Cái được gọi là phản hiện thực ở đây thực chất là hệ quả của nỗ lực “li khai” khỏi áp lực phản ánh hiện thực và nỗ lực vượt thoát khỏi thói quen nệ thực của các nhà văn Việt Nam (xem bài viết “Thói quen nệ thực trong văn học Việt Nam và những nỗ lực vượt thoát”). Về bản chất, phản hiện thực là “phản” lại cái “hiện thực truyền thống” trong văn học Việt Nam, “phản” trên các phương diện từ quan niệm về hiện thực, cách tiếp cận và cách phản ánh hiện thực. Kết quả là mang đến sự đổi thay trong diện mạo của hiện thực, một diện mạo được phác họa trên một tinh thần mới, đem đến những hi vọng cho khả năng “phản ánh” hiện thực ở những “chiều kích” mới. Trong sáng tác của những nhà văn như Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp – những tài năng không dễ có của văn học Việt Nam và là những người viết có ý thức và khát vọng đổi mới mạnh mẽ, quyết liệt – chúng ta không khó để nhận ra những dấu hiệu của “tinh thần phản hiện thực”. Tuy nhiên theo nhận định của chúng tôi, trong các tác phẩm của nhà văn Việt Nam giai đoạn sau 1986, “tinh thần phản hiện thực” được thể hiện một cách có ý thức và đặc biệt rõ nét trong sáng tác của Trần Vũ – một trong những tác giả nổi bật của văn học hải ngoại, cũng là gương mặt tạo được ấn tượng lớn đối với độc giả trong nước. Ở sáng tác của nhà văn này, hiện thực được trình bày là một hiện thực mang diện mạo hoàn toàn xa lạ với chân dung của hiện thực truyền thống đã bao năm đi về trong văn học Việt Nam. Hiện thực trong sáng tác của Trần Vũ cho thấy một cảm thức, một khuynh hướng tư duy, một cách tiếp cận, và một cách phản ánh hiện thực không những mới mẻ mà thường xuyên va chạm không nể nang, và “dẫm đạp” không ngần ngại, lên những khuôn thước, “húy kỵ”, của hiện thực truyền thống. Trước hết, nó giúp người ta hiểu: “một câu chuyện có thể hoàn toàn chân thực mà vẫn không cần giống thực” (Madeleine L’Engle). Thứ nữa, “hiện thực phản hiện thực” trong sáng tác của Trần Vũ cho người ta thấy, câu hỏi “hiện thực là gì?”, và “sự thật là gì?” – mà trước đây người viết không phải đắn đo để trả lời và người đọc cũng sẵn lòng tin không chút nghi ngờ – thực sự là những câu hỏi trừu tượng, thậm chí “siêu thực”, vội vã trả lời hay vội vã tin đều là biểu hiện của thứ tự tin cùng một lòng tin giản đơn và đầy ảo tưởng. Và quan trọng, nó chỉ ra rằng, hy vọng cho những ngã rẽ của chủ nghĩa hiện thực cùng những chuyển động của văn học Việt Nam nằm ở khả năng tự giải phóng mình của người nghệ sĩ, khỏi những quan niệm giản đơn về hiện thực, khỏi những khuôn mẫu phản ảnh hiện thực có sẵn, và khỏi những cái khung “hiện thực có thể nắm bắt được”. Trong bài viết này, chúng tôi muốn đề cập đến một đặc điểm của sáng tác Trần Vũ, mà chúng tôi xem như một biểu hiện của tinh thần phản hiện thực trong các tác phẩm của nhà văn này – hiện thực lạ lùng, bịa tạc – một hiện thực hoàn toàn “không giống thật”.

Trong bài viết giới thiệu Julio Cortazar, bậc thầy của văn chương kỳ ảo Mỹ La-tinh, nhà văn Pháp Guy Scarpetta chia sẻ ấn tượng đọc của mình với truyện ngắn của tác giả này: “mở bất chợt một trang sách, bắt đầu đọc vài dòng: ngay lập tức, ma thuật xuất hiện”.(1) Trong các sáng tác của Trần Vũ, nhất là từ tập Cái chết sau quá khứ, chất “ma thuật”, huyền ảo, giả tưởng không đặc quánh như ở các tác phẩm của bậc thầy Nam Mỹ, nhưng có thể khẳng định những huyền ảo, bịa tạc, huyễn tưởng nơi đây được tung ra nhiều hơn và đậm đặc hơn bất kỳ những tác phẩm văn học Việt Nam từ trước đến giờ. Thế giới trong truyện Trần Vũ vì thế mất hẳn “chất hiện thực”. Nó hoàn toàn là một thế giới giả tưởng, và thực sự xa lạ với những chân dung hiện thực được dựng lên bằng ngòi bút tả thực trong văn học hiện thực Việt Nam.

