I. Vấn đề hình thức và nội dung

X: Thật khó chịu khi nhìn thấy nhiều nhà văn trong thế kỷ 20 này có vẻ chỉ ra sức chạy theo hình thức... Anh có đồng ý không? Tôi cho rằng một tác phẩm văn chương có hai phương diện: hình thức và nội dung. Hình thức chỉ là phương tiện chuyên chở, là cái khung cho nội dung. Do đó, chỉ đến khi nội dung đã thay đổi hay tràn ngập quá tải cái cỗ xe hay cái khung hình thức cũ, thì người ta mới thiết kế một hình thức mới cho thích hợp hơn.

Y: Bạn lý luận như thế là trục trặc lắm. Tại sao bạn phải khó chịu khi nhìn thấy nhiều nhà văn trong thế kỷ 20 này đang "chạy theo hình thức"? Nếu bạn cho rằng "chỉ đến khi nội dung đã thay đổi hay tràn ngập quá tải cỗ xe hình thức cũ, thì người ta mới xây dựng một hình thức mới cho thích hợp hơn", thì biết đâu chính cái "nội dung" của họ đã thay đổi hay tràn ngập quá tải "cỗ xe hình thức cũ", khiến họ phải nỗ lực "thiết kế một hình thức mới cho thích hợp hơn".

X: Nhưng họ có nội dung gì mới đâu? Cũng chỉ là bao nhiêu chuyện mà thiên hạ đã viết rồi: chuyện tình yêu, chiến tranh, chết chóc... Thì tại sao phải đi tìm hình thức mới?

Y: Thì ra bạn nhầm lẫn giữa nội dung và chất liệu. Trong văn chương, nói riêng, và trong nghệ thuật, nói chung, sự nhầm lẫn này tai hại lắm. Nó khiến người ta không thể nhìn thấy chính xác mối quan hệ giữa hình thức và nội dung.

X: Vậy mối quan hệ ấy như thế nào? Và thế nào là nhầm lẫn giữa nội dung và chất liệu?

Y: Trước khi bàn về mối quan hệ giữa hình thức và nội dung, chúng ta hãy thử lật ngay bộ The New Encyclopaedia Britannica (một trong vài bộ bách khoa toàn thư được xem là hoàn hảo nhất hiện nay, và là bộ sách rất thông dụng trong tủ sách gia đình ở các nước Âu Mỹ), ở phần "Macropaedia", chương "The Art of Literature", ta sẽ đọc được đoạn văn rất ngắn gọn sau đây:

Trong cuốn Dictionary of Literary Terms (một trong những cuốn từ điển văn học phổ thông nhất cho học sinh ban văn ở các nước nói tiếng Anh) của J.A. Cuddon, ở mục từ "Form", chúng ta cũng đọc thấy câu: "Hình thức và nội dung thì không thể tách rời" (Form and substance are inseparable).[2]

X: "Hình thức và nội dung thì không thể tách rời". Một mệnh đề nghe thật đơn giản, nhưng...

Y: ... Nhưng những kiến thức tưởng chừng rất căn bản như thế, trong thực tế, vẫn có vẻ như không được nhiều người viết và đọc văn chương trong chúng ta lưu ý và ghi nhận. Chúng ta cứ vẫn thấy nhan nhản từ quốc nội đến hải ngoại những bài phê bình, nhận định và tranh luận có thái độ rất tự tin và sôi nổi, nhưng kỳ thực rất bấp bênh về kiến thức và lý luận văn học, trong đó các tác giả không chủ yếu truy tầm giá trị nghệ thuật của văn chương mà chủ yếu theo đuổi những ý đồ chính trị, tôn giáo, hay ý thức hệ.

X: Họ nhắm đến phần nội dung của tác phẩm...

