II. Vấn đề cái mới

X: Vâng, thì hãy bỏ đi cái chuyện "rượu nhiều hay ít, bình lớn hay nhỏ", và hãy thử bàn thêm về chuyện "bình cũ, rượu mới" hay "bình mới, rượu cũ".

Y: Khổ quá. Lại "bình" với "rượu". Bởi hình thức và nội dung hoàn toàn xác định nhau và không thể tách rời nhau nên những cái gọi là "bình mới, rượu cũ", hay "bình cũ, rượu mới" là những quan điểm hoàn toàn không thích hợp trong lĩnh vực lý luận nghệ thuật. Bên ngoài phạm vi nghệ thuật sáng tạo, chúng ta có thể thấy, ở một chừng mực nào đó, có những hiện tượng này (ví dụ: một ý tưởng về chính trị, triết lý hay xã hội có thể được diễn tả bằng nhiều cách khác nhau). Tôi dùng nhóm chữ "ở một chừng mực nào đó", vì trong thực tế nhiều triết gia đã phải sáng tạo những cách viết chuyên biệt và những từ ngữ mới để có thể diễn tả những ý tưởng mà những cách viết và những từ ngữ thông thường không thể diễn tả rốt ráo. Trong phạm vi nghệ thuật sáng tạo, không một nội dung mới nào mà không phải là sự hoán chuyển của một hình thức mới vào nó, và không một hình thức mới nào mà không phải là sự hoán chuyển của một nội dung mới vào nó.

X: Thế còn chất liệu mới lạ có tạo nên được nội dung mới lạ không?

Y: Chất liệu mới lạ, nếu không được đặt một cách nghệ thuật vào một hình thức tinh yếu mới lạ, thì không thể làm sinh ra một nội dung mới lạ.

X: Thử nêu lên những ví dụ.

Y: Ngay sau Đệ Nhị Thế Chiến, đề tài chiến tranh diệt chủng hiện đại là một chất liệu rất mới cho tác phẩm văn chương. Nhưng hàng trăm ngàn cuốn tiểu thuyết sử dụng chất liệu này chỉ xuất hiện như những cuốn tiểu thuyết của thế kỷ 19 với một cốt chuyện mới, lý do là mặc dù có chất liệu mới, đa số nhà văn đã không đủ khả năng xây dựng những hình thức tinh yếu mới lạ cho nó, mà vẫn cứ bám vào những tiêu chuẩn thẩm mỹ hiện thực chủ nghĩa thế kỷ 19, do đó họ đã cho ra đời những tác phẩm với một thứ nội dung mang tính tả thực kiểu thế kỷ 19. Chỉ có một số ít tiểu thuyết được xem là những tác phẩm cách tân của thế kỷ 20, điển hình là cuốn The Cannibal (1949) của John Hawkes. Với chất liệu mới trong tay, Hawkes có đủ tài sáng tạo để xây dựng được một hình thức mới cho nó, do đó ông đã hoàn thành được một tác phẩm với nội dung mới lạ mang tính đa tầng, đa phương, đa nghĩa, phi tuyến tính của tiểu thuyết hiện đại.[5]

Ngược lại, nội dung mới không nhất thiết đòi hỏi chất liệu mới. Hai tiểu thuyết được viết với cùng một chất liệu như nhau, nhưng nếu mỗi chất liệu được ban cho một hình thức tinh yếu hoàn toàn khác nhau, thì kết quả là hai nội dung hoàn toàn khác nhau; và giữa hai tác phẩm này có thể có một tác phẩm nhiều tính cách tân hơn. Chúng ta hãy thử xem một ví dụ. Sau khi hoàn tất bản thảo cuốn Madame Bovary (1857), Gustave Flaubert quyết định đọc kỹ và thay thế tất cả những chữ chưa đạt bằng những "chữ đạt nhất" (le seul mot juste). Giới chuyên gia nghiên cứu về Flaubert đã so sánh hai văn bản và nhận định rằng việc thay đổi phẩm tính của chữ đã biến Madame Bovary từ một tiểu thuyết lãng mạn nhiều cảm tính tầm thường thành một trong những tác phẩm có nhiều nét mới lạ và mang tính bi kịch nhân bản chua chát và sâu cay nhất của văn chương Âu châu thời ấy. Qua ví dụ này, chúng ta thấy rằng trong khi chất liệu (ý tưởng, câu chuyện) và văn thể vẫn còn nguyên như cũ, nội dung của tác phẩm có thể hoàn toàn đổi khác cùng lúc với sự thay đổi phẩm tính của chữ. Điều này chứng tỏ rằng chữ là yếu tố góp phần cực kỳ quan trọng vào việc xây dựng hình thức tinh yếu cho khối chất liệu của tác phẩm.