Những bịa tạc lạ lùng ấy được hiện ra ngay từ những nhân vật trong tác phẩm của Trần Vũ. Dù họ có là những tên tuổi có thực, thậm chí được ghi công trong sử sách nước Nam, thì khi bước vào tác phẩm của Trần Vũ, họ buộc phải khoác lên mình một chân dung đã được thêu dệt bằng những kì dị mà có lẽ họ chưa từng hình dung sau này có kẻ cả gan phủ lên tên tuổi mình. Đó là trường hợp của nhà truyền giáo và cũng là người sinh thành chữ quốc ngữ, giáo sĩ Alexandre Lucien Abel de Rhodes. Trong truyện “Giáo sĩ”, ông là người không có gương mặt riêng, bởi trọn đời và trọn cả kiếp ma của mình, người đàn ông ấy luôn phải đeo “gương mặt thống khổ và si mê của oan hồn chưa biết đến tình yêu”. Đặc điểm nhận dạng duy nhất và không thể lẫn của bóng ma giáo sĩ là “nỗi buồn chín thối ruột gan của một người đàn ông chưa toại nguyện thân xác”. Nỗi buồn ấy không được dằn sâu vào đáy tim như những bất hạnh không lời khác. Nó có ngôn ngữ của riêng mình, thứ ngôn ngữ có thể bắt tất cả mọi người và vạn vật xung quanh buộc phải biết đến sự tồn tại của nó. Ngôn ngữ ấy là mùi “xú uế nồng nặc” “thối hoăng khắp vùng”, là khả năng thần bí làm “triệt sản” tất cả sức sống, sức mạnh, khả năng sinh nở của vạn vật – “Mỗi khi Alexandre de Rhodes thăm các họ đạo, các ruộng mạ mới xanh mơn mởn bỗng dưng héo úa hóa ra cằn cỗi rồi đổ rạp xuống thành đống rạ cũ mốc như đám cháy khô từ bao kiếp nào. Các gốc sữa chai sần không thể trổ hoa và ngay đến con sông Hiểm nổi tiếng hung dữ, mặt nước bình thường cuộn xiết xoáy nhận chìm biết bao bè gỗ cũng vụt trở nên lặng lờ thiu chảy”. Đến cả con người cũng không thể bình thản trước “nỗi buồn thống thiết trống vắng tình yêu của cha cố”. Dường như nó vượt quá sức chịu đựng của một tâm hồn bình thường, “mỗi sáng chủ nhật rước lễ, trông thấy De Rhodes hiện hình trên bục giảng, các con chiên giáo xứ òa khóc vật vã tức tưởi như vừa trông thấy chính đấng Christ đang chịu thương khó trên thập tự giá”. Nó vừa kì dị vừa thần thánh. Và như thế, nó hoàn toàn không phải một nỗi đau, một bi kịch trần thế thông thường.

Qua chân dung của giáo sĩ Alexandre de Rhodes, có thể thấy Trần Vũ không có thói quen miêu tả trực diện các đặc điểm của gương mặt, của ngoại hình, nhà văn thường mượn những đặc điểm của tâm hồn để vẽ chân dung. Thêm nữa, Trần Vũ cũng không dùng chi tiết thật để “tả thực” diện mạo của họ, nhà văn luôn miêu tả chân dung bằng những ấn tượng. Thế nên ở đó ta gặp rất nhiều so sánh, là tiếng cười Lão Chu trong “Cái chết sau quá khứ” - “giọng cười khé khắt hăng hắc như nước sôi quá độ, tiếng cười luộc bỏng tim tôi”, là đôi mắt trong veo của u già trong “Gia phả”, “đôi mắt u buồn lắm. Đôi mắt u nhìn kỹ trong veo như đáy sông Thao”. Vì “dùng ấn tượng để miêu tả” nên nhà văn chẳng hề quan tâm những so sánh của mình có đúng hiện thực hay không. Điều nhà văn lưu tâm là chỉ cần nó “trung thành” với những ấn tượng của mình. Nên nhiều khi Trần Vũ bịa tạc một cách không giấu giếm. Nhà văn không ngại ngần tung ra so sánh – “đôi mắt u nhìn kỹ trong veo như đáy sông Thao”. Ai ngây thơ thì có thể bị ông nhà văn này bịp. Nhưng cách so sánh “liều lĩnh” ấy khó có thể qua mắt được những “kẻ tinh đời”. Chả thế, đọc đến chi tiết này, nhiều người sẽ “bất bình phản đối” giống như nhà phê bình Thụy Khuê, trong tiểu luận Sóng từ trường: “nước sông Thao làm sao mà trong được?