Y: ...Vâng, tai hại là ở chỗ đó. Họ bình văn theo kiểu đưa ra vài nhận xét hời hợt về cái gọi là "hình thức" của tác phẩm, rồi tập trung xoáy sâu vào cái gọi là "nội dung" của tác phẩm. Công tác xoáy sâu này, kỳ thực, chỉ là công tác suy diễn về những ý tưởng mà người bình văn nhặt được từ tác phẩm, rồi so sánh kết quả của sự suy diễn với những cái khuôn có sẵn trong mớ định kiến chính trị hay đạo đức mà người bình văn đã bị tiêm nhiễm. Qua kiểu bình văn này, những "nội dung" nào phù hợp với những cái khuôn sẵn có thì được cho là "hay", nếu không, thì bị chê bai hoặc kết án. Kiểu bình văn phi nghệ thuật như thế dần dần in vào ý thức của người viết và của quần chúng, và nhất định làm sinh ra những hậu quả tai hại. Cái tai hại hiển nhiên nhất là một nền văn học thiếu những tác phẩm mang giá trị to lớn về nghệ thuật và cực kỳ khó khăn trong việc cách tân.

X: Vâng, nếu quả là thế thì tai hại thật. Nhưng để hiểu đúng mệnh đề "Hình thức và nội dung thì không thể tách rời", chúng ta phải diễn giải nó như thế nào đây?

Y: Nhìn lại lịch sử lý luận nghệ thuật, chúng ta có thể thấy những khám phá và diễn giải khá cụ thể và mạch lạc về hình thức và nội dung, thực ra, đã xuất hiện từ đầu thế kỷ 18 trong tư duy của Hegel.

Từ năm 1812, trong cuốn Wissenschaft der Logik, Hegel đã đưa ra những nhận định khá rành mạch về những cái gọi là chất liệu (Material), nội dung (Inhalt) và hình thức (Form). Hegel dùng chữ chất liệu để gọi cái chưa mang một hình thức được xác định nào cả; nó là một thứ nội dung phi nghệ thuật tính. Một câu chuyện, một ý tưởng, một tin tức nào đó, nếu được thuật lại hay viết lại theo nhiều cách khác nhau mà vẫn không bị sai lệch gì về nội dung thông tin, thì chỉ mới nằm ở dạng chất liệu, chứ chưa phải là một nội dung mang nghệ thuật tính, nội dung của một tác phẩm nghệ thuật đích thực. Đối với Hegel, nội dung phải là cái chất liệu đã mang một hình thức được xác định; cái nội dung này không thể tồn tại như chính nó bên ngoài cái hình thức nhất định của chính nó. Nếu hình thức thay đổi, nội dung bị thay đổi theo cùng một lúc. Về ý niệm hình thức, Hegel nhận định rằng một hình thức không thể tồn tại độc lập với một nội dung nhất định của chính nó. Trong một tác phẩm nghệ thuật, cái gì thay đổi mà khiến nội dung phải thay đổi theo, thì cái đó mới đúng là hình thức tinh yếu (wesentlich); cái gì thay đổi mà không khiến nội dung phải thay đổi theo, thì cái đó không tinh yếu (unwesentlich), và không đáng được gọi là hình thức. Mối tương quan chặt chẽ giữa nội dung và hình thức (trong đó, hình thức hoàn toàn được xác định bởi nội dung, và nội dung hoàn toàn được xác định bởi hình thức) được Hegel mô tả bằng chữ hoán chuyển (Umschlagen). Nhận định của ông được thu tóm trong một câu đáng nhớ:

Theo Hegel, hành động sáng tạo một tác phẩm chính là hành động xây dựng một hình thức cho một chất liệu; khi đã có được một hình thức, chất liệu tiên khởi hoàn toàn biến đổi từ cái không có phẩm tính nghệ thuật thành cái có phẩm tính nghệ thuật và, do đó, trở thành nội dung của tác phẩm nghệ thuật. Ở đây, hình thức trở thành sự diễn tả của một nội dung mà nội dung này không thể hiện hữu bên ngoài cái hình thức của riêng nó.