X: Thế nhưng, không ít nhà văn cho rằng để làm mới văn chương họ phải có câu chuyện mới, tình tiết mới, ý nghĩ mới...

Y: ... Nhưng kết quả là tác phẩm của họ vẫn không có gì là mới. Phải thế không? Cái sai lầm to lớn nhất của những nhà văn muốn làm mới văn chương mà không thể làm được là ở chỗ: họ lao tâm khổ trí đi tìm những chất liệu mới (câu chuyện mới, tình tiết mới, ý nghĩ mới...) với hy vọng rằng tác phẩm mình sẽ mới, mà không biết rằng việc chính yếu là làm sao để sáng tạo một hình thức tinh yếu mới lạ cho khối chất liệu mà họ đã có, bởi chính cái hình thức tinh yếu mới lạ mới là cái chứa đựng những ý niệm thẩm mỹ mới lạ. Chất liệu mới tất nhiên là cần thiết, nhưng nó chỉ đóng vai trò phụ trong việc tạo nên cái mới trong tác phẩm. Dù sử dụng những chất liệu cũ lấy từ Kim Vân Kiều Truyện và văn chương cổ của Trung quốc, Đoạn Trường Tân Thanh là một tác phẩm đầy tính cách tân trong văn chương Việt Nam cuối thế kỷ 18 đầu thế kỷ 19 vì Nguyễn Du đã tạo được một hình thức tinh yếu để làm khối chất liệu ấy biến thành một nội dung nghệ thuật độc đáo vào thời ấy.

X: Thế còn các nhà thơ có tài từ thời Nguyễn Bính đến nay cứ tiếp tục dùng thể thơ lục bát, mà thơ của họ cứ tiếp tục được cách tân ít nhiều, chẳng phải là nhờ họ đã đem vào lục bát những chất liệu mới (hình ảnh mới, ý nghĩ mới...) hay sao? Chẳng phải là thể thơ lục bát, như một loại "bình" tiêu chuẩn, tiếp tục được dùng để đựng rượu mới hay sao?

Y: Ấy, bạn lại rơi ngược về điểm khởi đầu. Bạn vẫn tưởng rằng, trong văn chương, hình thức và nội dung có thể đứng tách rời ra làm hai, như bình và rượu, rằng nhiều khi cái mới của rượu được chú trọng nhiều hơn cái mới của bình, vì rằng khi một loại bình nào đó đã được chấp nhận thì thường được dùng đi dùng lại trong một thời gian khá dài và trong thời gian đó chỉ có cái mới của rượu mới là cái đáng kể. Tôi cho rằng nhận định của bạn sai lầm nghiêm trọng nếu đem áp dụng vào việc sáng tạo văn chương. Những lập luận tôi đưa ra ở những phần trên khả dĩ giải thích được bản chất của sự sai lầm này: vì bạn đã lầm lẫn giữa ý tưởng (tức là chất liệu) với nội dung, và lầm lẫn giữa văn thể với hình thức, bạn không thể nắm bắt được nguyên ủy của cái mới trong sáng tạo văn chương.

Những lầm lẫn đó khiến bạn nhận xét rằng dù các nhà thơ có tài từ thời Nguyễn Bính đến nay cứ tiếp tục dùng thể thơ lục bát, mà thơ của họ cứ tiếp tục được cách tân ít nhiều, là nhờ họ đã đem vào lục bát những chất liệu mới (hình ảnh mới, ý nghĩ mới...). Thực ra, những nhà thơ này đã ít nhiều thực hiện được sự cách tân vì chủ yếu họ đã làm mới được những thành tố nào đó trong hình thức tinh yếu của tác phẩm (ví dụ: cách dùng từ mới lạ, sự mở rộng từ vựng vào những lĩnh vực mới lạ, cách đặt câu mới lạ, cách tạo tiết tấu và âm điệu mới lạ, v.v...). Nhìn chung, trong số những nhà thơ lục bát có tài, có người cách tân rất ít, có người cách tân rất nhiều. Người cách tân nhiều còn tìm cách làm méo mó hay phá vỡ cái khuôn lục bát bằng cách khám phá những kiểu ngắt câu, xuống hàng, sử dụng những dấu gạch xéo để phân nhịp, v.v... Làm thế, họ đã ít nhiều làm mới cách thế diễn đạt mà những biểu hiện cụ thể nhìn thấy ngay được là việc làm thay đổi những yếu tố mang tính hình thức: bài thơ tạo được những tác động đối với thị giác (visual effects), và những tác động mang tính không-thời (spatio-temporal effects) trong cách thưởng thức. Nội dung nghệ thuật của bài thơ nhất định phải thay đổi cùng lúc với những tác động này.