Chân dung con người là thế, còn hành động của họ thì sao? Chúng cũng khác lạ thậm chí quái gở. Ngay những hình ảnh thơ mộng, lãng mạn như ngắm một bức tranh, hành động mà người ta thường để tâm trí dịu đi giữa những ồn ã ngày thường. Nhưng ở đây nó thật sự nặng nề, vật vã, đau đớn, hoảng loạn một cách khác thường – “mỗi khi đứng trước những bức tranh của Đình, tôi luôn ấn tượng đứng trước vũ trụ yên lặng, mênh mông,(...) và tôi cũng bay y hệt những khối loạn sắc không tài nào cưỡng, chống, kháng cự, hay chụp bắt, cảm giác cùng một lúc mọi vật, thế giới đều tản mát và tập trung quanh mình, ấn tượng thất lạc, thất tán tan vỡ phân tử tế bào trong cơ thể tan rã ra chìm đắm vào sự vật không ý thức, không hiểu, không thể kiểm chứng, khó phân tích, không thể chủ động lý giải hay làm chủ được bất kỳ một thứ gì trông thấy và không trung yên tĩnh hoang vu tĩnh mịch đến sợ. Tĩnh mịch. Im ắng. Trơ trọi. Cổ sơ. Hoang dại. Đình kéo giật tôi ra khỏi tấm tranh. Tôi rớt bật từ tấm vải bố xuống mặt ván. Đau điếng, váng người. Đau êm ẩm nỗi đau của một kẻ bị giật kéo bức rời ra khỏi gia đình, khỏi người thân và những đồ vật thân thuộc của mình. Tôi bàng hoàng ngã ngửa vào một thế giới khác” (truyện “Giấc mơ thổ”). Nhưng giữa những hành động bất bình thường của những nhân vật chốn này, thì những vật vã, hoảng loạn đau đớn trên đây của Vĩnh dù là nỗi đau chết lặng, nghẹn đắng, vẫn còn mang chút gì “dịu dàng”, “hiền hòa” hơn rất nhiều so với những hung bạo trong hành động và những đau đớn trong trải nghiệm của các nhân vật ở các trang văn khác của Trần Vũ.

Chúng ta biết rằng sinh nở hay cái chết với cuộc đời con người luôn được coi là một sự kiện, bởi chúng mang đến và để lại những đau đớn, những hãi sợ hãi hùng nhất. Nhưng dưới những mô tả của Trần Vũ, chúng thành những kinh nghiệm gây khiếp hãi đến tột cùng. Trong những trang mô tả như thế này, nếu là các nhà văn khác, có lẽ độc giả sẽ ngập lụt trong các tính từ, động từ, các cảm thán từ đủ loại. Nhưng với Trần Vũ, cách làm đó quá “trữ tình” và hiền lành. Để miêu tả những kinh nghiệm kiểu này, Trần Vũ dùng rất nhiều máu, mà dứt khoát phải thứ máu đỏ thẫm, thậm chí cả thứ máu đen đặc lợn cợn rất nhiều bầy nhầy, nhơ nhớp. Nhà văn cũng không mượn đến những lăng kính phẳng, trắng và “trong sạch”, thứ người ta vẫn dùng để chụp những khung hình đẹp, sáng, trong và nên thơ. Loại kính mà Trần Vũ ưa chuộng và chắc chắn sẽ dùng đến trong những trang miêu tả của mình phải là thứ lăng kính gai góc, sắc cạnh, bén nhọn, lởm chởm những vụn thủy tinh của mảnh chai vỡ, loại lăng kính chỉ chuyên làm một việc duy nhất là chụp bắt con người trong những tình huống hung bạo, đau đớn, kinh hoàng nhất. Thứ lăng kính tàn nhẫn ấy đã chụp lại cái chết kinh khiếp của Lão Chu – kẻ người chém không chết, sét đánh không chết mà chết vì bệnh khát vọng – “Lão Chu khóc rống lên, thổ huyết ồng ộc, máu vãi ra đất, máu đẫm trên cát, máu nhuộm biển, máu đặc sánh một mặt đại dương đen thẫm” (“Cái chết sau quá khứ”). Hoàn toàn đó không phải cái chết của một con người. Một người bình thường không ai có “khả năng chết” ngập ngụa giữa đại dương máu me như Lão. Một lần khác người ta phải hoảng sợ trước những hình ảnh hung dữ Trần Vũ thẳng tay phóng lên trang văn của mình, là khi vợ Trần Lý quằn quại trong nỗi đau sinh nở. Vẫn biết cái chết là kinh khiếp, nhưng nỗi đau đớn sinh nở của người đàn bà trong “Gia phả” có lẽ còn hãi hùng hơn cả những nhục hình ở địa ngục – “máu từ cửa mình vợ Trần Lý chảy xối, bắn phun tung tóe như bát canh rau dền rơi vãi trên đất. Thứ canh đỏ thấm, lợn cợn những nhau, thịt, chất nhờn. Trần Thị giẫy, vùng, đôi tay chới với cào cấu vươn tới động tác nắm tìm sự sống. (...) khổ đau to lớn tàn phá đến rách bươm cửa mình vợ Trần Lý. Mỗi cái quẫy mình là mỗi một vũng máu, trào ra, trào cho đến đầy thau. Máu bê bết chẳng khác một pháp trường”.

Máu chảy tràn trong cái chết và trong sự ra đời của con người. Sống hay chết người ta cũng “ngập ngụa” trong máu. Máu ngập ngụa lênh láng, chảy ồ ạt ra cửa biển, nơi đấy sẽ diễn ra một nghi lễ, nghi lễ của những kẻ chuẩn bị hiến thân cho cuộc tự sát tập thể: “Bạn bè đứng trước tôi lần lượt tự sát. Được tẩm liệm ngay trong lòng tàu (...) Tôi bước xuống tàu. Bàn chân run rẩy sợ sệt, chưa kịp quay lại để nhìn mẹ lần cuối, thì gã thủy thủ đã xộc tới dùng mã bổ phập vào đầu tôi. Lưỡi rựa xắn ngập xuống óc hủy tức khắc một phần trí nhớ. Máu tôi phun bắn ra sàn tàu. Máu đỏ gấc, tươi rói vô tội dưới ánh sáng mặt trời. Tôi ngã chúi trong vũng máu. Tôi bơi trong máu của mình. Của mẹ. Tôi chưa chết, nhưng máu trào ra khắp mặt”. Cảnh tự sát tập thể trên là một trong những phân đoạn nhỏ của một giấc mơ dài trong truyện ngắn “Giấc mơ thổ”. Cuộc tự sát ấy là một cơn mộng mị không phải của kẻ chuẩn bị lên đoạn đầu đài mà là của kẻ đã hiến thân cho thần chết để “đánh đổi lấy những giấc mơ”, những giấc mơ xây trên xác người, những giấc mơ vấy máu.

Với “bùa phép” của mình, thậm chí nhà văn còn “hóa thân” cho con người thành một thân xác khác. Trong truyện ngắn “Vĩ Diên”, một nhân vật từng khẳng định: “Yêu đồng nghĩa hóa thân”. Cặp tình nhân trong ấy đều tin như vậy. Nhưng hóa thân ở đây với họ không chỉ là một ẩn dụ về tình yêu. Nó hiện hình thật sự trên thân xác những người tình. Ma pháp “hóa thân” ấy được ứng nghiệm trong cuộc giao hoan của họ. Một cuộc giao hoan giữa “nhang đèn, lư hương, ngũ quả, và một lá phướn”. Ngay các nhân vật chính cũng ngỡ cuộc làm tình của mình chẳng khác “lên đồng”, thậm chí giống như “một đám tang”. Hai nhân vật làm tình trong “nghi lễ” của những kẻ đang tham gia vào một cuộc hiến tế của bộ lạc nguyên thủy: “Diên muốn nói Diên sợ, nhưng Vĩ đã hôn Diên đắm đuối. Khói nhang vàng mã cháy sáng bể tắm. Diên không rõ tiếng nhạc ở đâu nhưng Vĩ bắt đầu lắc lư, dật dờ, chập chờn điệu múa chốc chốc vẩy lên mình Diên máu gà cắt cổ lúc trưa”. Sau tất cả họ dần thấy kẻ kia đang biến hình và chính mình cũng đang thành một nhân dạng khác: “Vĩ bắt đầu hóa thân, chùm lông mượt phủ lên mình Vĩ điểm sao lăn tăn. Thân thể Vĩ uyển chuyển. Vĩ không còn đứng được phải quỳ xuống chống tay lên gạch men. Diên thấy Vĩ đẹp lạ lùng. Ánh mắt hưu thơ ngây trên bốn vó chân xinh xắn. Diên nghe những tiếng kêu khẽ của thú. Chút máu bầm của thể xác cũ nhiểu rây trên đất. Diên nằm đè lên chú hưu sao, hôn đắm đuối lớp lông ấm áp. Mình dưới của Diên co giật căng từ từ làm áo tứ thân đứt cúc. (...) Diên cảm tưởng các mạch máu phồng ở đùi Diên vỡ tung. Diên đâm Vĩ trong đau đớn của thể xác. (...) Vĩ biến hóa sau mỗi nhát đâm. Diên trông thấy rõ nếp nhăn ở bụng khỉ. Trông thấy máu chảy ở bụng hoãng. Mỗi vết đâm đem đến cho Diên nỗi đau đớn như đâm lấy chính mình. Đau buốt lan từ ngón chân bắt Diên rên la không kềm được. Diên không còn cảm thấy con thú dẫy dụa dưới mình chỉ thấy thân xác của chính Diên đứt đoạn xé vỡ. Diên ngừng lại lúc nửa mình dưới hóa vượn”.

Như thế, giữa thế giới quỷ ám đó, con người đã trở nên bất thường, bất thường đến mức không còn hy vọng có thể hiểu, có thể lí giải được. Ngay đến bản thân sự vật, cảnh vật hay những gì liên quan đến con người cũng đành chịu tắm chung trong không khí ma quái ấy. Ma quái nhập cả vào nhà thờ, một trong những chốn thiêng liêng nhất của con người, thậm chí ám cả vào tiếng chuông của Chúa. Nó làm “bẩn” tiếng chuông thần thánh bằng cách ném vào giữa thanh âm trong trẻo những mê cuồng của thứ tạp âm trần tục nhất, thậm chí “gợi dục nhất” của cuộc sống con người – “Tiếng chuông mênh mang đánh đi thật xa vang vọng đến mất hút rồi trở về co giật dạ con từng cơn của một cổ tử cung nào đó đang co thắt sinh nở. Tiếng chuông nức nở tựa tiếng khóc, đôi lúc gấp rút hối hả liên tục rồi chửng lại bất ngờ thành khoảng trống âm u. Giữa hai khoảng chuông chen tiếng rên la quái dị, nửa đau đớn, vừa thích thú khoái lạc của sự sống đang dẫy dụa cựa quậy trong tử cung một người đàn bà” (truyện “Giáo sĩ”). Âm thanh trong thế giới truyện của Trần Vũ luôn là như vậy. Ở đây chẳng bao giờ có tiếng ngọc rung, tiếng lảnh lót của họa mi ban sớm. Những gì trong trẻo, hồn nhiên, thanh sạch dường như không có đất sống chốn này. Âm thanh nào khi ghé chân qua đây, đều buộc phải lột bỏ vẻ ngoài sạch sẽ, thơm tho, để choàng lên mình lớp áo khoác nhừa nhựa chất sống. Đó là thứ âm thanh đang thở, đang quẫy đạp trong tất cả những cuồng nhiệt của nó. Bất chấp nó có là thanh âm của chốn thiêng liêng hay tiếng vĩ cầm người nghệ sĩ giấu mặt tấu lên ở góc khuất nào đó của Sorrente – “tiếng vĩ cầm rên xiết đứt quãng, ngưng bặt, bất chợt trổi dậy mãi mê rượt đuổi. (...) Nhưng tiếng vĩ cầm sống động đến phát sợ. Hai mươi bốn caprices phù thủy réo gọi. Mỗi caprices là một tiếng hú dài. Hai mươi bốn caprices thắt gút liên tục. Mỗi tấu khúc là một cơn đau. Mỗi tấu khúc là một điệu múa đến chết. Mỗi tấu khúc là điệu vũ oằn oại hấp hối” (truyện “Dấu hỏi Sorrente”). Những âm thanh cựa quậy, nhảy múa, khêu gợi bằng sức sống vừa rạo rực vừa ma quái. Chúng mời gọi, quyến rũ, khiêu khích bằng những “điệu vũ” của đớn đau “oằn oại” nhưng mê cuồng khoái cảm của loài rắn phù thủy. Chúng lôi kéo, nhấn chìm, giam hãm người ta giữa một đại dương mê đắm và hoan lạc, trong tiếng hát giết người của loài mỹ nhân ngư ngoài bể khơi.

