"TÔI (LÊ VĂN) TÈ - VÌ THẾ       TÔI HIỆN HỮU" [2]

2. Lê Văn Tài, nhà thơ tạo hình xuất sắc

Là họa sĩ, Lê Văn Tài làm rất nhiều thơ tạo hình (visual poetry).

Hình thức đầu tiên của thơ tạo hình là thơ ấn tự (typographic poetry), xuất hiện, như một phong trào, với các nhà thơ tiền vệ thuộc nhiều trường phái khác nhau, từ Vị lai đến Lập thể và Dada; sau, từ thập niên 1950, thành thơ cụ thể (concrete poetry); sau nữa, thơ hình hoạ (pictorial poetry), và gần đây nhất, thơ digital. Để cho tiện, tất cả đều được gọi chung là thơ tạo hình.

Thơ tạo hình phản ánh xu hướng chung của văn hoá đương đại: văn hoá thị giác, ở đó, chữ không phải chỉ để đọc mà còn để nhìn: nó không phải chỉ có âm thanh mà còn có hình khối; nó không phải chỉ là một phương tiện để chuyển tải một thông điệp nào đó mà còn tồn tại như một vật thể tự nó và cho nó. Trong văn hoá thị giác, thơ không phải chỉ được làm bằng chữ mà còn bằng nhiều loại ký hiệu khác, kể cả hình ảnh, hơn nữa, còn bằng các khoảng trống giữa các chữ trên trang giấy. Các khoảng trống ấy thực chất là sự tái hiện các khoảng im lặng trong ngôn ngữ nói. Trong thơ lại cần nhiều im lặng. Hình ảnh, các ký hiệu phi từ vựng và các khoảng trống ấy làm cho thơ tạo hình có ưu thế hơn thơ truyền thống ở chỗ: nó có khả năng diễn đạt những ý niệm trừu tượng một cách trực tiếp. Thiên về ý niệm, thơ tạo hình nặng về nhận thức hơn cảm xúc; và vì nặng về nhận thức, thơ tạo hình đòi hỏi người đọc phải tham gia vào việc giải mã một cách tích cực hơn, nghĩa là, nói cách khác, phải trở thành một đồng-tác giả. Trong bản Tuyên ngôn của nhóm, các nhà Vị lai chủ nghĩa, tuyên bố: “Chúng ta sẽ đặt người xem vào trung tâm của bức tranh”.[1] Câu ấy không những được áp dụng cho hội hoạ mà còn cả cho thơ.

Trên thế giới, nhiều người làm thơ tạo hình, dưới những hình thức khác nhau, trở thành những tên tuổi lớn, từ Guillaume Apollinaire và Tristan Tzara của Pháp đến Filippo Tomasco Marinetti của Ý, Josep-Maria Junoy của Tây Ban Nha, v.v..[2] Trong văn học Việt Nam, ngay từ thời 1932-45, Nguyễn Vỹ đã thử nghiệm một số bài thơ cụ thể. Nhưng không thành công. Sau, dường như từ kinh nghiệm thất bại của Nguyễn Vỹ, các nhà thơ khác ở miền Nam đều né tránh thơ tạo hình. Ở hải ngoại, mặc dù trên tạp chí Văn ở California, năm 1986 đã có bài giới thiệu khá tỉ mỉ và công phu về thơ cụ thể,[3] nhưng trên Văn cũng như trên Văn Học, từ đầu đến cuối, hầu như không có thơ tạo hình. Có, thảng hoặc, nhưng chỉ như một yếu tố, ở vài ba câu. Chỉ trên Tạp chí Thơ mới thấy có thơ tạo hình. Cho đến nay, trong giới cầm bút Việt Nam, chỉ có hai người làm thơ tạo hình nhiều và hay: Dương Tường và Lê Văn Tài. Dương Tường thì có tập Đàn (thơ ngoài lời) gồm trên 20 bài do nhà xuất bản Trẻ ấn hành tại Hà Nội năm 2003. Lê Văn Tài sáng tác nhiều hơn hẳn. Tập Empty Arms Surrounded by Warm Breath (1987) của anh có 76 bài thơ, trong đó có 19 bài là thơ cụ thể; tập Waiting the Waterfall Falls (1997) có 130 bài thơ, trong đó có 56 bài là thơ cụ thể. Đó là thơ bằng tiếng Anh. Bằng tiếng Việt, trên tạp chí Việt và, đặc biệt, trên Tiền Vệ,[4] anh có cả trăm bài thơ tạo hình, từ cụ thể đến hình hoạ và digital. Thơ tạo hình của Lê Văn Tài không những đẹp (về hình ảnh và màu sắc) và hay (về ngôn ngữ) mà còn sâu sắc (về ý niệm). Thơ tạo hình của anh được một số những tên tuổi thuộc loại có uy tín nhất trong văn học Úc khen ngợi;[5] riêng trong văn học Việt Nam, theo tôi, cho đến nay, anh là nhà thơ thành công và tiêu biểu nhất trong thể loại này.