Đoạn văn sau đây của Hegel có thể minh họa cho nhận định của ông:

Những khám phá này của Hegel đã được giới nghiên cứu về lý luận nghệ thuật tiếp tục khai triển cho đến hôm nay và đã tạo cơ sở cho những cung cách nhận định và phê bình khách quan hơn và khoa học hơn. Trên cơ sở đó, chúng ta có điều kiện để quan sát và tiếp cận các tác phẩm nghệ thuật nói chung, và văn học nói riêng, một cách tốt hơn, đồng thời xét lại một số quan niệm cũ về những cái gọi là "hình thức" và "nội dung" trong phê bình văn học. Thực vậy, có những cái chúng ta thường tưởng lầm là hình thức, thực ra không phải là hình thức; và có những cái mà chúng ta thường tưởng lầm là nội dung, thực ra chỉ mới là chất liệu (một thứ ý tưởng mà hình thức không tinh yếu nào cũng có thể chuyên chở được). Trong thực tế, nhiều người trong chúng ta còn lầm tưởng rằng "văn thể" là hình thức, và "ý tưởng" là nội dung. Đúng ra, văn thể mới chỉ là cái vỏ chung chung, chưa đáng gọi là hình thức (của tác phẩm nghệ thuật); và ý tưởng mới chỉ là chất liệu chung chung, chưa đáng gọi là nội dung (của tác phẩm nghệ thuật).

X: Anh có thể đưa ra những ví dụ cụ thể lấy từ văn học Việt Nam để minh họa cho nhận định này?

Y: Vâng, chúng ta hãy thử xem xét tác phẩm Đoạn Trường Tân Thanh của Nguyễn Du để nhìn thấy một số minh họa cho nhận định này.

Sau khi đọc xong Kim Vân Kiều Truyện của Thanh Tâm Tài Nhân, Nguyễn Du muốn sử dụng câu chuyện về đời của Thúy Kiều để thực hiện một tác phẩm thi ca. "Câu chuyện Thúy Kiều" (cái có thể rút ra từ Kim Vân Kiều Truyện và kể lại dưới một hình thức khác) không còn là nội dung của Kim Vân Kiều Truyện, nó chỉ là một khối chất liệu phi hình thức. Nguyễn Du dùng khối chất liệu này kết hợp với những khối chất liệu khác (như các điển tích, các ý niệm triết lý Phật-Lão-Nho, các mảnh cổ thi, v.v...) để thực hiện Đoạn Trường Tân Thanh. Thử lấy một ví dụ nhỏ: Nguyễn Du lấy chất liệu từ hai câu thơ trong bài "Thương Sơn Tảo Hành" của Ôn Đình Quân ("Kê thanh mao điếm nguyệt / Nhân tích bản kiều sương") để sáng tạo câu thơ 2030 của Đoạn Trường Tân Thanh ("Tiếng gà điếm nguyệt dấu giày cầu sương"). Ở đây, có sự giống nhau về chất liệu, nhưng sự khác nhau về hình thức đã tạo nên sự khác nhau về nội dung: 2 câu thơ của họ Ôn gợi đến những điều rất khác với câu thơ của họ Nguyễn. Ở 2 câu thơ của họ Ôn, mỗi câu có 5 chữ Hán được trình bày với thủ pháp "tịnh trí ý tượng" (ở mỗi câu, các danh từ được đặt liền nhau không cần bất cứ tính từ hoặc giới từ nào); ở câu thơ của họ Nguyễn, tuy thủ pháp "tịnh trí ý tượng" cũng được sử dụng triệt để, nhưng gồm 8 danh từ hỗn hợp Hán và Nôm với tiết tấu khác hẳn. Ôn Đình Quân có chữ "mao" (cỏ), và "bản" (ván), mà Nguyễn Du không có. Ngược lại, họ Nguyễn có nhóm chữ "dấu giày", khác hẳn với nhóm chữ "nhân tích" (vết người) của họ Ôn. Khi qua đến bản dịch Anh ngữ của Huỳnh Sanh Thông, câu thơ của Nguyễn Du lại trở thành: "Cockcrow from moon-lit huts; fresh marks of shoes on dew-soaked bridge" (tiếng gà từ những túp lều trăng chiếu; những dấu giày tươi rói trên chiếc cầu đẫm sương), thì sự khác biệt về hình thức và đồng thời về nội dung càng trở nên rành rành. Chỉ riêng về từ loại, thơ họ Ôn có 10 danh từ; thơ họ Nguyễn có 8 danh từ; bản dịch của họ Huỳnh lại có 5 danh từ, 3 tính từ, và 3 giới từ.

X: Như thế với cùng một chất liệu chúng ta có thể tạo nên những tác phẩm khác nhau về hình thức và nội dung nghệ thuật. Thế còn khi sử dụng cùng một chất liệu và cùng một hình thức giống nhau, ví dụ chúng ta có cùng một ý tưởng và cùng dùng thể thơ lục bát để làm nên một bài thơ, thì nội dung nghệ thuật có giống nhau không?

Y: Bạn hỏi như vậy vì bạn chưa nắm được khái niệm về hình thức tinh yếu của một tác phẩm văn chương. Thể thơ lục bát đâu có phải là hình thức tinh yếu. Để làm rõ điều này, tôi xin tạm đưa ra ví dụ sau đây:

Để thực hiện một tác phẩm nghệ thuật gọi là Đoạn Trường Tân Thanh, Nguyễn Du phải sáng tạo một hình thức tinh yếu cho những chất liệu sẵn có. Hình thức của Đoạn Trường Tân Thanh không phải chỉ là thể thơ lục bát. Thể thơ lục bát là cái bề ngoài nông cạn nhất và dễ nhìn thấy nhất của tác phẩm; nó chỉ là cái khuôn thô sơ dùng để làm vỏ bọc cho cái xứng đáng được gọi là hình thức. Cái khuôn thô sơ này rất dễ sử dụng; từ một chú mục đồng, đến một anh văn công tuyên truyền, đến một bậc nho sĩ, ai biết cách sử dụng nó đều có thể mượn nó như một phương tiện đơn giản để "xuất khẩu thành thơ". Tất nhiên, trong số những bài thơ "xuất khẩu" này có thể có những bài có giá trị nghệ thuật, nhưng nhất định sẽ có nhiều bài chỉ là "vè" với một nhúm chất liệu đơn giản đặt vào một cái khuôn thô sơ. Ví dụ, tôi thử lấy chất liệu từ bản dịch của Huỳnh Sanh Thông ("The study-room turned icy, metal-cold / brushes lay dry, lute strings hung loose on frets") để làm câu lục bát:

Phê bình gia văn học không thể nhận xét rằng câu lục bát này giống cả hình thức lẫn nội dung với câu lục bát sau đây của Nguyễn Du: "Buồng văn hơi giá như đồng / trúc se ngọn thỏ tơ chùng phím loan". Nhận xét như thế là quá nông cạn về lý luận văn học. Tốt hơn, nên nhận xét rằng câu lục bát của Nguyễn Du và câu lục bát của tôi tuy sử dụng cùng một khuôn (thể thơ lục bát) và cùng một chất liệu, nhưng vì chúng khác nhau về hình thức (cách dùng từ, trật tự các từ, âm điệu, v.v...) nên nội dung (cái được xác định bởi hình thức) cũng khác nhau. Chỉ mô tả một cái phòng học lạnh lẽo, trong đó cây bút lông để khô mực và cây đàn để lỏng dây không ai đụng tới, câu lục bát của Nguyễn Du nói lên được nỗi buồn tao nhã, sang cả của chàng Kim Trọng văn chương nết đất thông minh tính trời, còn câu thơ lục bát của tôi lại gợi đến thái độ thất tình của một anh học trò lười lĩnh, tầm thường.

X: Như thế, theo anh, cái đáng gọi là hình thức tinh yếu của Đoạn Trường Tân Thanh là gì?

Y: Cái đáng gọi là hình thức tinh yếu của Đoạn Trường Tân Thanh (mà nội dung nghệ thuật của tác phẩm này được thể hiện trọn vẹn không chút suy suyển) chính là toàn bộ từng chữ và cách nó được chọn (Nôm hay Hán, thuộc từ vựng hàn lâm hay bình dân, v.v...), từng câu và cách nó được xây dựng (tiết tấu, âm điệu, cú pháp, v.v...), từng biện pháp tu từ, từng trường hợp chọn điển tích, chọn cổ thi Trung quốc để phóng tác ra thơ Nôm, v.v... của chính tác phẩm này. Nói cho thực đầy đủ và chính xác, hình thức của Đoạn Trường Tân Thanh chính là toàn bộ 22778 chữ trong 3254 câu, với tất cả những đặc tính tế vi nhất của mỗi chữ; và sự thay đổi một chữ nào đó ắt sẽ gây một vấn đề tranh luận về nguyên tính của tác phẩm (trong thực tế, những cuộc tranh luận về "bản nào là bản gốc" đã và vẫn sẽ tiếp tục diễn ra, vì chừng nào chúng ta chưa thực sự nắm chắc bản gốc, chúng ta vẫn chưa thực sự nắm được hình thức tinh yếu hoàn hảo của tác phẩm, và vẫn chưa thể bàn rốt ráo về giá trị đích thực của tác phẩm).

