I

Nhiều người trong chúng ta hẳn đã có lần nghe nói đến "jazz poetry", thậm chí đã đọc những bài thơ loại này. Tuy nhiên, dù chỉ mới nghe nói đến hay đã trực tiếp đọc, chúng ta vẫn có thể cứ tiếp tục thắc mắc: "Tại sao gọi là thơ jazz? Nó có khác gì với cái gọi là 'Negro poetry' (thơ da đen) không? Nó liên hệ với nhạc Jazz thế nào để được gọi là thơ jazz? Hay nó là ca từ của những bản nhạc jazz?..." Thực ra, không phải chỉ những người không sành nhạc jazz mới có những thắc mắc như thế. Chính những thi sĩ làm thơ jazz và rất sành nhạc jazz cũng thường tranh luận với nhau về ý nghĩa của thuật ngữ này. Với chút kinh nghiệm của một người trình diễn, nghiên cứu nhạc jazz và yêu thơ jazz, tôi xin thử đưa ra vài nhận xét qua tiểu luận này.

Có lẽ những bài thơ tương tự như thơ jazz đã được các thi sĩ da đen ở Mỹ bắt đầu viết từ thời đầu thế kỷ 20, khi phong cách nhạc jazz "truyền thống" bắt đầu định hình và phổ biến ở những khu phố nghèo vùng New Orleans. Đồng thời, có lẽ thuật ngữ "jazz poetry" cũng đã được truyền miệng từ thời ấy, hoặc từ đầu những năm 20, khi nhạc jazz New Orleans đạt đến đỉnh cao và trở nên lẫy lừng với ban nhạc King Oliver's Creole Jazz Band.

Điều khó chối cãi là vào thời ấy nhạc jazz và thơ ở Hoa Kỳ có nhiều điểm tương đồng. Về quan điểm mỹ học, những năm 20 là thời kỳ King Oliver, Louis Armstrong, và Jelly Roll Morton đang tìm tòi và khám phá những phong cách chơi nhịp chỏi mới lạ để đẩy jazz hoàn toàn thoát ra khỏi nhạc "ragtime". Trong những năm ấy, các nhà soạn nhạc theo truyền thống cổ điển Tây phương cũng đang bị jazz ám ảnh nặng nề, tiêu biểu là George Gershwin (khúc tác gia da trắng), với những kiệt tác mang âm hưởng jazz như Rhapsody in Blue (1925) và An American in Paris (1928), cùng những ca khúc trong các nhạc kịch vang bóng một thời như Lady, Be Good (1924), Oh, Kay (1926), Funny Face (1927) và Girl Crazy (1927). Những năm 1920 cũng là những năm đầy cách tân sôi nổi trong thơ Mỹ, đặc biệt về mặt cấu trúc tiết tấu, như thơ của T.S. Eliot, Ezra Pound, và William Carlos Williams. Những năm ấy, chúng ta cũng thấy xuất hiện các thi sĩ da trắng khác viết những bài thơ về nhạc jazz như Carl Sandburg và Vachel Lindsay, bên cạnh những thi sĩ da đen như Langston Hughes và Sterling Brown.

Nhiều nhà lý luận văn học cho rằng ảnh hưởng của nhạc jazz đối với thơ Hoa Kỳ thời ấy là điều rất hiển nhiên và tất nhiên. David Jauss viết:

Tuy nhiên, thuật ngữ "jazz poetry" chính thức xuất hiện lúc nào là điều tôi chưa rõ. Tôi chỉ tìm thấy trong sưu tập Letters of Vachel Lindsay một bức thư ông viết ngày 3 tháng 12 năm 1922 gửi cho Harriet Monroe (chủ bút tạp chí Poetry); trong bức thư đó ông phản đối việc bị gán danh hiệu "Jazz poet" (nhà thơ jazz). Vachel Lindsay viết:

Có lẽ Lindsay viết bức thư này trong tâm trạng giận dữ khi bị giới báo chí Anh quốc làm tổn thương, chứ trước đó mới vài năm ông còn ca ngợi nhạc jazz. Trong bức thư gửi cho Katharine Lee Bates năm 1918, ông đã khẳng định:

Nêu lên thái độ của Lindsay ở đây, tôi chỉ muốn cho thấy rằng jazz quả đã có ảnh hưởng rõ rệt đối với các nhà thơ Mỹ thời ấy, đến độ báo chí Anh quốc cũng nhìn thấy và dán nhãn jazz cho họ. Việc Lindsay phản đối nhãn hiệu "nhà thơ jazz" không thể thay đổi được sự thật rằng ông đã xuất bản thi tập The Golden Whales of California vào năm 1920, trong đó hầu hết các bài thơ đều nói về nhạc jazz, và "Daniel Jazz" là bài nổi tiếng nhất.

Trở lại với thuật ngữ "jazz poetry", tôi đã cố gắng truy tầm và chỉ tìm thấy thuật ngữ này xuất hiện một cách chính thức dưới hình thức văn bản trên tạp chí Carolina Magazine, số tháng 5/1928, ngay trong nhan đề tiểu luận "Jazz Poetry and Blues" của Charles S. Johnson. Cũng chính trong tiểu luận ngắn ấy, Johnson đã cố gắng phân biệt khái niệm "black poetry" và khái niệm "jazz poetry". Ông viết:

Đồng thời, bàn về thuật ngữ "jazz poetry", ông viết:

Qua nhận định của Johnson, thơ jazz có vẻ như mang hai nét chính: 1/ thể hiện được "tiết tấu" mới mẻ và táo bạo của nhạc jazz; và 2/ thể hiện được "phong khí" của nhạc jazz. Thế nhưng, hơn 60 năm sau đó, ở một hội nghị về thơ jazz mệnh danh "Jazz Poetry Symposium" tổ chức tại Writer's Center of Indianapolis, ngày 1 tháng 4 năm 1990, các thi sĩ và học giả vẫn tiếp tục tranh cãi sôi nổi về một định nghĩa cho cái gọi là "jazz poetry". Nhìn chung, họ chia làm hai phe: một phe cho rằng thơ jazz là thơ nói về jazz (nghĩa là nói về những bản nhạc, về hành trạng và cảm nghĩ của các nhạc sĩ, và về những ảnh hưởng của jazz đối với đời sống); một phe lại cho rằng thơ jazz là thơ nói về bất cứ thứ gì, miễn là thể hiện được cấu trúc âm thanh và tiết tấu của nhạc jazz. Bên cạnh đó, có nhiều người còn nêu lên ý kiến rằng thuật ngữ "jazz poetry" là hồ đồ, vì chưa ai định nghĩa rốt ráo được jazz là gì, và thơ là gì, thì làm thế nào có thể chấp nhận được cái gọi là "jazz poetry". Tất nhiên, cũng có người đứng ở thế hòa giải, cho rằng dù chưa ai định nghĩa rốt ráo được jazz là gì hay thơ là gì, jazz và thơ vẫn là những thực thể nghệ thuật không thể chối cãi; và "jazz poetry" nên được hiểu là loại thơ bao gồm cả những bài nói về jazz, cả những bài thể hiện được cấu trúc âm thanh và tiết tấu của nhạc jazz.

II

Trước khi chạm đến những bài thơ jazz, có lẽ chúng ta nên lướt qua nhạc jazz để nhận ra vài nét chính của nó. Jazz là một dòng nhạc khác hẳn với tất cả những dòng nhạc Tây phương và Đông phương trước và đương thời với nó. Thành tố căn bản của tiết tấu jazz là "swing", một thể cách nhịp điệu mà hệ thống ký âm Tây phương không thể nào ghi nhận chính xác được (ví dụ: dạng thức nhịp có chấm dôi -- dotted rhythm -- của âm nhạc Tây phương có vẻ tương tự nhưng không thể đồng dạng với "swing"), và tính cách độc đáo này đã được Duke Ellington diễn tả qua câu nói nổi tiếng: "It don't mean a thing if it ain't got that swing" (nhạc jazz chẳng ra gì nếu nó không nắm bắt được nhịp swing). Giai điệu jazz được xây dựng chủ yếu trên thang âm có những "blue notes" (nốt ở quãng ba và nốt ở quãng bảy của thang âm này bị giảm về cao độ so với thang âm bình quân luật). Là di tích còn sót lại từ dân ca của các bộ lạc ở Tây Phi thời hoang sơ, những nốt "blue" toát lên một phong khí đặc thù da đen không giống bất cứ một dòng nhạc nào khác. (Độc giả nên phân biệt ý niệm về "blue notes", như vừa được trình bày, với ý niệm về cấu trúc "blues", sẽ được trình bày ở một đoạn sau.)