Xin thử nêu một bài làm ví dụ:

Quốc khánh

Trong cả bài thơ, chỉ có nhan đề là bằng chữ; còn lại, chỉ là hình. Hình thì được chia thành hai nhóm: phía dưới, thấp, nhỏ và mờ, là phố xá; phía trên, cao, lớn và đậm nét, là một bầy chim đang bay. Những con chim ấy, thật ra, là hình ảnh của những chiếc máy bay được cách điệu hoá. Thì ở buổi lễ mừng quốc khánh nào mà lại không có diễu hành, diễu binh và những màn trình diễn bằng máy bay trên không? Nhưng nhìn kỹ, chúng ta sẽ thấy, tất cả những con chim / máy bay ấy, thật ra, đều là những dương vật đang bay. “Dương vật” chỉ là một uyển ngữ. Lê Văn Tài không muốn dùng cái uyển ngữ ấy. Anh cũng không muốn người đọc nghĩ đến cái uyển ngữ ấy. Bằng hai chữ “C” ngoặc vào nhau ở đuôi các con chim, anh muốn nhấn mạnh vào một chữ khác: cặc. Nói cách khác, hình ảnh nổi bật nhất trong ngày lễ quốc khánh này, với Lê Văn Tài, chỉ là hình ảnh những con cặc đang bay rợp trời.

Nhìn, chúng ta hiểu ngay, điều Lê Văn Tài muốn diễn tả là một lời văng tục của anh trước cái gọi là “quốc khánh”, ngày lễ quan trọng nhất của một quốc gia. Xin lưu ý: quốc khánh không phải là quốc gia. Quốc khánh chỉ là biến cố được một chế độ chọn xem là tiêu biểu nhất trong việc định hình bản sắc của chế độ ấy. Có thể giải thích sự văng tục này như một thái độ của anh trước tình hình chính trị Việt Nam, một thứ chính trị dựa trên bạo lực, ở đó, chiến tranh được huyền thoại hoá như một thứ bùa hộ mệnh cho chế độ. Đã có nhiều nhà thơ đặt nghi vấn về điều đó. Trước năm 1975, ở miền Nam, Nguyễn Bắc Sơn từng viết “Chiến tranh này cũng chỉ một trò chơi”;[6] Nguyên Sa thì viết “Cuộc chiến đấu nhố nhăng đang diễn ra”.[7] Sau năm 1975, trong bài “Hòn đá làm ra lửa” sáng tác trong trại cải tạo, Trần Dạ Từ viết:

Ở Việt Nam, trong bài “Đá ơi”, sáng tác năm 1989, Nguyễn Duy cũng nghĩ như thế:

Nhà thơ Nguyễn Hoàng Tranh có một bài thơ nhan đề “Chiến tranh”[10] nhằm vạch trần cái huyền thoại ấy:

Bài thơ có tư tưởng độc đáo, hình tượng mạnh bạo và cách diễn đạt quyết liệt. Chiến tranh, ở đâu và bao giờ, cũng là một tai hoạ. Nguyễn Hoàng Tranh gọi đó là một “mụn cóc ghẻ lở” trên thân thể tổ quốc. Sự khác biệt giữa người này và người khác, giữa người thiện và kẻ ác, hay nói theo Nguyễn Hoàng Tranh, giữa “nhà sư” và “tên sát thủ”, là ở cách hành xử trước cái “mụn cóc” ấy. Theo Nguyễn Hoàng Tranh, các nhà cầm quyền bao giờ cũng tìm mọi cách, chủ yếu bằng tuyên truyền, biến cái “mụn cóc” ấy thành một “hột cẩm thạch”, thậm chí, một “thánh tích liêng thiêng”. Để làm gì? Để, với nó, người ta “móc đít, chửi thề, bóp cò hay cầm bút”, cuối cùng, để biến đất nước, đặc biệt, dưới các chế độ giả dối và toàn trị, thành một “địa ngục hắc ám, bần hèn, thối tha, ngu xuẩn”, và hậu quả, nói theo Nguyễn Hoàng Tranh, “chúng ta đều đội cứt trên đầu”.

