kavanagh (biên tập) (1989), The Limits of Theory, Stanford University Press, tr. 2.

[23]Jeffrey Williams, “The Posttheory Generation” in trong cuốn Day Late, Dollar Short: the Next Generation and the New Academy, Peter C. Herman (biên tập), Albany: State University of New York Press, tr. 25-43.

[24]Michael Payne và John Schad (biên tập) (2003), Life after Theory, London: Continuum, tr. x.

[25]Không phải chỉ lạc hậu, những lời phát biểu ấy lại đầy những mâu thuẫn, dường như sẵn sàng chà đạp lên mọi yêu cầu tối thiểu của luận lý học.