Chủ nghĩa thực dân, dưới hình thức cổ điển hay hiện đại, ở Tây phương hay ở Đông phương, bất kể những sự dị biệt về lịch sử và văn hoá, đều có một bản chất giống nhau: ăn cướp. Có hai hình thức ăn cướp chính: thứ nhất, ăn cướp chủ quyền, từ đó, ăn cướp tài nguyên và nhân lực của nước khác; thứ hai, ăn cướp tâm hồn của người dân thuộc địa. Biện pháp để thực hiện cuộc ăn cướp thứ nhất chủ yếu là quân sự; biện pháp để thực hiện cuộc ăn cướp thứ hai chủ yếu là tuyên truyền.[1] Công việc tuyên truyền thường có hai nội dung chính: thứ nhất, văn minh chỉ xuất hiện ở các thuộc địa cùng lúc với sự xuất hiện của thực dân; và thứ hai, gắn liền với điều đó, lịch sử tiền-thực dân ở các quốc gia thuộc địa chỉ là lịch sử của sự mông muội.

Người Việt Nam thường nói chủ nghĩa thực dân theo kiểu cổ điển đã bị đánh bại ở Việt Nam vào năm 938, và sau đó, một lần nữa, vào năm 1228; chủ nghĩa thực dân theo kiểu hiện đại đã bị đánh bại ở Việt Nam vào năm 1945, hoặc trễ hơn một chút, vào năm 1954. Nhưng theo tôi, không phải. Ở bất cứ thời điểm nào kể trên, chủ nghĩa thực dân cũng chỉ bị đánh bại ở âm mưu thứ nhất mà thôi, âm mưu ăn cướp chủ quyền, tài nguyên và nhân lực. Còn âm mưu thứ hai thì cả Trung Hoa lẫn Pháp đều thành công trọn vẹn: sau các thành tích vang dội trên mặt trận quân sự, chúng ta thường chào mừng chiến thắng với rất nhiều thương tích và dị tật trong tâm hồn. Kẻ thù đã rút lui, nhưng cái bóng của họ vẫn tiếp tục ngả trùm lên cuộc đời của chúng ta, đè nặng lên tâm hồn chúng ta, và hằn sâu vào trang viết của chúng ta. Trong cả đời sống tình cảm lẫn đời sống trí tuệ, chúng ta chỉ quanh quẩn mãi với một trong hai phản ứng: tuân phục hay kháng cự lại cái bóng ấy. Làm như lúc nào kẻ thù cũng đang hiện diện sừng sững trước mặt. Khiến cho văn học Việt Nam, từ trước đến nay, theo tôi, thành thực mà nói, bao giờ cũng có cái vẻ gì như một nền văn học thuộc địa hoặc hậu thuộc địa.

Không đâu tính chất thuộc địa lại được thể hiện rõ rệt cho bằng văn học trung đại Việt Nam. Sau khi đánh bại quân Nam Hán vào năm 938, mặc dù vẫn phải triều cống Trung Hoa, nhưng trên nguyên tắc, Việt Nam đã là một quốc gia độc lập: chúng ta có triều đình riêng, có quân đội riêng, hoàn toàn làm chủ trên lãnh thổ của mình. Hơn nữa, chúng ta còn là những ông chủ cực kỳ mạnh mẽ, liên tục đánh bại nhiều âm mưu xâm lấn của ngoại bang, kể cả một đế quốc hung hãn, từng dẫm nát bản đồ châu Á và một phần châu Âu: Mông Cổ. Thế nhưng, mặt khác, ông chủ ấy lại cực kỳ khiêm tốn: chỉ dành và giữ độc lập về chính trị mà thôi, còn ở những lãnh vực khác thì vẫn tiếp tục thần phục Trung Hoa, lúc nào cũng rập khuôn Trung Hoa, nhất nhất đều bắt chước Trung Hoa, từ cách tổ chức chính quyền đến cách học hành và thi cử, từ văn tự đến các nguồn thư tịch, từ tôn giáo đến triết học, từ luật pháp đến nghi lễ, v.v... Ở những lãnh vực này, trước và sau những chiến thắng vang dội về quân sự, dường như không có gì thay đổi cả. Cứ thế, kéo dài cả ngàn năm. Thảng hoặc, chúng ta nghe nói có ai đó hoài nghi kinh điển Nho giáo hay muốn dùng chữ Nôm như một văn tự chính thức. Nhưng chỉ thảng hoặc. Và bao giờ cũng dừng lại ở một giới hạn nào đó: ngay cả những người yêu chữ Nôm nhất cũng không dám nghĩ đến việc dùng chữ Nôm để thay thế hẳn cho chữ Hán; ngay cả những người có tinh thần độc lập nhất cũng không dám vượt qua những lời giảng dạy của các bậc thánh hiền Trung Hoa hầu tìm cho mình một chân trời tư tưởng riêng biệt; và ngay cả những người giàu tinh thần sáng tạo nhất cũng không dám vượt ra khỏi những hệ thẩm mỹ đã trở thành khuôn sáo từ xưa.

Tại sao có hiện tượng nghịch lý như vậy? Tại sao những con người rất mực kiên cường trong lãnh vực chính trị lại dễ dàng bị khuất phục về phương diện văn hoá như vậy? Theo tôi, câu trả lời không đến nỗi quá phức tạp. Chúng ta hay nói đến sự kiện nền Bắc thuộc kéo dài đến hơn một ngàn năm và hay đề cao lòng quật cường của cha ông chúng ta, những kẻ không những không bị đồng hoá mà còn, cuối cùng, đã đứng dậy quật ngã được kẻ thù lớn và mạnh hơn mình gấp bội. Những sự kiện và những niềm tự hào ấy nhất định là đúng. Nhưng chúng ta lại hay quên những sự thực khác, chẳng hạn, cảnh nô lệ không phải là cái gì nhẹ nhàng để có thể tan biến dễ dàng và nhanh chóng ra khỏi ký ức của con người, nhất là cảnh nô lệ ấy lại quá lâu, lâu dằng dặc, đến hơn một ngàn năm, tức một nửa chiều dài của lịch sử dân tộc. Trong cảnh cùng khốn và có khi tuyệt vọng như vậy, lòng tự tin của cha ông chúng ta làm sao tránh khỏi bị sứt mẻ? Làm sao họ không sợ hãi và ít nhiều thần phục kẻ thù? Đấu tranh để dành độc lập trong tình trạng tâm lý ấy, dù muốn hay không, một cách có thể là vô ý thức, người ta phải tự động thu hẹp nội hàm khái niệm độc lập đến mức tối đa, cho phù hợp với thực tế, như một cách hạ tầm hy vọng của mình, giảm bớt ước mơ của mình. Đến lúc nào đó, đối với người Việt Nam, độc lập chỉ có nghĩa là có chủ quyền riêng và phong tục riêng trên lãnh thổ của mình. Trong "Bình Ngô Đại Cáo" viết thay cho Lê Lợi, Nguyễn Trãi chỉ nhấn mạnh hai yếu tố ấy: "Núi sông bờ cõi đã riêng / Phong tục Bắc Nam cũng khác". Sau này, trong hịch đánh quân Thanh, Quang Trung cũng chỉ nhấn mạnh đến hai yếu tố ấy: "Đánh cho để dài tóc / Đánh cho để đen răng / Đánh cho nó chích luân bất phản / Đánh cho nó phiến giáp bất hoàn / Đánh cho sử tri Nam quốc anh hùng chi hữu chủ."