Như vậy, sự phê phán của Lê Văn Tài cũng không phải là điều gì bất thường. Tuy nhiên, theo tôi, trong bài thơ trên còn một khía cạnh khác, sâu sắc hơn: quốc khánh là để tôn vinh dân tộc tính (nationhood); dân tộc tính lại được định hình chủ yếu từ chiến tranh; chiến tranh là bạo lực, mà bạo lực lại gắn liền với nam tính. Quốc khánh, do đó, không phải chỉ là ngày lễ biểu dương của một chế độ mà còn là một cuộc biểu dương của giống đực. Nếu hình ảnh những toà nhà nằm phía dưới gợi liên tưởng đến một người phụ nữ đang nằm với những đường nét nhấp nhô kiểu “Một đèo, một đèo, lại một đèo” (Hồ Xuân Hương), hình ảnh những con chim / máy bay trên trời chính là hình ảnh của những gã đàn ông đang uy hiếp cả không gian. Chúng sắp hàng đâm thẳng về phía trước. Chúng xé toạc cả bầu trời. Chúng là những con cặc biết bay.

Xin lỗi, tôi đã lặp đi lặp lại cái chữ bị xem là tục ấy hơi nhiều lần. Có lẽ cần giải thích thêm một chút. Một trong những đặc điểm dễ thấy nhất trong thơ văn Việt Nam những năm gần đây, đặc biệt ở hải ngoại (và một số các nhà thơ tự “lưu vong” trong nước[11]) là việc sử dụng thoải mái một số từ vựng vốn từ lâu bị xem là cấm kỵ. Đã có nhiều người bàn về vấn đề này. Đáng chú ý nhất có lẽ là bài “Sờ Linda” của Phạm Thị Hoài trên tạp chí Hợp Lưu số 36 (8&9/1997).[12] Cùng quan điểm với Phạm Thị Hoài, trong “Lời nói đầu” tập Chữ, Nguyễn Hoàng Tranh cho nhiệm vụ của nhà thơ là “đòi lại sự công bình cho chữ”. Biểu hiện của sự “công bình” ấy là:

Lê Văn Tài cũng từng phát biểu về điều ấy, trong bài “Hệ qui chiếu thẩm mỹ: ngoài/trong”: 

Cách viết của Lê Văn Tài ngắn gọn nhưng sâu sắc: ngôn ngữ, tự bản chất, “tĩnh lặng”: Nó là nó. Cái thanh hay cái tục của ngôn ngữ nằm ở chỗ khác: Mắt nhìn của từng người: Cái họ thấy cũng chính là cái họ có.

Về vấn đề này, tôi cũng có một bài, thoạt đầu có nhan đề “Con cặc”, được đăng trên Talawas và Tiền Vệ; sau, được sửa lại thành “Văn hoá tục” khi in vào cuốn Mấy vấn đề phê bình và lý thuyết văn học (2007). Trong bài ấy, từ góc độ triết học, tôi nhìn cặc, cũng như các bộ phận khác trong cơ thể con người, như một thứ địa-chính trị, một “chân trời tự sự”, một văn bản, một ký hiệu, một biểu tượng, một mỹ học, và cuối cùng, một vũ khí khi giao tiếp với người khác. Với tư cách là một vũ khí, chữ “cặc” hay bất cứ một chữ tục nào, có lúc được xem như một biểu hiện của sự cách tân. Có lẽ không phải ngẫu nhiên mà, mở đầu cuốn Ðộ không của lối viết, Roland Barthes đã nhắc đến Hérbert, một nhà cách mạng, người thường văng tục trên tờ báo Le Père Duchêne. Barthes nhận xét: “Những lối văng tục ấy chẳng có nghĩa gì cả, nhưng chúng báo hiệu. Chúng báo hiệu bằng cách nào? Bằng cách diễn tả cả một tình thế cách mạng.”[14]