Jazz còn mang một đặc điểm chính yếu là tính cách ứng diễn (improvisation), và đặc điểm này khiến nó khác hẳn với các loại nhạc phát triển theo truyền thống ghi chép nhạc (musical notation). Tất nhiên, ở Đông phương cũng có truyền thống ứng diễn rất lâu đời và phổ cập, từ khí nhạc và ca ngâm ở các nước Á-Đông, nhạc lễ của Do Thái giáo, maqam của Hồi giáo, cho đến raga của Ấn Độ; nhưng mỹ học về ứng diễn của jazz khác hẳn với nhạc Đông phương về nhiều phương diện (giai điệu, tiết tấu, cơ sở hòa âm, phong cách phối hợp tập thể, v.v...). Âm nhạc Tây phương thời Trung Cổ cũng có kiểu ứng diễn trong hát bè ở nhà thờ, nhưng rất nghèo nàn, tựu trung là một thái độ khai thác các khả năng thay đổi của giai điệu dựa trên các chuỗi nốt cố định (modes), nhằm tạo nên một bè thứ nhì để hỗ trợ cho một bè chính (cantus firmus) đã được soạn sẵn. Từ cuối thời Phục Hưng đến thời Cổ Điển, việc ứng diễn trong nền khí nhạc Tây Phương chủ yếu chỉ là việc trang trí (ornamentation) cho giai điệu có sẵn; hoặc là việc khai triển về giai điệu dựa trên sườn hòa âm có sẵn (basso continuo) nhưng cấu trúc giai điệu bám rất chắc vào sườn hòa âm và thường rập theo một số khuôn tiền chế, ví dụ: biện pháp chải hợp âm rời nốt (arpeggio) hoặc khai triển theo tuyến chuyển cấp song song (sequence), nên rất khả đoán. Nền khí nhạc Tây phương không có truyền thống tập thể ứng diễn; thỉnh thoảng chỉ có cá nhân ứng diễn, nhưng rất hiếm. Trong lịch sử âm nhạc Tây Phương chỉ nổi lên vài khuôn mặt như J.S. Bach, W.A. Mozart, L.V. Beethoven, F. Mendelssohn, và F. Chopin. Ngược lại, nghệ thuật ứng diễn là raison d'être của jazz: từ việc ứng diễn giai điệu của cá nhân ca sĩ đến việc ứng diễn về cả tiết tấu, hòa âm, giai điệu và âm sắc của tập thể ban nhạc.

Jazz không phải là sản phẩm nghệ thuật của một trường phái hay một cá nhân nào (dù có vài cá nhân đã dám tự nhận mình là cha đẻ của jazz, như Jelly Roll Morton và Nick La Rocca, chẳng hạn). Nó khởi đầu ngấm ngầm từ gần ba thế kỷ trước theo dòng phát triển của các loại nhạc da đen khác nhau cho đến khi nó thành hình và mang những nét đặc thù của chính nó. Nhìn chung, jazz bắt nguồn như một dòng nhạc mang tính xã hội phản ảnh sinh phong của người da đen ở Hoa Kỳ, đặc biệt người da đen ở miền Nam. Nó chủ yếu thể hiện những nỗi buồn trước sự áp bức, bóc lột và kỳ thị chủng tộc; những nỗ lực phấn đấu tập thể cho sự tồn tại và giá trị làm người; và những niềm hy vọng về một tương lai xa vời. Bởi hát và nhảy múa luôn luôn gắn bó mật thiết với đời sống người da đen, jazz ra đời như một tổng hợp của hai mặt: 1/ sự diễn tả cảm nghĩ (giai điệu jazz là tính cách trừu tượng hóa của giọng hát nô lệ da đen); và, 2/ sinh hoạt tập thể (tiết tấu jazz rất phù hợp cho bước nhảy múa và bước diễn hành).

Thực ra, jazz nổi rõ lên ở New Orleans vào những năm 20, nhưng không phải New Orleans là xuất phát điểm duy nhất của nó. Cùng lúc đó, nó cũng đã có mặt ở khắp nơi trên đất Mỹ. Jazz nở rộ nhất ở New Orleans vào thời ấy vì ở đó có môi trường thích nghi nhất để nó phát triển. New Orleans là thành phố ăn chơi, có nhiều ổ điếm, hầm rượu, quán nhậu, nhà hàng, và nằm ngay bên bờ Mississippi, với thuyền bè tấp nập và du khách đủ màu da (bên cạnh phong khí da đen, jazz còn hấp thụ một số ảnh hưởng âm nhạc của Pháp, Tây Ban Nha và Mỹ La Tinh; đây cũng là lý do tại sao jazz có thể hấp dẫn khẩu vị âm nhạc của người da trắng một cách dễ dàng.)

Như chúng ta thấy, những đặc điểm nhạc tính chủ yếu của jazz bao gồm: nhịp điệu theo thể cách "swing", giai điệu chứa những nốt "blue" đậm phong khí da đen, và tính cách ứng diễn trong cấu trúc tác phẩm. Những đặc điểm xã hội tính của jazz bao gồm: tính cách diễn tả trừu tượng của giọng hát nô lệ da đen trong giai điệu, và tính cách sinh hoạt nhảy múa tập thể trong tiết tấu. Những đặc điểm nhạc tính và xã hội tính này sẽ có thể được tìm thấy ít nhiều trong thơ jazz dưới lớp áo ngôn ngữ.

III

Ngay sau "Jazz Poetry Symposium", tuyển tập thơ jazz đầu tiên chính thức ra đời năm 1991 dưới nhan đề The Jazz Poetry Anthology do Sascha Feinstein và Yusef Komunyakaa biên tập và ban tu thư Viện Đại Học Indiana ở Bloomington xuất bản. Năm 1996, tuyển tập thứ hai, The Second Set, lại được cùng ban biên tập và tu thư trên xuất bản. Tuy nhiên, dù thuật ngữ "jazz poetry" được chính thức in lên bìa của tuyển tập đầu tiên, các nhà biên tập vẫn sử dụng thuật ngữ "jazz-related poetry" (thơ có-liên-hệ-đến-jazz) khi đề cập đến những bài thơ trong tuyển tập. Ở đây, chúng ta thấy các nhà biên tập có vẻ lưỡng lự về cách dùng chữ. Tôi thấy hai thuật ngữ "thơ jazz" và "thơ-có-liên-hệ-đến-jazz" có vẻ như không thực sự đồng nghĩa. Tuy vậy, tôi thiết nghĩ, trước hết, chúng ta cần quan sát các đặc tính chủ yếu của những tác phẩm gọi là "thơ jazz" hay "thơ-có-liên-hệ-đến-jazz", để từ đó chúng ta có thể bàn sâu hơn về mức độ thích nghi của các thuật ngữ này. (Để tránh sự luộm thuộm trong cách hành văn, tôi xin tạm dùng thuật ngữ "thơ jazz" để chỉ chung những bài thơ được đề cập dưới đây, và sẽ trở lại với thuật ngữ "thơ-có-liên-hệ-đến-jazz" ở đoạn cuối của tiểu luận này.) Nhìn chung, tôi thấy thơ jazz có một số đặc tính được bàn đến dưới đây. (Vì khuôn khổ có hạn của tiểu luận, tôi chỉ xin được nêu lên rất ít ví dụ.)

1. Thơ mô tả các nghệ sĩ jazz và âm nhạc của họ:

Trong kho tàng thơ jazz, chúng ta có thể thấy đại đa số bài nói về cá tính âm nhạc, cảm nghĩ và đời sống của những nhạc sĩ jazz lừng danh (như Duke Ellington, Eric Dolphy, Max Roach, Charlie Parker, Paul Gonsalves, Thelonious Monk, Coleman Hawkins, John Coltrane, Sonny Rollins, Pharoah Sanders, v.v...). Thử đọc một đoạn trích từ bài thơ "Ellington Indigos" của Aleda Shirley:

Đoạn thơ trên cho thấy Aleda Shirley so sánh âm nhạc của Ellington với phong cảnh đầy màu sắc của mùa thu, và cảm nhận trong âm nhạc này một "nỗi khát khao biếng nhác mà nôn nao" như nỗi chờ đợi người tình mà chính mình lỗi hẹn. Tiết tấu của những câu thơ nhiều chữ gợi đến những câu nhạc dài hơi của Ellington. Những chỗ ngắt giữa câu, nhảy xuống hàng ("Màu lam dịu dàng / của chiếc alto sax...", và "...mô tả hoàn hảo / phong cảnh này đây") gợi đến những chỗ ngắt hơi vào nhịp chỏi (syncopation) của phong cách jazz Ellington. Như thế, đồng thời với việc mô tả âm nhạc của Ellington, tác giả còn phần nào thể hiện được tiết tấu jazz trong bài thơ.

Đôi khi việc mô tả âm nhạc hay nhạc sĩ không quá rõ như thế. Bài thơ có thể xuất hiện như một câu đố đối với độc giả không sành về nhạc và những sinh hoạt jazz. Như bài "Gonsalves" của Ron Welburn:

Trong bài thơ này, chữ crescendo (sự tăng dần về cường độ âm thanh) và chữ diminuendo (sự giảm dần về cường độ âm thanh) đến từ nhan đề bản nhạc Diminuendo and Crescendo in Blue, nhạc phẩm nổi tiếng nhất trong cuộc đời trình tấu của nhạc sĩ kèn tenor sax Paul Gonsalves ("Gonsalves" là nhan đề bài thơ này) khi ông trình tấu cùng với dàn nhạc "Duke Ellington Orchestra" tại tiểu bang Rhode Island (thuộc vùng New England ở Hoa Kỳ), trong đại hội nhạc jazz năm 1956 mệnh danh "Newport Jazz Festival" (xem câu 9: "phong khí của một khúc ca đi vào bến cảng"). Về mặt tiết tấu, chúng ta cũng thấy cách ngắt hơi vào nhịp chỏi liên tục xảy ra, đặc biệt ở câu 8 và 9 ("trong ký ức. bị lưu đày, / phong khí của một khúc ca..."). Dấu chấm (.) nằm ngay giữa câu là biểu hiện rất rõ rệt về điều này.

Trong bài thơ có một số danh từ riêng mang nhiều ý nghĩa quan trọng.

Obatala là một vị thần da đen trong tấm áo choàng trắng, nên còn được gọi là "King of the White Cloth" (Bạch Y Vương). Theo niềm tin của người da đen ở Cabo Verde, Obatala là thần sáng tạo và đạo lý, là đấng sinh ra và định hình con người, là cha của trí tuệ, là chủ tể của đạo đức, và là vị thần có sức mạnh tâm linh vô địch không thể lay chuyển trong bất cứ tình thế hỗn loạn nào. Obatala còn là nhà điêu khắc và làm đồ gốm đầu tiên của vũ trụ, là nhà phát minh vải trắng đầu tiên, và là ân nhân của những kẻ tàn phế. Chữ Guinea xuất phát từ ngôn ngữ Berber, do chữ aguinaw, hoặc gnawa, có nghĩa là "người da đen". (Người Bồ Đào Nha và các dân tộc Âu châu biến chữ này thành các chữ Guinuia, Ginya, Gheneoa, Ghinea, và Guinée.) Người da đen Tây Phi gọi quê hương mình là akal n-iguinamen (đất của người da đen). Cabo Verde là một nhóm đảo nhỏ ở ngoài khơi Đại Tây Dương, cách bờ biển Tây Phi chừng 620 km. Trước khi người Bồ Đào Nha đặt chân đến đó vào những năm 1456 và1460, đó chỉ là những hoang đảo. Năm 1462, người Bồ Đào Nha đến cư ngụ và lập nên thành phố Ribeira Grande, và sau đó họ biến nơi này thành một trạm buôn nô lệ da đen Tây Phi đi châu Mỹ. Chính tổ tiên của đa số người Mỹ da đen đã bị lưu đày từ Tây Phi, qua ngả Cabo Verde. Hành trang của những người nô lệ này là những khúc dân ca Tây Phi họ còn thuộc và mang theo trong ký ức. Những khúc dân ca này chính là hạt giống của dòng nhạc jazz. Mornas là một loại hình ca nhạc đặc thù của xứ Cabo Verde. Về lời ca, mornas diễn tả niềm đau lưu đày và tình yêu đôi lứa. Về âm nhạc, nó biểu lộ sự kết hợp rõ rệt giữa mỹ cảm âm nhạc Bồ Đào Nha và phong khí dân nhạc Tây Phi, cùng đôi nét thấp thoáng của cổ nhạc Lusitanian và Ả-rập (dưới ảnh hưởng của Hồi giáo). Những chữ obatala, mornas, cabo verde và guinea trong bài thơ trên đã nói hết niềm sùng mộ của Ron Welburn đối với âm nhạc của Paul Gonsalves, một thứ âm nhạc sâu sắc và cao thượng (sánh với hình ảnh của thần Obatala) nối liền tâm cảm người da đen Bắc Mỹ hiện tại và quê hương Tây Phi ngày xưa.

2. Thơ mô tả âm sắc các nhạc cụ:

Trong nhạc jazz, mỗi nhạc sĩ đều cố gắng thể hiện cá tính qua việc tạo nên những màu sắc âm thanh độc đáo của chính mình. Chúng ta có thể tìm thấy nhiều bài thơ jazz cố gắng mô tả âm sắc các nhạc cụ của các nhạc sĩ lừng danh. Tiếng saxo của John Coltrane là một trong những đề tài hấp dẫn. Trong bài "a/coltrane/poem", Sonia Sanchez dành một đoạn để mô tả tiếng saxo của Coltrane. Tôi xin trích lại sau đây:

Đoạn thơ trên gợi đến tiếng gào mỗi lúc một dài, lớn và rè vỡ của chiếc saxo. Sau tiếng gào lớn và dài tột độ, câu thơ trở lại với ngôn ngữ bình thường, nhưng sự lập lại và dính vào nhau liên tục của các chữ vẫn tiếp tục gợi đến âm thanh rền rĩ của chiếc saxo (tạm dịch: "một tìnhyêutộtđỉnhmộttìnhyêutột đỉnhmộttìnhyêutộtđỉnh cho dân da đen chúng ta".)

Trong bài thơ nổi tiếng "Don't Cry, Scream", Haki Madhubuti cũng dành một đoạn để mô tả tiếng saxo của Coltrane:

Xin tạm dịch:

Chữ "Ascension" đến từ album nhạc Ascension của Coltrane. Cột chữ bên tay phải xuất hiện như một lời chỉ dẫn cách trình diễn thường được in trên các bản nhạc. Giống như Sanchez, Madhubuti cũng dùng mặt chữ in hoa cùng với cách lập lại các mẫu tự để mô tả cường độ và trường độ của tiếng saxo.

Cũng có những bài thơ jazz mô tả âm sắc nhạc khí một cách trừu tượng, như trong bài thơ "Jazz Drummer" của Etheridge Knight:

Thoạt nhìn, bài thơ mang rõ đặc tính mô tả chân dung nhạc sĩ jazz mà chúng ta đã đề cập ở một đoạn trên. Nhưng ở đây, ngoài mục đích ca ngợi Max Roach -- một trong số vài người đánh trống kỳ tài theo phong cách bebop đã đóng góp vào việc cách tân tiết tấu jazz -- bài thơ còn mô tả âm sắc tiếng trống của Roach. Những chỗ nhảy xuống hàng thình lình như "grins with grace" (nhăn mặt cười duyên), và "calls us all" (mời gọi tất cả chúng ta) có tác dụng như những tiếng cymbal điểm vào những đoạn khua nhanh trên mặt trống da. Hai chữ MAX ROACH viết hoa xen vào giữa những câu dài nhiều âm tiết nghe như hai tiếng trống bass nện "thùng thùng" xen vào giữa những đoạn vê snare và tom-tom dồn dập. Max Roach nổi danh về cách nện nhữõng tiếng trống bass dữ dội và bất ngờ như thế. Điều này còn được bộc lộ rõ hơn trong đoạn "MAX ROACH / đôi bàn chân trần nện vào vòng tròn lớn" ("vòng tròn lớn" là chiếc trống bass để nằm ngang và nổi bật nhất trong bộ trống jazz).

Trong bài thơ "For Christianne", Howard Hart, thi sĩ kiêm người đánh trống jazz, cũng đã sử dụng kỹ thuật tương tự khi bất ngờ xen hai chữ in hoa "JONES" và "KLOOK" vào giữa những chữ thường để gợi đến tiếng trống bass dữ dội của hai diệu thủ đánh trống jazz là Jo Jones (phong cách swing) và Kenny "Klook" Clarke (phong cách bebop).[11]

Trừu tượng hơn nữa có lẽ là bài thơ "For Eric Dolphy" của Etheridge Knight:

Etheridge Knight viết bài thơ này để tặng cho Eric Dolphy, một thiên tài yểu mệnh, nhà tiền phong của phong cách "Free Jazz", người đã mang vào bầu âm thanh jazz hai nhạc cụ mới là bass clarinet và flute, và là người đồng hành với những khuôn mặt bất tử như Charles Mingus, John Coltrane, và Ornette Coleman. Trong bài thơ này, những chữ "spinning spinning spinning" (xoayxoay xoayxoay xoayxoay) nhằm mô tả tiếng flute của Dolphy trong nhạc phẩm "Hi Fly" khi Dolphy chơi chung với tay bass vĩ đại Chuck Israels (đĩa nhạc Eric Dolphy in Europe do hãng Prestige xuất bản năm 1961, tái bản năm 1989 với mã số OJCCD-413-2). Khởi đầu, Dolphy thổi những hơi dài, rồi ngẫu tác những nét nhạc xoay tròn cao dần mãi cho đến khi thực sự vào nhạc đề chính gồm những motif năm nốt. Trên nền bass đều nhịp như thôi miên, Dolphy lại tiếp tục phóng ra những chuỗi nốt xoay vòng cuồn cuộn như cơn trốt. Những câu thơ "love / thru/ out / the universe" (tình yêu / xuyên qua/ vượt ra ngoài / vũ trụ) mô tả những nốt song thanh (bi-tone) kêu xé và bắn ra từng đợt những chuỗi âm lốm đốm (staccato) mỗi lúc một nhanh hơn cùng lúc với những ngụm âm thanh nấc nghẹn trong cổ họng của Dolphy. Tiếng nấc nghẹn mỗi lúc càng dồn dập xen lẫn với tiếng hớp hơi thở mỗi lúc một lớn dần và nhanh dần gợi trong người nghe một cảm giác xôn xao cuống quýt. Từng chữ rơi xuống hàng đánh nhịp với từng hớp hơi thở của Dolphy và từng nốt staccato từ ống sáo: "I / know / exactly / whut chew mean / man" (Tôi / biết / rõ / bạn muốn nói gì / bạn ơi). Ở đây, điều Dolphy muốn nói là tình yêu; nhưng đối với người da đen, tình yêu không thể nói nên lời. Rồi ở đoạn ba, dòng thơ bắt đầu kéo dài ra, tương ứng với những câu nhạc khoáng đạt sau đó của Dolphy. Chữ "LOVE" (TÌNH YÊU) bất ngờ được viết in hoa như nốt nhạc rít lên cao nhất, dài nhất và mạnh nhất trong bản nhạc. Thế rồi, sau một câu nhạc dài nhất, điệu flute trở nên dịu dần, ngắn dần, và chấm dứt, để lại trong lòng người nghe một nỗi đau như roi quất. Bên phải bài thơ, câu thơ trong ngoặc đơn không đóng lại "(like the white folks always doing" (như người da trắng vẫn luôn làm thế) có chữ "doing" rơi dọc theo bài thơ như chiếc loa bên trái sân khấu, gần chỗ đứng thổi flute của Dolphy. Đồng thời với tác dụng tạo hình, chữ "doing" rơi dọc này còn mang một tác dụng khác: nó nối dài câu thơ trong ngoặc đơn mở ra không khép lại với gợi ý về tính cách ứng diễn (improvisation) của nhạc jazz (khởi sự từ một nhạc đề, dòng nhạc ứng diễn sẽ bay nhảy theo những chiều kích bất khả đoán). Phong khí da đen còn được tô đậm qua việc so sánh tiếng flute dằn vặt của Dolphy và tình yêu câm nín của cô gái da đen, và qua việc so sánh thái độ ẩn nhẫn sâu sắc của người da đen và thái độ nhẹ dạ nông nổi người da trắng trong tình yêu.

3. Thơ như lời ca blues:

Đây cũng là một trong những đặc tính nổi bật của thơ jazz. Trong nhạc jazz, có một mô thức cấu trúc truyền thống rất phổ thông là "blues". Giới nghiên cứu nhạc học vẫn chưa có thể xác định được nguồn gốc của blues, mặc dù có những báo cáo cho thấy blues đã từng được các ca nhân da đen lang thang hát từ thời đầu thế kỷ 19. Mô thức cấu trúc tiêu chuẩn của blues được xây dựng trên 12 trường canh, từ đó nẩy sinh thuật ngữ "twelve-bar blues". Về phương diện cấu trúc hòa âm, 12 trường canh này thường được phân bố như sau: trường canh 1-4 ở chủ âm (tonic); trường canh 5-6 ở hạ át âm (subdominant); trường canh 7-8 trở lại chủ âm; trường canh 9 ở át âm (dominant); trường canh 10 ở hạ át âm; trường canh 11 trở lại chủ âm; và trường canh 12 chuyển sang át âm để trở lại từ đầu. Về phương diện cấu trúc lời ca: trường canh 1-2 có lời ca; trường canh 3-4 chỉ có nhạc đệm; trường canh 5-6 có lời ca (thông thường, lời ca và giai điệu ở trường canh 1-2 được lập lại nguyên vẹn ở đây, hoặc chỉ được sửa một hai chữ); trường canh 7-8 chỉ có nhạc đệm; trường canh 9-10 có lời ca và giai điệu mới; và trường canh 11-12 chỉ có nhạc đệm để trở lại từ đầu.

Rất nhiều bài thơ jazz được xây dựng trên cấu trúc "twelve-bar blues", và chúng ta có thể phổ nhạc những bài thơ này thành những ca khúc theo dạng "twelve-bar blues" rất dễ dàng. Thử lấy bài thơ "Southern Road" của Sterling Brown làm ví dụ. Để chúng ta có thể quan sát cấu trúc cụ thể của bài thơ, tôi xin chép nguyên văn tiếng Anh:

Tạm dịch:

Qua ví dụ trên, chúng ta thấy hai câu đầu của bài thơ ("Swing dat hammer --- huh --- / Steady bo';"), với 8 âm tiết, nằm khít khao trong 8 phách của trường canh 1-2; hai câu này được lập lại ở trường canh 5-6; rồi hai câu cuối ("Ain't no rush, bebby / Long ways to go"), với 9 âm tiết (trong đó, chữ "bebby" đọc nhanh theo cách mỗi âm tiết chỉ chiếm một nốt móc đơn, tức là nửa phách) có thể nằm vừa vặn trong trường canh 9-10.

Lời thơ đậm đặc không khí của những bài ca lao động nô lệ da đen (đặc biệt với những chữ "huh" được nhấn mạnh). Cách dùng từ cũng rất "đen", như các chữ "dat", "bo'", "ain't no" và "bebby", thay vì "that", "boy", "don't" và "baby" (gọi bạn là "baby" cũng rất "đen").

Nhà thơ da đen Langston Hughes cũng viết nhiều bài thơ bám rất chắc vào "twelve-bar blues". Như bài "Homesick Blues" sau đây:

Tạm dịch:

Bài này chứa nhiều âm tiết hơn (10, 10, và 12), nhưng cũng rất gọn gàng cho cấu trúc "twelve-bar blues" nếu chúng ta cho một vài âm tiết mang trường độ nửa phách. Cách dùng từ cũng thế, rất "đen", chẳng hạn chữ "Lawd" là cách người da đen đọc chữ "Lord" (Chúa Trời), và việc dùng sai văn phạm như cách nói của người da đen ("opens" và "laughs", thay vì "open" và "laugh", cho ngôi thứ nhất số ít.) Lời thơ cũng đậm đặc không khí nô lệ lưu đày của những bài ca lao động nô lệ.

4. Thơ để đọc trên nền nhạc jazz:

Chúng ta cũng có thể tìm thấy nhiều bài thơ jazz được viết để trình diễn trên nền nhạc jazz. Theo Kenneth Rexroth, kiểu đọc thơ trên nền nhạc jazz được thí nghiệm rất sớm:

Tuy nhiên, đây là kiểu kết hợp thơ và nhạc jazz còn rất tùy tiện: bất cứ bài thơ nào cũng đọc được trên bất cứ bản nhạc jazz nào. Có lẽ Kenneth Patchen là người đầu tiên thực hiện việc thu băng những bài thơ đọc trên nền nhạc jazz theo kiểu tùy tiện này. Theo Jonathan Williams, khoảng sau tháng 5 năm 1950, Patchen thu vào băng nhựa một số bài thơ và "tất cả những thứ tiếng động và nhạc jazz tự chế được trộn vào nhau để làm nền cho giọng đọc"; và Williams nhận định rằng, theo kiến thức của ông, đó là "những ví dụ đầu tiên cho cuộc thí nghiệm kết hợp thơ/jazz sau này".[15]

Năm 1957 mới là năm đánh dấu phong trào "Poetry-and-Jazz", với sự tham dự và hưởng ứng nhiệt liệt của giới yêu thơ và yêu nhạc jazz. Nổi bật nhất là những đêm đọc thơ của Kenneth Rexroth và Lawrence Fellinghetti tại câu lạc bộ The Cellar ở San Francisco. Theo ghi nhận của Barry Silesky,

Khác với kiểu kết hợp thơ/jazz tùy tiện trước đó, Rexroth tập dượt cẩn thận với ban nhạc và quy định khá kỹ lưỡng về những chi tiết cụ thể trong việc trình diễn. Khi Rexroth trình diễn bài thơ "Mag" của Carl Sandburg, ông yêu cầu ban nhạc chơi đoạn đầu của bài "Things Ain't What They Used to Be" của Duke Ellington để tạo không khí. Sau đó, đến lúc các nhạc cụ bắt đầu đổi vai độc tấu, Rexroth khởi sự xướng đọc từng đoạn trong bài thơ của Sandburg, mỗi đoạn gắn liền với âm sắc của một nhạc khí riêng biệt. Bên lề phải của trang thơ, Rexroth đã ghi chú sẵn thứ tự các nhạc khí theo từng đoạn thơ: "TENOR", "TRUMPET", và "TROMBONE". Khi đọc một bản dịch Anh ngữ của một bài thơ của Pablo Neruda, ông còn ghi chú cẩn thận hơn: ở hai đoạn thơ đầu, ông ghi "GUITAR SOLO"; và ở hai đoạn thơ cuối, ông ghi "TENOR ENTERS VERY SOFTLY / FEW WIDELY SPACED TOOTS AT FIRST / BASS ENTERS / VERY PENSIVE CHORALE" (kèn saxo tenor vào rất nhỏ / vài hơi thổi cách quãng rộng lúc khởi đầu / đàn bass vào / dàn hợp ca rất chừng mực).[17]

Kỹ thuật kết hợp thơ/jazz một cách hoàn hảo không phải dễ thực hiện. Trong một cuộc phỏng vấn với David Meltzer, Rexroth phát biểu:

Tất nhiên Rexroth sành nhạc jazz, nhưng điều chúng ta cần nhận ra là những bài thơ nêu trên vốn không phải là những bài thơ được viết để đọc với nhạc jazz. Có lẽ bài "Thou Shalt Not Kill", một bài thơ nổi danh do chính Rexroth sáng tác và trình diễn mới là bài được viết riêng cho mục đích này. Tuy nhiên, đọc nguyên tác bài thơ in trên giấy, chúng ta sẽ thấy nó mang rất ít dấu vết của jazz trong âm thanh cũng như tiết tấu, ngoại trừ những câu thơ ngắn thỉnh thoảng được lập lại và nhấn mạnh như "He is dead" (Chàng đã chết) và "You killed him!" (Chính quý vị đã giết chàng!). Đây là một bài thơ rất dài về sự chết yểu của nhà thơ Dylan Thomas. Có lẽ chính độ dài đã cho phép phong khí của bài thơ đủ thì giờ ngấm vào thính giả, và những câu thơ ngắn lập lại mạnh mẽ đã trợ lực cho việc khắc ghi ấn tượng.

Cùng năm đó, 1957, Rexroth và Ferlinghetti cho ra đời đĩa thơ/jazz Poetry Reading in "The Cellar" do James Laughlin xuất bản. Trong đĩa này, bên cạnh bài "Thou Shalt Not Kill" của Rexroth, còn có một bài thơ cũng rất dài và rất thành công của Ferlinghetti là bài "Autobiography". Tuy nhiên, những bài thu trong đĩa không còn sức chinh phục thính giả như khi trình diễn trên sân khấu. Khi nghe đĩa, người ta tỉnh táo hơn và lại có đủ thì giờ để nhận xét từng chi tiết của tác phẩm. Nhiều nhà phê bình bắt đầu thấy những sự bất toàn. John Ciardi cho rằng "ban lục tấu trùm lấp (chứ không phải hỗ trợ) giọng đọc, khiến người nghe không nắm bắt được từng chữ."[19] Harry Roskolenko nhận xét rằng "thực khó nghe thấy [...] sự đan quyện giữa lời thơ và âm nhạc."[20]

Học hỏi từ kinh nghiệm của Rexroth và Ferlinghetti, những người đi sau không ngừng tìm cách tạo nên những kết hợp thơ/jazz ngày càng hoàn hảo. Đĩa thơ/jazz Kenneth Patchen Reads with Jazz in Canada do hãng Folkways xuất bản năm 1959 (mã số Fla. 9718), được nhiều nhà phê bình nhiệt liệt khen ngợi. James Shevill viết:

Một luận văn với quy mô lớn mới có thể cho phép chúng ta bàn thực sâu về kỹ thuật kết hợp thơ/jazz trong những tác phẩm dài và phức tạp. Ở đây, tôi chỉ xin trình bày một vài nét đáng ghi nhận.

Trước hết, tôi xin bàn về một bài thơ ngắn, lấy từ một trong những đĩa thơ/jazz ra đời sớm nhất và thành công nhất: đĩa Weary Blues do hãng Verve Records xuất bản năm 1958 (tái bản năm 1990 với mã số 841 660-2), ghi âm giọng đọc thơ của Langston Hughes kết hợp với một ban lục tấu ở New Orleans cùng tay kèn trumpet Red Allen và tay kèn trombone Vic Dickenson. Trong đĩa này, Langston Hughes hoàn toàn sử dụng loại thơ có cấu trúc "twelve-bar blues". Với cấu trúc truyền thống và giản dị này, việc kết hợp thơ/jazz rất dễ thực hiện hoàn hảo. Mở đầu đĩa nhạc, ban nhạc dạo một khung blues 12 trường canh; ở trường canh cuối, đột nhiên Hughes hét lên "Hey!", và ban nhạc dừng lại. Giọng đọc thơ trỗi lên đơn độc:

Tạm dịch:

Ở hai câu cuối ("Tôi cảm thấy nhạc blues đang dần đến / Tự hỏi blues sẽ mang lại điều gì?"), nhạc blues dần dần trỗi lên với tiếng trumpet (có gắn bộ phận giảm âm) của Red Allen lượn lờ mong manh như từ xa vọng lại. Rồi khi Hughes vừa dứt tiếng, toàn ban lục tấu đã thực sự trở lại với dòng nhạc blues rã rời, dằn vặt, cho đến khi giọng đọc của Hughes lại quay về với một đoạn thơ kế tiếp.

Từ năm 1959 trở đi, nhiều đĩa và nhiều cuộc trình diễn thơ/jazz với quy mô lớn được liên tục thực hiện. Trong số những tên tuổi nổi bật nhất của những năm 60 và 70 có Jack Kerouac (thi sĩ nổi danh thuộc thế hệ Beat), Lenny Bruce, Kenneth Koch, Larry Rivers, Archie Shepp, Amiri Baraka, Paul Blackburn, Sun Ra, Ahmad Jamal và Ceceil Taylor. Từ năm 1980 đến nay, hoạt động thơ/jazz vẫn tiếp tục tạo nên nhiều công trình đáng nhớ.

Gần đây, có một đĩa thơ/jazz gây ấn tượng rất mạnh và sâu là đĩa Tuskegee Experiments của Byron và Sadiq, do hãng Elektra Nonsuch xuất bản năm 1992 (mã số 9 79280-2). Bài thơ chủ điểm trong đĩa, "Tuskegee Experiments", do Sadiq sáng tác và đọc với tiếng clarinet của diệu thủ Don Byron cùng ban nhạc, nói đến thực trạng phi nhân và kỳ thị chủng tộc diễn ra tại Tuskegee Institute, một học viện tư thục được thành lập ở tiểu bang Alabama năm 1881. Để thực hiện một dự án nghiên cứu bí mật về sự tác hại của vi trùng giang mai trên cơ thể con người, học viện này đã chiêu dụ hàng trăm bệnh nhân da đen đến đó và để họ chết dần, không hề chữa trị; sau đó, xác của họ được đem mổ để thí nghiệm. Từ đầu đến cuối bài, giọng đọc và tiếng kèn ứng diễn hoà quyện vào nhau một cách lạ lùng. Bài thơ rất dài, đưa thính giả từ cảm giác sợ hãi, đến tuyệt vọng, đến giận dữ, rồi đau đớn. Âm sắc, tiết tấu, tốc độ và giai điệu clarinet bám chắc theo từng câu, từng chữ, và hầu như không còn là một tiếng kèn, mà là giọng người gào thét, rên rỉ, gầm rú và khóc lóc.

Tạm dịch:

Đến gần cuối bài thơ, tiếng clarinet của Byron mỗi lúc càng dồn dập, hoảng loạn, vùng vẫy. Trong bầu âm thanh hãi hùng cực độ, Sadiq bắt đầu gào lên "No treatment! No treatment! No treatment!" (đừng chữa trị!) rất nhiều lần cho đến lúc đuối hơi, khản tiếng. Bất ngờ, nhạc tắt hẳn, chỉ còn một giọng thều thào như của người trút hơi thở cuối cùng: "No treatment!", và bài thơ kết thúc.

Khả năng diễn tả của bài thơ đọc với nhạc jazz như thế có thể vượt qua tất cả những giới hạn về tưởng tượng và cảm xúc của người đọc bài thơ in trên mặt giấy.

IV

Những phân tích trên đây cho thấy thơ jazz mang một số đặc tính chủ yếu như: mô tả chân dung các nhạc sĩ và âm nhạc của họ; mô tả âm sắc độc đáo của nhạc cụ; được viết như lời ca blues; và, được viết để đọc trên nền nhạc jazz. Một cách tổng quát, những đặc tính chủ yếu này có thể giúp chúng ta phân biệt thơ jazz với những loại thơ da đen khác. Tuy nhiên, sự phân biệt này khó được thực hiện một cách tuyệt đối minh bạch. Cũng như thơ da đen nói chung, hầu hết thơ jazz nói về thân phận da đen lưu đày, niềm đau nô lệ, phản ứng trước thái độ kỳ thị chủng tộc, nhắc đến nguồn gốc Tây Phi xa xưa, tình trạng lao động khổ sai, những bất công xã hội, sự nghèo đói, tính cách vô luân của đời sống đô thị, mặc cảm màu da, sự kêu gọi đoàn kết chủng tộc, v.v... Những điểm dị biệt giữa thơ jazz và thơ da đen, do đó, ít hơn những điểm tương đồng. Sự dị biệt hầu như chỉ gắn liền với những đặc tính có liên hệ với jazz hay không. Có lẽ chính vì thế mà Sascha Feinstein và Yusef Komunyakaa, hai thi sĩ jazz và nhà biên tập thơ jazz nổi tiếng, đã có vẻ lưỡng lự trước hai thuật ngữ "jazz poetry" và "jazz-related poetry". Nếu "thơ jazz" thực chất chỉ là "thơ-có-liên-hệ-đến-jazz", thì chẳng qua nó là một dạng thơ da đen viết về những đề tài có liên hệ đến jazz hay chịu ảnh hưởng của jazz trong âm thanh và tiết tấu.

Tuy nhiên, có những bài thơ vẫn được gọi là thơ jazz trong khi chúng chỉ đề cập đến jazz, mà chẳng đậm đà phong khí da đen gì mấy. Thử đọc bài thơ "Indiana Haiku" của Etheridge Knight:

Tạm dịch:

Bài này cùng nhiều bài haiku khác đã được Sascha Feinstein và Yusef Komunyakaa chọn đăng trong The Jazz Poetry Anthology và The Second Set. Tất nhiên, chúng ta có thể đưa ra lý luận rằng nếu nhạc jazz ở New Orleans những năm 1920 sẵn sàng đón nhận những ảnh hưởng đa văn hóa trong phong cách, thì thơ jazz cũng thế: để mô tả chân dung của một nhạc sĩ jazz, nhà thơ có thể sử dụng cả thể thơ haiku của Nhật Bản; và điều quan trọng nhất trong bài thơ này là Etheridge Knight đã mô tả diệu thủ Wes Montgomery với âm sắc guitar như cắt thịt, một trong những âm sắc guitar độc đáo nhất trong lịch sử nhạc jazz.

Nhưng nếu thế, liệu chúng ta có thể làm thơ jazz qua thể lục bát của Việt Nam chăng? Câu hỏi này có thể tạm được trả lời bằng hai cách: 1/ rằng thơ lục bát, với tiết tấu đều đặn, số lượng âm tiết và kết cấu âm điệu bằng trắc khả đoán và đặc thù Việt Nam của nó, không thể thích hợp với nhịp chỏi và tính cách ứng diễn (improvisation) của nhạc jazz, trong khi thơ haiku có tiết tấu không đều đặn, và âm điệu cao thấp không quy định nên có thể thích hợp với nhạc jazz hơn; và 2/ vì nhạc jazz xuất phát từ người da đen Bắc Mỹ, nên chỉ có tiếng Anh, đặc biệt là loại tiếng Anh viết theo giọng Mỹ đen mới thực sự thích hợp, trong khi đó, thơ lục bát không thể được viết bằng tiếng Anh (ngược lại, thơ haiku có thể được viết bằng tiếng Anh).

Cách trả lời thứ nhất có vẻ chấp nhận được, nhưng cách trả lời thứ hai có lẽ cần phải được xét lại, vì đã có những bài thơ không được viết bằng tiếng Anh trong nguyên tác, nhưng bản dịch Anh ngữ của chúng vẫn được Feinstein và Komunyakaa chọn đăng trong các tuyển tập thơ jazz. Như những bài thơ của Léopold Sédar Senghor, chẳng hạn.

Trong thi tuyển Poèmes (1964) gồm những bài thơ viết bằng tiếng Pháp của Senghor, nhà thơ và cựu tổng thống nước Senegal ở Tây Phi, có một số bài đề cập đến jazz và chân dung nhạc sĩ jazz, như bài "Ndéssé ou 'Blues'", với hai câu thơ cuối như sau:

Tạm dịch:

Dùng chữ "Blues" trong nhan đề (trong ngôn ngữ Senegal, chữ "Ndéssé" có nghĩa là sự lắng nghe với lòng ngưỡng mộ), Senghor viết bài thơ về niềm đau da đen, và kết thúc bằng hai câu thơ về Duke Ellington và bản nhạc jazz "Solitude" lẫy lừng. Bài thơ này đã xuất hiện trong thi tập Chants d'ombre từ năm 1945. Đến năm 1963, nó xuất hiện trong tuyển tập Modern African Poetry qua bản dịch Anh ngữ của Gerald Moore và Uli Beier dưới nhan đề "Blues".[24] Năm 1991, bản Anh ngữ này lại được Feinstein và Komunyakaa chọn đăng trong tuyển tập The Jazz Poetry Anthology.[25] Diễn trình của sự việc cho chúng ta thấy rằng bài thơ của Senghor đã được xếp vào phạm trù thơ Phi châu gần 30 năm trước khi được xếp vào phạm trù thơ jazz. Nhưng tại sao không phải nguyên tác Pháp ngữ, mà bản dịch Anh ngữ được chọn vào tuyển tập thơ jazz? Tôi nghĩ họ chọn bản dịch Anh ngữ của bài thơ để đăng vào tuyển tập thơ jazz có lẽ vì họ chỉ nhắm đến độc giả Anh ngữ (chủ yếu là độc giả Mỹ), hoặc có lẽ họ cho rằng tiếng Pháp không thích hợp với phong khí da đen Bắc Mỹ, chiếc nôi của jazz.

Nhưng nếu nói thế, bản dịch Anh ngữ của bài thơ "Đen" của Thanh Tâm Tuyền quá thích hợp để xuất hiện trong các tuyển tập thơ jazz. Thanh Tâm Tuyền đã cho xuất bản bài thơ này từ năm 1964, trong thi tập Liên, đêm mặt trời tìm thấy. Cũng như Senghor, Thanh Tâm Tuyền không chủ tâm làm thơ jazz và không viết bằng Anh ngữ. Tôi tin rằng nếu Feinstein và Komunyakaa đọc được bài thơ của Thanh Tâm Tuyền họ sẽ kinh ngạc khi thấy nhà thơ Việt Nam còn làm thơ đậm đà chất "jazz" hơn nhà thơ da đen Senegal nhiều lắm. Chúng ta thử đọc:

Chỉ xem lướt qua, độc giả cũng có thể thấy bài thơ này ngập ngụa phong khí da đen, với những ý tượng: người da đen, khúc hát đen, bầu trời đen, rừng, trần truồng tủi cực hờn xác thịt, màu da nức nở...

Đối với độc giả mê jazz và thơ jazz, nhiều ấn tượng khác lại lập tức mọc lên:

- "xé nát thân thể bằng tiếng kèn đồng" có thể gợi đến tiếng kèn của Coltrane như trong bài "a/coltrane/poem" của Sonia Sanchez, và bài "Don't Cry, Scream" của Haki Madhubuti;

- "ngón tay cấu lấy ống kèn như một bùa thiêng" cho thấy giá trị tâm linh của âm nhạc trong đời sống da đen, như trong bài thơ "Gonsalves" của Ron Welburn: một diệu thủ saxo có thể được xem như hiện thân của Obatala, vị thần sáng tạo và cứu khổ;

- "thế giới va chạm những loài kim réo gọi" làm nhớ đến bầu không khí jazz "big band" của Duke Ellington, với nhiều giọng kèn réo gọi đan bện vào nhau những chùm đa âm sắc;

- "thời gian mềm không gặp thời gian" cho thấy âm nhạc mở ra một vùng thời gian khác, bên ngoài thời gian vật lý; Charles S. Johnson đã nhận xét rằng nhạc jazz là một lối thoát để người da đen vượt ra khỏi vùng không gian và thời gian cụ thể của cuộc sống;[27]

- "không gian quay thành những vòng kỷ niệm" gợi đến những cơn say nhạc và say rượu của thính giả và nhạc sĩ jazz; đồng thời, cũng gợi đến những con trốt âm thanh trong tiếng nhạc của các diệu thủ, như trong bài thơ "For Eric Dolphy" của Etheridge Knight, chẳng hạn...

Về tiết tấu, bài thơ của Thanh Tâm Tuyền được viết rất tự do, với số âm tiết trong các câu tăng giảm bất khả đoán như tiết tấu ứng diễn của nhạc jazz. Trong bài này, số lượng âm tiết trong các câu là: 8 / 6 / 4 / 8 / 12 / 8 / 13 / 10 / 8 / 8 / 5 / 3 / 10 / 10 / 10 / 10 / 3 / 4 / 8 / 8.

Về cấu trúc âm thanh, bài thơ này (một cách tình cờ?) đã thể hiện hết sức ngoạn mục cách thế ứng diễn trong nhạc jazz (có lẽ nhà thơ đã nghe quá nhiều nhạc jazz trước khi viết bài thơ này chăng?).

Để ứng diễn, nhạc sĩ jazz thường thực hiện các bước sau đây:

1. Một nhạc tố (musical element) được giới thiệu. Nhạc tố này có thể xuất hiện dưới nhiều dạng, từ đơn sơ như một tế bào âm thanh (sonic cell), đến một mô thức giai điệu (melodic motif), cho đến một nhạc đề (musical theme).

2. Nhạc tố này được khai triển theo hình thức tái điệp (repetition) có biến thiên (variation) và thường được mở rộng (extension).

3. Sự mở rộng có thể được tiếp tục phát triển rất dài hơi theo những đường lối bất khả đoán, và tiến trình này làm sinh ra những khả thể chứa đựng nhiều nhạc tố mới. Để kéo dài sự ứng diễn, nhạc sĩ có thể chọn một nhạc tố mới, hoặc kết hợp một số nhạc tố mới với nhau, để tiếp tục khai triển theo hình thức tái điệp có biến thiên và mở rộng.

Xét theo các bước của diễn trình này, chúng ta thấy bài thơ của Thanh Tâm Tuyền tương ứng với ba đợt khai triển.

Đợt 1:

- Nhạc tố: đen. Sự tái điệp có biến thiên: người da đen, khúc hát đen, bầu trời đen. Sự mở rộng: sâu không cùng. Sự tiếp tục phát triển: Những giòng nước mắt / Xé nát thân thể bằng tiếng kèn đồng.

Đợt 2 (khai triển từ một nhạc tố mới nẩy sinh từ đợt 1):

- Nhạc tố: bằng. Sự tái điệp có biến thiên: bằng tiếng kèn đồng, bằng giọng của máu. Sự mở rộng: của tủy của hồn bắt đầu ngày tháng. Sự tiếp tục phát triển: Giữa rừng không lời rừng mãi trống không / Ném mình ném đám đông vào trần truồng tủi cực hờn xác thịt / Tan vỡ hôm qua hôm nay kể gì ngày mai / Tội rằng không quên chẳng thể được quên / Vì Blues không xanh vì điệu Blues đen / Trên màu da nức nở / Trong hộp đêm / Bắt đầu chảy máu thầm kín khóc cổ họng mình / Ngón tay cấu lấy ống kèn như một bùa thiêng.

Trong sự tiếp tục phát triển này, lại có những tiểu nhạc tố mới nẩy sinh và được khai triển theo dạng tức đa tầng như sau:

- Tiểu nhạc tố 1: của. Sự tái điệp có biến thiên: của máu, của tủy, của hồn. Sự mở rộng: bắt đầu ngày tháng.

- Tiểu nhạc tố 2: rừng. Sự tái điệp có biến thiên: rừng không lời, rừng mãi trống không.

- Tiểu nhạc tố 3: ném. Sự tái điệp có biến thiên: ném mình, ném đám đông. Sự mở rộng: vào trần truồng tủi cực hờn xác thịt.

- Tiểu nhạc tố 4: hôm. Sự tái điệp có biến thiên: hôm qua, hôm nay. Sự mở rộng: kể gì ngày mai.

- Tiểu nhạc tố 5: quên. Sự tái điệp có biến thiên: không quên, chẳng thể được quên.

- Tiểu nhạc tố 6 là sự kết hợp hai tiểu nhạc tố: vì + Blues. Sự tái điệp có biến thiên: Vì Blues không xanh, vì điệu Blues đen. Sự mở rộng: Trên màu da nức nở. Sự tiếp tục phát triển: Trong hộp đêm / Bắt đầu chảy máu thầm kín khóc cổ họng mình / Ngón tay cấu lấy ống kèn như một bùa thiêng.

Đợt 3:

- Nhạc tố mới: chọn. Sự tái điệp có biến thiên: chọn ngoài thể xác ngoài thương yêu ngoài dữ tợn, chọn thế giới va chạm những loài kim réo gọi. Sự mở rộng: Thời gian mềm / Không gặp thời gian. Sự tiếp tục phát triển: Không gian quay thành những vòng kỷ niệm / Rồi một buổi nào Blues hiện về xanh.

Trong diễn trình khai triển của đợt 3, lại có một tiểu nhạc tố mới nẩy sinh và được khai triển theo dạng thức như sau:

- Tiểu nhạc tố: ngoài. Sự tái điệp có biến thiên: ngoài thể xác, ngoài thương yêu, ngoài dữ tợn. Như thế, tiểu nhạc tố này được khai triển ở một tầng khác, luồn bên trong diễn trình của đợt 3.

Bên cạnh cấu trúc âm thanh, ba đợt khai triển trong bài thơ của Thanh Tâm Tuyền còn tương ứng với bố cục tổng thể của một bản nhạc jazz "truyền thống": đợt đầu ngắn, gồm nhạc cụ chính độc tấu trên nền nhạc; đợt thứ hai rất dài, gồm tất cả nhạc cụ trong ban nhạc lần lượt đổi vai và ứng diễn đa tầng phức tạp; đợt cuối cùng ngắn, gồm các nhạc cụ chính hoà tấu và kết thúc.

Qua sự phân tích trên đây, chúng ta thấy bài thơ của Thanh Tâm Tuyền đã nắm bắt được nhiều phẩm tính nòng cốt của thơ jazz: đậm đặc phong khí da đen; gây nhiều ấn tượng mạnh và rõ về nhạc jazz; thể hiện sự tự do về tiết tấu của nhạc jazz; có cấu trúc âm thanh tương ứng mật thiết với tiến trình ứng diễn nhạc jazz; và có bố cục tổng thể tương ứng với một bản nhạc jazz truyền thống. Bài thơ không mô tả chân dung các nghệ sĩ và âm nhạc của họ, không mô tả âm sắc nhạc cụ, không được viết như lời ca blues, nhưng bài thơ có thể được đọc một cách hết sức thích hợp trên nền nhạc jazz.

Tôi cho rằng đây là bài thơ jazz đầu tiên (và có thể duy nhất) của Việt Nam. Chỉ tiếc rằng bài thơ được viết bằng tiếng Việt, một ngôn ngữ rất xa lạ với đời sống người da đen Bắc Mỹ. Tuy nhiên, tôi tin chắc rằng một bản dịch Anh ngữ thật tốt, do một người am hiểu nhạc jazz thực hiện, nhất định sẽ mang bài thơ vào hàng ngũ những tác phẩm có hạng của thơ jazz.

Trước khi kết thúc tiểu luận này, tôi muốn nhìn lại thái độ lưỡng lự của Sascha Feinstein và Yusef Komunyakaa trước các thuật ngữ "thơ jazz" (jazz poetry) và "thơ-có-liên-hệ-đến-jazz" (jazz-related poetry). Tôi cho rằng, "thơ jazz" và "thơ-có-liên-hệ-đến-jazz" có những điểm khác nhau. Thơ jazz, theo tôi, ngoài việc đề cập đến những đề tài về jazz, phải là thơ có gắn bó mật thiết với jazz về nhạc tính; và như thế, những bài thơ như lời ca blues và những bài thơ để đọc trên nền nhạc jazz mới thực là thơ jazz. Còn những bài thơ chỉ viết về nhạc sĩ, âm nhạc và âm sắc của nhạc khí, mà không thể hiện được nhạc tính của jazz trong âm thanh và tiết tấu, thì chỉ là những bài thơ-có-liên-hệ-đến-jazz. Trong thực tế, những bài thơ-có-liên-hệ-đến-jazz chiếm đại đa số trong những tuyển tập thơ jazz. Tôi cho rằng Sascha Feinstein và Yusef Komunyakaa lưỡng lự vì số lượng thơ jazz đúng nghĩa quá ít so với số lượng thơ-có-liên-hệ-đến-jazz, trong khi họ lại muốn thực hiện những tuyển tập đồ sộ gồm nhiều tác giả và tác phẩm. Đồng thời, một tên tuổi quá lớn như Senghor quả thực khó bỏ qua; do đó, Feinstein và Komunyakaa gom cả bản dịch (chứ không phải là nguyên tác) của ông vào tuyển tập. Nhưng nếu bản dịch Anh ngữ của những bài-thơ-có-liên-hệ-đến-jazz cũng thích hợp để gom vào các tuyển tập thơ jazz, thì biết đâu chúng ta còn nhiều bài thơ Việt Nam xứng đáng làm ứng viên.

_________________________

[1]David Jauss, "Contemporary American Poetry and All That Jazz", Crazyhorse 42 (Spring 1992):126.

[2]Vachel Lindsay, Letters of Vachel Lindsay, ed. Marc Chenetier (New York: Burt Franklin, 1979), 255.

[3]Như trên, 169.

[4]Charles S. Johnson, "Jazz Poetry and Blues", Carolina Magazine (May 1928):16.

[5]Như trên, 16.

[6]Sascha Feinstein and Yusef Komunyakaa (ed.), The Jazz Poetry Anthology (Bloomington: Indiana University Press, 1991), 198-199.

[7]Ron Welburn, The Look in the Night Sky (Kansas City, Mo.: BkMk, 1977), 81.

[8]Sonia Sanchez, We a BaddDDD People (Detroit: Broadside, 1970), 69.

[9]Haki Madhubuti (Don L. Lee), Don't Cry, Scream (Detroit: Broadside, 1969), 28.

[10]Etheridge Knight, Belly Song and Other Poems (Detroit: Broadside, 1973), 47.

[11]Howard Hart, Selected Poems: Six Sets, 1951-1983 (Berkeley, California: City Miner, 1984), 71.

[12]Sterling A. Brown, Southern Road (New York: Harcourt, Brace, 1932), 46.

[13]Langston Hughes, The Dream Keeper and Other Poems (New York: Knopf, 1932), 24.

[14]Kenneth Rexroth, Collected Shorter Poems (New York: New Directions, 1966), 30.

[15]Kenneth Patchen, Aflame and Afun of Walking Trees (New York: New Directions, 1970), 86-87.

[16]Barry Silesky, Ferlinghetti: The Artist of His Time (New York: Warner, 1990), 89.

[17]Harry Roskolenko, "The Sounds of the Fury", Prairie Schooner 33 (Summer 1959):150.

[18]David Meltzer (ed.), The San Francisco Poet (New York: Ballantine, 1971), 24.

[19]John Ciardi, "Kenneth Patchen: Poetry, and Poetry with Jazz", Saturday Review 43 (14 May 1960):57.

[20]Harry Roskolenko, 150-151.

[21]Alan Clodd, Tribute to Kenneth Patchen (London: Enitharmon, 1977), 26.

[22]Etheridge Knight, Born of a Woman (Boston: Houghton Mufflin, 1980), 98.

[23]Léopold Sédar Senghor, Poèmes (Paris: Éditions du Seuil, 1964), 24-25.

[24]Gerald Moore and Ulli Beier (ed.), Modern African Poetry (Middlesex, Eng.: Penguin, 1984), 232. Đây là ấn bản lần thứ ba. Ấn bản đầu tiên phát hành năm 1963 dưới nhan đề Modern Poetry from Africa.

[25]Sascha Feinstein and Yusef Komunyakaa, sách đã dẫn, 192.

[26]Thanh Tâm Tuyền, Liên, đêm mặt trời tìm thấy (Sài Gòn: Sáng Tạo, 1964), 81-82.

[27]Charles S. Johnson, 16.