Có thể nói chính cách hiểu khái niệm độc lập một cách hạn chế và thực tế như vậy đã cắt nghĩa lý do tại sao cha ông chúng ta có thể là những con người anh hùng và những kẻ nô lệ cùng một lúc; tại sao cha ông chúng ta vừa mới đánh bại Trung Hoa lại vừa có thể thanh thản chấp nhận làm những đứa học trò nhỏ của Trung Hoa ngay tức khắc; tại sao họ có thể vừa căm thù Trung Hoa như một đế quốc đầy tham vọng và dã tâm vừa không ngớt ngưỡng mộ Trung Hoa như một trung tâm của văn minh nhân loại. Hậu quả là, nhìn từ một góc độ nào đó, trong suốt hơn hai ngàn năm, từ trước Công nguyên cho đến hết thế kỷ 19, chúng ta chưa bao giờ thoát được cảnh Bắc thuộc: nửa đầu Bắc thuộc về chính trị và văn hoá; nửa sau, về văn hoá.

Hơn nữa, chỉ cần nhớ lại những lời tuyên bố của ông Hồ Chí Minh, người lãnh đạo tối cao của cả Việt Nam trong cuộc kháng chiến chống Pháp và của miền Bắc trong giai đoạn gọi là xây dựng chủ nghĩa xã hội, những lời tuyên bố, đại khái: ông ta có thể sai lầm, nhưng Mao Trạch Đông thì không;[2] hoặc, về mặt chính trị, ông ta "không còn gì để viết nữa vì ông Mao đã viết tất cả rồi",[3] chúng ta đủ thấy là dấu vết của tình trạng Bắc thuộc về văn hoá chưa phải đã chấm dứt hẳn.

Nó không những không chấm dứt hẳn mà, ở một phương diện nào đó, có khi còn trầm trọng hơn, nhất là khi chúng ta bị lâm vào cảnh Pháp thuộc về văn hoá.

Trong những cuộc tranh chấp giữa Việt Nam và Trung Hoa thời xưa, có một yếu tố được nhấn mạnh một cách đặc biệt: vũ khí. Trong truyện Mỵ Châu và Trọng Thuỷ, đó là cái nỏ thần; trong truyện Thánh Gióng, đó là ngựa sắt, gươm sắt, giáp sắt và nón sắt. Ở cả hai truyện, ưu thế đều thuộc về phía Việt Nam. Điều đó chưa chắc đã chính xác. Sự thật có khi ngược lại: khi Việt Nam và Trung Hoa đụng độ với nhau lần đầu tiên, vào khoảng một trăm năm trước công nguyên, Trung Hoa đã là một trong những trung tâm văn hoá lớn của thế giới với một hệ thống chính quyền đã được tổ chức khá chặt chẽ, một trình độ khoa học, kỹ thuật đã phát triển khá cao và đặc biệt, với sự nở rộ của vô số hệ thống triết học khác nhau. Không phải ngẫu nhiên mà trong kho từ vựng tiếng Việt hiện nay, hầu hết những danh từ trừu tượng hoặc danh từ chỉ những bộ phận và những hiện tượng gắn liền với các khám phá của khoa học, trong đó có tên của hầu hết các loại vũ khí, đều được vay mượn từ chữ Hán.

Trong cuộc tranh chấp giữa Việt Nam và Pháp vào giữa thế kỷ 19, yếu tố được chú ý nhiều nhất cũng lại là vũ khí. Lần này, sự khác biệt quá hiển nhiên đến độ ngay cả một người mù như nhà thơ Nguyễn Đình Chiểu cũng thấy rõ: một bên chỉ có "manh áo vải", "ngọn tầm vông" hay "lưỡi dao phay"; còn bên kia là những "ống khói", những "tàu thiếc tàu đồng", những đạn to đạn nhỏ".[4] Trong những sự khác biệt này, ưu thế nghiêng hẳn về phía Pháp. Tuyệt đối. Hầu hết người Việt Nam thời ấy chưa bao giờ tưởng tượng ra những thứ vũ khí có sức nổ chát chúa và sức công phá khủng khiếp đến như vậy. Có thể nói những tiếng đại bác long trời lở đất từ tàu chiến Pháp dội vào cửa biển Đà Đẵng năm 1858 hoặc vào thành Gia Định năm 1859 không những phá tan được các thành luỹ của Việt Nam mà còn làm hầu hết người Việt Nam hoang mang và kinh hãi đến cực điểm.

Những người hèn nhát kinh hãi, đã đành. Những người can đảm nhất cũng mất cả lòng tự tin. Tinh thần chủ bại tràn ngập triều đình Huế: rất hiếm người tin là có thể đánh bại được Pháp. Dưới mắt nhìn của Phan Thanh Giản, khả năng về kỹ thuật của Pháp có thể sánh ngang với thần linh.[5] Người ta chống Pháp một cách tuyệt vọng. Vì lòng yêu nước. Vì mệnh lệnh của lương tâm và của đạo đức, theo kiểu "kiến nghĩa ninh cam bất dũng vi". Thế thôi. Chấp nhận đổ máu, người ta chỉ hy vọng để "thành nhân" chứ không phải để "thành công".