Ở Việt Nam, sẽ hơi cường điệu nếu chúng ta nói đến một tình thế cách mạng nào đó. Tuy nhiên, những hình thức văng tục một cách tự nhiên ấy cũng báo hiệu nhiều sự thay đổi trong tâm thức của giới cầm bút. Thứ nhất, đó là ý thức về quyền, đặc biệt, nữ quyền. Trước, trong thập niên 1930, cái quyền ấy được nêu lên chủ yếu bởi các nhà văn nam (đặc biệt trong nhóm Tự Lực Văn Đoàn) và giới hạn trong phạm vi hôn nhân và gia đình; sau, trong thập niên 1960, nó lại được nêu lên lần nữa, bởi các cây bút nữ như Nhã Ca, Nguyễn Thị Thuỵ Vũ, Tuý Hồng, Trùng Dương và Nguyễn Thị Hoàng, mở rộng sang cả lãnh vực tình yêu và một chút, tình dục; gần đây, một số cây bút nữ nhấn mạnh đến cái quyền trên chính cơ thể của họ.[15] Nhớ, hai câu thơ của Vi Thuỳ Linh: “Đàn đàn mũi tên từ giữa hai đùi / Bắn nát sự cam phận” và hai câu thơ của Lê Thị Huệ: “Tôi giấu một người đàn ông giữa háng / Mùi trầm hương phần phật tiếng kinh cầu.”[16] Thứ hai, đó chỉ là phản ứng của những người muốn tự giải phóng khỏi những quy phạm giáo điều và cũ kỹ cũng như những ngôn ngữ mòn sáo, cứng nhắc, không còn sức sống vốn nhan nhản trong nền văn học chính thống của Việt Nam.

Riêng trong trường hợp của bài thơ của Lê Văn Tài ở trên, để hiểu hình ảnh những con cặc bay, chúng ta cần quay lại với lý thuyết Ngôn-dương vật luận (phallogocentrism) của Jacques Derrida: theo ông, lịch sử văn minh Tây phương được xây dựng trên nền tảng của Ngôn tâm luận (Logocentrism), một quan điểm cho từ, đặc biệt khía cạnh ngữ âm của từ, đóng vai trò quan trọng trong hệ thống ngôn ngữ, và từ đó, trong lịch sử văn minh của nhân loại. Nhấn mạnh vào khía cạnh ngữ âm cũng có nghĩa là hạ thấp vai trò của chữ viết. Chữ viết, như vậy, trở thành biểu tượng của ngôn ngữ nói, là ký hiệu của ký hiệu, nghĩa là một cái gì thuộc thứ yếu. Tính đẳng cấp ấy phản ánh rõ nét trong siêu hình học Tây phương: Đó là khuynh hướng tư tưởng dựa trên nam tính (masculinist/phallic) và phụ hệ (patriarchal), điều được Derrida gọi là Duy dương vật luận (phallocentrism). Kết hợp Logocentrism và Phallocentrism lại với nhau, Derrida sáng tạo nên một chữ mới: Phallogocentrism mà tôi tạm dịch là Ngôn-dương vật luận. Khai triển quan niệm này của Derrida, các nhà nữ quyền luận cho lịch sử nhân loại được viết bởi nam giới và văn hoá nhân loại cũng được sáng tạo bởi nam giới: Nam giới không những chiếm ưu thế về phương diện kinh tế, chính trị và xã hội mà còn chiếm ưu thế cả trong ngôn ngữ, và qua ngôn ngữ, sáng tạo văn học, viết và viết lại lịch sử, từ đó, khuynh loát cả khung tư duy và toàn bộ hệ quy chiếu cũng như các bảng giá trị của loài người: ở đó, dương vật là ngòi bút (pen = penis), là biểu tượng và là nguồn suối của quyền lực (source of power), hay nói cách khác, nam giới bao giờ cũng thống trị.

Ở Việt Nam, giới nghiên cứu lịch sử và văn hoá thường cho, khác với Tây phương, người Việt vốn coi trọng phụ nữ với hai biểu hiện chính là, một, vai trò của nữ giới qua hình ảnh của Âu Cơ, Trưng Trắc, Trưng Nhị và Triệu Ẩu, và hai, Đạo Mẫu trong tín ngưỡng dân gian. Nhưng, cả hai biểu hiện ấy, một là rất xưa, chủ yếu là thời nguyên thuỷ, như một di tích của nền văn minh Nam Á, trước khi tiếp xúc với Trung Hoa; hai là rất mờ nhạt, chủ yếu ở dân gian. Trong nền văn hoá chính thống, với sự hỗ trợ của giới cầm quyền, văn hoá Việt Nam thực chất vẫn là một thứ văn hoá duy dương vật. Người ta hay nói câu “nhất nam viết hữu, thập nữ viết vô” là của Trung Hoa, nhưng, không nên quên, tục ngữ Việt Nam cũng có một câu tương tự, thậm chí còn nặng nề hơn: “Một trăm đứa con gái không bằng hòn dái đứa con trai”.