X: Thế thì nội dung nghệ thuật của tác phẩm Đoạn Trường Tân Thanh có thể được hiểu một cách vắn tắt là gì?

Y: Không thể có một nội dung nghệ thuật ở dạng "vắn tắt". Chỉ có thể có cốt chuyện vắn tắt, hay đại ý của tác phẩm, mà những điều này lại thuộc về chất liệu. Nội dung của Đoạn Trường Tân Thanh (trong ý nghĩa nghệ thuật đích thực) không thể được diễn giải hay truyền đạt bằng cách nào khác ngoài chính hình thức tinh yếu của riêng nó. Nó không phải là một mớ ý tưởng rút ra được và kể lại được sau khi chúng ta đọc tác phẩm. Chúng ta không thể nói: "Nội dung của Đoạn Trường Tân Thanh là như thế này... v.v... và v.v...". Sẽ không thể có một nghệ sĩ thiên tài nào viết một tiểu thuyết (dựng một cuốn phim, vẽ một bức tranh, soạn một bản nhạc, hay viết lại một trường thi) có khả năng chứa đựng toàn bộ, không thêm bớt, nội dung của Đoạn Trường Tân Thanh; cùng lắm, nhà sáng tạo nghệ thuật chỉ có thể sử dụng lại cái khối chất liệu tìm thấy sau khi đọc kỹ tác phẩm này (cái khối chất liệu đã trở nên quá giàu có hơn so với cái khối chất liệu tìm thấy nơi Kim Vân Kiều Truyện) để tạo nên những tác phẩm khác mang giá trị khác. Cũng thế, chúng ta chỉ có thể tốn vô lượng giấy mực và thì giờ để suy diễn về, hay bàn bạc về nội dung của Đoạn Trường Tân Thanh. Còn khi chúng ta thực sự muốn nắm bắt được chính xác nội dung của nó, chúng ta chỉ còn có một cách là đọc trực tiếp toàn bộ tác phẩm (nghĩa là phải trực tiếp đi xuyên qua từng chi tiết tế vi của hình thức tác phẩm).

X: Như thế anh đã ứng dụng nhận định về mối quan hệ giữa nội dung và hình thức của các lý thuyết gia Tây phương từ Hegel cho đến đương đại để bàn về Đoạn Trường Tân Thanh. Theo anh, ở Đông phương có nhận định nào tương đương như thế không?

Y: Ở Trung quốc, từ thế kỷ thứ 6, Tiêu Thống (501-531) tuy chưa có thể đưa ra một hệ thống lý luận văn học mạch lạc, cũng đã nhận ra rằng một tác phẩm văn chương phải là một công trình sáng tác mà trong đó nội dung phải luôn luôn gắn liền với những hình thức mang nghệ thuật tính. Trong bộ Văn Tuyển (một bộ sách chiếm địa vị cao nhất trong văn học sử Trung Quốc từ khi nó ra đời vào thế kỷ thứ 6 cho đến giữa thế kỷ 11), Tiêu Thống chọn lọc 760 tác phẩm văn chương của 130 tác giả từ thời nhà Chu đến thời Lục Triều, nhưng trong đó ông không chọn Thi Kinh, Thư Kinh, Luận Ngữ, cũng không chọn tác phẩm nào của Mạnh Tử, Lão Tử và Trang Tử. Chỉ có một tác phẩm trước thời Hán được chọn, là Sở Từ. Tiêu chuẩn ông đề ra là tác phẩm văn học phải đạt đến mức "thẩm tư hàn táo", do đó những sáng tác được ông tuyển chọn không những chỉ có tư tưởng sâu sắc mà còn phải có ngôn từ diễm lệ. Hàn táo là nghệ thuật sáng tạo những phong cách hành văn qua đó những vẻ đẹp của ngôn từ được tập hợp và liên kết một cách tế vi và độc đáo nhằm phô bày tinh hoa của văn chương. Đối với ông, những sách của các đại hiền nhân kể trên chỉ nhắm vào thẩm tư, mà bỏ đi hàn táo, nên không được kể là "văn". Thực vậy, khi Trang Tử nói: "Ngôn giả sở dĩ tại ý, đắc ý nhi vong ngôn", thì ý ở đây là ý tưởng thuộc về chân lý của đạo học, không nên bị ràng buộc vào chữ nghĩa. Khi Khổng Tử nói: "Từ đạt nhi dĩ hĩ", thì từ ở đây chỉ là phương tiện để truyền thông tư tưởng triết lý. Trong nghệ thuật văn chương thì khác: ý (xét như nội dung) phải gắn làm một với từ (xét như hình thức), bởi người sáng tác văn chương không nhắm vào mục đích diễn ý như nhà đạo học hay triết học. Một đằng chủ yếu nhắm vào Mỹ; một đằng chủ yếu nhắm vào Chân và Thiện. "Văn dĩ tải đạo" có thể là châm ngôn của các nhà triết học và đạo học, nhưng không thể là châm ngôn của người sáng tác văn chương.

X: Thế nhưng người ta vẫn cứ thường dùng hình ảnh "rượu" và "bình" để bàn về nội dung và hình thức của tác phẩm văn chương. Chẳng hạn, người ta cho rằng nhu cầu thay "bình" chỉ xảy ra khi...

Y: ... Khi người ta không thể đổ quá nhiều rượu vào một cái bình nhỏ, e rằng rượu sẽ tràn ra ngoài. Phải thế không? Nghĩ như vậy là hỏng. Ngay từ đầu cuộc đối thoại này, bạn đã tưởng rằng hình thức chỉ cần thay đổi khi nội dung trở nên quá tải. Chuyện "rượu" và "bình" là một cách hình tượng hoá cái nhận định đó. Qua cuộc đối thoại này, hẳn bạn đã thấy, đối với tác phẩm văn học thì khác, hình thức thế nào thì nội dung thế ấy, hoặc ngược lại; chứ làm sao nội dung có thể tràn ra ngoài hay quá tải được?

Cách nghĩ theo kiểu "rượu nhiều hay ít, bình lớn hay nhỏ" hỏng ở chỗ nó không phân biệt được sự khác nhau hiển nhiên giữa văn thể (là cái vỏ bọc thô sơ của hình thức) và hình thức (là cái tinh yếu để xác định nội dung), cũng như giữa ý tưởng (là cái chất liệu có trước khi tác phẩm thành hình) và nội dung (là cái hiện hữu gắn bó với hình thức, chỉ có sau khi tác phẩm đã thành hình). Nó cũng hỏng ở chỗ nó cho rằng hình thức đóng một vai trò rất thụ động và phụ thuộc, trong khi nội dung đóng vai trò tích cực chủ yếu trong việc hình thành tác phẩm văn chương. Cách nghĩ như thế chỉ có thể thích hợp cho việc viết báo hay viết tin (trong đó, những ý tưởng cần được truyền đạt hay những sự kiện cần được thông tin đóng vai trò chủ yếu, và cách viết là thứ yếu). Cách nghĩ như thế không thể nào thích hợp cho nghệ thuật sáng tạo văn chương.

_________________________

[1]The New Encyclopaedia Britannica Vol.23 (Chicago: Encyclopaedia Britannica Inc.,1986), 90.

[2]J.A. Cuddon, Dictionary of Literary Terms (New York: Penguin, 1984), 277.

[3]G.W.F. Hegel, Enzyklopadie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse (Hamburg: Meiner, 1959) [ấn bản mới], đoạn 133.

[4]Như trên, đoạn 133, phần bổ túc.

----------------------------

Đón xem tiếp:

II. Vấn đề cái mới

III. Vấn đề cái đẹp (cái hay)