Mất tự tin ở mình, người ta cũng mất cả lòng tin vào truyền thống. Trong các tác phẩm nổi tiếng vào những năm đầu thế kỷ 20, như "Cáo hủ lậu văn" hay "Văn minh tân học sách", các nhà nho yêu nước và thức thời đã kịch liệt phê phán tính chất bất lực và yếu hèn của Việt Nam. Một trong những lý do chính khiến Phan Bội Châu phải xuất dương là sự tuyệt vọng đối với văn hoá truyền thống: "Sách vở thánh hiền chán ngắt, đọc chỉ làm cho mụ người đi mà thôi" (Hiền thánh liêu nhiên, tụng diệc si).[6] Người ta hiểu là họ không thể tiếp tục đánh nhau với Pháp bằng những ngọn tầm vông, những lưỡi dao phay như các nghĩa quân ở Cần Giuộc ngày nào. Sau phong trào Cần Vương và Văn Thân, người ta biết là điều kiện đầu tiên để đánh bại Pháp là phải có vũ khí ngang ngửa với Pháp trước đã. Phải có đại bác. Phải có súng. Phải có đạn. Muốn vậy, người ta phải học tập Pháp trước đã, phải Âu hoá trước đã. Việc học tập có thể được tiến hành trực tiếp, từ Pháp và qua tiếng Pháp, mà cũng có thể được tiến hành một cách gián tiếp, qua tân thư bằng chữ Hán hoặc qua tấm gương Âu hoá thành công của Nhật Bản.

Việc thay đổi nhận thức này giải thích tại sao từø đầu thế kỷ 20, phần lớn các hoạt động cách mạng của Việt Nam đều tập trung vào mục tiêu duy tân đất nước. Về phương diện xã hội, đó là cuộc vận động cắt tóc ngắn, bỏ tục nhuộm răng, mặc âu phục và phát triển kinh doanh. Về phương diện giáo dục, đó là việc chống lại lối học từ chương, chống lại loại văn chương bát cổ, vận động học chữ quốc ngữ và học các ngành khoa học thực dụng. Về phương diện ý thức hệ, người ta xem Pháp không phải chỉ là một kẻ thù mà còn là một bậc thầy. Trong bài "Á tế á ca" của Đông Kinh Nghĩa Thục, một tổ chức cách mạng ôn hoà tiêu biểu nhất trong thập niên đầu tiên của thế kỷ 20, có hai câu, trong đó, các tác giả gọi Pháp là "thầy": "Việc học thức dần dần mở rộng / Thầy Lang Sa rồi cũng nể nang." Chính Phan Châu Trinh cũng quan niệm như thế khi đưa ra chủ trương "ỷ Pháp cầu tiến", tức là dựa vào Pháp để tiến bộ. Về phương diện văn học, đó là quá trình chuyển hướng từ Đông phương sang Tây phương: trước, mẫu mực của văn học Việt Nam là Trung Hoa, sau, là Pháp; trước, thần tượng của giới cầm bút là những Khổng Tử, Mạnh Tử, Lý Bạch, Đỗ Phủ, v.v..., sau, là những Lư-thoa (Rousseau), Mạnh-đức-tư-cưu (Montesquieu), Phúc-lộc-đặc-nhĩ (Voltaire), Đạt-nhĩ-văn (Darwin), Tư-tân-tắc (Spencer); trước, người ta sáng tác theo sự chỉ đạo của tư tưởng văn dĩ tải đạo của Nho giáo, sau, theo quan niệm phản ánh hiện thực hay bày tỏ cảm xúc của các nhà văn hiện thực và lãng mạn của Pháp; trước, người ta say mê tính chất tiết chế, khuôn sáo và cổ điển của văn chương chữ Hán, sau, tính chất tự nhiên, tự do và trong sáng của văn chương Tây phương.

Sự chuyển hướng từ Đông phương sang Tây phương càng phát triển mạnh mẽ nhờ một hiện tượng khác xảy ra hầu như cùng một thời gian: sự chuyển vùng từ nông thôn sang thành thị. Trước, khi cả nước là một vùng nông thôn mênh mông, môi trường sinh hoạt văn học đương nhiên là ở nông thôn; sau, xuất phát từ việc khai thác thị trường và vơ vét tài nguyên của thực dân Pháp, các thành thị theo nghĩa hiện đại mới dần dầân xuất hiện, trở thành một môi trường hoạt động mới của văn học. Có điều, việc chuyển vùng vừa tiệm tiến vừa không đồng đều, cho nên, có giai đoạn, kéo dài hàng mấy chục năm, chung quanh thời điểm giao mùa giữa hai thế kỷ, văn học Việt Nam được chia thành hai dòng, ở hai môi trường khác nhau: một ở nông thôn và một ở thành thị. Dòng đầu, ở nông thôn, là sự tiếp nối của văn học truyền thống Việt Nam: tác giả là các nhà nho; độc giả thường cũng là các nhà nho và một số khác là nông dân; văn tự là chữ Nôm hoặc chữ Hán; phương thức phổ biến chủ yếu là chép tay và truyền miệng. Dòng sau, ở thành thị, là một hiện tượng mới mẻ trong lịch sử Việt Nam: tác giả là các trí thức tân học hoặc cựu học nhưng cấp tiến, thích nghi nhanh với thời đại; độc giả là thị dân, có thể là thầy thông, thầy ký hoặc một cô hàng xén, một chị thợ may; văn tự chủ yếu là chữ quốc ngữ; và phương thức phổ biến chủ yếu là qua sách báo. Dĩ nhiên, giữa hai dòng, có những vùng giao thoa nhất định. Trường hợp của Tú Xương là nằm trong vùng giao thoa ấy.

Sự tồn tại đồng thời của hai nền văn học này thực chất cũng là sự tồn tại đồng thời của hai văn hoá vốn tự bản chất có nhiều xung đột với nhau. Chính sự xung đột này làm nẩy bật lên dòng văn học trào phúng với những tên tuổi tiêu biểu như Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Học Lạc, Phan Điện, Nguyễn Thiện Kế, Tú Mỡ, v.v... vào cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20. Đứng từ nền văn hoá nông thôn nhìn sang văn hoá thành thị, người ta dễ thấy mọi cái mới đều là lố bịch; ngược lại, từ nền văn hoá thành thị nhìn về văn hoá nông thôn, người ta dễ thấy những cái cũ là lạc hậu, là lỗi thời, và do đó, lố lăng. Chính vì vậy, có một thời đối tượng chế nhạo trong văn học trào phúng là những thầy thông, thầy phán "sáng rượu sâm banh, tối sữa bò" và những phụ nữ, nói như Tú Xương, "chí cha chí chát khua giày dép / đen thủi đen thui cũng lượt là". Một thời khác, nhất là từ khoảng đầu thập niên 30 của thế kỷ 20 trở đi, khi xu hướng hiện đại đã thắng thế, đối tượng chế nhạo của văn học trào phúng lại là những ông xã, ông lý áo dài khăn đóng và răng đen và tóc búi ngơ ngác giữa các đô thị.