Lê Văn Tài không phải là một nhà nữ quyền. Nhưng anh thấy được lịch sử Việt Nam, suy cho cùng, vẫn là lịch sử của nam giới. Trong bài thơ “Lingam”,[17] anh vẽ hình ảnh dương vật như một tượng đài:

Sau đó, trong bài “Tổ quốc ghi công”, anh lại vẽ một đền thờ với chữ “cặc” trên đỉnh:

Trở lại với bài thơ “Quốc khánh” ở trên, theo tôi, Lê Văn Tài không phải chỉ muốn bày tỏ thái độ của anh đối với một ngày lễ, và qua ngày lễ ấy, điều mà một chế độ muốn tuyên dương, mà anh còn nêu lên nhận xét của anh về lịch sử nói chung, một thứ lịch sử (history), nói theo cách chơi chữ của các nhà nữ quyền luận trong tiếng Anh, của ông ấy / gã ấy / thằng ấy (his-story). Cần nhấn mạnh: Lịch sử không phải là quá khứ. Lịch sử chỉ là cái người ta viết về quá khứ. Những cái viết ấy, như nhiều lý thuyết gia hậu hiện đại đã chứng minh, bao giờ cũng chịu sự tác động của phái tính, của ý thức hệ và của những ý đồ chính trị cụ thể. Chính vì thế, lịch sử, thứ nhất, tự bàn chất, có tính chủ quan, và thứ hai, luôn luôn được viết lại. Có lẽ Lê Văn Tài không có tham vọng viết lại lịch sử. Anh chỉ muốn nhìn lại lịch sử một cách khác, từ góc nhìn của anh, góc nhìn của một người muốn giải hoặc, muốn vạch trần các huyền thoại.

Mà huyền thoại không phải chỉ từ lịch sử. Huyền thoại còn có mặt cả trong hiện tại. Lê Văn Tài ít viết về chính trị đương đại của Việt Nam. Trong số ít ấy, bài thơ cụ thể “Những tác phẩm tiêu biểu Đại Cồ Việt từ truyền thống đến hậu Cộng sản” (Triển lãm tại World Trade Centre, New York, 2009) là một “bài thơ”[18] sâu sắc:

Trong cuộc triển lãm quốc tế ấy, người ta bán gì? Bán đủ thứ. Bán từ Cam Ranh đến Hạ Long, Hội An, Hà Nội; bán từ Nhà thờ Đức Bà đến chùa Một Cột và Đền Hùng, từ phụ nữ đến nghĩa trang Văn Điển và Kiều Nguyễn Du. Bán tất tần tật. Trong đó có ba thứ đã bán được rồi: Hoàng Sa (1974), biên giới Việt Hoa (1999) và Bắc Bộ Phủ (1990).[19] Chỉ có một thứ duy nhất người ta không bán: Âu Cơ và 100 quả trứng. Tại sao? Vì đó là huyền thoại. Ở đây, có hai khía cạnh cần phân tích. Thứ nhất, về bản chất, huyền thoại chỉ là chuyện kể, hay nói theo Roland Barthes, một “hệ thống giao tiếp” hay một thông điệp, tự nó, bao giờ cũng bắt rễ từ lịch sử, nhưng nó lại có chức năng biến lịch sử thành tự nhiên đồng thời biến ý nghĩa thành hình thức, mà hình thức thì chỉ có thể được đánh giá như một sự ký hiệu hoá (signification) chứ không phải như một sự diễn tả (expression), do đó, nó không có tính hiện thực hay phi hiện thực:[20] “chức năng của huyền thoại là hư hoá hiện thực, là làm cho hiện thực thành trống rỗng.”[21] Thứ hai, về cái dụng, ở đâu người ta cũng cần huyền thoại. Trong phạm vi nhân loại, “huyền thoại góp phần tạo nên thế giới”;[22] trong phạm vi từng quốc gia, huyền thoại là yếu tố chính tạo nên những “cộng đồng tưởng tượng”, nói theo chữ của Benedict Anderson, để nối kết mọi người lại với nhau thành dân tộc (như ở Việt Nam, chẳng hạn, mọi người đều là con Rồng cháu Tiên). Những người ở thế yếu lại càng cần huyền thoại: Không phải ngẫu nhiên mà mặc dù huyền thoại Rồng Tiên đã xuất hiện từ lâu nhưng lại được nhắc nhở nhiều nhất khi Việt Nam bị Pháp đô hộ, trước hết, bởi các chí sĩ cách mạng, những người muốn đề cao lòng tự hào dân tộc, đoàn kết dân chúng và ngăn chận nguy cơ bị đồng hoá. Những kẻ gian manh trong chính trị lại càng cần huyền thoại: Đó là những cái vốn – có khi là vốn duy nhất -để chúng làm ăn; với chúng, mất huyền thoại là mất tất cả.

Lê Văn Tài tập trung ngòi bút vào việc phê phán huyền thoại là vì thế.

_________________________

[1]Dẫn lại từ Willard Bohn (1986), The Aesthetics of Visual Poetry, 1914-1928, Chicago: The University of Chicago Press, tr. 28.

[2]Xem, chẳng hạn, Willard Bohn (1986), The Aesthetics of Visual Poetry, 1914-1928, Chicago: The University of Chicago Press; Willard Bohn (2011), Reading Visual Poetry, Madison: Fairleigh Dickinson University Press; Johanna Drucker (1994), The Visible Word, Experimental Typography and Modern Art, 1909-1923, Chicago: The University of Chicago Press.

[3]Phạm Hiếu, “Nhan sắc của bài thơ cụ thể”, Văn số 47 (5/1986), tr. 17-21.

[4]http://tienve.org

[5]Nhà thơ Robert Harris, phụ tá chủ biên trang thơ của tạp chí Overland ở Melbourne cho một số bài thơ cụ thể của Lê Văn Tài là những bài thơ cụ thể đẹp nhất mà ông từng được xem trong nhiều năm. (In trong tập Empty Arms Surrounded by Warm Breath của Lê Văn Tài, 1987, tr. 153.)

[6]In trong tập Chiến tranh Việt Nam và tôi (1972)

[7]Bài “Chỗ nằm của ta”; in lại trong Thơ Nguyên Sa Toàn Tập, California: nxb Đời, 2000, tr. 300.

[8]Trần Dạ Từ (1990), Quê hương Bạn hữu Tù đày, Stuttgard: Trung tâm Độc Lập, tr.123.

[9]Nguyễn Duy (1990), Quà tặng, Hà Nội: nxb Văn Học, tr. 78.

[10]Nguyễn Hoàng Tranh (2005), Chữ, Sydney: Tiền Vệ, tr. 2.

[11]Ví dụ: Nguyễn Quốc Chánh, Trần Tiến Dũng, Nguyễn Viện, Lý Đợi và Bùi Chát. Về cái tục trong thơ và đồ gốm của Nguyễn Quốc Chánh, nên đọc một bài viết rất sâu sắc của Nguyễn Hương trên trang http://litviet.org: “Trao đổi với Trịnh Cung về tương quan giữa gốm và thơ Nguyễn Quốc Chánh”

[12]Xem trên http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=275&rb=0101

[13]Nguyễn Hoàng Tranh (2005), Chữ, sđd., tr. i & ii.

[14]http://tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=6456

[15]Việt Nam, một trong những nhà thơ tiên phong trong việc khẳng định cái quyền này là Nhã Ca. Trong bài “Vết thẹo” in trong tập Nhã Ca mới (1964), bà viết: “Tôi sống tự do trong thân thể mình / Nghe vết thẹo lớn dần và mọc rễ.” (tr. 72)

[16]Ghi theo trí nhớ.

[17]In trong cuốn Waiting for Waterfall Falls (1997), tr. 113.

[18]Tôi đặt chữ “bài thơ” trong ngoặc kép vì tôi biết có nhiều người không xem đó là thơ. Với tôi, đây là một bài thơ. Thật ra, trên thế giới hiện nay, có nhiều bài thơ ít có “chất thơ” hơn bài trên, ví dụ, các bài thơ dưới hình thức email hay hoá đơn của Alan Sondheim. Xem cuốn Diasporic Avant-gardes: Experimental Poetics and Cultural Displacement do Carrie Noland & Barrett Watten biên tập, New York: Palgrave Macmillan, tr. 51-76.

[19]Năm 1990 này có lẽ là năm có cuộc hội nghị bí mật ở Thành Đô giữa giới lãnh đạo Việt Nam và Trung Quốc?

[20]Roland Barthes (1981), Mythologies (Annette Lavers dịch), London: Granada, rải rác ở các trang 109, 110, 129, 131, 136 và 137.

[21]Như trên, tr. 143. Nguyên văn: “The function of myth is to empty reality.”

[22]Như trên, tr. 156. Nguyên văn: “mythology is certain to participate in the making of the world.”

------------------

Bài liên quan: