ITALO CALVINO

(1923-1985)

__________

TÍNH CÁCH BỘI TRƯƠNG TRONG VĂN CHƯƠNG TƯƠNG LAI

Chúng ta hãy bắt đầu với trích đoạn từ tiểu thuyết Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (Sự rắc rối khủng khiếp ở đường Merulana) của Carlo Emilio Gadda:[1]

Tôi muốn bắt đầu với đoạn văn này của Gadda vì tôi thấy dường như nó là một sự dẫn nhập tuyệt hảo vào đề tài của bài giảng thuyết của tôi — tiểu thuyết đương đại như một bộ bách khoa toàn thư, như một phương cách chuyển tải tri thức và, trên hết, như một mạng lưới của những mối liên hệ giữa những sự kiện, những con người, và những vật thể của thế giới.

Hẳn là tôi có thể chọn những tiểu thuyết gia khác để làm ví dụ cho "tiếng kêu" đặc thù này của thế kỷ hiện tại. Tôi chọn Gadda vì ông viết bằng ngôn ngữ mẹ đẻ của tôi và chỉ được tương đối ít người ở Hoa Kỳ biết đến (một phần vì sự phức tạp trong phong cách của ông, khó đọc ngay cả trong tiếng Ý); và cũng vì triết lý của ông rất phù hợp với đề tài của tôi: ông nhìn thấy thế giới như một "hệ thống của những hệ thống," trong đó, mỗi hệ thống tạo nên những tác động mang tính điều kiện đối với những hệ thống khác và, ngược lại, thụ nhận những tác động mang tính điều kiện từ chúng.

Carlo Emilio Gadda đã suốt đời cố gắng trình bày thế giới như một nùi rối, một mớ bòng bong những dây nhợ xen loạn vào nhau; trình bày nó mà không làm giảm thiểu độ phức tạp nan giải hay, nói rõ hơn, sự xuất hiện đồng thời của những yếu tố tạp nham đa dạng đan xéo vào nhau để làm nên mỗi sự kiện. Ông được dẫn dắt vào cách nhìn sự vật như vậy nhờ chính sự rèn luyện trí thức của ông, khí chất của ông như một nhà văn, và điều kiện thần kinh khác thường của ông. Như một kỹ sư, Gadda được giáo dục trong nền văn hoá của khoa học, được trang bị với cách thế giải quyết mang tính kỹ thuật và một nhiệt tâm tích cực đối với triết lý. Điều cuối cùng trong những điều này — niềm đam mê về triết lý — thực ra, đã được ông giấu kín: chỉ đến khi ông qua đời vào năm 1973, chúng ta mới phát hiện giữa những luận văn của ông bản phác thảo về một hệ thống triết lý khai triển trên Spinoza và Leibniz. Như một nhà văn - được xem là một nhà văn Ý tương đương với James Joyce — Gadda đã phát triển một phong cách xứng hợp với triết lý tri thức luận phức tạp của ông, trong đó nhiều tầng ngôn ngữ được đặt chồng chất lên nhau, ở những độ cao và thấp khác nhau, với kho từ vựng uyển chuyển phong phú tột bậc. Như một người có điều kiện thần kinh khác thường, Gadda ném trọn vẹn bản thân vào trang giấy ông đang viết, với tất cả những xung động và ám ảnh, đến độ sự phát triển chủ đạo của tác phẩm thường bị đẩy lạc hướng trong khi những chi tiết trở nên phồn dật và choáng ngập cả toàn cảnh. Tác phẩm mở ra có vẻ như một tiểu thuyết trinh thám nhưng khép lại với vấn đề chưa được giải quyết. Trong một cách thế nào đó, có thể nói tất cả những tiểu thuyết của ông không có kết thúc hay được để dang dở như những mảnh rời, như những phế tích vụn vỡ của những dự án đầy tham vọng mà những dấu vết của sự tráng lệ và sự cẩn trọng đầy kỳ công của quá trình tạo dựng vẫn còn hiển hiện.

Để nắm được ý niệm về tác dụng của "chủ nghĩa bách khoa toàn thư" (encyclopedism) của Gadda đối với việc xây dựng cấu trúc tác phẩm, chúng ta nên tìm đến những văn bản ngắn hơn, chẳng hạn bài dạy cách nấu món "Risotto alla Milanese" của ông, một kiệt tác văn xuôi của ngôn ngữ Ý và một lời khuyên thiết thực trong cách nó mô tả những hạt gạo chưa hoàn toàn ra khỏi những lớp vỏ trấu ("pericarps", ông dùng từ này để gọi chúng),[2] những loại xoong thích hợp nhất để dùng, màu nghệ để nấu, và từng khâu liên tục của việc nấu. Một văn bản khác thì về những kỹ thuật xây cất mà việc sử dụng bê tông có gia cố cốt thép và loại gạch rỗng ruột không còn đủ khả năng ngăn sức nóng và tiếng động xâm nhập. Tiếp theo đó là một sự mô tả lạ lùng cả về cuộc sống của ông trong một kiến trúc hiện đại lẫn mối ám ảnh của ông đối với tất cả những thứ tiếng động tấn công đôi tai ông.

Trong những văn bản ngắn này, cũng như trong mỗi chương của bất cứ tiểu thuyết nào của Gadda, ngay cả điều được xem là ít dính dự nhất đối với tâm điểm của mạng lưới quan hệ nội tại cũng không thể làm nhà văn tự ngăn cản mình theo đuổi, bội trương hoá các chi tiết khiến những sự mô tả và chuyển hướng trở nên vô hạn. Bất kể khởi điểm là gì, vấn đề trong bàn tay cứ toả ra, toả rộng ra mãi, lan đến những chân trời mỗi lúc một rộng hơn, và nếu nó được phép đi xa hơn và xa hơn nữa về mọi hướng, có lẽ nó chỉ chấm dứt khi đã bao trùm cả vũ trụ.

Ví dụ tốt nhất của cái mạng lưới lan toả từ mỗi vật thể là đoạn viết về cuộc truy tầm những món trang sức bị đánh cắp ở chương chín của tiểu thuyết Sự rắc rối khủng khiếp ở đường Merulana. Chúng ta được kể về từng viên quý thạch, lịch sử địa chất của nó, cấu tạo hoá tính của nó, cùng với những dữ liệu liên quan đến nguồn gốc và giá trị nghệ thuật và tất cả những tính cách khả dụng của nó, đồng thời với những hình ảnh liên tưởng mà những điều này gợi đến. Luận văn phê bình quan trọng nhất về tri thức luận hàm ẩn trong văn chương Gadda, dưới nhan đề "La disarmonia prestabilitia" (Nghịch điệu cố ý) của Gian Carlo Roscioni, bắt đầu bằng một cuộc phân tích năm trang viết về quý thạch ấy. Khởi sự từ đó, Roscioni giải thích Gadda đã vận dụng như thế nào ý niệm rằng kiến thức về những sự vật — được nhìn thấy như sự đan chéo vào nhau của vô hạn những mối quan hệ, kể cả quá khứ lẫn tương lai, có thực lẫn giả định — đòi hỏi mỗi thứ nên được định danh, mô tả, và định vị một cách chính xác trong không gian và thời gian. Ông thực hiện điều này bằng cách lợi dụng tiềm năng chuyển nghĩa của các từ, của tất cả những biến thể trong các hình thức dụng từ và lập cú với những sắc độ vi tế của ẩn ý và cảm xúc, đồng thời với những hiệu quả khôi hài thường nẩy sinh từ vị thế đối ứng giữa các từ.

Một cử chỉ khôi hài kỳ quặc đi cặp với những khoảnh khắc tuyệt vọng đầy hoảng loạn là đặc trưng của nhãn quan Gadda. Ngay cả trước khi khoa học chính thức công nhận rằng sự quan sát có dự phần ít nhiều vào việc làm biến đổi hiện tượng được quan sát, Gadda đã biết rằng "conoscere è alcunchè nel reale; e, quindi, deformare il reale" (tri thức là hành động đẩy thêm một điều gì đó vào thực tại; và, vì thế, làm biến dạng thực tại). Điều này làm sinh ra cung cách biến thái không ngừng của ông trong khi mô tả sự vật, và sự căng thẳng luôn luôn được thiết lập giữa chính ông và sự vật được mô tả, vì vậy, thế giới càng biến dạng dưới mắt ông chừng nào, thì bản ngã ông lại càng dự phần chừng ấy vào tiến trình này và chính nó cũng biến dạng và trở nên phức tạp.

Niềm đam mê tri thức, do đó, đưa Gadda từ tính cách khách quan của thế giới đến tính cách chủ quan dị cảm của ông, và điều này — đối với một người không yêu thích chính mình và, đúng hơn, thù ghét chính mình — là một cực hình khủng khiếp, như đã được thể hiện tràn ngập trong tiểu thuyết La cognizione del dolore (Nhận thức về niềm thống khổ) của ông.[3] Trong tác phẩm này, tác phẩm mang nhiều tính tự truyện nhất của ông, Gadda bùng nổ trong một cuộc lăng mạ cuồng nộ đối với đại danh từ "tôi" và, thực ra, đối với tất cả đại danh từ, xem chúng như những ký sinh trùng của tư tưởng: "l'io, io! ... il più lurido di tutti i pronomi! ... I pronomi! Sono i pidocchi del pensiero. Quando il pensiero ha i pidocchi, si gratta come tutti quelli che hanno i pidocchi ... e nelle unghie, allora ... ci ritrova i prinomi: i prinomi di persona" (Tôi, tôi! ... chữ dơ bẩn nhất trong tất cả những đại danh từ! ... Những đại danh từ! Chúng là những con rận của tư tưởng. Khi một tư tưởng có rận, nó gãi như bất cứ thứ gì có rận ... và trong những móng tay của bạn, lúc ấy ... bạn tìm thấy những đại danh từ: những nhân xưng đại danh từ).

Nếu văn chương của Gadda được xác lập bởi độ căng thẳng giữa sự chính xác lý tính và sự bóp méo xuẩn loạn như những yếu tố cơ bản của mọi quá trình nhận thức, thì trong cùng giai đoạn đó một nhà văn khác, Robert Musil, cũng là một kỹ sư, thụ nhận sự rèn luyện về khoa học kỹ thuật, đã diễn tả sự căng thẳng giữa sự chính xác toán học và sự lệch lạc trong những sự kiện nhân bản, với một lối viết hoàn toàn khác hẳn: trôi chảy, sâu cay, và được kiềm chế. Niềm mơ ước của Musil là một thứ toán học với những cách giải quyết riêng lẻ:

Đối với Musil, tri thức là nhận thức về sự bất khả tương ứng giữa hai đối cực. Ông gọi một cực là sự chuẩn xác — hay, vào những lúc khác, là toán học, là thần trí thuần khiết, hoặc ngay cả là trí lực quân cách — trong khi ông gọi cực kia là linh hồn, hay sự vô lý, nhân tính, sự hỗn mang. Ông ký thác mọi điều ông biết hay suy nghĩ vào một bộ bách khoa toàn thư mà ông cố gắng duy trì dưới dạng một tiểu thuyết, nhưng cấu trúc của nó thay đổi không ngừng; nó vỡ thành những mảnh vụn trong tay ông. Kết quả là chẳng những ông không bao giờ có đủ sức kết thúc cuốn tiểu thuyết, mà ông cũng không bao giờ xác định nổi những sườn phát triển tổng quát một cách mỹ mãn hay làm cách nào để dung chứa khối lượng khổng lồ của chất liệu trong những giới hạn đã định. Nếu chúng ta so sánh hai nhà văn gốc kỹ sư này — Gadda, người mà việc lĩnh hội có nghĩa là việc để chính mình vướng kẹt vào mạng lưới rối rắm của những mối tương quan, và Musil, người gây nên ấn tượng rằng luôn luôn am hiểu mọi thứ trong tính cách bội trương của các mã số và tầng cấp của sự vật mà chẳng bao giờ để chính mình bị can dự vào đó — chúng ta phải ghi nhận một sự kiện chung cho cả hai người: họ đều không đủ sức tìm thấy một kết thúc.

Ngay cả Marcel Proust cũng không đủ sức kết thúc bộ tiểu thuyết bách khoa toàn thư của ông, mặc dù không phải vì thiếu kế hoạch, bởi ý tưởng trọn vẹn về cuốn sách đã đến với ông ngay trong một lúc, cả phần khởi đầu và phần cuối và sườn phát triển tổng quát. Lý do là tác phẩm đã càng lúc càng trở nên dày đặc hơn từ bên trong vì cái sinh lực hữu cơ của nó. Mạng lưới nối kết mọi sự việc cũng là đề tài chính của Proust, nhưng trong nhãn quan ông mạng lưới này được cấu tạo bởi những điểm trong khoảng không-thời bị chiếm ngự liên tục bởi mọi con người, làm sinh ra một sự bội trương vô hạn của những chiều kích của không gian và thời gian. Thế giới mở rộng đến mức vượt khỏi mọi tầm tay, và tri thức, đối với Proust, được lĩnh hội bằng sự chịu đựng đối với trạng huống rối rắm không thể tháo gỡ này. Trong ý nghĩa đó, một kinh nghiệm tiêu biểu về tri thức là lòng ghen tuông được cảm nhận bởi người tường thuật về Albertine:

Trong quyển La prisonnière (Người tù),[6] đoạn văn này nằm cùng trang với đoạn mô tả những vị thần cáu kỉnh kiểm soát chiếc điện thoại. Vài trang sau đó, chúng ta đối diện với những cuộc trưng bày phi cơ đầu tiên, cũng như trong quyển trước đó, Sodome et Gomorrhe (Sodome và Gomorrhe), chúng ta đã nhìn thấy xe hơi thay thế xe ngựa, làm thay đổi tỷ lệ không gian đối với thời gian đến độ "l'art en est aussi modifié" (nghệ thuật cũng thay đổi theo đó). Tôi nêu lên tất cả những điều này để chứng tỏ rằng, trong sự ý thức của ông về khoa học, Proust không thua kém so với hai nhà văn gốc kỹ sư mà tôi đã đề cập. Những bước tiến của nền kỹ thuật hiện đại mà chúng ta thấy nổi lên từng chặp trong A la recherche du temps perdu (Tìm thời gian đã mất) không chỉ là một phần của cái "màu sắc của những thời điểm", mà là thành phần của chính cấu trúc của tác phẩm, của cái logic nội tại của nó, của mối ưu tư của tác giả trong cuộc dò tìm tính cách bội trương của những-điều-có-thể-diễn-tả-bằng-cây-bút bị nuốt chửng trong sự chóng vánh của cuộc sống.

Trong bài giảng thứ nhất của tôi, tôi đã khởi sự bằng những anh hùng ca của Lucretius và Ovid, và với ý tưởng về một hệ thống của những mối tương quan vô hạn giữa mọi sự và mọi sự khác được tìm thấy trong hai tác phẩm khác nhau như vậy. Trong bài giảng này, tôi nghĩ rằng những dẫn chứng về văn chương quá khứ có thể được rút lại ở mức tối thiểu, chỉ ở một vài chỗ, để cho thấy rằng trong chính thời đại của chúng ta văn chương đang nỗ lực thực hiện niềm khát vọng xa xưa ấy để trình bày tính cách bội trương của những mối tương quan, trong cả tác động và khả tính của nó.

Những dự án mang tham vọng quá trớn có thể bị chối từ trong nhiều lĩnh vực, nhưng không thể bị chối từ trong lĩnh vực văn chương. Văn chương chỉ còn sức sống nếu chúng ta tự đặt ra cho chính mình những mục tiêu bất khả lượng đạt, vượt quá tất cả những hy vọng về sự thành tựu. Chỉ chừng nào các nhà thơ và nhà văn tự đề ra cho chính mình những công tác không có bất cứ ai dám tưởng tượng đến, thì chừng ấy văn chương mới đạt được tác dụng của nó. Khi khoa học đã bắt đầu hoài nghi về những sự giải thích tổng quát và những cách giải quyết tổng quát thiếu tính cách phân ngành và chuyên môn hoá, thì sự thử thách vĩ đại cho văn chương là khả năng đan kết vào nhau những chi nhánh của tri thức, những "mã số" dị biệt, thành một nhãn quan đa tầng và đa phương về thế giới.

Có một nhà văn đã chắc chắn không đặt một giới hạn nào đối với tính cách tham vọng trong những dự án của mình, đó là Goethe. Ông đã thú nhận với Charlotte von Stein vào năm 1780 rằng ông đang lập kế hoạch viết một "tiểu thuyết về vũ trụ". Hầu như chúng ta hoàn toàn không biết ông đã dự tính thực hiện ý định ấy như thế nào, nhưng chính sự kiện ông đã chọn tiểu thuyết như văn thể để chứa đựng toàn thể vũ trụ là một sự kiện tự nó có tầm quan trọng đối với tương lai. Cũng gần như cùng lúc ấy, Georg Christoph Lichtenberg đã viết: "Tôi nghĩ rằng một bài thơ về khoảng trống hẳn sẽ là một bài thơ tối thượng." Vũ trụ và khoảng trống: tôi sẽ trở lại với hai từ này; đây là hai từ thường có khuynh hướng trở thành một và đồng nghĩa, nhưng ở giữa chúng cái tâm điểm của văn chương đong đưa qua lại.

Tôi tìm thấy những trích dẫn từ Goethe và Lichtenberg trong một cuốn sách tuyệt diệu của Hans Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt [7] (Tính cách khả nhận của thế giới).Trong vài chương cuối sách, tác giả theo đuổi lịch sử của tham vọng văn chương này từ Novalis, người có dự án viết "cuốn sách tối thượng" trong đó có lúc nó là một thứ bách khoa toàn thư và những lúc khác nó lại là một cuốn Thánh Kinh, cho đến Humboldt, người với cuốn Kosmos (Vũ trụ) đã thực sự hoàn thành mục đích của mình trong việc viết một "bản mô tả về vũ trụ vật chất". Chương sách trong tác phẩm của Blumenberg khiến tôi quan tâm trực tiếp nhất là chương mang nhan đề "Cuốn Sách Trống Rỗng của Thế Giới", viết về Mallarmé và Flaubert. Tôi vẫn luôn luôn khoái trá về sự kiện rằng Mallarmé, người đã thành công trong việc ban cho hư vô một hình thái kết tinh độc đáo trong những bài thơ, đã cống hiến những năm cuối đời cho dự án viết Cuốn Sách Tuyệt Đối, như mục tiêu tối hậu của vũ trụ: một tác phẩm bí mật mà ông đã hủy sạch tất cả dấu vết của nó. Cũng tương tự như thế, thật là thú vị khi nhớ đến Flaubert, người vào ngày 16 tháng Một năm 1852 đã viết cho Louis Colet, "ce que je voudrais faire, c'est un livre sur rien" (điều tôi muốn thực hiện, là một cuốn sách về hư vô), và sau đó cống hiến mười năm cuối đời cho cuốn tiểu thuyết bách khoa toàn thư đồ sộ nhất mà cho đến lúc ấy chưa có ai viết nổi, Bouvard et Pécuchet (Bouvard và Pécuchet).

Bouvard et Pécuchet thực sự là tổ tiên của những tiểu thuyết mà tôi sẽ đề cập đến trong bài giảng đêm nay, ngay cả nếu cuộc hành trình thảm hại và hào hứng qua những biển cả của tri thức hoàn cầu được thực hiện bởi hai chàng Don Quixote của chủ nghĩa khoa học thế kỷ 19 đã dẫn đến hàng loạt những cuộc đắùm tàu. Đối với hai chàng ngây thơ tự học này, mỗi cuốn sách mở ra một thế giới mới, nhưng những thế giới ấy loại trừ nhau hay ít nhất cũng quá sức đối nghịch với nhau đến độ hủy phá mọi hy vọng về sự xác định. Dù đã nỗ lực đến chừng nào đi nữa, hai anh thợ viết thiếu cái thứ tài năng khách quan cho phép người ta đem ý tưởng vào điều mà người ta muốn ứng dụng, hay vào cái lạc thú tự nhiên mà người ta muốn hưởng được từ chúng, một thứ tài năng không thể học được từ sách vở.

Vấn đề là chúng ta nên diễn dịch thế nào về sự kết thúc của cuốn tiểu thuyết dang dở này, lúc Bouvard và Pécuchet từ bỏ ý tưởng muốn hiểu biết về thế giới, từ bỏ nghiệp dĩ của những tay thợ viết, và quyết định cống hiến bản thân vào công việc chép lại những cuốn sách trong thư viện hoàn cầu. Liệu chúng ta có thể kết luận rằng, trong kinh nghiệm của Bouvard và Pécuchet, "bách khoa toàn thư" và "hư vô" hoà lẫn vào nhau? Nhưng đằng sau hai nhân vật này lại có mặt chính Flaubert, người với mục đích dung dưỡng những cuộc phiêu lưu của họ hết chương này đến chương khác đã bị bắt buột phải thâu thái một tri thức về mọi sự khả tri và phải xây dựng một dinh thự của khoa học để hai người hùng này đánh sụp xuống. Vì cứu cánh này, ông đọc những cẩm nang về khoa nông nghiệp và canh tác, hoá học, giải phẫu học, y học, địa chất học. Trong một bức thư viết vào tháng Tám 1873, ông kể rằng vì mục đích này, căn cứ theo những ghi nhận của ông trong suốt giai đoạn đó, ông đã đọc 194 cuốn sách; vào tháng Sáu 1874, con số đã lên đến 294; và năm năm sau đó ông đã có thể thông báo cho Zola rằng: "Mes lectures sont finies et je n'ouvre plus aucun bouquin jusqu'à la termination de mon roman" (Những cuộc đọc của tôi đã kết thúc và tôi sẽ không mở thêm cuốn sách cũ nào nữa cho đến đi cuốn sách của tôi hoàn tất). Nhưng trong những bức thư của ông sau đó một thời gian ngắn, chúng ta thấy ông lại tìm đọc những văn bản về giáo hội và rồi lại quay sang sư phạm học, một chuyên ngành bắt buộc ông phải khởi sự tìm hiểu về những nhánh tri thức đa phức nhất. Vào tháng Một 1880, ông viết: "Savez-vous à combien se montent les volumes qu'il m'a fallu absorber pour mes deux bonhommes? A plus de 1500!" (Bạn có biết bao nhiêu pho sách tôi phải lĩnh hội giùm cho hai ông bạn quý mến của tôi không? Hơn 1500 pho!).

Thiên hùng ca bách khoa toàn thư của hai anh thợ viết tự học do đó được doublée bởi một nỗ lực song song và tuyệt đối kỳ vĩ được thực hiện trong đời sống thực. Chính Flaubert là người đã chuyển hoá bản thân mình thành một bách thư toàn khoa hoàn vũ, hoà nhập vào một niềm đam mê không chút thua kém hai người hùng trong việc thâu thái từng mảnh vụn tri thức cho riêng họ, và tất cả những tri thức mà họ đã bị số phận từ chối. Phải chăng ông đã bỏ công sức quá nhiều để trình bày sự hư huyễn của thứ tri thức mà hai người hùng tự học của ông đã truy tầm? ("Du défaut de méthod dans les sciences" [Về sự thiếu phương pháp trong các khoa học] là tiểu đề mà Flaubert muốn đặt cho tiểu thuyết của ông, như chúng ta có thể thấy trong một bức thư đề ngày 16 tháng Mười Hai 1879.) Hay cuốn sách chỉ để trình bày sự hư huyễn của thứ tri thức thuần túy và giản dị?

Một nhà tiểu thuyết bách khoa toàn thư sau đó một thế kỷ, Raymond Queneau, đã viết một luận văn để bênh vực cho hai người hùng của Flaubert khỏi bị kết án là bêtise [ngu xuẩn] (lỗi lầm của họ là "épris d'absolu", vì quá say mê sự tuyệt đối, nên không chấp nhận những nghịch lý hoặc những hoài nghi), và cũng để bênh vực cho Flaubert khỏi bị buộc tội quá dễ dàng như một kẻ thù của khoa học. "Flaubert est pour la science," Queneau nói, "dans la mesure justement où celle-ci est sceptique, réservée, méthodique, prudente, humaine. Il a horreur des dogmatiques, des métaphysiciens, des philosophes" (Flaubert là người vì khoa học trong mức độ đúng đắn mà ở đó khoa học là khả nghi, khả hạn, lệ thuộc vào phương pháp, cẩn trọng và có nhân tính. Ông kinh sợ những kẻ giáo điều, những nhà siêu hình học, và những triết gia).

Chủ nghĩa hoài nghi của Flaubert và tính tò mò vô hạn của ông về khối tri thức nhân loại kết tụ qua nhiều thế kỷ chính là những phẩm tính sẽ được an bài trong quyền sở hữu của những nhà văn vĩ đại nhất của thế kỷ 20. Tuy nhiên, tôi muốn định danh những phẩm tính của họ là chủ nghĩa hoài nghi tích cực, một loại hành động đỏ đen và đánh cược với nỗ lực không mệt mỏi để thiết lập những mối quan hệ giữa cung cách hành ngôn, những phương pháp, và những cấp độ của ý nghĩa. Tri thức như một sự bội trương là sợi chỉ cột vào nhau những tác phẩm quan trọng của cả cái mệnh danh là chủ nghĩa hiện đại và cái được đặt tên là hậu hiện đại, một sợi chỉ — ở trên và vượt qua tất cả những nhãn hiệu người ta gán cho nó — mà tôi hy vọng sẽ còn kéo dài vào thiên niên sắp đến.

Chúng ta hãy nhớ rằng cuốn sách mà nhiều người gọi là lời dẫn nhập hoàn hảo nhất vào văn hoá của thế kỷ 20 lại chính nó là một tiểu thuyết: cuốn Der Zauberberg (Ngọn núi diệu kỳ) của Thomas Mann. Không phải là quá đáng khi nói rằng cái thế giới khép kín, nhỏ bé của một nhà thương điên trên vùng núi cao là điểm khởi đầu cho tất cả những sợi chỉ mà các maîtres à penser (bậc thầy tư tưởng) của thế kỷ đã không tránh khỏi phải nối theo: tất cả những đề tài được bàn bạc hôm nay đều đã được tiên báo và bình phẩm ở đó.

Điều thường nổi lên từ những tiểu thuyết vĩ đại của thế kỷ 20 là ý tưởng về một bộ bách khoa toàn thư mở, tính từ mở hẳn là mâu thuẫn với danh từ encyclopedia, một từ hàm chứa trong gốc rễ của nó một nỗ lực thâu đạt tri thức của thế giới bằng cách vây tròn nó lại. Nhưng hôm nay chúng ta không thể tư duy về một tổng thể không mang tiềm lực triển khai, tính dự phóng, và đa tầng.

Văn chương thời trung cổ có khuynh hướng tạo nên những tác phẩm diễn tả khối tri thức của nhân loại theo một trật tự và một hình thức gọn ghẽ ổn định, như trong cuốn Commedia (Hài kịch), nơi một sự phong phú đa dạng của ngôn ngữ kết hợp với sự ứng dụng của một đường lối tư duy có hệ thống và mang tính nhất quán. Ngược lại, những cuốn sách hiện đại được chúng ta yêu nhất lại là kết quả của một sự đồng quy và một sự va chạm của chằng chịt những phương pháp diễn dịch, những cách thế tư duy, và những phong cách biểu hiện. Ngay cả nếu cấu trúc tổng thể đã được sắp xếp một cách chi tiết, điều đáng quan tâm không phải là sự gói ghém tác phẩm vào một dạng thức hoà hợp, mà là lực ly tâm phát ra từ nó — một tổng hợp bội trương của ngôn ngữ như một bảo đảm cho sự phản ảnh toàn diện hiện thực. Điều này được chứng minh bởi hai cây bút vĩ đại của thế kỷ này, những người đã lưu tâm đến thời trung cổ, T.S. Eliot và James Joyce, cả hai đều nghiên cứu Dante và đều được trang bị với một ý thức sâu sắc về thần học (dù mỗi người có một chủ đích khác nhau). Eliot hoà tan mô thức thần tính vào sự khinh khoái của thái độ mỉa mai và vào ma thuật chóng mặt của ngôn từ. Joyce lại chủ tâm xây dựng một tác phẩm mang tính hệ thống và tính bách khoa toàn thư với khả thể diễn dịch đa tầng theo cách luận giải thời trung cổ (ông lập nên những biểu đồ về mối tương quan giữa các chương trong Ulysses với các bộ phận của cơ thể con người, với các ngành nghệ thuật, các màu sắc, và các biểu tượng), mặc dù điều tối hậu mà ông đạt được, từ hết chương này đến chương khác trong Ulysses, là một bách khoa toàn thư của những phong cách, và đan kết khối bội trương đa âm vào kết cấu ngôn từ của cuốn Finnegans Wake.

Đến lúc tôi nên sắp xếp cho có trật tự hơn một chút những gợi ý mà tôi đã nêu lên như những ví dụ về tính cách bội trương. Có một loại văn bản nhất quán được viết như lời bày tỏ của một giọng đơn, nhưng cho thấy tự nó mở ra để đón nhận sự diễn đạt đa tầng. Giải thưởng cho một tour-de-force đầy tính khám phá trong loại văn bản này xứng đáng về tay Alfred Jarry với cuốn L'amour absolu (Tình yêu tuyệt đối, 1899), một tiểu thuyết dày 50 trang nhưng có thể được đọc như ba câu chuyện hoàn toàn khác nhau: (1) lời tự thú của một tội nhân trong phòng cấm cố đêm cuối cùng trước cuộc xử tử; (2) mẩu đối thoại của một người đàn ông bị bệnh mất ngủ, trong lúc chập chờn nửa tình nửa mê, chiêm bao thấy mình bị kết án tử hình; (3) câu chuyện về Chúa Jesus. Cũng có loại văn bản đa tầng, thay thế cho hiện hữu duy nhất của một cái "tôi" tư duy bằng một khối bội trương của những đề tài, những giọng kể, và những thế giới quan, xây dựng trên phương thức mà Mikhail Bakhtin gọi là "dialogic" (tương thoại) hay "polyphonic" (đa âm tuyến) hay "carnivalesque" (giao hội), mà tiền thân của nó khởi xuất từ Plato xuyên qua Rabelais đến Dostoevsky.

Có loại tác phẩm, với tham vọng chứa đựng mọi sự việc ở mức tối đa, không thể tạo nên một hình thái hay những sườn cấu trúc cho chính nó, và do đó nó phải kết thúc bỏ lửng, như chúng ta đã thấy trong những trường hợp của Gadda và Musil.

Có loại tác phẩm văn chương mang dạng thức tương ứng với tư duy phi hệ thống trong triết học, phát triển nhờ những ý tưởng sắc sảo và uyên thâm, và nhờ những tia loé sáng đột ngột; và ở điểm này, tôi thấy đúng lúc để đề cập đến một tác giả mà tôi vẫn đọc không mệt mỏi, Paul Valéry. Tôi đang muốn nói về những trước tác văn xuôi của ông gồm những luận văn, mỗi bài chỉ chừng vài trang giấy, và những ghi chú, mỗi đoạn chỉ chừng vài hàng chữ, tìm thấy trong những cuốn sổ tay của ông. "Une philosophie doit être portative" (một triết lý phải là thứ chuyển tải được), ông đã viết như vậy (Cahiers, XXIV.713),[8] nhưng đồng thời: "J'ai cherché, je cherche et chercherai pour ce que je nomme le Phénomène Total, c'est-à-dire le Tout de la conscience, des relations, des conditions, des possibilité, des impossibilité" [Cahiers, XII.722] (Tôi đã tìm kiếm, tôi đang tìm kiếm và sẽ tìm kiếm điều mà tôi gọi là Hiện Tượng Toàn Thể, đó là cái Toàn Thể của lương tri, của những tương quan, của những điều kiện, của những khả thể, và của những điều bất khả).

Trong số những giá trị tôi muốn chuyển trao đến thiên niên kế tiếp, có điều này là ưu tiên nhất: một loại văn chương đã tẩm nhiễm trong hảo vị đối với sự quy củ và chính xác của thần trí, sự thông tuệ của thi ca, nhưng đồng thời là sự thông tuệ của khoa học và triết học: một sự thông tuệ như của Valéry trong cương vị một nhà viết tiểu luận và văn xuôi. (Và nếu tôi đề cập đến Valéry trong lúc đang nói đến danh tính của những tiểu thuyết gia, một phần bởi vì, mặc dù ông không phải là một tiểu thuyết gia và đúng ra — nhờ một lời châm biếm nổi tiếng của ông — được xem như là người chính thức truất phế lối hư cấu truyền thống, là một phê bình gia thông hiểu nghệ thuật tiểu thuyết hơn ai hết, định nghĩa đặc trưng của những tiểu thuyết đích thị là những novella — những điều mới lạ.)

Nếu tôi phải nói nhà văn hư cấu nào đã hoàn toàn đạt đến lý tưởng thẩm mỹ của Valéry về sự chính xác trong óc tưởng tượng và trong ngôn từ, sáng tạo những tác phẩm hoàn toàn tương ứng với hình thái kỳ phức của tinh thể và tính trừu tượng của phán đoán loại suy, tôi hẳn không do dự nói rằng đó là Jorge Luis Borges. Những lý do khiến tôi yêu thích Borges không phải chỉ có chừng ấy, nhưng tôi sẽ chỉ đề cập đến những lý do chính mà thôi. Tôi yêu tác phẩm của ông vì mỗi truyện ngắn của ông chứa đựng một mô hình của vũ trụ hay một phẩm tính của vũ trụ (tính vô hạn, tính vô lượng, tính vĩnh cửu, tính hiện tiền, hay tính chu kỳ của thời gian); vì đó là những văn bản gói trọn trong chỉ vài trang giấy, với phương tiện diễn tả tiết kiệm ở mức độ đáng xem là mẫu mực; vì những câu chuyện của ông thường mang dạng thức bên ngoài giống như một loại văn chương phổ thông nào đó, một dạng thức chứng tỏ đã được sử dụng dài lâu, mà lại sáng tạo được những cấu trúc đầy tính huyền hoặc. Chúng ta hãy lấy một ví dụ từ "luận văn" chóng mặt nhất của ông về thời gian, "El jardín de senderos que se bifurcan" (Khu vườn của những lối đi rẽ nhánh),[9] một văn bản được trình bày như một truyện trinh thám và chứa đựng một truyện hoàn toàn mang tính luận lý siêu hình, và truyện này lại chứa đựng sự mô tả về một cuốn tiểu thuyết không kết thúc của Trung Hoa — và tất cả điều này lại kết tụ trong chừng mươi trang giấy.

Những giả thuyết về đề tài thời gian được Borges trình bày trong truyện này, theo cách mỗi giả thuyết được chuyên chở (đúng ra, được chôn giấu) trong vài hàng chữ, như sau đây. Trước hết là một ý tưởng về loại thời gian chính xác, gần như là một giây phút hiện tiền tuyệt đối khách quan: "reflexioné que todas las cosas le suceden a uno precisamente, precisamente ahora. Siglos de siglos y sólo en el presente ocurren los hechos; innumerables hombres en el aire, en la tierra y el mar, y todo lo que realmente pasa me pasa a mi" (tôi nghĩ rằng, đối với mọi người, mọi việc xảy ra một cách chính xác, một cách chính xác ngay lúc này. Thế kỷ này rồi thế kỷ khác và chỉ trong giây phút hiện tiền mọi sự mới xảy ra; có vô số con người trên không trung, trên mặt đất và trên biển cả, và tất cả mọi điều thật sự xảy ra xảy ra đối với tôi.) Rồi lại có một ý tưởng về loại thời gian được xác định bởi ý muốn, trong đó tương lai mang tính cách bất khả cải hoán cũng như quá khứ; và cuối cùng là ý tưởng chính yếu của toàn câu chuyện — một loại thời gian đa tầng và đa chi, trong đó mỗi hiện tại rẽ ra thành hai tương lai, để tạo nên "una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos" (một mạng lưới mở rộng và hỗn loạn của những thời gian phân kỳ, đồng quy và song song.) Ý tưởng này — ý tưởng về những vũ trụ đương thời vô hạn trong đó tất cả những khả thể được hiện thực hoá dưới mọi cách kết hợp — không đẩy câu chuyện đi lạc đề chút nào, mà lại chính là lý do tại sao nhân vật chủ điểm cảm thấy được quyền thực hành cái tội ác phi lý và ghê tởm mà sứ mạng thám báo đã trao cho y, hoàn toàn tin chắc rằng điều này chỉ xảy ra trong một vũ trụ nhất định nào đó, chứ không phải trong những vũ trụ khác; và chắc chắn rằng, nếu y thực hành tội ác ngay tại đây và lúc này, thì trong những vũ trụ khác, y và nạn nhân của y lại sẽ có thể xem nhau như bằng hữu và huynh đệ.

Kế hoạch của mạng lưới những khả thể có thể được gói ghém trong vài trang giấy của một truyện ngắn của Borges, hoặc nó có thể được dùng như cấu trúc hỗ trợ của những tiểu thuyết trường thiên mênh mông trong đó sự chằng chịt và sự kết tụ hiện diện trong những phần riêng biệt khác nhau. Nhưng tôi muốn nói rằng hôm nay luật "Hãy Giữ Cho Ngắn Gọn" được khẳng định ngay cả trong những tiểu thuyết dài có cấu trúc mang tính tích lũy, chuyển tiếp, và kết hợp.

Những nhận định này là cơ sở cho cái tôi gọi là "hyper-novel" (tiểu thuyết thậm phồn) mà tôi đã cố gắng xây dựng một điển hình với tác phẩm Se una notte d'inverno un viaggiatore (Nếu trong một đêm đông một lữ khách). Mục đích của tôi là đạt đến tinh thể của một tiểu thuyết đúng nghĩa bằng cách đem nó vào dạng thức cô đọng, trong mười cách mở đầu; mỗi cách mở đầu được phát triển từ một nguyên tố chung nhưng theo những đường lối rất khác nhau, và mỗi cách mở đầu được tiến hành trong một khuôn khổ vừa là tác nhân vừa là hệ quả của cách mở đầu ấy. Chính nguyên tắc này, dùng để thí nghiệm về tiềm lực bội trương của điều được thuật tả, cũng tạo nên cơ sở cho một cuốn sách khác của tôi, Il castello dei destini incrociati (Lâu đài của những số phận mắc vào nhau), một cuốn sách mang dụng ý trở thành một bộ máy cho những tự sự bội trương khởi động từ những yếu tố tạo hình với nhiều khả thể về ý nghĩa, như một cỗ bài tarot chẳng hạn. Tính khí của tôi giục tôi "giữ cho ngắn gọn", và những cấu trúc như vậy cho phép tôi tạo được sự nhất quán cho phức độ của việc phát hiện và diễn đạt với một cảm thức về những khả thể vô hạn.

Một ví dụ khác của tiểu thuyết thậm phồn là cuốn La vie mode d'emploi (Cuộc sống: cách sử dụng) của George Perec. Đó là một tiểu thuyết rất dài, xây dựng trên nhiều câu chuyện cắt xuyên qua nhau (chẳng phải tình cờ mà tiểu đề của nó là Romans, "những" tiểu thuyết), và nó làm sống lại niềm khoái cảm của việc đọc những tập tiểu thuyết liên hoàn vĩ đại theo kiểu Balzac đã viết. Cuốn này được xuất bản ở Paris năm 1978, bốn năm trước khi tác giả qua đời vào tuổi bốn mươi sáu; và theo tôi, nó là "biến cố" đúng nghĩa cuối cùng trong lịch sử của thể loại tiểu thuyết cho đến nay. Có nhiều lý do để nói như thế: dự án của cuốn sách, với quy mô lớn ngoài sức tưởng tượng nhưng đồng thời lại được hoàn tất một cách vững chãi; sự mới lạ của lối viết; tác phẩm là bản đúc kết về phong cách của cả truyền thống văn chương tự sự và có tầm cỡ bách khoa toàn thư về khối lượng những sự việc khả tri làm phong phú ý nghĩa cho một hình ảnh đặc thù của thế giới; cảm thức "đương thời" được tạo nên nhờ những sự tích tụ của kinh nghiệm quá khứ và cảm giác choáng váng trước sự trống rỗng; sự hiện diện liên tục của niềm xao xuyến và chua chát — nói tóm lại, cái cung cách mà qua đó sự theo đuổi một dự án có kết cấu hoàn chỉnh và phẩm tính khôn lường của thi ca biến thành một và đồng nhất.

Yếu tố "nan đề" làm sinh ra tình tiết và kế hoạch kết cấu cho cuốn tiểu thuyết. Một kế hoạch khác là cái phối cảnh thiết diện của một toà cao ống chung cư điển hình ở Paris, trong đó toàn bộ sự kiện xảy ra, mỗi chương nói về một phòng. Toà nhà có năm tầng lầu, và tác giả tường thuật cho chúng ta về từng phòng với những đồ đạc thiết bị, về sự thay đổi chủ quyền và cuộc đời của những cư dân, với cả tổ tiên và tử tôn của họ. Thiết kế của toà cao ốc giống như một cặp hình vuông mỗi bề mười ô vuông, một bàn cờ trên đó Perec đi từ mỗi ô (phòng/chương sách) này đến mỗi ô khác như một quân mã di chuyển trong cuộc cờ, nhưng đi theo một kế hoạch cho phép ông dừng lại mỗi lần tại một ô. (Vậy phải chăng có tất cả một trăm chương sách? Không, chỉ có chín mươi chín. Cuốn sách tối hoàn chỉnh này chừa lại một lỗ hổng cố ý cho sự bất toàn).

Số lượng sự việc đòi hỏi một sức chứa khủng khiếp. Để có thể dung chứa, Perec đã lập những bản liệt kê về đề tài, phân thành những phạm trù, và quyết định rằng, ít nhất cũng ngụ ý rằng, mỗi đề tài từ một phạm trù cần phải xuất hiện trong một chương sách riêng, theo một đường lối qua đó những kết hợp biến thiên không ngừng theo những phương thức toán học mà tôi không đủ sức hiểu, dù tôi không hề hoài nghi về sự chính xác của chúng. (Tôi thường thăm Perec trong suốt thời gian chín tháng ông viết cuốn tiểu thuyết, nhưng tôi chỉ biết được vài bí kíp của ông). Có không ít hơn bốn mươi hai phạm trù như thế, và chúng bao gồm những trích dẫn văn chương, những vị trí địa lý, những sự kiện lịch sử, những thiết bị nội thất, những đồ vật, những phong cách, những màu sắc, những món ăn, những thú vật, những loại thảo mộc, những khoáng sản, và còn gì nữa đố ai biết được — và tôi không biết làm cách nào ông đã tuân thủ tất cả những nguyên tắc này, mà quả thực ông đã tuân thủ, ngay cả trong những chương ngắn nhất và cô đọng nhất.

Để thoát khỏi bản chất tùy tiện võ đoán của cuộc hiện sinh, Perec, cũng như nhân vật chính của ông, bị buộc phải đề ra những lề luật và quy tắc nghiêm ngặt cho chính mình, ngay cả nếu những luật tắc này lại cũng là sự tùy tiện võ đoán. Nhưng phép lạ là hệ thống thi pháp này, tuy có vẻ giả tạo và máy móc, lại tạo nên sự tự do và phong phú khôn cùng cho việc phát kiến. Lý do là vì nó phù hợp với điều gì đó mà Perec đã đam mê ngay từ lúc ông viết tác phẩm đầu tay, Les choses (Những sự vật, 1965): một niềm đam mê về những bản danh mục, về công tác liệt kê các sự vật, mỗi thứ được định tính dựa trên chính bản chất của nó và trên mối liên hệ của nó với một thời đại, một phong cách, một xã hội; một niềm đam mê lan rộng đến những thực đơn, những tờ chương trình hoà nhạc, những biểu đồ kiêng ăn, những bộ thư tịch có thật hay tưởng tượng.

Con quỷ của "chủ nghĩa sưu tập" luôn luôn đập cánh trên những trang sách của Perec, và trong số những bộ sưu tập mọc lên từ tác phẩm này, bộ sưu tập mang nhiều tính cá nhân nhất và, tôi thiết nghĩ, thể hiện rõ nhất niềm đam mê "của ông ấy" về sự độc đáo, là bộ sưu tập về những đồ vật mà mỗi loại chỉ có một chiếc là hiện hữu. Tuy nhiên, dù là một người sưu tập, trong đời sống, ngoại trừ những từ ngữ, ông không sưu tập những dữ kiện của sự hiểu biết hay những sự việc trong ký ức. Ông chiếm hữu sự vật bằng sự chính xác về ngôn từ. Perec đã sưu tập và định danh bất cứ cái gì chứa đựng sự độc đáo của mỗi biến cố, mỗi con người, và mỗi sự vật. Không ai có khả năng miễn nhiễm hơn Perec đối với căn bệnh tệ hại nhất trong văn chương đương đại — bệnh mơ hồ.

Tôi muốn nhấn mạnh vào sự kiện rằng đối với Perec việc xây dựng một tiểu thuyết trên những luật tắc cứng rắn, trên những khuôn khổ gò bó chặt chẽ như thế, đã hoàn toàn không giới hạn sự tự do của ông như một người kể chuyện, mà lại khơi mở cho sự tự do ấy. Không phải trùng hợp ngẫu nhiên mà Perec lại đã thành viên giàu sức khám phá nhất của Oulipo, một tổ chức được thành lập bởi Raymond Queneau, người cố vấn tinh thần của ông.[10] Nhiều năm trước đó, lúc đang tranh cãi về lối viết tự động của nhóm siêu thực, Queneau đã viết:

Tôi đã đi đến điểm cuối cùng của lời biện hộ cho loại tiểu thuyết như một tấm lưới khổng lồ. Có lẽ người nào đó sẽ phản đối rằng tác phẩm thiên về tính bội trương của những khả thể chừng nào, thì nó càng rời xa cái unicum (cái chỗ nhất dĩ quán chi), tức là bản ngã của nhà văn, sự thành thật nội tâm và sự khám phá chân lý của riêng mình, chừng ấy. Nhưng hẳn là tôi sẽ trả lời rằng: Chúng ta là ai, mỗi người trong chúng ta là ai, nếu không phải là một combinatoria (tổng hợp) của những kinh nghiệm, thông tin, những sách vở chúng ta đã đọc, những điều chúng ta đã tưởng tượng? Mỗi đời người là một bộ bách khoa toàn thư, một thư viện, một bản thống kê của những sự vật, một chuỗi của những phong cách, và mọi thứ đều có thể được nhào trộn và tái xếp đặt theo mọi đường lối khả tri.

Nhưng có lẽ câu trả lời gần với trái tim tôi nhất lại là điều gì khác: Hãy thử nghĩ đến một tác phẩm được hình thành bên ngoài cái ngã, một tác phẩm có khả năng cho phép chúng ta thoát ly nhãn giới chật hẹp của bản ngã cá nhân, không chỉ để tiến vào những cái ngã như của chúng ta mà còn để trao tặng lời nói cho những gì không có ngôn ngữ, cho con chim đang đậu trên thành máng xối, cho cây cối mùa xuân và thảo mộc mùa thu, cho đá, cho xi-măng, cho nhựa dẻo ...

Chẳng phải đây đã là chủ đích của Ovid hay sao, khi ông viết về sự tiếp dẫn liên tục của những dạng thức? Chẳng phải đây đã là chủ đích của Lucretius hay sao, khi ông nhận thấy chính mình đồng nhất với bản chất chung của mỗi và mọi sự vật?

_________________________

[1]Carlo Emilio Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (Milan:Garzanti, 1957).

[2]"pericarp" là phần vỏ bọc chung quanh quả, thường gồm ba lớp từ ngoài vào trong là "epicarp", "mesocarp" và "endocarp". [chú thích của người dịch]

[3]Carlo Emilio Gadda, La cognizione del dolore (Milan: Einaudi, 1963).

[4]Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften: Roman (Berlin: Rowohlt, 1930), I.358.

[5]Marcel Proust, A la recherche du temps perdu (Paris: Pléiade, Gallimard, 1954), III.100.

[6]Một quyển trong bộ A la recherche du temps perdu.

[7]Hans Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt (Frankfurt am Main, 1975).

[8]Paul Valéry, Cahiers (Paris: Centre National de la Recherche Scientifique, tái bản năm 1957, 1961).

[9]Ðây là một truyện ngắn trong Jorge Luis Borges (1944) Ficciones (London: George G. Harrap & Co. Ltd, ấn bản 1976).

[10]Oulipo là tên gọi tắt của "Ouvroir de Litterature Potentielle" (Hội nghiên cứu về tiềm năng văn chương). Những khuôn mặt nổi bật trong tổ chức này là Raymond Queneau, Marcel Duchamp, Italo Calvino, Georges Perec, Harry Mathews, and Jacques Roubaud. Ðược thành lập năm 1960 bởi mười nhà văn và nhà toán học lưu tâm đến những vấn đề về hình thức văn chương, và đặc biệt đối với những phương pháp "chặt chẽ" trong sáng tác văn chương, Oulipo hiện nay có hơn 30 thành viên. [chú thích của người dịch]