X: Nhưng, như tôi đã nói từ đầu, tôi đôi khi thấy khó chịu về thái độ đẽo gọt bề ngoài quá trớn. Có người nhận xét rằng những nỗ lực "làm mới chữ nghĩa" của Mai Thảo và Nguyên Sa sau này đã không thành công, vì bề ngoài cầu kỳ đẽo gọt óng ả quá làm hại đến sự chuyên chở nội dung bên trong. Anh thấy thế nào?

Y: Trong tác phẩm văn chương, cái gì là bề ngoài và cái gì là bề trong? Văn chương là nghệ thuật của chữ. Trong nghệ thuật này, cái "bên ngoài" và cái "bên trong" hoàn toàn không thể tách rời. Làm mới văn chương đích thị là làm mới nghệ thuật của chữ; và khi làm mới nghệ thuật của chữ, thì cả cái "bên ngoài" và cái "bên trong" đều trở nên mới trong cùng một lúc và cùng một mức.

Khi bạn đã tin vào quan niệm rằng hình thức và nội dung có thể đứng tách rời ra làm hai, như bình và rượu, lại bị ám ảnh thêm bởi những châm ngôn như "từ đạt nhi dĩ hĩ" và "văn dĩ tải đạo", bạn rất dễ rơi vào ý nghĩ rằng lắm lúc bình đẹp quá hay mới quá sẽ làm hại đến rượu.

Ở phần đầu của cuộc đối thoại này, tôi đã thử so sánh câu lục bát thô lậu của tôi và câu lục bát óng ả, sang trọng của Nguyễn Du. Cái óng ả và sang trọng này làm câu thơ Nguyễn Du tả phòng học của chàng Kim đạt đến thế nào chắc chúng ta không cần bàn nữa. Tôi cũng đã nhắc đến công việc đẽo gọt chữ nghĩa của Flaubert đối với tiểu thuyết Madame Bovary. Nhờ đẽo gọt chữ nghĩa mà tác phẩm của Flaubert trở nên mới lạ hơn về phong cách và cao lớn hơn về giá trị văn chương. Cũng thế, nhờ đẽo gọt chữ nghĩa mà Mai Thảo và Nguyên Sa ít ra cũng đã xây dựng được phong cách riêng cho tác phẩm của họ. Giả sử chúng ta đem một truyện ngắn hay dài của Mai Thảo hay Nguyên Sa ra, và thay thế tất cả những từ ngữ "cầu kỳ đẽo gọt óng ả" trong đó bằng những từ ngữ theo phong cách của Nam Cao, thì chúng ta được gì? Chắc hẳn chúng ta sẽ được một truyện khác có cùng một chất liệu (cốt chuyện) như bản gốc, nhưng vì hình thức hoàn toàn khác nên nội dung hoàn toàn khác, và rất không Mai Thảo hay không Nguyên Sa. Nhưng như thế thì còn gì là Mai Thảo, là Nguyên Sa nữa?

X: Như thế, phải chăng khi phê bình tác phẩm văn chương, nhà phê bình không phải chú trọng vào ý nghĩa của tác phẩm, mà vào phong cách của nhà văn?

Y: Các triết gia, các nhà đạo đức, các nhà chính trị học và xã hội học thì chú trọng vào những ý nghĩa toát ra từ những thông tin của tác phẩm. Nhà phê bình thì phải chú trọng đến phong cách của nhà văn. Chính phong cách cá nhân là khởi điểm của cái mới. Bước đầu tiên của nghệ thuật sáng tạo là xây dựng cho bản thân một phong cách khác hẳn với người đi trước và đương thời. Chính "ý nghĩa nghệ thuật" toát ra từ đó. Việc phê bình sẽ hoàn toàn thất bại khi phê bình gia không chú trọng đến phong cách của nhà văn, mà chỉ chú mục vào ý nghĩa mang tính thông tin của tác phẩm. Thất bại vì phê bình gia mải miết làm một việc hết sức ngây ngô là cố gắng rút ra từ tác phẩm cái khối chất liệu nguyên sơ của nó (cái cốt chuyện, cái đề tài...), và "phê bình" cái khối chất liệu này. Kỳ thực, đây lại là một việc làm phi văn học.

Hành động sáng tạo một tác phẩm chính là hành động xây dựng một hình thức cho một chất liệu; và mức độ độc đáo của hành động này xác định mức độ độc đáo của một phong cách. Nếu xét trên cùng một tiêu chuẩn thẩm mỹ, hành động sáng tạo của nhà văn thể hiện qua việc xây dựng cho mình một phong cách riêng. Từ một chất liệu nào đó, Mai Thảo xây dựng một hình thức cho nó: ông "đẽo gọt óng ả" chữ nghĩa theo cách của riêng ông. Khi công việc xong, ông hoàn thành một tác phẩm mà trong đó, nói theo cách của Hegel, cái "đẽo gọt óng ả" của hình thức chính là cái "đẽo gọt óng ả" của nội dung hoán chuyển vào nó, và cái "đẽo gọt óng ả" của nội dung chính là cái "đẽo gọt óng ả" của hình thức hoán chuyển vào nó. Tác phẩm của Nguyên Sa cũng thế, theo cách riêng của ông. Như thế thì tại sao lại cho rằng cái "đẽo gọt óng ả" của hình thức "làm hại đến sự chuyên chở nội dung"? Văn chương của Henry James thì cần cái mơ hồ của chữ nghĩa. Văn chương của Theodore Dreiser thì cần cái rắc rối, phức tạp, hỗn loạn. Họ không cần tải đạo, họ cần tải nghệ thuật đến sự hoàn hảo theo cách của riêng họ. Và nếu phong cách của họ khác bất cứ phong cách của ai trước và đương thời với họ, họ đã làm được một cái mới, nghĩa là đã thực hiện được một công trình mang tính sáng tạo.

X: Thế thì phải chăng khi đã xây dựng cho mình được một phong cách riêng, nhà văn kể như đã thành công, và người ấy cứ theo đó mà viết hàng loạt những tác phẩm kế tiếp?

Y: Không, cái mới của một nhà văn tiếp tục sáng tạo không dừng ở đó. Xây dựng được một phong cách độc đáo cho một tác phẩm là một thành công to lớn, nhưng tự mình lập lại phong cách của mình là bắt đầu đi vào thất bại. Con người sáng tạo phải khác mãi mãi. Richard Kostelanetz phát biểu rất xác đáng:

X: Như thế, cái mới trong nghệ thuật có những mức độ khác nhau. Có thể nói Stein sáng tạo triệt để hơn Wolfe...

Y: Vâng, trong nghệ thuật, khi nói đến cái mới trong phong cách (nghĩa là trong việc xây dựng hình thức tinh yếu cho chất liệu), chúng ta cũng cần phân biệt những mức độ khác nhau của nó. Những phong cách mới không triệt để chỉ tạo được sự khác biệt ở một số yếu tố thuộc về bút pháp, qua đó cá nhân tính (individuality) được thể hiện, chứ không đủ sức làm thay đổi những tiêu chuẩn thẩm mỹ đương thời. Để thay đổi không khí, hãy lấy một ví dụ trong nghệ thuật âm nhạc: cái mới trong phong cách Chopin nằm ở bút pháp cá nhân, qua đó nó cho thấy Chopin khác hẳn với Schubert và Schumann, nhưng cái mới này vẫn đặt nền tảng trên những tiêu chuẩn thẩm mỹ đương thời là chủ nghĩa lãng mạn. Để nhìn thấy và đánh giá những cái mới này không khó, vì chúng ta đã có cơ sở so sánh. Đối với những phong cách mới triệt để, nghĩa là đã hoàn toàn thoát ra ngoài những tiêu chuẩn thẩm mỹ sẵn có, thì việc đánh giá trở nên cực kỳ khó khăn. Ví dụ: cái mới trong phong cách Schoenberg hoàn toàn thoát ra khỏi tất cả những tiêu chuẩn thẩm mỹ sẵn có trong lịch sử âm nhạc Tây phương trước 1912, nên phải đợi đến nhiều năm sau, khi mỹ học phi cung thể đã được giới phê bình hiểu tường tận, thì tác phẩm của ông mới được xem là hay.

_________________________

[5]Xin đọc thêm tiểu luận "Cái mới trong tiểu thuyết thế kỷ 20", trong Hoàng Ngọc-Tuấn, Văn Học Hiện Đại và Hậu Hiện Đại qua Thực Tiễn Sáng Tác và Góc Nhìn Lý Thuyết (California: Văn Nghệ, 2002), 391-454.

[6]Xem Richard Kostelanetz, "Bước vào nghệ thuật hiện đại", bản Việt ngữ của Văn Phục, Việt 1 (1998):48-54.

----------------------------

Đón xem tiếp:

III. Vấn đề cái đẹp (cái hay)

Đã đăng:

I. Vấn đề hình thức và nội dung