Trong thế giới ấy còn có những âm thanh chẳng ai rõ hình sắc, nhưng có sức mạnh ghê gớm, thứ “tin đồn giết người”. Tin đồn có khả năng giết người ấy xuất hiện trong truyện “Giáo sĩ”, là tin đồn về cái chết của trung úy Bernard de Lattre de Tassigny – “thời kỳ đó, ở Cao Bằng lại thêm tin đồn trung úy De Lattre, con trai tân tổng tư lệnh quân đoàn viễn chinh tương lai, sắp tử vong”. Tin đồn ấy dường như đến từ địa ngục. Chẳng biết ai là kẻ đầu tiên rao nó đến tai mọi người. Chỉ biết có gì rất ma quái quẩn quanh nó. Ma quái và “nghiêm chỉnh” đến mức trung úy Bernard vẫn cười nói, đi đứng, quát tháo như một kẻ đang sống với tất cả những gì cường tráng nhất của thần trí và sức vóc mà một gã trai trẻ có thể có. Nhưng tin đồn của địa ngục ấy lại xui người ta cư xử với anh như kẻ đã giã từ sự sống và đang nằm thẳng đơ trong quan tài, “mỗi lần Bernard xuống phố, các sắc tộc thiểu số Nùng, Mông, Mán và cả người Kinh đều cúi đầu vái lạy anh như đi điếu”. Cái chết của kẻ đang sống Bernard đã được tin đồn “dàn xếp” cẩn thận, chỉn chu đâu vào đấy. Đầu tiên, nó ghi tên ngài trung úy Bernard, quý tử của đại tướng De Lattre, vào lá số tử vi của các thầy bói trong những ngôi chùa nổi tiếng nhất xứ này, “lần nào lấy lá số tử vi, các thầy An Nam cũng đều quả quyết anh sẽ chết ở Đồng Khê, một trăm thầy như một, nhất quyết anh sẽ chết ngày 30 tháng 5 năm 1950”. Thứ nữa, nó vẽ cả đường đi mà đám tang trung úy sẽ “diễu hành qua”, “đám tang sắp đến của Bernard sẽ đi qua phố Chả Cá, bên hông nhà thờ chính tòa”. Thậm chí nó cứ từ từ, nhẹ nhàng với sức mạnh kinh khiếp của địa ngục dần dần hút hết chất sống từ thân xác anh. Mỗi ngày qua đi, Bernard càng lúc càng thấy rõ hơn cái chết đang luồn lách vào từng tế bào, từng mạch máu và chẳng mấy chốc lan khắp thân thể khỏe mạnh, không bệnh tật của mình – anh “khám phá cơ thể anh đang biến dần thành xác chết, da mặt anh xanh tái, môi thâm và tròng mắt càng lúc càng trắng đục (...) da thịt anh đang chết đi từ từ, chết dần dần đến nỗi anh ăn uống không còn cảm thấy vị giác gì nữa, hai bàn tay lúc nào cũng lạnh ngắt như bàn tay xác chết”.

Trong các tác phẩm của mình Trần Vũ viết rất nhiều trang về chiến tranh. Thông thường, ở những trang viết như thế có rất nhiều những sự kiện lịch sử hoặc chí ít là những sự kiện, chi tiết “chân thực” và nghiêm túc. Ở đây không thế. Những hoang đường, “siêu thực” chờ đón người ta ở bất cứ trang nào, dòng nào thậm chí bất cứ ngõ ngách nào của trang sách. Thế nên, khi bước vào truyện ngắn “Táo Mỹ và những nhụy cúc”, độc giả ngỡ mình vừa sảy chân rơi vào cõi hoang tưởng đỏ rực màu “táo Mỹ”. Mới bước vào những dòng đầu tiên của truyện ngắn Táo Mỹ và những nhụy cúc, người ta đã vội chếnh choáng say bởi mùi của táo chín “khi chuẩn úy Nguyễn Xuân rời trường võ khoa bước chân vào bản doanh liên đoàn Biệt Động Quân Biên Phòng – táo Mỹ đỏ rợp. Những trái táo chín muồi rực rỡ thơm đến nỗi các sĩ quan trực ban đều say – gương mặt họ đờ đẫn”. Bất cứ lúc nào mùi táo thơm đến lợm giọng cũng có thể xộc thẳng đến khứu giác của con người – “ mùi táo chín lên men tỏa lan qua ống nói nồng nặc đến mức viên chuẩn úy ngửi thấy và nôn mửa”. Bất cứ lúc nào những quả táo Mỹ chín đỏ dị thường cũng có thể thình lình xuất hiện trong tầm mắt người ta, “đôi lúc chuyến G.M.C đi từ Pleiku lên Kontoum thắng gấp trước bộ tư lệnh đầy những quả táo đỏ”. Thậm chí cơn mưa táo Mỹ cũng sẵn sàng đổ xuống giữa đạn bom khốc liệt, “từ các bụng sắt, táo Mỹ đỏ ối, tròn xoe, xoay tít bắn tung triệu triệu. Nguyễn Xuân trông rõ nắp táo đỏ tươi lướt êm, yên tĩnh, không âm thanh, giăng tĩnh mịch qua rừng cây. Lưới táo tĩnh băng bung khắp trời. Đột ngột nhồi sóng. Tiếng động của triệu triệu mảnh táo vỡ trong nón sắt Nguyễn Xuân vang vang”.

Ở trên phần lớn là thanh âm, tin đồn, cơn mưa - những sự vật mà bản thân chúng đã mang nhiều mơ hồ, hư ảo. Nhưng với cả những sự vật hiện hữu, thứ người ta có thể cảm nhận bằng trực giác một cách chân thực và rõ ràng, thì ở đây cũng mang đầy những lạ kỳ, khác thường. Những khác thường không che giấu và cũng không ai có thể che giấu, bởi chúng bất thường đến mức cực đoan và “dị hợm”. Đó là ngôi nhà “phía nam phần lục địa” của Quý trong Giấc mơ thổ. “Cơ ngơi của Quý to lớn sừng sững (...). Bóng của cả năm mươi gian nhà san sát đổ dồn vào đáy ly. Bất chợt. Dữ dằn (...). Không phải nhà mà là một thứ lăng, lâu đời, cũ kỹ, vĩ đại, chễm chệ trấn áp cả một rặng núi. Năm mươi gian nhà xây cất theo lối cổ, chống đỡ bởi những trụ trời xọc vào mây. Sân trước dựng chín đĩnh đồng. Sân sau Quý thuê đào một thứ đầm trông y hồ Ba Bể ở Mẫu Ninh. Dễ sợ. Không phải nhà ở của một con người”. Bóng dáng kì quái của cơ ngơi này muốn cho chúng ta biết người ta xây nó không phải để ở mà để lưu cữu hay đúng hơn để “thờ tự” quá khứ. Vì thế ngôi nhà lớn vậy nhưng chẳng chừa một khoảng trống nào cho con người được hít thở tự do và sảng khoái. Trong thứ “ao tù của quá khứ” ấy người ta luôn phải hô hấp trong một không khí lúc nào cũng nồng nặc và ngột ngạt ám khí. Cơ ngơi ấy như một con quái vật đè nén từng nhịp thở, từng cái nhìn, thậm chí từng suy nghĩ của con người. Những con người trong ngôi nhà này vẫn ăn uống, đi đứng, gây gổ, bài bạc, mộng mị, làm tình nhưng không một ai trong họ có khả năng sống như một người bình thường. Đúng như Vĩnh, nhân vật xưng tôi trong truyện khi ngộp thở trong cái “nhà-lăng miếu” ấy, từng gay gắt phản kháng những đè nén kinh khủng của ngôi nhà lên cuộc sống con người – “Cơ ngơi của Quý quái vật”.