Sự phát triển của văn học trào phúng, đến lượt nó, đã có những tác động tích cực đến quá trình phát triển của văn học nói chung. Trước hết, nhờ tiếng cười, tính chất nghiêm trang biến mất, óc cuồng tín và mê tín cũng biến theo, con người dễ trở thành bao dung trước cái mới lạ hơn. Sau nữa, văn học trào phúng phải dựa trên, hơn nữa, càng ngày càng củng cố, mối quan hệ gần gũi giữa người viết và người đọc. Văn học trào phúng là để đọc ngay, tạo ra hồi âm ngay, chứ không phải là thứ để dành trong ngăn kéo, cho mai hậu. Điều này dẫn đến một số hệ quả quan trọng: một, đề tài văn học trào phúng phải có tính thời sự, gắn liền với cuộc sống xã hội chung quanh; hai, chất liệu phải là những gì cụ thể và nhiều kịch tính; ba, ngôn ngữ phải giản dị để người đọc có thể lĩnh hội ngay tức khắc; và bốn, kết cấu tác phẩm phải khéo léo để có thể làm bật lên tiếng cười vào chính cái lúc tác phẩm kết thúc. Có thể nói chính văn học trào phúng đã góp phần đắc lực trong việc làm sụp đổ lối văn chương bát cổ mà một số nhà nho cấp tiến muốn đoạn tuyệt, và cũng chính nó là tiền thân của xu hướng hiện thực chủ nghĩa trong văn học Việt Nam sau này.

Bên cạnh dòng văn học trào phúng, việc văn học chuyển từ môi trường nông thôn đến thành thị còn làm xuất hiện hai hiện tượng nổi bật, có nhiều ảnh hưởng lớn lao đến diện mạo văn học của thời đại: báo chí và xuất bản. Từ cuối thế kỷ 19 trở về trước, văn học gắn liền với học đường và thi cử; từ đầu thế kỷ 20 về sau, văn học gắn liền với báo chí và xuất bản. Gắn liền với học đường và thi cử, dù muốn hay không văn học trung đại cũng gắn liền với triều đình, đạo đức, và nặng tính chất công thức; gắn liền với báo chí và xuất bản, văn học gắn liền với quần chúng, cuộc sống và nặng tính chất giải trí. Lệ thuộc vào học đường và thi cử, văn học trung đại hoàn toàn có tính chất nghiệp dư, không thể trở thành một sinh hoạt thực sự. Dựa trên báo chí và xuất bản, văn học hiện đại dần dần được chuyên nghiệp hoá, ít nhất theo nghĩa kinh tế: người cầm bút có thể dùng văn chương làm kế sinh nhai. Nhưng để bán báo và bán sách được, người cầm bút không thể không quan tâm đến độc giả. Và độc giả, từ một nhân tố thương mại dần dần trở thành một nhân tố quan trọng trong lãnh vực thẩm mỹ: thị hiếu của những kẻ đọc sách và mua sách dần dần làm thay đổi hệ thống ngôn ngữ (giản dị hơn), hệ thống đề tài (gần với thời sự hơn), hệ thống thể loại (sự thịnh hành của văn xuôi tự sự), và hệ thống nhân vật (các trí thức tân học và các cô hàng xén... thay thế cho các nho sĩ, các anh hùng và các tiểu thư đài các ngày xưa).

Cũng từ môi trường thành thị, một yếu tố khác xuất hiện: chủ nghĩa cá nhân. Trước, trong văn hoá truyền thống, gia đình là trung tâm của xã hội; sau, là cá nhân. Trước, cái chung cao hơn cái riêng; sau, ngược lại, cái riêng cao hơn cái chung. Trước, làm thơ hay viết văn là cách bày tỏ cái ta của cộng đồng; sau, là cách phát ngôn của cái tôi.

Tất cả những sự chuyển hướng và chuyển vùng này - kèm theo những sự thay đổi như là những hệ quả của chúng - dẫn đến hiện tượng chuyển hệ trong văn học Việt Nam: từ trung đại sang hiện đại. Về phương diện sinh hoạt, tính chất hiện đại trong văn học Việt Nam, theo tôi, có ba đặc điểm chính: thứ nhất, văn học ít nhiều được chuyên nghiệp hoá, trở thành một cái nghề, dù là một cái nghề khá hẩm hiu; thứ hai, hệ thống thể loại được phát triển hoàn chỉnh, bao gồm cả sáng tác lẫn phê bình và nghiên cứu; trong sáng tác, có cả thơ lẫn các thể tự sự, từ truyện đến ký, từ tuỳ bút đến kịch; và thứ ba, văn học tách ra khỏi đạo đức và sau đó, phần nào khỏi báo chí, để trở thành một lãnh vực hoạt động thẩm mỹ tương đối độc lập.

Với cách hiểu như thế, có thể nói văn học hiện đại Việt Nam bắt đầu với Tản Đà, hoặc, để có một dấu mốc cụ thể hơn, với sự ra đời của tạp chí Đông Dương vào năm 1913, trong đó, Tản Đà là một cộng tác viên xuất sắc. Đỉnh điểm của văn học hiện đại Việt Nam, không còn hoài nghi gì nữa, chính là giai đoạn từ năm 1932 đến 1945. Chỉ trong một thời gian ngắn ngủi, thơ Việt Nam đã được đổi mới hoàn toàn; tiểu thuyết được chín muồi; sinh hoạt phê bình và lý luận đạt được nhiều thành tựu nổi bật. Trong cả hơn một ngàn năm văn học viết Việt Nam, chưa có giai đoạn nào văn học phát triển nhanh, mạnh và rực rỡ đến như vậy. Nhiều người, như Hoài Thanh chẳng hạn, đã tự hào một cách đúng đắn là "thơ Việt đã diễn lại trong mười năm cái lịch sử một trăm năm của thơ Pháp, từ lãng mạn, đến Thi Sơn, tượng trưng và những nhà thơ sau tượng trưng."[7]

Nhưng ở đây có hai điều cần chú ý. Thứ nhất, ngay trong thời hoàng kim của nó, những thành tựu của văn học hiện đại Việt Nam vẫn có cái gì như dở dang: những thử nghiệm có tính chất tượng trưng hoặc hậu-tượng trưng mà Hoài Thanh vừa đề cập mãi mãi chỉ là những thử nghiệm rón rén và rụt rè. Cho nên văn học Việt Nam chủ yếu vẫn dừng lại ở chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực, hơn nữa, lại là thứ lãng mạn và hiện thực đầy cảm tính, do đó, khá chắp vá. Thứ hai, tốc độ phát triển nhanh, mạnh và rực rỡ trong giai đoạn 1932-45 chỉ xảy ra một lần. Cái cậu bé vươn vai thoắt một cái biến thành một gã thanh niên ấy vĩnh viễn không bao giờ là một Thánh Gióng. Cậu vươn vai thành một người lớn, vậy thôi. Một người lớn bình thường, thậm chí, dưới mức bình thường. Như một kẻ suy dinh dưỡng. Vậy thôi.

Chúng ta không thể không đặt câu hỏi: Cái gì đã ngăn chận quá trình phát triển rất nhanh của văn học Việt Nam trong những năm giữa thập niên 30? Tại sao các thế hệ sau, mặc dù không hiếm người tài hoa và thiện chí, đã thất bại trong việc thúc đẩy một phong trào cách tân văn học lần thứ hai hay lần thứ ba?

Theo tôi, lý do chủ yếu cũng xuất phát từ tâm lý thuộc địa.

Tâm lý thuộc địa trước hết là tâm lý quy phục sức mạnh văn hoá của những kẻ thống trị mình khiến tham vọng lớn nhất mà người ta có thể có là làm một đứa học trò nhỏ, một tham vọng, tự nó, đã triệt tiêu hầu hết năng lực sáng tạo. Nhưng thái độ quy phục của người Việt Nam đối với văn hoá Trung Hoa và văn hoá Pháp khác nhau. Ngày xưa, quy phục văn hoá Trung Hoa là sự quy phục tuyệt đối, theo đó, cái gì của Trung Hoa cũng đều được xem là đúng và hay. Người ta bắt chước Trung Hoa một cách thanh thản như đó là một việc đương nhiên, không có gì phải hoài nghi hay tranh cãi. Hậu quả là sau gần một ngàn năm độc lập về chính trị, chúng ta vẫn không thoát ra khỏi cái vòm che của Trung Hoa. Với văn hoá Pháp thì khác. Không kể một số ít vọng ngoại một cách mù quáng, những người thấy cái gì của Pháp hay của Tây phương nói chung cũng đều là đúng và hay, còn lại, phần lớn đều muốn Âu hoá nhưng lại thấp thoáng chút ngại ngùng: họ sợ bị đồng hoá. Và sợ bị đồng hoá chủ yếu là sự bị mất gốc.

Nên lưu ý là với Trung Hoa, người Việt Nam chỉ sợ mất nước chứ không sợ bị mất gốc, hoặc nếu sợ, cũng chỉ sợ một cách vừa phải, vì người ta tin Việt Nam và Trung Hoa có một cái gốc chung: đồng văn và đồng chủng. Phần riêng của người Việt Nam mà người ta muốn giữ và cố giữ rất ít ỏi: tiếng nói và một ít phong tục. Với người Pháp thì khác. Nguy cơ bị đồng hoá của người Việt Nam khủng khiếp hơn nhiều: cái mất đi không phải chỉ là ngôn ngữ hay phong tục mà còn là màu da, màu tóc và màu mắt, nghĩa là nguyên vẹn con người. Mất hoàn toàn. Mất sạch. Chính vì thế, dưới ách đô hộ của thực dân Pháp, ý thức bảo vệ gốc rễ của người Việt Nam càng mạnh mẽ và càng cấp thiết.

Để tiến hành công cuộc vận động bảo vệ gốc rễ của mình, các sĩ phu đầu thế kỷ 20 đã tạo nên hai khái niệm mới: đồng bào và hồn nước.

Trong văn học Việt Nam ngày xưa, chúng ta không hề gặp hai chữ "đồng bào". Trong "Bình Ngô Đại Cáo" của Nguyễn Trãi, chúng ta chỉ thấy những "dân đen", những "con đỏ", chứ không có "đồng bào". Ngay trong thơ văn của Nguyễn Đình Chiểu, cuối thế kỷ 19, chúng ta cũng không thấy chữ "đồng bào" ấy. Thơ Phan Văn Trị, thơ Nguyễn Thông, thơ Bùi Hữu Nghĩa, thơ Nguyễn Quang Bích, những nhà thơ quyết liệt chống Pháp, cũng không có. Chỉ trong thơ Nguyễn Xuân Ôn (1825-1889), tôi mới bắt gặp, một lần duy nhất, hai chữ "đồng bào": "Lai nhân bất giải Vô y phú / Nhận tác đồng bào khủng vị chân" (Người kia không hiểu thơ Vô y / Nhận làm đồng bào, sợ chưa thật đúng). Tuy nhiên, chữ "đồng bào" này chỉ có nghĩa là chung áo, chỉ sự đồng cam cộng khổ, xuất phát từ bài "Vô y" trong Kinh Thi, trong đó có câu: "Khởi viết vô y, dữ tử đồng bào, vương vu hưng sư, tu ngã qua mâu, dữ tử đồng cừu" (Nếu không có áo thì cùng người chung áo, vua mà dấy quân thì sửa lại giáo mác của ta để cùng ngươi chung một kẻ thù).[8] Nó không phải là "đồng bào" theo cái nghĩa chúng ta đang dùng.

Chữ "đồng bào" với ý nghĩa chỉ những người cùng một bọc trứng, gắn liền với sự tích Lạc Long Quân và Âu Cơ chỉ được sử dụng rộng rãi từ đầu thế kỷ 20. Cả sự tích Lạc Long Quân – Âu Cơ cũng chỉ được phổ biến rộng rãi từ đầu thế kỷ 20. Trước đó, nó chỉ được xem như một truyền thuyết hoặc không được các sử gia kể đến hoặc nếu kể, chỉ kể trong phần "ngoại sử", như một thứ chuyện huyền hoặc. Chỉ từ đầu thế kỷ 20, nó mới được kể đi kể lại ở khắp nơi, một cách nghiêm chỉnh và đầy tôn kính, như một thứ chính sử với mục đích là để tuyên truyền cho ý niệm "đồng bào", được sử dụng như một chất keo để đoàn kết mọi người lại với nhau.

Người sử dụng chữ "đồng bào" nhiều nhất và tự giác nhất là Phan Bội Châu. Trong "Hải ngoại huyết thư", "Đề tỉnh quốc dân hồn", "Ái chủng", "Ái quần" và nhiều bài thơ khác, ông dùng đi dùng lại rất nhiều lần chữ "đồng bào". Trong Hậu Trần dật sử, một cuốn tiểu thuyết có tính chất luận đề, Phan Bội Châu để cho một nhân vật của mình phát biểu:

Ngoài "đồng bào", những khái niệm như "hồn nước" hay "hồn cố quốc" hay "hồn nòi giống" cũng được lặp đi lặp lại ở nhiều tác phẩm của nhiều tác giả khác nhau. Phan Châu Trinh có bài thơ khá dài, non 500 câu, nhan đề "Tỉnh quốc hồn ca". Phan Bội Châu có bài thơ "Gọi hồn quốc dân" (còn gọi là "Đề tỉnh quốc dân hồn") bắt đầu bằng hai câu: "Hồn cố quốc biết đâu mà gọi / Thôi khóc than rồi lại xót xa." Trong bài "Ái quốc", ông cũng gọi hồn: "Hồn ơi! về với giang san." Giữa thập niên 20, Phạm Tất Đắc, lúc ấy mới 16 tuổi, đã viết một bài thơ "Chiêu hồn nước" nổi tiếng với những câu thống thiết: "Nghiến răng nuốt cái thẹn thùng / Mà chiêu hồn cũ lại cùng non sông."

Với sự xuất hiện của khái niệm "hồn nước", đất nước, cũng như con người, được hiểu là gồm hai phần: hồn và xác. Xác là lãnh thổ, những cái hữu hình. Nhưng còn hồn? Không có ai định nghĩa cả. Và vì không có ai định nghĩa chính xác, do đó, nó thay đổi khá tuỳ tiện theo thời gian. Thoạt đầu, vào những năm đầu tiên của thế kỷ 20, khi nhu cầu hiện đại hoá đất nước còn khẩn thiết và phong trào Duy Tân mới khởi phát rầm rộ, nội dung khái niệm "hồn nước" rất hẹp, chủ yếu là tình cảm yêu nước và quyết tâm tranh đấu cho độc lập của đất nước. Bởi vậy, lúc ấy, người ta vừa kêu gọi giữ "hồn nước" vừa hô hào cắt tóc ngắn, mặc Âu phục, học chữ quốc ngữ, đọc sách Tây và sống một cách khoa học, nghĩa là... như Tây mà không hề thấy có gì mâu thuẫn cả. Tuy nhiên, ít lâu sau đó, khi về phương diện ngoại hình, người Việt Nam đã ít nhiều Âu hoá rồi, búi tóc củ tó đã cắt đi rồi, hàm răng đã cạo trắng rồi, áo dài khăn đóng đã vất bỏ rồi thì nội dung khái niệm "hồn" dần dần được mở rộng ra, thành những tình tự dân tộc nói chung.

Mà những tình tự ấy biểu hiện ở đâu? Ở văn chương. Phạm Quỳnh xem Truyện Kiều là "quốc hồn" và là "quốc tuý" của Việt Nam;[10] Hoàng Tích Chu xem "văn chương là nguyên khí của quốc gia";[11] Phan Kế Bính cho văn chương là "cái tinh thần của một nước."[12] Bảo vệ hồn nước, do đó, là bảo vệ văn chương. Nói cách khác, văn chương trở thành một thành luỹ của hồn nước. Hậu quả là: khoa học có thể Âu hoá được; kỹ thuật có thể Âu hoá được; giáo dục có thể Âu hoá được, nhưng văn chương thì không. Nên lưu ý: văn chương chứ không phải văn nghệ. Hội hoạ có thể Âu hoá được; kiến trúc và điêu khắc có thể Âu hoá được; một phần của âm nhạc có thể Âu hoá được: cái phần phi ngôn ngữ. Riêng văn chương, thứ nghệ thuật sử dụng ngôn ngữ, phương tiện chính để thể hiện "hồn nước" thì không được đổi khác. Nó là ngoại lệ. Lưu Trọng Lư, một trong những kiện tướng của phong trào Thơ Mới lúc nó mới xuất hiện, trong bài "Một nền văn chương Việt Nam", viết vào năm 1939, tuyên bố dứt khoát: "Chúng ta có thể mất hết, trừ văn chương. Và chúng ta chỉ mất 'văn chương' khi ta muốn 'ngoại hoá' nó đi mà thôi".[13] "Ngoại hoá" ở đây thực chất là Âu hoá.

Với những quan niệm như thế, văn chương trở thành pháo đài của tinh thần bảo thủ, hơn nữa, của tinh thần bài ngoại, chủ yếu là bài... Tây phương. Tinh thần bảo thủ tôn vinh các khuôn sáo. Ngày xưa, trong văn học trung đại, khuôn sáo được xem là một ưu điểm, chủ yếu vì tinh thần nệ cổ: người ta tin các thành tựu trong quá khứ đều là những mẫu mực của mọi thế hệ cầm bút. Sau này, khuôn sáo cũng được xem là một ưu điểm, nhưng vì một lý do khác: tinh thần dân tộc. Đọc thơ văn, cứ hễ bắt gặp một hình ảnh quen thuộc, một cảm xúc quen thuộc và một âm điệu quen thuộc là người ta đã sung sướng đến ngất ngây, tưởng như bắt gặp được một mảnh hồn của quê hương. Tinh thần bài ngoại tôn vinh tính chất biệt lập: Đông và Tây khác nhau, những gì hay ở phương Tây chưa chắc đã hay ở Việt Nam, do đó, biện pháp tốt nhất là... ta cứ tắm trong ao của ta.

Tinh thần bảo thủ và bài ngoại còn sáng chế ra một bảng hiệu mới để gán cho những ai đi lệch ra ngoài: "lai căng".

Trong ngôn ngữ phê bình văn học, chữ "lai căng" còn nặng hơn cả chữ "dở". "Lai căng", trước hết, có nghĩa là "dở"; nhưng "lai căng" còn tệ hại hơn "dở" ở chỗ nó là một cái dở do bắt chước một cách nhẹ dạ và mù quáng, một thái độ phản bội đối với truyền thống và văn hoá của dân tộc. Bởi vậy, nếu "dở" chỉ là biểu hiện của sự bất tài thì "lai căng" không những là biểu hiện của sự bất tài mà còn là biểu hiện của sự kém cỏi về trí tuệ, hơn nữa, của việc thiếu đạo đức.

Nhưng trong lãnh vực văn học, thực chất của "lai căng" là gì?

Trong phong trào Thơ Mới thời 1932-45, theo Hoài Thanh và Hoài Chân, trong cuốn Thi nhân Việt Nam, có hai nhóm chính: một nhóm chịu ảnh hưởng của thơ Pháp và một nhóm chịu ảnh hưởng của thơ Đường. Điều đặc biệt là không có ai trong nhóm sau bị buộc tội là "lai căng" cả, cho dù trong đó có kẻ bắt chước thơ Đường rất dữ, như Quách Tấn, J.Leiba, Thái Can hay Nguyễn Giang, chẳng hạn. Tất cả những người bị chê bai là "lai căng" đều thuộc nhóm thứ nhất, như Xuân Diệu, Nguyễn Vỹ và Nguyễn Xuân Sanh. Như vậy, trong cách nhìn của mọi người, "lai căng" không phải là bắt chước nước ngoài mà là bắt chước phương Tây.

Chưa hết. Một hiện tượng khác cũng thú vị không kém: trong ba người bị chê là "lai căng" vừa kể, Xuân Diệu là người được xoá tội sớm nhất dù ông là người chịu ảnh hưởng của thơ Pháp nặng nhất và vay mượn những cách diễn đạt trong tiếng Pháp nhiều nhất. Tại sao? Lý do của sự "phân biệt đối xử" này chủ yếu là vì thơ Xuân Diệu... hay. Những câu thơ Xuân Diệu mô phỏng cách nói của Pháp, như "Bữa nay lạnh, mặt trời đi ngủ sớm" hay "Yêu là chết ở trong lòng một ít" hay "Hơn một loài hoa đã rụng cành" đã được độc giả, đặc biệt giới thanh niên, đón nhận như những sự học tập đầy sáng tạo! Nguyễn Xuân Sanh và nhóm Xuân Thu Nhã Tập gần đây cũng được "xoá tội" vì người ta bất ngờ khám phá ra hình như sau những bài thơ một thời bị coi là "tắc tị", là "bí hiểm" và là "nhảm nhí" của ông thấp thoáng có cái gì như... hay và mới so với nền thơ đương thời. Chỉ có Nguyễn Vỹ, cho đến bây giờ, vẫn tiếp tục mang tiếng là... "lai căng", có lẽ chủ yếu là chưa ai chứng minh được là những bài thơ 12 âm tiết của ông là... hay, dù hiện nay nó đã được dùng tương đối khá phổ biến.[14] Như vậy, "lai căng" không phải là bắt chước Tây phương: "lai căng" chỉ là một hiện tượng bắt chước vụng mà thôi.

Như vậy cũng có nghĩa là nếu người ta bắt chước mà thành công thì không còn bị gọi là "lai căng". Nó sẽ trở thành một sự học tập đầy sáng tạo như chữ người ta thường dùng. Nhưng nói như thế cũng có nghĩa là nói "lai căng" là một hiện tượng không có thật. Chỉ có thơ hay và thơ dở; văn hay và văn dở, chứ không có vấn đề lai căng hay không lai căng. Có thể nói là thế giới văn học là thế giới miễn nhiễm vi trùng ngoại lai.

Lai căng là một khái niệm giả. Thế nhưng người ta vẫn sợ. Như là sợ ma. Nỗi sợ vu vơ ấy khiến tâm hồn người Việt Nam lúc nào cũng bị giằng co giữa hai cực: chúng ta vừa thèm thuồng sức mạnh về kỹ thuật của Tây phương lại vừa lo bị biến thành những đứa con lai; vừa muốn duy tân lại vừa bảo thủ. Cứ một bước tiến lại một bước lùi. Mới rục rịch tiếp xúc với Tây phương là đã ồn ào tổ chức bao nhiêu hội nghị về "hiện đại và truyền thống", trong đó, quan điểm chính bao giờ cũng ít nhiều đồng nhất khái niệm hiện đại với Tây phương và khái niệm truyền thống với Đông phương, chủ yếu là Trung Hoa, hơn nữa, Trung Hoa thời cổ đại và trung đại. Với cách nhận vơ như thế, chúng ta dễ có ảo tưởng là truyền thống giàu có vô cùng: trong lãnh vực văn học, chẳng hạn, chúng ta vừa có lục bát vừa có thơ Đường luật; vừa có Truyện Kiều lại vừa có cả Tam quốc chí; vừa có ca dao vừa có những tư tưởng mỹ học của Trung Hoa, từ thi ngôn chí đến văn dĩ tải đạo. Tuy nhiên, với cách nhận vơ như thế, chúng ta chỉ thụt lùi lại cái thời Bắc thuộc về văn hoá mà thôi.

Cứ như thế, chúng ta cứ thậm thụt mãi ở ngưỡng cửa của chủ nghĩa hiện đại.

Thậm thụt: có lẽ không có từ nào mô tả chính xác hơn hình ảnh của một nền văn học thuộc địa và hậu thuộc địa như là nền văn học Việt Nam trong thế kỷ 20 vừa qua.

28.1.2000

_________________________

[1]"Chủ yếu là tuyên truyền" chứ không phải chỉ có tuyên truyền. Khi cần, thực dân không ngại sử dụng cả bạo lực để "ăn cướp tâm hồn" của thuộc địa. Sử sách kể lại là khi cướp nước ta vào năm 1407, Minh Thành Tổ viết sắc chỉ gồm 10 điều sai thuộc hạ tìm bắt những người tài giỏi đem về Tàu, tịch thu các bản đồ và sách vở các thứ, v.v... Mười tháng sau, Minh Thành Tổ lại ra lệnh: "Nhiều lần đã ra lệnh cho các ngươi rằng ở An Nam, tất cả thư tịch văn tự, đến cả các câu ca lý dân gian, các sách dạy trẻ con học, như loại Tam tự kinh, từ một mảnh giấy, một chữ, đến các bia đá mà xứ ấy dựng lên, hễ thấy là phải phá huỷ ngay không được giữ. Nay ta nghe có những sách có chữ mà quân lính lấy được, không được lệnh thiêu huỷ ngay, mà lại để xem xét rồi mới thiêu huỷ. Các ngươi đã biết là quân lính ta phần nhiều không biết chữ, nếu nhất nhất chờ lệnh xem xét, đến khi chuyển được lên để xem thì đã mất mát nhiều. Từ nay, các ngươi nhất nhất làm theo lệnh trước đây của ta, truyền cho quân lính, cứ thấy giấy có chữ ở bất cứ chỗ nào là phải lập tức đốt ngay, nhất thiết không được giữ lại". Trích theo Từ trong di sản... do Nguyễn Minh Tấn, Trần Lê Sáng, Minh Hạnh, Trần Nghĩa, Ðỗ Văn Hỷ và Hồ Tuấn Niêm biên soạn, nxb Tác Phẩm Mới, Hà Nội, 1981, tr. 212.

[2]Trong một đoạn di bút in trong Hoài Thanh Toàn Tập (Từ Sơn sưu tập), tập 4, nxb Văn Học, Hà Nội, 1999, tr. 849, Hoài Thanh viết: "Lại có lần ở Việt Bắc, vào khoảng năm 1952, tôi được nghe Bác nói trong một lớp chỉnh huấn: 'Bác có thể sai, Trung Ương có thể sai. Nhưng đồng chí Mao Trạch Ðông, đồng chí Xtalin thì không thể sai'."

[3]Olivier Todd (1990), Ho Chi Minh, l'homme et son héritage, Duong Moi, Paris, tr. 180 (Dẫn theo Võ Nhân Trí, "'Tư tưởng Hồ Chí Minh' về chủ nghĩa xã hội có mâu thuẫn gì với chính sách 'đổi mới' không?" in trong cuốn Ðảng Cộng sản trước thực trạng Việt Nam, Ðường Mới biên tập và xuất bản tại Paris năm 1994, tr. 64.

[4]Xin xem bài "Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc" của Nguyễn Ðình Chiểu.

[5]Trong một bài thơ làm lúc đi sứ sang Pháp, Phan Thanh Giản viết: Bá ban xảo kế tề thiên địa Duy hữu tử sinh tạo hoá quyền (Trăm món kỹ nghệ tinh xảo sánh ngang trời đất Chỉ có sự sống chết là còn nằm trong tay tạo hoá mà thôi)

[6]Trích trong bài "Ðông du ký chư đồng chí".

[7]Hoài Thanh Toàn tập, tập 1, sđd, tr. 287.

[8]Thơ văn Nguyễn Xuân Ôn, nxb Văn Học, Hà Nội, 1977, tr. 123-5.

[9]Dẫn theo Trần Văn Giàu (1997), Sự phát triển của tư tưởng ở Việt Nam, tập 2, nxb Chính trị Quốc gia, Hà Nội, tr. 82.

[10]Xem bài "Bài diễn thuyết bằng quốc văn" đọc tại lễ kỷ niệm Nguyễn Du tại Hà Nội vào ngày 8.9.1924; in trên tạp chí Nam Phong số 86 ra vào tháng 8.1924; sau in lại ở nhiều nơi. Bản tôi đang đọc được in lại trong cuốn Tuyển tập phê bình, nghiên cứu văn học Việt Nam 1900-1945, tập 1, Nguyễn Ngọc Thiện, Nguyễn Thị Kiều Anh và Phạm Hồng Toàn sưu tập, nxb Văn Học, Hà Nội, 1997, tr. 270-277.

[11]Dẫn theo Tuyển tập phê bình, nghiên cứu văn học Việt Nam 1900-1945, tập 1, sđd, tr. 281.

[12]Trong Việt Nam phong tục, viết năm 1913 và 1914; dẫn theo Tuyển tập phê bình, nghiên cứu văn học Việt Nam 1900-1945, tập 1, sđd, tr. 81.

[13]In lại trong Tuyển tập phê bình, nghiên cứu văn học Việt Nam 1900-1945, tập 3, sđd, tr. 24-30

[14]Ngoài tai tiếng về "lai căng", Nguyễn Vỹ còn mang tiếng là "loè bịp". Tôi cho đó chỉ là hậu quả của cách phê bình đầy ác ý của Hoài Thanh. Trong Thi nhân Việt Nam (nxb Thiều Quang, Sài Gòn, 1967, tr. 105-110), Hoài Thanh mở đầu bài viết về Nguyễn Vỹ như sau: "Nguyễn Vỹ đã đến giữa làng thơ với chiêng, trống, xập xoèng inh cả tai. Chúng ta đổ nhau ra xem. Nhưng chúng ta lại tưng hửng trở vào vì ngoài cái lối ăn mặc và những điệu bộ lố lăng, lúc đầu ta thấy con người ấy không có gì." Dùng chữ "lúc đầu" là hàm ý cho đó chỉ là một ấn tượng sai lầm, là công nhận Nguyễn Vỹ thực sự có tài. Nhưng không phải. Sau đó, Hoài Thanh lại tiếp tục tô đậm tính chất "loè bịp" của Nguyễn Vỹ bằng đoạn: "Nguyễn Vỹ quả đã muốn loè những kẻ tầm thường là bọn chúng ta. Thực ra, chúng ta cũng dễ bị loè. Nhưng ở chỗ nào khác kia. Chứ trong văn chương thì hơi khó." Những nhận định kiểu như vậy đã làm nhiều người (trong đó có cả tôi, khi mới bắt đầu cầm bút) xem Nguyễn Vỹ như một điển hình của sự ồn ào và lố bịch. Thực ra, đó chỉ là một sự oan ức cho Nguyễn Vỹ. Những cố gắng thử nghiệm của ông không phải hoàn toàn vô ích. Ít nhất ông cũng để lại hai bài thơ thuộc loại kiệt tác trong thời 1932-45: bài "Sương rơi" và "Gửi Trương Tửu". Với Vũ Ðình Liên, chỉ được mỗi bài "Ông đồ"; với Ðoàn Phú Tứ, chỉ được mỗi bài "Màu thời gian"; với Thâm Tâm, cũng chỉ có mỗi một bài "Tống biệt", chúng ta đã mừng rỡ và trân trọng hết sức. Với Ðông Hồ, Bàng Bá Lân, Trần Huyền Trân, Phạm Huy Thông... có lẽ không có bài thơ nào ngang tầm với hai bài thơ của Nguyễn Vỹ, chúng ta cũng vô cùng thương mến. Chỉ riêng với Nguyễn Vỹ, với hai đóng góp lớn như vậy, vẫn bị chúng ta... chửi.