Với những phác họa trên đây có thể thấy nếu lấy hiện thực cuộc sống bên ngoài làm cái mốc để đối chiếu, thì thế giới trong sáng tác Trần Vũ là một thế giới lạ lùng, hoàn toàn bịa tạc, không dựa trên hiện thực và chắc chắn cũng không có tham vọng tha thiết là để “phản ánh hiện thực”. Điều đó như hệ quả tất nhiên. Bởi viết về hiện thực bằng bút pháp hiện thực truyền thống và phản ánh hiện thực trước mắt, có thể nhìn thấy, có thể kiểm chứng, không phải là bút pháp và chủ đích của nhà văn. Phản ánh hiện thực chìm khuất trong cuộc sống và trong mỗi con người mới là cái đích và nhiệm vụ tối thượng mà Trần Vũ hướng tới. Ta biết mùi “xú uế nồng nặc” và khả năng “triệt sản” mọi sức sống của nỗi buồn “chín thối ruột gan” là bịa đặt. Nhưng nỗi buồn hay đúng hơn, những trống vắng sa mạc và những khát thèm giao cảm thân xác trong tâm hồn kẻ thiếu vắng tình yêu là có thật. Nó không làm héo úa các ruộng mạ và chặn đứng dòng chảy của dòng sông, nhưng nó đủ sức tàn phá, tiêu diệt sức sống và niềm hạnh phúc được sống của con người. Cũng như chẳng tồn tại một gian nhà năm mươi gian, được chống đỡ bởi “những trụ trời xọc vào mây”, nhưng những truy bức, giam hãm của quá khứ nhất là thứ quá khứ dằng dặc hàng nghìn năm lịch sử là những ám ảnh nặng nề, có thực. Chúng ta cũng biết trên đất nước này chẳng nơi đâu, chẳng lúc nào có một cuộc tự sát tập thể các bà mẹ tổ chức cho những đứa con của mình để “đánh đổi lấy những giấc mơ”, nhưng người ta nhận ra ở ẩn dụ đau đớn và đẫm máu này là một sự thật. Sự thật là đất nước này đã hao tổn biết bao xương máu cho những giấc mơ, những giấc mơ ngĊời ta vẫn chỉ thấy hay chỉ muốn thấy nó ở phía lớn lao và đẹp đẽ. Chẳng ai nhìn lại để thấy nó là giấc mơ được xây bằng máu và vô vàn xác chết của những người con xứ này. Và tất nhiên chẳng nhà thờ nào có tiếng chuông ma quái, chẳng nghệ sĩ nào có thể đánh được những âm thanh có sức khêu gợi của những con rắn thành tinh. Chỉ có điều, bật lên giữa những “siêu thực”, phi lí ấy, là những quẫy đạp của “một tâm hồn mãnh liệt, một sức sống cuồng nhiệt” (Thụy Khuê). Sự mãnh liệt, và cuồng nhiệt ấy là điều không thể phủ nhận. Nó là sức sống và là sự thật của tâm hồn. Người ta có thể không thừa nhận những ma quái, “phi thực” vây bủa quanh những âm thanh ấy, nhưng người ta không thể làm lơ, vứt bỏ những sự thật của con người.

Chúng ta biết Trần Vũ không phải là người đầu tiên và duy nhất sử dụng giả tưởng như một yếu tố nghệ thuật trong tác phẩm của mình. Trong các tác phẩm của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Võ Thị Hảo, Thái Bá Tân, Hòa Vang, Phạm Hải Vân, Ngô Tự Lập và nhất là Nguyễn Bình Phương, người ta đã thấy các yếu tố giả tưởng xuất hiện ngày một thường xuyên hơn và “không phải bao giờ chúng cũng chỉ là thủ pháp”.(3) Thậm chí nhà văn Hoàng Minh Tường từng nhận xét: “Chưa bao giờ truyện ngắn lại tung phá và biến ảo như thời kì này” hay tác giả Trần Lê Bảo còn cho rằng trong truyện ngắn hiện đại Việt Nam đã xuất hiện một dòng Liêu trai hiện đại. Cách viết của hiện thực huyền ảo có mặt và tạo nên không ít thành công cho nhiều tác giả truyện ngắn Việt Nam. Như vậy, kỳ ảo hay giả tưởng không phải là điều hoàn toàn mới mẻ và xa lạ trong văn học Việt Nam sau đổi mới. Nhưng ngay cả trên cái nền chung ấy, truyện ngắn Trần Vũ vẫn mang đến những lệ biệt độc đáo thậm chí “quái lạ”. Lí do thứ nhất, như chúng tôi đã khẳng định ở trên, trong các truyện ngắn của Trần Vũ những huyền ảo, bịa tạc, huyễn tưởng được tung ra “dầy” hơn và “đậm” hơn bất kỳ tác phẩm văn học Việt Nam từ trước đến giờ. Nói như Thụy Khuê, “Trần Vũ là hợp kim của một thế giới giả tưởng”.(4) Và ở đó lúc nào người ta cũng thấy “bóng ma Marquez váng vất”.(5) Thêm nữa, với những mô tả của chúng tôi ở trên, có thể thấy các trang viết của nhà văn này phần nhiều đậm màu sắc u tối của bạo lực, chết chóc, máu me. Như vậy, những huyễn tưởng được sử dụng ở đây, hoàn toàn không nhằm mục đích làm mỹ miều, lãng mạn hay làm thơ mộng thêm cho thực tại. Ngược lại, luôn luôn những hư cấu, giả tưởng, bịa đặt ấy được vẽ ra để hướng thẳng tới những tăm tối, tàn nhẫn, hung hãn, bạo ngược, ác hiểm, những ham muốn, thèm khát, trong những chốn kín bưng của tâm hồn con người và sự vật. Cây bút này thiên viết về bóng tối, về cái ác, về sự hung bạo hay chính xác hơn là phần thú tính của con người.

Điều vừa nói trên đây vừa là đặc điểm khác biệt, vừa là nét độc đáo riêng của nhà văn – là cái làm nên diện mạo riêng của nhà văn trên văn đàn. Nhưng xét ở khía cạnh khác, thì đây cũng được xem như một trong những giới hạn của cây bút này. Bản thân việc thường xuyên khảo sát và “phô diễn” phần bóng đêm của nhân cách con người lên những trang văn, thực chất là một thử thách không hề nhỏ đối với bất kỳ ngòi bút nào. Bởi nó đòi hỏi ở nhà văn một nền tảng và chỗ dựa rất vững về tư tưởng triết học. Nếu không có điều đó, các trang viết của nhà văn chỉ phơi mặt những xấu xa và tội ác, mà không có khả năng hướng người ta tới ánh sáng và niềm tin. Thế nên cả độc giả và chính người viết cũng sẽ chới với giữa đại dương tăm tối và đầy bão tố đó. Người ta thấy điều này ở trường hợp Trần Vũ. Hướng đến phía tăm tối của bản ngã con người, nhưng dường như ở Trần Vũ vẫn thiếu một giá đỡ tư tưởng, một “khái niệm hướng thượng”. Nhiều trang viết là kết quả của bản năng phá phách và khát vọng được đập phá của nhà văn. Ứng xử như thế trong những trang viết của mình, ở một góc độ nào đó có thể xem như một cách để phản ứng với những tàn nhẫn, phi lí, bạo ngược của cuộc đời. Nhưng đồng thời, vì thiếu một giá đỡ tư tưởng (về triết học và tâm linh) đủ sâu rộng và đủ mạnh, nên nhiều khi người ta chỉ thấy những tăm tối của ngục tù mà không thấy chút ánh sáng của Đức tin, điều mà người đọc thường thấy ở những Dostoievski hay Mishima – những nhà văn lớn và những tư tưởng lớn. Do đó, lời “phê bình” của Hồ Trường An không hẳn là không có lí: “Vũ không nhắm vào văn chương tư tưởng (triết học và tâm linh). Đó là những điều vượt cái vốn liếng kiến thức của anh. Vũ viết khơi khơi theo đà lôi cuốn của con quỷ bạo dâm và loạn luân tiềm ẩn trong anh thôi thúc”.(6)

Dù vậy, ngay cả giới hạn đó cũng không thể làm mất những cuốn hút đầy ma lực từ các trang văn của Trần Vũ. Bởi, bằng những bịa tạc của mình, Trần Vũ đã xây dựng một thế giới ma quái đầy hấp dẫn, cuốn hút, nó có sức mạnh đủ để lôi kéo và ám ảnh người đọc. Nó có “sức mạnh túm bắt, xô, đẩy, đạp người đọc” vào trong tác phẩm rồi “giặt rũ cho đến tả tơi, rã rời, mê đắm”.(7) Nói cách khác, cái hấp dẫn của tác phẩm Trần Vũ là thứ hấp dẫn khiến người ta vừa sợ, vừa mê. Sợ vì những quái dị, và mê cũng vì những ma quái ấy. Thứ hiện thực được phóng đại một cách “ngoa ngoắt”, “ngông cuồng” và dữ dằn ấy thực sự là một thứ “của lạ” trong văn học Việt Nam – một nền văn học vốn không có nhiều và cũng chẳng mặn mà lắm với những “sáng tạo cực đoan”. Nhưng cũng từ chính thực tế ấy, những trải nghiệm lạ lùng từ tác phẩm của Trần Vũ đã mang đến cho người ta những kinh nghiệm mới, mới cả về kinh nghiệm viết và kinh nghiệm đọc. Chúng thực sự là những “trải nghiệm quá sức” (Maurice Blanchot), một trải nghiệm hoàn toàn không phải thứ “kinh nghiệm thực”, “kinh nghiệm đã trải qua” như đã thấy trong những tác phẩm của văn học hiện thực Việt Nam trước đó. Tác phẩm đã thành một phiêu lưu, một thử nghiệm, một thách thức với cả người viết và độc giả. Nó giúp người ta được sống, được trải nghiệm những điều lạ lùng, và ở khía cạnh khác, nó khiêu khích, đả phá kinh nghiệm đọc và viết cố hữu và cũ kỹ trong mỗi người. Phải chăng thế, đến giờ, trong ấn tượng của nhiều người tiếp nhận, tác phẩm của Trần Vũ vẫn còn nằm ngoài “tầm đón nhận”, như một khiêu khích, như một thách đố.

Cuối cùng, dù có nói gì đi nữa, cũng không thể phủ nhận được điều này bằng những hư cấu “bạt mạng” và liều lĩnh, Trần Vũ đã cùng lúc làm được hai nhiệm vụ: thứ nhất, chuyển tải những sự thật của con người, thứ sự thật luôn tồn tại nhưng cũng luôn trốn rất kỹ trong đáy tim của mỗi người, và bị che khuất bởi những hình sắc rộn ràng của hiện thực bề mặt, và bởi cả những ảo tưởng vừa cao đẹp, vừa ngây thơ, vừa đầy lầm lạc của con người. Hai là, xây dựng một thế giới nghệ thuật mới mẻ, độc đáo và đặc sắc. Như thế, Trần Vũ đã thành công trên con đường dùng hư cấu để viết về hiện thực của mình. Hay nói cách khác, trên hành trình đi ngược với truyền thống “nệ thực” của văn học Việt Nam, nhà văn đã không chỉ thành công với tư cách một kẻ mở đường táo bạo mà còn với tư cách một nghệ sĩ tài năng.

--------------

Chú thích: