tin & thư | chuyên đề | tác phẩm mới | tác phẩm của tháng | đối thoại | tác giả | gửi bài | góp ý |
dẫn nhập | nhận định | tác phẩm | thảo luận |
danh mục chuyên đề
Thử thưởng thức một tác phẩm văn chương hậu hiện đại  [chuyên đề  VĂN NGHỆ HẬU HIỆN ĐẠI]

I.

Trong suốt mấy thập niên cuối cùng của thế kỷ 20, mặc dù nền nghệ thuật hậu hiện đại mỗi lúc càng trở nên lớn mạnh về cả số lượng lẫn chất lượng, và tầm ảnh hưởng mỹ học tích cực của nó vào đời sống văn hoá đương đại là điều khó chối cãi, chúng ta dường như vẫn cứ luôn luôn nghe văng vẳng đó đây những lời ta thán về nó và kết án nó. Đây không phải là điều khó hiểu: thời nào cũng có những người dị ứng trước những điều mới lạ. Chúng ta hẳn còn nhớ, vào năm 1937, Adolf Hitler đã kết án tác phẩm của những trường phái lập thể, dada và vị lai là "những giọng nói lập cập giả dối của những kẻ mà Thượng Đế đã từ chối ban cho ân sủng để có một tài năng nghệ thuật thực sự, và thay vào đó đã thưởng cho họ cái tài nói năng lảm nhảm và sự lừa dối."[1] Sự việc Hitler tuyên bố như thế vào thời ấy hẳn không phải là điều đáng ngạc nhiên: là một "con thú chính trị", ông không màng đến những sáng tạo nghệ thuật; hơn thế nữa, là nhà độc tài, tất nhiên ông cần phải phủ định tất cả những phong cách nghệ thuật không có lợi cho đường lối chính trị của ông. Điều hơi đáng ngạc nhiên là, mãi đến hôm nay, trong giới nghệ sĩ Việt Nam, không chỉ ở nội địa, mà ngay cả ở hải ngoại, vẫn còn có người tiếp tục dị ứng trước tác phẩm của những trường phái lập thể, dada và vị lai (những trường phái thuộc hệ mỹ học hiện đại chủ nghĩa, một hệ mỹ học đã bắt đầu lạc hậu từ những năm 60, tức là không còn gì đáng gọi là mới nữa).

Nếu ngay cả đối với một hệ mỹ học đã cũ đến gần nửa thế kỷ mà vẫn còn có người dị ứng, thì đối với một hệ mỹ học mới hơn và đang còn vận động, chúng ta hẳn không phải ngạc nhiên gì khi nghe những lời ta thán về nó và kết án nó.

Thực ra, không riêng gì đối với quần chúng bình thường, ngay cả đối với những nhà tư tưởng thời danh như Fredric Jameson và Terry Eagleton, vào những năm 80, nghệ thuật hậu hiện đại vẫn còn là những gì khiến họ khó chịu. Khi đối diện với những tác phẩm nghệ thuật tạo hình của Andy Warhol, Jameson không thể hiểu nổi. Ông cho rằng Warhol "chẳng nói với chúng ta điều gì cả."[2] Cũng thế, Eagleton xem tác phẩm của Carl Andre chỉ là "đống gạch trong Tate Gallery" và vội vã viết "lời cáo phó" cho chủ nghĩa hậu hiện đại.[3]

Thái độ dị ứng của Jameson và Eagleton là điều không mấy khó giải thích. Trước hết, họ là những lý thuyết gia chuyên về xã hội học và văn hoá học chứ không phải về mỹ học hay nghệ thuật sáng tạo. Hơn thế nữa, ngay trong phạm vi xã hội học và văn hoá học, bản chất của chủ nghĩa hậu hiện đại chứa đựng những điều đi ngược lại chính thế giới quan của Jameson và Eagleton. Là những người tả phái, tầm mắt của họ ít nhiều bị giới hạn bởi cái "đại tự sự" của chủ nghĩa Marx, trong khi chủ nghĩa hậu hiện đại là thái độ chối từ tất cả những "đại tự sự" sẵn có từ thời tiền hiện đại đến hiện đại.[4] Năm 1984, trên tạp chí tả phái New Left Review, Jameson nhìn chủ nghĩa hậu hiện đại như một thứ "diễn văn trong một ngôn ngữ chết" biểu lộ "một loại mới của sự nông cạn hay sự thiếu bề sâu" và là "một loại mới của sự giả tạo đúng nghĩa nhất."[5] Tương tự như thế, vào năm 1985, cũng trên cùng tạp chí ấy, Eagleton cho rằng chủ nghĩa hậu hiện đại là thái độ đánh mất "sự trung thực", là "thiếu bề sâu, thiếu phong cách, phi sử tính."[6] Những nhận định ấy của Jameson và Eagleton có thể đúng đối với văn hoá hậu hiện đại trên nhiều góc cạnh. Tuy nhiên, nếu áp dụng vào phạm vi nghệ thuật, những nhận định như thế chỉ có thể đúng ít nhiều đối với những sản phẩm nghệ thuật thương mại của thế giới tư bản -- những sản phẩm chủ yếu nhằm mục đích giải trí nhanh chóng và không đòi hỏi những nỗ lực sáng tạo mang tính mỹ học triệt để. Đối với những tác phẩm nghệ thuật sáng tạo triệt để, những nhận định như thế trở nên nông nổi và lệch lạc.

Đến năm 1987, sau khi trải qua một số những cuộc tranh luận với những lý thuyết gia hậu hiện đại, Jameson đã có một cái nhìn tích cực hơn đôi chút về chủ nghĩa hậu hiện đại. Ông thú nhận rằng những ý tưởng tiên khởi của ông về chủ nghĩa hậu hiện đại "đã có khuynh hướng tiêu cực (ví dụ: nó không phải là thế này, nó không phải là thế kia, nó không phải là một loạt những điều mà chủ nghĩa hiện đại đã là)..."[7] Lần này, ông muốn quan sát chủ nghĩa hậu hiện đại với "một sự mô tả tích cực, không với một ý định đánh giá nào (nhằm cho thấy chủ nghĩa hậu hiện đại "tốt hơn" chủ nghĩa hiện đại) mà nhằm nắm bắt chủ nghĩa hậu hiện đại như một lô-gích văn hoá mới trong vị trí của chính nó."[8] Tuy nhiên, cùng lúc ấy, khi chạm đến phạm vi nghệ thuật sáng tạo, Jameson vẫn còn nhiều lúng túng và tự mâu thuẫn. Ông vẫn chưa vất bỏ được thái độ đánh giá nông nổi, và vẫn chưa nắm bắt được nghệ thuật hậu hiện đại như một lô-gích mỹ học mới trong vị trí của chính nó. Ông tuyên bố:

Tôi không biết Rauschenberg[]vĩ đại đến chừng nào, nhưng tôi đã có xem một cuộc trưng bày tuyệt vời của ông ấy ở Trung Quốc, một loạt vật thể lấp lánh đem đến cho người xem tất cả những thứ kinh nghiệm mang tính cách hậu hiện đại chủ nghĩa. Nhưng khi cuộc trưng bày chấm dứt, nó cũng hết chuyện.[9]

Ông xem tác phẩm của Rauschenberg không phải là tác phẩm nghệ thuật đúng nghĩa, một loại 'kiệt tác' như những tác phẩm hoành tráng của chủ nghĩa hiện đại; và ông phát biểu:

Bạn bước vào một cuộc trưng bày của Rauschenberg và nghiệm thấy một tiến trình được thực hiện theo những đường lối rất chuyên môn và nhiều phát kiến; và khi bạn bước ra, nó cũng chấm dứt.[10]

Lời phát biểu này cho thấy, qua con mắt của Jameson, tác phẩm hậu hiện đại của Rauschenberg quả là "rất chuyên môn và nhiều phát kiến", nhưng ở đó ông không thể tìm thấy giá trị mỹ học nào ông cho là lớn lao và trường cửu, và không có ý tưởng nào khiến ông rung cảm. Jameson thất bại ở chỗ, cũng như nhiều người khác, ông đã vô tình đánh giá nghệ thuật hậu hiện đại trên cơ sở mỹ học hiện đại chủ nghĩa.

Có một điều rất hiển nhiên nhưng nhiều người vẫn không chịu lưu tâm, đó là: chúng ta không thể thưởng thức hay đánh giá một tác phẩm nếu chúng ta chưa nắm được "luật chơi" của nó (những nguyên tắc mỹ học của nó). Cũng như mọi nền nghệ thuật ở lúc mới xuất hiện, nghệ thuật hậu hiện đại không theo những nguyên tắc mỹ học sẵn có trước đó, và vì vậy, để đánh giá nó không phải là việc dễ dàng. Lyotard nhận định:

Một nghệ sĩ hay nhà văn hậu hiện đại đứng ở vị trí của một triết gia: văn bản y viết, tác phẩm y thực hiện, xét trên nguyên tắc, không chịu sự chi phối của những luật lệ sẵn có, và chúng không thể được đánh giá theo cách phán xét cứng nhắc, theo lối áp dụng những bảng xếp loại thông thường đối với văn bản hay tác phẩm. Những luật lệ và những bảng xếp loại là những gì chính tác phẩm nghệ thuật [hậu hiện đại] đang tìm kiếm. Nghệ sĩ và nhà văn, do đó, đang làm việc bên ngoài mọi luật lệ với mục đích xây dựng những luật lệ của những gì sẽ được thực hiện. Bởi vậy, mới có sự kiện rằng tác phẩm và văn bản mang những tính cách của một thứ biến cố. [11]

Như thế, trong khi nghệ thuật hậu hiện đại còn quá mới và chưa hình thành một cơ sở mỹ học rõ nét cho chính nó, để thưởng thức và đánh giá một tác phẩm, chúng ta cần phải nỗ lực truy tầm hành trình sáng tạo của nghệ sĩ, để qua đó chúng ta có thể tìm thấy những "luật chơi" của tác phẩm ấy.

Tôi tin rằng John Cage, một trong những nghệ sĩ hậu hiện đại sáng tạo triệt để nhất, là người có thái độ thưởng ngoạn nghệ thuật hết sức tích cực và đúng đắn. Sau lần đầu đến xem những hoạ phẩm màu trắng của Robert Ryman, Cage đã phát biểu:

Tôi chưa quen thuộc với tác phẩm của Ryman, mãi cho đến khi tôi đến xem cuộc triển lãm nhìn lại quá khứ sáng tác của ông. Và thật là đáng kinh ngạc khi nhìn thấy những gì đã xảy ra trong cuộc dấn thân của ông vào màu trắng.... Những vật liệu mà trên đó ông trét màu trắng, và những cách thế khác nhau khi ông làm điều đó, thì thực là lạ thường. Và tôi đã bước ra khỏi cuộc triển lãm đó với một tâm cảm hân hoan được làm mới lại, và ngay cả với một niềm vui sướng gần như một cuộc chuyển mình của tư tưởng.... những phát kiến ấy không làm cho bạn mất đi khả năng khám phá, mà đúng hơn, làm tăng thêm khả năng ấy... Bởi thế nó không chỉ là một điều gì đó được nhận biết, hay làm tăng thêm vốn tri thức -- nó còn làm tăng thêm cái bất khả tri ngay trong cùng một lúc![12]

Đối diện một tác phẩm hoàn toàn mới lạ đối với những nguyên tắc mỹ học sẵn có trong vốn tri thức của mình, chúng ta rất dễ cảm thấy chán nản vì không hiểu nổi. Trong trường hợp này, nhiều người hẳn sẽ gạt bỏ tác phẩm ấy, và thậm chí vội vã cho rằng nó "quá dở", hay "quá quái đản", v.v... Tuy nhiên, một người có ý thức sáng tạo cao độ như John Cage đã đến với nghệ thuật mới bằng cách khác. Ông nói:

Nếu một cái gì đó khiến bạn chán nản sau hai phút, hãy cố gắng trong bốn phút. Nếu vẫn còn chán nản, hãy cố gắng trong tám, mười sáu, ba mươi hai phút, và cứ thế. Rốt cuộc, chúng ta sẽ khám phá ra rằng nó chẳng nhàm chán tí nào mà lại hết sức thú vị.[13]

Từ bài học này về thái độ tích cực đối với những tác phẩm mới lạ, nhân có bản dịch Việt ngữ một truyện ngắn của nhà văn hậu hiện đại Hoa Kỳ Donald Barthelme được đăng trên tạp chí Việt kỳ này, nhan đề "Binh Nhì Cơ Giới Paul Klee để mất một chiếc phi cơ giữa Milbertshofen và Cambrai, tháng Ba 1916", chúng ta hãy thử cùng thưởng thức truyện ngắn ấy.

II.

Thưởng thức theo cách đọc đơn tuyến thông thường, truyện ngắn "Binh Nhì Cơ Giới Paul Klee để mất một chiếc phi cơ giữa Milbertshofen và Cambrai, tháng Ba 1916" có vẻ quá đơn giản. Chúng ta có thể tóm lược cốt chuyện rất dễ dàng, đại khái như sau:

Binh Nhì Cơ Giới Paul Klee được giao nhiệm vụ hộ tống cuộc chuyển vận ba chiếc phi cơ bằng phương tiện xe lửa từ Milbertshofen đến Cambrai, vào tháng Ba 1916. Trong suốt cuộc vận chuyển đó, anh bị Cảnh Sát Mật -- một tổ chức "có-mặt-khắp-mọi-nơi", "hiểu-biết-hết-mọi-việc", và "sở-hữu-tất-cả-quyền-năng" -- theo dõi từng giây phút. Tuy nhiên, sau khi ăn trưa tại một khách sạn ở ga Hohenbudberg, anh phát hiện một chiếc phi cơ đã biến mất hết sức bí mật. Ngay cả Cảnh Sát Mật cũng không thể biết chiếc phi cơ ấy biến mất bằng cách nào. Sau khi thử tìm kiếm qua loa, Paul Klee quyết định dùng tài vẽ của mình để làm giả cái chứng thư xác minh rằng anh chỉ vận chuyển hai chiếc phi cơ. Cảnh Sát Mật theo dõi rất rõ việc làm này, nhưng vì không biết phải giải quyết cách nào tốt hơn, họ im lặng chấp nhận. Sau đó, hai chiếc phi cơ còn lại được tiếp tục vận chuyển đến Cambrai an toàn, và không ai biết đến sự cố đã xảy ra.

Hiểu theo cách như thế, truyện ngắn này dường như chẳng có gì đáng lưu ý. Trước hết, nó vô vị: suốt cả truyện, dường như không có một chi tiết nào khiến người đọc hồi hộp, cảm động hay khoái trá. Kế đến, nó có vẻ quá khả đoán: sự cố chủ yếu của truyện - việc Binh Nhì Cơ Giới Paul Klee để mất một chiếc phi cơ giữa Milbertshofen và Cambrai, tháng Ba 1916 - đáng lẽ có thể được giấu đi suốt đoạn đầu để rồi được khai triển như điểm cao trào cho truyện, lại đã được tường thuật ngay ở nhan đề và, như thế, người đọc không còn gì để tiên đoán hay ngạc nhiên nữa.

Thêm vào đó, cốt chuyện có nhiều điểm vô lý: chiếc phi cơ trong thời Đệ Nhất Thế Chiến đang diễn ra chứ đâu phải là một đồ chơi mà biến mất quá dễ dàng trong một buổi ăn trưa như thế; anh binh nhì có nhiệm vụ hộ tống đoàn vận chuyển phi cơ, khi đi ăn trưa, lại không có một quân nhân nào khác thay thế nhiệm vụ canh giữ; cuộc vận chuyển ba chiếc phi cơ chỉ có một anh binh nhì canh giữ; sự chểnh mảng và nhẹ dạ quá độ của Cảnh Sát Mật - những kẻ tự xưng là "có-mặt-khắp-mọi-nơi", "hiểu-biết-hết-mọi-việc", và "sở-hữu-tất-cả-quyền-năng"; khi phát giác chiếc phi cơ bị mất, anh binh nhì có thể bình tĩnh ngồi xuống để thưởng lãm và vẽ phác thảo hình dạng "cám dỗ" của tấm bạt rũ xuống và mớ dây thừng; sau đó, anh chỉ thấy bực tức vì chuyện mất phi cơ, mà không hề hoảng sợ; để tìm chiếc phi cơ, anh ngước nhìn lên bầu trời qua loa, và Cảnh Sát Mật cho đó là "một bước truy tầm hết sức hợp lý"; anh binh nhì giả mạo chứng thư, Cảnh Sát Mật biết rõ, nhưng lại dễ dàng đồng tình thậm chí còn hãnh diện và cảm động về hành động ấy của anh binh nhì, v.v...

Bên cạnh đó, truyện thiếu hấp dẫn vì tác giả không trình bày câu truyện theo lối kể chuyện có tả cảnh, tả người, mà lại chỉ trình bày nó như một bản ghi chép lời phát biểu của hai nhân vật không diện mạo. Với cách viết này, truyện trông như một kịch bản rất ngắn chỉ ghi lời nói của các nhân vật, mà không hề có một mô tả nào về cảnh trí, nhân vật hay diễn xuất. Cấu trúc của truyện lại có vẻ quá đơn giản: toàn bộ chỉ là mười ba đoạn phát biểu ngắn (bảy đoạn cho Paul Klee, và sáu đoạn cho Cảnh Sát Mật), và những đoạn này được xếp xen kẽ và đổi vai giữa hai nhân vật: Paul Klee nói, rồi Cảnh Sát Mật nói, và cứ thế.

Với những nhận xét trên, chúng ta có thể dễ dàng phán quyết rằng truyện ngắn này là xoàng xĩnh, tẻ ngắt, và dở. Tuy nhiên, một phán quyết như vậy có thể làm chúng ta thiệt thòi. Biết đâu chừng chúng ta đã đánh mất cơ hội thưởng thức một tác phẩm hay. Có lẽ chúng ta nên tự hỏi: có phải truyện ngắn này của Donald Barthelme thực sự dở như vậy không? Tự hỏi như thế, chúng ta có cơ hội suy nghĩ về cách đọc của mình. Thực vậy, không phải chỉ có một cách đọc cho mọi văn bản trên đời mà, đúng hơn, mỗi loại văn bản đòi hỏi một cách đọc khác nhau. Đọc để thực sự thưởng thức văn chương, tốt nhất, phải là một hành động tích cực: người đọc phải làm sao, qua cuộc đọc của mình, khám phá cơ sở mỹ học của tác phẩm, thậm chí, tìm kiếm một phương cách để tái hiện quá trình sáng tạo của tác giả. Điều này không phải dễ thực hiện, vì chính cái "khẩu vị" thẩm mỹ sẵn có trong chúng ta làm hạn chế ý định tích cực và sáng tạo trong việc đọc. Một độc giả quen đọc văn chương đơn tuyến hẳn sẽ cảm thấy hết sức khó khăn khi phải đối diện với một tác phẩm đa tuyến và đa tầng. Một độc giả có bộ "tự điển bách khoa" của bản thân rất mỏng sẽ cảm thấy rất mệt mỏi trước sự đòi hỏi về kiến thức liên văn bản của một tác phẩm mà tác giả của nó là sở hữu chủ của một bộ "bách khoa toàn thư" quá dày. Trong những trường hợp đó, đức tính kiên nhẫn là điều trọng yếu, và thái độ thưởng thức của John Cage là điều đáng noi theo.

Vậy tốt nhất chúng ta hãy thử cùng nhau đọc lại truyện ngắn của Donald Barthelme theo một cách kiên nhẫn hơn.

III.

Vừa đọc nhan đề truyện, "Binh Nhì Cơ Giới Paul Klee để mất một chiếc phi cơ giữa Milbertshofen và Cambrai, tháng Ba 1916", nếu trong bộ "tự điển bách khoa" của bản thân chúng ta đã sẵn có một số danh tính của các hoạ sĩ quan trọng của thế kỷ 20, hẳn chúng ta sẽ lưu ý đến tên gọi của nhân vật chính của truyện: Paul Klee. Tất nhiên, không nhất thiết đây chỉ là tên của nhà danh hoạ Paul Klee (1879-1940), nhưng nếu độc giả đã theo dõi tiểu sử và, hơn nữa, đã đọc những cuốn nhật ký của Paul Klee, chắc chắn độc giả sẽ phải tin rằng đây không chỉ là tên của một nhân vật hư cấu, mà là tên của chính nhà danh hoạ.

Nếu chúng ta kiên nhẫn đọc kỹ và so sánh truyện ngắn này với nhật ký của Paul Klee, cuốn IV, trong bộ The Diaries of Paul Klee 1898-1918 (bản dịch Anh ngữ do Pierre B. Schneider, R.Y. Zachary và Max Knight thực hiện, với sự nhuận sắc của Felix Klee, con trai của nhà danh hoạ)[14], chúng ta có thể phát hiện những sự trùng hợp hết sức thú vị. Dưới đây, tôi xin trình bày một số những phát hiện ấy. Có rất nhiều những sự trùng hợp ở các chi tiết nhỏ (ví dụ: các địa danh, nhân vật, và sự kiện), nhưng để tránh rườm rà, tôi sẽ không liệt kê tất cả ở đây, mà chỉ nhấn mạnh vào một số điểm chính. Những chữ và câu in đậm và có gạch dưới là những điểm trùng hợp về chữ và ý. Những trích đoạn từ truyện ngắn của Donald Barthelme được ghi chú bằng ký hiệu DB và in chữ nghiêng. Những trích đoạn từ nhật ký của Paul Klee được đánh dấu bằng ký hiệu PK và in chữ thường. Sau ký hiệu PK là số đoạn và số trang căn cứ theo bản Anh ngữ của bộ The Diaries of Paul Klee 1898-1918.

DB: Now I have been transferred to the Air Corps . A kindly sergeant effected the transfer. He thought I would have a better future here, more chances for promotion. First I was assigned to aircraft repair, together with several other workers. We presented ourselves as not just painters but artist-painters. This caused some shaking of heads . We varnished wooden fuselages, correcting old number s and adding new ones with the help of templates . Then I was pulled off the painting detail and assigned to transport. I escort aircraft that are being sent to various bases in Germany and also (I understand) in occupied territory. It is not a bad life. I spend my nights racketing across Bavaria (or some such) and my days in switching yards . There is always bread and wurst and beer in the station restaurants. When I reach a notable town I try to see the notable paintings there, if time allows. There are always unexpected delays , reroutings, backtrackings. Then the return to the base. I see Lily fairly often. We meet in hotel rooms and that is exciting. I have never yet lost an aircraft or failed to deliver one to its proper destination . The war seems interminable . Walden has sold six of my drawings.

PK: (1050:363) But the sergeant promised me to see my well-being there . (1012:346) The sergeant was in excellent spirits. "Don't you want to fly?" "Who, me?" "Yes, didn't you request to be put in the air corps ?" [...] When I returned to the sergeant I had already been transferred . He congratulated me: "Be glad that you're getting out of the miserable infantry. [...]" He shook my hand. "Goodbye Klee, take care of yourself!" (1013:347) Since we felt safe, we presented ourselves as not just painters but artist-painters. This caused some shaking of heads. (1018:348) Varnished two wooden fuselages. Corrected old numbers on airplanes, painted on new ones in front with the help of templates. (1026a:352) I escort the transport to its final destination . (1026a:353) From Bavaria , eh? (1026a:352) Now a long delay , the proximity of the large city can be felt. The worst conditions exist in switchyards . (1051:364) One more adventure to prevent the war from becoming too boring .(1006:343) My dearest Lily . We are here. (1064:367) Walden wants six graphic works for his private collection. (995d:338) He has sold "The Anatomy of Venus," net gain: one hundred and sixty marks.

DB: One place we are is here watching Engineer -Private Klee, who is escorting three valuable aircrafts , B.F.W. 3054/16 -17-18, with spare parts , by rail from Milbertshofen to Cambrai .

PK: (1014:347) From: Engineer Klee, Air Force Reserve Unit, Schleissheim, Workshop Company. (1022a:349) At four p.m., walked, loaded with food, to Milbertshofen ; found three airplanes there almost loaded. (1026a:351) Planes B.F.W. 3054/16 and 3053/16 with spare parts . (1026a:356) I strolled to the main station at Cambrai .

DB: He is reading a book of Chinese short stories . He has removed his boots. His feet rest twenty-six centimeters from the baggage-car stove . [...] These Chinese short stories are slight and lovely. I have no way of knowing if the translation is adequate or otherwise . Lily will meet me in our rented room on Sunday, if I return in time. Our destination is Fighter Squadron Five . I have not had anything to eat since morning. The fine chunk of bacon given me along with my expense money when we left the base has been eaten. This morning a Red Cross lady with a squint gave me some very good coffee, however. Now we are entering Hohenbudberg.

PK: (1043:361) [...] where I have beer, soup. Roast, potatoes, and Chinese short stories (1026a:356) Take a last nap near the large stove (1054:365) I am able to read a great deal and am growing more and more Chinese . Li-T'ai-Pe's poems have been translated too playfully. Klabund goes about it somewhat thoughtlessly. The translation of the short stories is not reliable , either. (1026a:351) To Fighter Squadron 5 , with two airplanes. (1022:349) I was given a fine chunk of bacon and money for the journey. (1026a:352) I am not sent on, like a freight parcel, to Gereon, but to the staging area in Hohenbudberg , on train 6263 [...] thanks to a lady from the Red Cross .

DB: Engineer-Private Klee has taken himself into the station restaurant . He is enjoying a hearty lunch .

PK: (1026a:352) Again ate extremely well at the restaurant in the station .

DB: We arrive at Cambrai . The planes are unloaded , six men for each plane . The work goes quickly. No one questions my altered manifest. The weather is clearing . After lunch I will leave to begin the return journey. My release slip and travel orders are ready, but the lieutenant must come and sign them . I wait contentedly in the warm orderly room. The drawing I did of the collapsed canvas and ropes is really very good. I eat a piece of chocolate . I am sorry about the lost aircraft but not overmuch. The war is temporary . But drawings and chocolate go on forever.

PK: (1026a:356) I strolled to the main station at Cambrai . (1026a:357) The planes are unloaded [...] Six men for each plane . The weather is clearing . After lunch, I felt like leaving . I inquire about it at the office; my release slip and travel orders are ready, but the lieutenant must come and sign them first. (1065a:367) Thawing weather and chocolate quagmires. (1090:380) To be sure, I sit here safe and warm and feel no war within me . (1099:385) Peace might have been declared and we wouldn't know about it.

Những sự trùng hợp thú vị trên đây cho thấy rõ ràng Donald Barthelme đã sử dụng chính cuốn nhật ký của nhà danh hoạ Paul Klee để làm một chất liệu quan trọng trong việc viết truyện. Thật ra, trong số quá nhiều những điểm trùng hợp như thế (đó là không kể đến rất nhiều điểm trùng hợp khác chưa được liệt kê ở đây), chỉ cần vài điểm then chốt sau đây là đủ để chúng ta khẳng định nhân vật Binh Nhì Cơ Giới Paul Klee chính là nhà danh hoạ: vào năm 1916, quả thật Paul Klee mang quân hàm Binh Nhì và công tác trong ngành cơ giới, với nhiệm vụ hộ tống đoàn vận chuyển phi cơ; Lily là tên thật của vợ ông, và Walden là tên thật của người môi giới bán tranh cho ông.

Tuy nhiên, sự thú vị của truyện này không phải chỉ ở chỗ Barthelme dựa vào một số chi tiết có thực trong nhật ký của Paul Klee để thực hiện việc hư cấu. Sự thú vị của một tác phẩm hư cấu hậu hiện đại như truyện này chủ yếu nằm ở những chỗ khác và đòi hỏi nơi độc giả một cách đọc tích cực hơn nữa.

IV.

Ở ngoại diện, truyện là một bản ghi chép những lời phát biểu của nhân vật Binh Nhì Cơ Giới Paul Klee và nhân vật Cảnh Sát Mật. Thật ra, độc giả có thể cảm thấy mình đang đọc một bản ghi chép những lời tường thuật hơn là những lời phát biểu bình thường. Những lời tường thuật này giống như được thực hiện trực tiếp truyền thanh, qua đó hai nhân vật, ngoài việc bày tỏ những cảm nghĩ riêng tư, còn mô tả những hành động của chính mình và những sự kiện quanh mình ngay ở thời điểm và không gian những điều ấy đang xảy ra. Thử đọc lại những câu Cảnh Sát Mật mô tả các hành động của Paul Klee và của chính mình:

"Y đang đọc một tập truyện ngắn Trung Hoa. Y đã tháo giày bốt. Hai bàn chân y duỗi ra cách lò sưởi của toa hành lý hai mươi sáu phân." [...] "Binh Nhì Cơ Giới Klee đã vào thực quán của trạm hoả xa. Y đang thưởng thức một bữa ăn trưa thịnh soạn. Chúng tôi sẽ theo y đến đó." [...] "Chúng tôi thấy y đang lấy từ áo khoác ra một cuốn sổ và cây bút chì. Chúng tôi thấy y bắt đầu, theo ý chúng tôi là rất đúng tác phong công vụ, viết vào cuốn sổ tất cả chi tiết của sự việc." [...]"Bực quá nên y bắt đầu đá vào toa trần." [...]"Binh Nhì Cơ Giới Klee đang tìm kiếm trên bầu trời -- một bước truy tầm hết sức hợp lý, theo ý chúng tôi. Chúng tôi, Cảnh Sát Mật, cũng rà khắp bầu trời Hohenbudberg, với mắt chúng tôi. Nhưng chẳng tìm thấy gì. Chúng tôi đang bàn cãi với nhau xem chúng tôi có nên vào thực quán của trạm hoả xa và bắt đầu thảo bản báo cáo sơ khởi, để chuyển lên các cơ quan đầu não, hay không." [...] "Trong lúc này, chúng tôi quyết định tạm thời cứ theo dõi thêm những hành động của Binh Nhì Cơ Giới Klee." [...] "Bây giờ chúng tôi nhìn thấy Binh Nhì Cơ Giới Klee đang giấu tấm bạt và mớ dây thừng dùng để gói chiếc phi cơ lúc trước vào một toa tàu trống theo lộ trình Essigny-le-Petit."

Và thử đọc lại những câu Paul Klee mô tả các hành động của chính mình:

"Bây giờ chúng tôi đang tiến vào Hohenbudberg." [...]"Bây giờ tôi bước ra khỏi thực quán của trạm hoả xa và đi bộ dọc theo các toa để đến toa trần mà phi cơ của tôi (tôi xem chúng như phi cơ của tôi) đang được chở trên đó. Ngạc nhiên và hoảng hốt, tôi phát hiện rằng một chiếc đã bị mất. Trước đây có ba chiếc, được cột dính vào toa trần và phủ bằng tấm bạt. Bây giờ tôi thấy với con mắt hoạ sĩ nhà nghề rằng thay vì ba khối phủ bạt trên toa trần chỉ còn có hai. Nơi chiếc thứ ba đã nằm chỉ có một đống vải bạt và giây thừng đã tháo lỏng. Tôi vội nhìn quanh xem có ai đã lưu ý đến sự biến mất của chiếc phi cơ thứ ba hay không." [...] "Bây giờ tôi sẽ hỏi nhiều công nhân hoả xa và nhân viên nhà ga xem họ có thấy ai chở chiếc phi cơ đi mất không. Nếu họ bảo không, tôi sẽ hết sức bực mình. Tôi sẽ đá vào toa trần cho đỡ tức." [...]"Tôi nhìn lên bầu trời, xem thử có chiếc phi cơ của tôi trên đó không. Trên bầu trời có phi cơ thuộc nhiều loại, nhưng không chiếc nào thuộc loại tôi đang tìm kiếm." [...] "Bây giờ tôi sẽ đi quanh phố và xem thử có tiệm bán sô-cô-la nào không. Tôi thèm sô-cô-la."

Với cách viết như thế, tác giả giữ vai trò một người đang ở tại một tổng đài để theo dõi và chi chép các sự kiện đang diễn ra trong từng giây từng phút qua lời tường thuật của mỗi nhân vật. Thực hiện điều này, Donald Barthelme đã gỡ bỏ vai trò của tác giả như một người kể chuyện. Quả vậy, độc giả có cảm tưởng không phải đọc một câu chuyện được Donald Barthelme kể, mà đọc lời tường thuật của hai nhân vật do ông "ghi chép" lại bằng một văn bản ở thì hiện tại.

Cách "ghi chép" của Donald Barthelme, thoạt trông, có vẻ là một sự mô tả hiện thực rất khách quan, nhưng kỳ thực lại chứa đựng những nghịch lý thú vị:

Ngoại trừ vỏn vẹn hai câu nhân vật Cảnh Sát Mật nói với ngôi thứ hai ("Chúng tôi không có những bí mật của bạn và đó chính là điều chúng tôi đang theo đuổi, những bí mật của bạn", và "Bạn muốn biết Binh Nhì Cơ Giới Klee đang làm gì ngay lúc này, trong toa hành lý?"), toàn bộ những lời tường thuật của hai nhân vật cũng có thể được đọc như những ý nghĩ riêng tư của các nhân vật và chỉ riêng họ tự biết ngay trong lúc họ đang hành động. Nhưng nếu đó là những ý nghĩ riêng tư của các nhân vật, thì đúng ra Donald Barthelme phải viết "Paul Klee nghĩ" và "Cảnh Sát Mật nghĩ", thay vì "Paul Klee nói" và "Cảnh Sát Mật nói". Thế nhưng, Donald Barthelme lại viết "Paul Klee nói" và "Cảnh Sát Mật nói", và như vậy ông muốn khẳng định đó là những lời tường thuật của hai nhân vật. Tuy nhiên, độc giả có thể nhận ra ngay rằng trong cuộc sống thực tại không thể nào có những lời tường thuật như vậy.

Phân tích như thế, chúng ta thấy những nghịch lý này có vẻ lộ rõ trên bề mặt của truyện và tạo nên một khoảng cách giữa văn bản và cuộc sống thực tại. Tuy nhiên, khoảng cách này không tồn tại vững chắc, mà mang tính co giãn lung linh trong quá trình đọc truyện. Lý do là, mặc cho chúng ta nhận thức rằng văn bản này chỉ là một sản phẩm của óc tưởng tượng thuần tuý và được xây dựng bằng ngôn ngữ, chính danh tính có thật của nhà danh hoạ Paul Klee -- một danh tính gắn liền với lịch sử -- lại tạo nên một mạch nối giữa văn bản và cuộc sống thực tại. Do đó, trong quá trình đọc, chúng ta thấy mình đứng trước một tình thế lưỡng sự, chông chênh giữa văn bản và hiện thực cuộc sống.

Khoảng cách co giãn lung linh này là một trong những đặc tính mỹ học của văn chương hư cấu hậu hiện đại.

V.

Sau khi đối chiếu những điểm trùng hợp giữa truyện và nhật ký của Paul Klee, chúng ta có thể thấy ngay Donald Barthelme đã sắp xếp xen kẽ những chi tiết có thật lấy từ nhật ký của Paul Klee với những chi tiết hoàn toàn giả tưởng về cả hai nhân vật Paul Klee và Cảnh Sát Mật.

Tất nhiên người đọc có thể phàn nàn ngay rằng viết như thế thì có gì là đáng ngạc nhiên, vì cách viết pha trộn hư cấu và phi hư cấu đã hiện diện trong nhiều tác phẩm văn chương từ những thế kỷ trước. Phàn nàn như thế không phải là không có phần hợp lý, nhưng chúng ta cần nhìn thấy những dị biệt quan trọng về kỹ thuật và mỹ học giữa văn chương của những thời trước và văn chương hậu hiện đại trong cách viết pha trộn hư cấu và phi hư cấu. Trong văn chương của những thời trước, cách viết pha trộn hư cấu và phi hư cấu chủ yếu là nhằm thuyết phục người đọc ở tính cách "như thực" của truyện. Những đoạn văn nghiên cứu sinh học về cá voi trong Moby Dick (1851) làm cho người đọc tin vào sự hợp lý của tất cả những diễn biến trong tác phẩm. Những diện mạo, lời nói, cử chỉ của các nhân vật có thật (những người hàng xóm của Mark Twain thời thơ ấu), khi được tái hiện trong The Adventures of Huckleberry Finn (1884), có vẻ sẽ tạo được một nền tảng hiện thực vững vàng cho phép Mark Twain lấy trớn để xây dựng vô số chi tiết hư cấu "như thực" khác. Theo quy cách cũ kỹ ấy, nếu chúng ta muốn viết một tiểu thuyết nhằm kể một câu chuyện về một thời điểm nào đó, thời Tây Sơn chẳng hạn, chúng ta hẳn phải đem vào truyện ít nhiều sự kiện rút ra từ các văn bản "lịch sử" về thời Tây Sơn và, đồng thời, cố gắng dựa vào những sự kiện ấy để xây dựng những chi tiết hư cấu mang vẻ sống động "như thực" đối với người đọc, hy vọng rằng người đọc sẽ bị cuốn hút vào tiểu thuyết để cảm thấy mình đang thực sự chứng kiến cái "hiện thực" ấy và khóc cười với nó. Những yếu tố phi hư cấu, khi được khéo léo lồng vào giữa những yếu tố hoàn toàn hư cấu, sẽ khiến người đọc cảm thấy những tình tiết, trạng huống trong toàn bộ tác phẩm trở nên sống động và như là "có thật", thậm chí lắm lúc những yếu tố hoàn toàn hư cấu còn có vẻ "thật" hơn là những yếu tố phi hư cấu. Với quan niệm mỹ học ấy, một tác phẩm hư cấu được gọi là thành công khi nó làm cho độc giả "đánh mất chính mình" hay "chìm đắm" vào cái "hiện thực" trong câu truyện đang đọc, và nhà văn trở thành một kẻ có khả năng điều khiển hoàn toàn những phản ứng tình cảm của độc giả.

Mark America nhận định rằng quan niệm mỹ học cũ kỹ ấy làm khả năng đọc của chúng ta không thể phát triển được, vì đọc truyện theo cung cách truyền thống là một việc quá dễ thực hiện. Tác phẩm hư cấu được viết theo những quy cách cũ không đòi hỏi người đọc phải có một thái độ đọc sáng tạo và tích cực, mà tạo điều kiện cho người đọc thoải mái buông mình theo những thói quen thưởng thức một cách thụ động. Ông viết:

[Đ]ối với những tiểu thuyết theo quy cách cũ, thật là dễ dàng, hầu như thoải mái, để nhặt một cuốn sách và đắm chìm vào trong cái thế giới giả tạo của bức màn tự sự. Như những độc giả biết chữ, chúng ta đầu tư rất ít vào việc sử dụng những khả năng đọc chữ của chúng ta để tự thách đố chính mình trước hình thức tự sự mang tính thí nghiệm, mà lại muốn giao phó trọn vẹn công việc cho một tác giả, kẻ, vì biết rằng chúng ta tìm kiếm sự thoải mái từ văn bản của y, đã tạo ra cho chúng ta thứ tự sự "rành rành" theo công thức có sẵn. Khi đọc những truyện theo quy cách cũ ấy, chúng ta chẳng bao giờ phải bị nhắc nhở rằng cái chúng ta đang làm là việc đọc một văn bản do một tác giả tạo ra. Tác giả trở thành vô hình, mà ngay cả bản in của cuốn truyện cũng thế. Cái hình ảnh "đánh mất chính mình trong một cuốn sách" là điều gì đó hầu hết những độc giả biết chữ đều mong muốn, tưởng như đó là điều tối hậu và chân lý bất biến của một sản phẩm văn chương thành công.[15]

Một tác giả đầy phát kiến mới lạ như Donald Barthelme đã không dừng lại ở cách viết cũ để cho phép độc giả đọc truyện của ông dễ dàng và thụ động như thế. Kỹ thuật pha trộn hư cấu và phi hư cấu của ông được thực hiện bằng những cách thế hoàn toàn khác, nhằm đạt những hiệu quả hoàn toàn khác. Ông xây dựng truyện ngắn của mình như một trò chơi qua đó độc giả phải đối diện với trạng thái lấp lửng giữa những sự kiện phi hư cấu (Paul Klee và những chi tiết rút từ nhật ký của ông) và những sự kiện hoàn toàn hư cấu (nhân vật Cảnh Sát Mật và lời nói của y). Trò chơi còn mở rộng đến cả những sự kiện phi hư cấu: quan sát thật kỹ, độc giả sẽ thấy, trong truyện này, Donald Barthelme đã sáng chế nhiều chi tiết giả và nhét chúng xen lẫn với những chi tiết có thực trong nhật ký của Paul Klee. Ví dụ: theo nhật ký, Paul Klee gia nhập bộ binh vào ngày 11/3/1916; đến ngày 12/8 ông mới được thuyên chuyển sang Không Đoàn; ngày 23/10, ông mới được giao nhiệm vụ đánh bóng thân phi cơ; và ngày 13/11, ông mới hộ tống đoàn vận chuyển ba chiếc phi cơ từ Milbertshofen đến Cologne (chứ không phải đến Cambrai). Như thế, sự kiện Paul Klee để mất một chiếc phi cơ giữa Milbertshofen và Cambrai vào tháng Ba 1916 là sự kiện hoàn toàn do Donald Barthelme sáng chế.

Độc giả có thể thắc mắc: "Tại sao Donald Barthelme phải sáng chế thêm những chi tiết giả vô ích như vậy? Dựa hẳn vào nhật ký của Paul Klee sẽ tạo nên cảm giác "khả tín" hơn chứ?"

Cảm giác "khả tín" không phải là điều Donald Barthelme muốn nhắm đến, mà ngược lại. Ông muốn độc giả phải nghi ngờ về tính cách "khả tín" của mọi sự. Ngay ở nhan đề truyện, tác giả đã bắt đầu trò chơi của ông. Danh tính của hoạ sĩ Paul Klee là danh tính có thật, nhưng danh tính ấy được gắn liền với chức vụ "Binh Nhì Cơ Giới" cùng với chi tiết "để mất một chiếc phi cơ" khiến nhan đề gợi đến một câu chuyện vừa có vẻ khôi hài vừa có vẻ bất khả tín. Mà quả là thế, dọc theo suốt truyện, không kể vô số chi tiết do Donald Barthelme sáng chế, ngay cả những chi tiết trích trực tiếp từ nhật ký của Paul Klee cũng tự chúng toát ra đầy tính cách giả tưởng. Chẳng hạn, hầu hết mọi người đều biết đến Paul Klee như một hoạ sĩ, ít ai biết rằng ông đã từng là Binh Nhì Cơ Giới chuyên đánh bóng thân phi cơ và theo đoàn hộ tống vận chuyển phi cơ. Chỉ đến khi tò mò tìm nhật ký của Paul Klee để đọc, thì độc giả mới có thể biết đó là chuyện có thật (theo như nhật ký).

Trò chơi xoá nhoà ranh giới giữa hư cấu và phi hư cấu nhằm làm mọc lên những nghi vấn đối với hiện thực là một trong những đặc điểm nổi bật của nghệ thuật tự sự hậu hiện đại. Nói rõ hơn, văn chương hư cấu hậu hiện đại chẳng những không còn muốn bắt chước hiện thực, mà lại nỗ lực tìm kiếm những cách viết mới nhằm phô bày tính cách hư cấu của chính hiện thực[16], và trò chơi xoá nhoà ranh giới giữa hư cấu và phi hư cấu là một trong những thi pháp hiệu nghiệm.

Điều thú vị là các nhà văn hậu hiện đại, bằng cách này hay cách khác, thường phô bày chính hệ thống xây dựng hư cấu trong tác phẩm của mình để độc giả có thể quan sát trong khi đọc văn bản. Có thể nói tác phẩm hư cấu hậu hiện đại có vẻ trông giống như một chiếc đồng hồ bọc plastic trong suốt cho phép người xem thấy rõ tất cả các cơ phận bên trong và "thưởng thức" những chuyển động tinh tế của chúng.

Như thế, để có thể thưởng thức những điều thú vị mang tính mỹ học khi đọc truyện ngắn này của Donald Barthelme, độc giả trước hết phải nhìn ngắm những "cơ phận và chuyển động nội tại" của nó, thay vì chăm chú theo dõi một cốt chuyện có đầu có đuôi.

VI.

"Cơ phận" đầu tiên cần được phân tích là lời tường thuật của nhân vật Binh Nhì Cơ Giới Paul Klee. Đó là một bức collage (cắt ráp) từ những câu, chữ và ý lấy từ nhật ký của Paul Klee trộn lẫn với những chi tiết hoàn toàn do Donald Barthelme sáng chế. Kỹ thuật collage các chi tiết hư cấu và phi hư cấu của Donald Barthelme rất tinh xảo, và kết quả là một cuộc chơi pastiche (nhại văn phong) khéo léo đến độ nếu người đọc không kiên nhẫn so sánh với nguyên bản cuốn nhật ký thì không thể phân biệt được đâu là hư cấu và đâu là phi hư cấu, đâu là văn của Paul Klee và đâu là văn của Donald Barthelme.

Khả năng của Donald Barthelme trong việc chơi pastiche hiển nhiên là một điều thú vị, nhưng thú vị nhất là câu hỏi mọc lên trong trí người đọc: "Tại sao ông lại chọn những chất liệu 'ngoại vi' từ nhật ký của Paul Klee để làm collage?"

Thật vậy, trong bộ nhật ký 4 cuốn của Paul Klee (đó là chưa kể trong nhiều cuốn sách khác của Paul Klee) có biết bao chi tiết quan trọng và gắn bó mật thiết với tác phẩm và tư tưởng của nhà danh hoạ, nhưng Donald Barthelme lại chọn những chi tiết về sinh hoạt quân sự của Paul Klee. Nhà danh hoạ đã có một cuộc đời hết sức phong phú: ông là một hoạ sĩ ngoại hạng, một nhà mỹ học xuất sắc, một giáo sư tài giỏi, một nhạc sĩ vĩ cầm có tài, một người du hành không mệt mỏi, một người tình say đắm, một người chồng chung thủy, một người cha tuyệt vời, một người yêu văn chương và đã sáng tác một số thơ và truyện ngắn thú vị. Thời gian đi lính (chỉ có hai năm, chưa hề chiến đấu, chỉ làm những công việc nhỏ nhặt) có lẽ là đoạn đời vô vị nhất của ông -- một đoạn đời 'ngoại vi' của Paul Klee.

Trước hết, sự chọn lựa này cho thấy Donald Barthelme chống lại lối mòn của loại truyện dùng hình ảnh các danh nhân để làm nhân vật chính. Nhà văn thường đem những nét được xem là "đặc trưng" của đời sống vị danh nhân vào truyện, và dựa trên những nét ấy để khai triển câu chuyện. Donald Barthelme, ngược lại, lục lọi trong đời sống của vị danh nhân để tìm những mảnh vụn thiếu tính đặc trưng nhất và dùng kỹ thuật collage để thực hiện một văn bản hư cấu. Như chúng ta đã biết, trong nghệ thuật tạo hình, collage là kỹ thuật dán những chất liệu "nhặt được" ("found" materials), như các mảnh báo, vải, giấy dán tường, đinh sắt, gỗ, dây kẽm, v.v..., lên một tấm bảng gỗ hay vải bố, và đôi khi thêm đôi nét sơn vào đó. Đó là tiến trình chuyển hoá những chất liệu vô dụng tạp nhạp thành một tác phẩm nghệ thuật. Trong truyện ngắn này, Donald Barthelme đã thực hiện tiến trình ấy. Ông không thu thập "vàng" trong bộ nhật ký của Paul Klee, mà nhặt "rác" để làm chất liệu cho truyện.[17]

Sự chọn lựa này còn biểu hiện rõ thái độ mỹ học hậu hiện đại, một thái độ mỹ học trước những "đại tự sự" đang bị lay chuyển tận gốc rễ và đã bị đánh sập. Khi hiện thực không còn là một "câu chuyện" liên lỉ, nhất quán, mà chỉ là vô số những mảnh vụn chồng chất, đan xen vào nhau ngổn ngang trước mắt, thì để tạo nên một câu chuyện, người ta phải thực hiện việc ráp nối những mảnh vụn vào nhau theo những cách của riêng mình. Donald Barthelme không đem vào truyện những nét "đặc trưng" của Paul Klee, vì những nét "đặc trưng" ấy đã gắn liền với cái "đại tự sự" về dòng lịch sử nghệ thuật hội hoạ Tây phương. Ông lượm những mảnh vụn ngoại vi từ đời sống Paul Klee như một con người bên ngoài cái "đại tự sự" ấy, ráp chúng vào nhau, và ráp chúng vào cùng những mảnh vụn ông nhặt được từ chính ông trong khi viết.

Trong công việc ráp nối các mảnh vụn nhặt được, Donald Barthelme cũng không nỗ lực tạo nên một sự liền lạc. Đọc lời tường thuật của nhân vật Binh Nhì Cơ Giới Paul Klee, chúng ta có thể tìm thấy những mảnh vụn của ngôn từ: các câu nói thường có những đoạn đứt quãng về ý tưởng, và nhảy từ điều này sang điều khác một cách bất ngờ. Thử đọc lại vài đoạn:

"Ban đêm tôi lang thang chơi bời khắp Bavaria (hay ở vài nơi như thế) và ban ngày tôi ở những bãi chuyển tiếp. Luôn luôn có bánh mì và thịt dồi và bia ở các thực quán tại các trạm hoả xa. Mỗi khi tôi đến một thị trấn đáng lưu ý tôi cố gắng đi xem những hoạ phẩm đáng lưu ý ở đó, nếu thời giờ cho phép. Luôn luôn có những sự trì hoãn, đổi lộ trình, những đoạn đường xấu. Rồi có cả việc quay ngược về căn cứ. Tôi gặp Lily khá thường. Chúng tôi đến với nhau trong những phòng ở khách sạn và điều ấy rất thú vị. Tôi chưa bao giờ làm mất một chiếc phi cơ hay thất bại trong việc chuyển giao một chiếc đến đúng nơi quy định. Chiến tranh có vẻ không thể chấm dứt. Walden đã bán được sáu bức vẽ của tôi."

Và:

"Lily sẽ gặp tôi tại phòng ngủ trọ vào Chủ Nhật, nếu tôi trở về đúng hẹn. Địa điểm chuyển giao là Phi Đội Tác Chiến Số Năm. Từ sáng đến giờ tôi chưa có gì để ăn."

Và:

"Giấy nghỉ phép và giấy thông hành đã sẵn sàng, nhưng còn phải chờ viên trung úy đến ký. Tôi hài lòng chờ đợi trong căn phòng ngăn nắp và ấm áp. Bức vẽ tôi thực hiện về tấm bạt rũ xuống với mớ dây thừng quả là đẹp. Tôi ăn một miếng sô-cô-la. Tôi hối tiếc về chiếc phi cơ bị mất, nhưng không nhiều lắm. Chiến tranh chỉ là tạm thời. Nhưng những bức tranh và sô-cô-la là vĩnh viễn."

Cách viết này trông giống như kỹ thuật "dòng ý thức" của văn chương hiện đại chủ nghĩa. Nhưng điều cầu ghi nhận là những câu nói trên đây không phải được trình bày như một thứ độc thoại nội tâm, mà cố ý được trình bày như một lời tường thuật sống động. Tất nhiên, viết như thế, Donald Barthelme đã nhại theo văn phong của nhiều đoạn trong nhật ký của Paul Klee, nhưng viết nhật ký cho riêng mình là mở cửa cho sự tự do của dòng ý thức, còn đem cách viết ấy vào lời tường thuật của một nhân vật trong truyện là nhắm vào những chủ đích mang tính mỹ học.

Trước hết, viết như thế, Donald Barthelme hiển nhiên muốn chống lại sự liền lạc thường thấy của lối tường thuật theo quy cách cũ, nghĩa là muốn chống lại sự bắt chước hiện thực. Đây là một trong những cách viết khiến độc giả cảm thấy câu chuyện trong văn bản là "bất khả tín". Độc giả hẳn phải thốt lên: "Ở ngoài đời có ai mà tường thuật kiểu đó." Nhưng thốt lên như thế, độc giả đã bắt đầu chạm đến một chủ đích khác của Donald Barthelme: ông thực hiện ý niệm "siêu hư cấu" một cách kín đáo, qua đó, ông cho độc giả thấy rõ ràng truyện chỉ là công việc xây dựng hư cấu bằng ngôn ngữ, và thế giới trong truyện không nhằm phản ảnh thế giới nào bên ngoài nó, mà chỉ hiện hữu trong ngôn ngữ của chính nó. Tất nhiên, đây là một trò đánh bẫy: dù đã cho rằng câu chuyện trong văn bản là "bất khả tín", hơn thế nữa, dù đã thấy rằng thế giới trong truyện không nhằm phản ảnh thế giới nào bên ngoài, chúng ta vẫn không khỏi bị níu kéo vào những liên tưởng về thế giới của đời sống con người, vì chính danh tính của Paul Klee và những mảnh vụn từ nhật ký của ông đã được chúng ta xem là có thật trong "hiện thực." Đưa tên tuổi của một nhân vật mang sử tính vào truyện, Donald Barthelme đã đặt một chiếc bẫy trước cảm nhận thẩm mỹ của chúng ta.

VII.

"Cơ phận" thứ nhì cần được phân tích là lời tường thuật của nhân vật Cảnh Sát Mật. Lời tường thuật này hoàn toàn hiển nhiên do Donald Barthelme sáng chế. Đọc qua lời tường thuật, chúng ta có thể thấy ngay những nghịch lý thú vị về "diện mạo" của nhân vật này. Cảnh Sát Mật dường như vừa là một tập thể (vì nó luôn luôn sử dụng ngôi thứ nhất số nhiều), vừa là một cá nhân (vì nó biểu lộ những cách suy nghĩ và hành động mang rõ tính cá nhân). Như thế, chúng ta có thể xem nó như một hiện hữu hư cấu. Nhưng, đồng thời, chúng ta cũng có thể xem nó như một ý tưởng giả định (vì hình tướng của nó không hề được mô tả và, hơn thế nữa, một hiện hữu mang những đặc tính "có-mặt-khắp-mọi-nơi", "hiểu-biết-hết-mọi-việc", và "sở-hữu-tất-cả-quyền-năng", tuyệt đối không thể có trong hiện thực, ngoại trừ chúng ta chấp nhận giả thiết rằng đó là thượng đế và thượng đế là có thật).

Đem nhân vật Cảnh Sát Mật vào truyện, Donald Barthelme thực hiện một việc tương đương với việc xây dựng một cuốn phim trong đó có diễn viên thật đóng chung với diễn viên hoạt hình. Diễn viên thật ở đây là nhân vật Binh Nhì Cơ Giới Paul Klee, và diễn viên hoạt hình là nhân vật Cảnh Sát Mật. Như thế, chúng ta nhìn thấy hai thế giới hiện hữu đồng thời trên cùng một màn ảnh. Tất nhiên cả hai thế giới đều là hư cấu, nhưng thế giới của Binh Nhì Cơ Giới Paul Klee luôn luôn có vẻ gần với hiện thực hơn (và tất nhiên là thế, vì Paul Klee không chỉ là một nhân vật trong truyện, mà còn luôn luôn khiến độc giả liên tưởng đến nhà danh hoạ có thật ngoài đời), còn thế giới của Cảnh Sát Mật luôn luôn có vẻ chỉ là một ý tưởng giả định. Tiến trình đọc truyện, do đó, là tiến trình quan sát sự tương quan và tác động lẫn nhau giữa hai thế giới này.

Thế giới của nhân vật Cảnh Sát Mật, trước hết, là một thế giới của những bí mật:

"Chúng tôi có những bí mật. Chúng tôi có nhiều bí mật. Chúng tôi thèm khát tất cả những bí mật. Chúng tôi không có những bí mật của bạn và đó chính là điều chúng tôi đang theo đuổi, những bí mật của bạn. Bí mật đầu tiên của chúng tôi là nơi chúng tôi hiện hữu. Không ai biết. Bí mật thứ hai của chúng tôi là chúng tôi có bao nhiêu người. Không ai biết. Có-mặt-khắp-mọi-nơi là mục đích của chúng tôi. Chúng tôi ngay cả không cần phải thực sự có-mặt-khắp-mọi-nơi. Lý thuyết về sự có-mặt-khắp-mọi-nơi là đã đủ. Cùng với sự có-mặt-khắp-mọi-nơi, luôn luôn đi song song với nhau khăng khít, là sự hiểu-biết-hết-mọi-việc. Và cùng với sự có-mặt-khắp-mọi-nơi và sự hiểu-biết-hết-mọi-việc, luôn luôn đi song song với nhau khăng khít, là sự sở-hữu-tất-cả-quyền-năng. Chúng tôi là một điệu luân vũ bộ ba."

Thế giới bí mật này được trình bày qua lời nói của một nhân vật (hay một tập thể to lớn) được đặt tên là Cảnh Sát Mật, nhưng đoạn văn trên có thể khiến độc giả liên tưởng ngay đến một thế giới siêu hình, và Cảnh Sát Mật là một hiện hữu siêu hình: một đấng thượng đế toàn năng. Bên cạnh đó, đấng thượng đế toàn năng này lại cũng có thể được nhìn thấy như một lý thuyết phi thực chứng mang tầm vóc của một thứ đại tự sự: "Chúng tôi ngay cả không cần phải thực sự có-mặt-khắp-mọi-nơi. Lý thuyết về sự có-mặt-khắp-mọi-nơi là đã đủ."

Liền theo đó, đấng thượng đế toàn năng này lại biểu lộ vài tính cách và hành động thuộc về con người bình thường:

"Tuy nhiên phong khí của chúng tôi là một nỗi buồn man mác. Có một tiếng thở dài bí mật mà chúng tôi thở dài, một cách bí mật. Chúng tôi khao khát được biết đến, được công nhận, ngay cả được ngưỡng mộ. Sở-hữu-tất-cả-quyền-năng mà không ai biết đến thì để làm gì? Tuy nhiên đó là một bí mật, nỗi sầu muộn ấy."

Những tính cách và hành động thuộc về con người bình thường (buồn man mác, thở dài, khao khát được biết đến, được công nhận, và được ngưỡng mộ) cho thấy đấng thượng đế toàn năng này bắt đầu để lộ sự bất toàn: đó là một đấng thượng đế toàn năng không được biết đến, không được công nhận, và không được ngưỡng mộ. Điều thú vị là ở đây lại có một nghịch lý khác: nhân vật này tự giới thiệu như một hiện hữu bí mật, nhưng chính sự giới thiệu ấy làm nó không còn bí mật nữa. Tất nhiên, nó vẫn còn bí mật đối với Paul Klee và sẽ theo dõi Paul Klee nhưng, vô tình, độc giả lại là người theo dõi nó.

Thoạt tiên, nó trình diễn khả năng "có-mặt-khắp-mọi-nơi" và "hiểu-biết-hết-mọi-việc" của nó một cách hoàn hảo:

"Bạn muốn biết Binh Nhì Cơ Giới Klee đang làm gì ngay lúc này, trong toa hành lý? Y đang đọc một tập truyện ngắn Trung Hoa. Y đã tháo giày bốt. Hai bàn chân y duỗi ra cách lò sưởi của toa hành lý hai mươi sáu phân."

Thế nhưng, tiếp tục theo dõi nó, độc giả thấy rằng càng lúc nó càng vấp phải những khuyết điểm của con người bình thường, và vì thế càng lúc nó lại càng trở thành một (hay chỉ vài) con người bình thường: nó theo Paul Klee vào quán ăn, vì thế nó không nhìn thấy lúc chiếc phi cơ bị đánh cắp (ở đây, nó không còn là một tập thể to lớn như nó ngụ ý, dù nó vẫn tự xưng là "chúng tôi", vì nếu nó là một tập thể to lớn, hẳn nó đã có người tiếp tục canh chừng chiếc phi cơ), và rồi chính nó tự thú nhận khuyết điểm của nó, một cách rất "người":

"Rủi thay chúng tôi đã ở trong thực quán của trạm hoả xa, ăn trưa, ngay trong thời gian việc tháo gỡ xảy ra, do đó chúng tôi không thể xác quyết nó đã đi về nơi nào hay ai đã tháo gỡ nó. Có điều gì đó chúng tôi không rõ. Thực là hết sức khó chịu."

Như thế, huyền thoại tự thêu dệt của nó về những khả năng "có-mặt-khắp-mọi-nơi" và "hiểu-biết-hết-mọi-việc" thình lình trở thành sự nói dối. Và sau đó, sự "sở-hữu-tất-cả-quyền-năng" cũng không có thật: nó không thể làm chiếc cơ xuất hiện trở lại, và không thể làm gì khác hơn người bình thường:

"Chúng tôi, Cảnh Sát Mật, cũng rà khắp bầu trời Hohenbudberg, với mắt chúng tôi. Nhưng chẳng tìm thấy gì."

Rồi nó để lộ ra một loạt những chi tiết khác: nó là một tập thể nhỏ ("chúng tôi đang bàn cãi với nhau") và yếu đuối nằm dưới sự lãnh đạo của một quyền lực to lớn hơn (quyền lực nào?), và tất cả những khả năng siêu việt của nó đều chỉ là những lý thuyết vớ vẩn và dối trá:

"Khả năng làm hỏng cái lý thuyết về sự hiểu-biết-hết-mọi-việc, cũng như làm hỏng chính sự nghiệp của chúng tôi, khiến chúng tôi phải gạt bỏ điểm này ra khỏi bản báo cáo sơ khởi. Nhưng nếu điểm này bị gạt bỏ, liệu có nhân vật chức trách nào đó ở Cơ Quan Mật Vụ Trung Ương nhận ra sự thiếu sót này không? Có nổi giận không? Có gào vào mặt chúng tôi không? Sự thiếu sót không được khen thưởng ở Cơ Quan Trung Ương."

Sau đó, nó hoàn toàn bất lực như những viên cảnh sát lầm lỗi, đang tuyệt vọng không tìm ra lối thoát và sợ bị thượng cấp khiển trách (thượng cấp nào nữa? hay lại là một trò dối trá khác của nó?), nên hoan hỉ chấp nhận việc Binh Nhì Paul Klee làm giả chứng thư. Thế nhưng, cuối cùng, nó vẫn cố nhấn mạnh vào sự bí mật như một giá trị của sự hiện hữu của nó:

"Chúng tôi muốn ôm chầm lấy y như một đồng chí và một người anh em nhưng rủi thay chúng tôi không thể ôm chầm được. Chúng tôi bí mật, chúng tôi hiện hữu trong bóng tối, niềm hoan lạc của cái ôm chầm mang tình đồng chí/tình huynh đệ là một trong những niềm hoan lạc chúng tôi không được hưởng, trong nhiệm vụ tệ hại của chúng tôi."

Đó là lời nói cuối cùng của nhân vật Cảnh Sát Mật, một lời nói rất gượng gạo và giả tạo, biểu lộ một cung cách hiện hữu hết sức rởm và vô ích.

Đọc lại toàn bộ lời tường thuật của nhân vật Cảnh Sát Mật từ đầu đến cuối truyện, chúng ta có thể thấy nó nói rất nhiều nhưng hoàn toàn vô giá trị đối với tất cả những diễn biến của truyện. Bên cạnh thế giới năng động và đầy ngẫu nhiên của Binh Nhì Cơ Giới Paul Klee, thế giới của Cảnh Sát Mật hiện hữu như một loại chùm gởi hoàn toàn thụ động: nó không thể tự hiện hữu, mà phải bám vào thế giới của Paul Klee để hiện hữu, và sự hiện hữu của nó hoàn toàn không có một tác động nào đến thế giới của Paul Klee. Thật vậy, chúng ta có thể xoá tất cả những lời nói của Cảnh Sát Mật, và thế giới của Paul Klee vẫn còn nguyên vẹn. Ở điểm này, chúng ta có thêm một bằng chứng cụ thể: truyện bắt đầu với giọng nói của Paul Klee và kết thúc với giọng nói Paul Klee; nhân vật Cảnh Sát Mật chỉ xuất hiện như một giọng nói bám theo, tồn tại giữa những khoảng Paul Klee ngưng nói. Hơn nữa, trong khi giọng nói của Cảnh Sát Mật kết thúc như một thái độ biểu lộ sự cạn kiệt, thì giọng nói của Paul Klee lại kết thúc như một cử chỉ tạm dừng, trong đó còn chứa đựng nhiều khả thể khai triển sinh động.

VIII.

Từ đầu truyện đến đây, Donald Barthelme đã thực hiện xong hai tiến trình chuyển hoá to lớn. Thứ nhất là tiến trình chuyển hoá của Paul Klee: khởi sự như một Binh Nhì Cơ Giới tầm thường trong một cuộc "chiến tranh có vẻ không thể chấm dứt", hiện hữu của nhân vật Paul Klee càng lúc càng trở nên phong phú và có ý nghĩa hơn như một nghệ sĩ hội hoạ đầy cảm hứng và tự tin đến độ, ngay sau biến cố chiếc phi cơ bị mất, anh có thể bình tĩnh ngồi vẽ hình dáng gợi cảm của tấm bạt buông thõng và mớ dây thừng, rồi sau đó lại thấy "chiến tranh chỉ là tạm thời" và "những bức tranh và sô-cô-la là vĩnh viễn". Bám song song theo tiến trình đó là một tiến trình chuyển hoá khác: nhân vật Cảnh Sát Mật khởi sự như một đấng thượng đế toàn năng và kết thúc như một hiện hữu giả tạo và vô nghĩa (hay khởi sự như một thứ lý thuyết phi thực chứng có tầm vóc đại tự sự và kết thúc như những lời nói lảm nhảm vô dụng). Chúng ta có thể diễn dịch hai tiến trình chuyển hoá song song này như sự diễn tả triết lý của Barthelme -- một con người hậu hiện đại.

Chính hai tiến trình này cho thấy cấu trúc tổng thể trừu tượng của truyện. Đó là cấu trúc của hai tuyến phát triển song song đan xen vào nhau: một tuyến bội trương dần lên và có kết thúc mở, một tuyến giảm thiểu dần xuống và có kết thúc đóng. Cấu trúc này có thể được biểu hiện qua lược đồ dưới đây:

Chúng ta có thể thấy chỉ riêng cấu trúc tổng thể trừu tượng của truyện cũng đã làm toát lên ý đồ triết lý của Donald Barthelme. Trong thực tế, hầu hết các tác giả bình thường, khi khởi sự viết một tác phẩm hư cấu, trước tiên, có thể tưởng tượng ra một cốt chuyện hoàn chỉnh và sử dụng ngôn từ để ghi lại trên giấy cốt chuyện ấy, hoặc nẩy sinh ra một mẩu chuyện nhỏ nào đó, rồi cố gắng thêm thắt các chi tiết để khai triển độ dài của tác phẩm. Ít ai khởi sự bằng cách tư duy về một cấu trúc tổng thể trừu tượng của truyện, một cấu trúc tự nó đã là một sườn triết lý của truyện. Donald Barthelme là một trong những cây bút kiệt xuất về điều này, và dường như mỗi truyện của ông đều có một cấu trúc độc đáo.[18]

Khi đọc những truyện như thế, việc khám phá ra cấu trúc tổng thể trừu tượng chứa đựng triết lý của truyện là một trong những yếu tố quan trọng góp phần vào sự thưởng thức. Sau khi khám phá ra cấu trúc ấy, độc giả có thể "hiểu" truyện một cách sâu sắc hơn, vì bên cạnh việc thưởng thức những cái đẹp và ý nghĩa ở cấp độ chữ, câu và đoạn văn, độc giả còn có thể thưởng thức tác phẩm ở một cấp độ lớn hơn: cấp độ phi ngôn ngữ của triết lý và mỹ học trong tổng thể trừu tượng của tác phẩm. Điều này tương tự như việc khám phá và thưởng thức cấu trúc tổng thể trừu tượng của một tác phẩm khí nhạc hoà tấu. Cấu trúc ấy chứng tỏ tài ba và tầm tư duy đặc biệt của người sáng tạo.

IX.

Dọc theo bài viết này, chúng ta đã cùng thử thưởng thức một tác phẩm văn chương hậu hiện đại. Hiển nhiên độc giả nào cũng có thể đọc và "thưởng thức" bất cứ tác phẩm nào theo cách của riêng mình, nhưng sự thật cho thấy một cách đọc nhất định nào đó chỉ có thể giúp độc giả thực sự thưởng thức một loại tác phẩm nào đó. Cách đọc tin tức trên báo chí không thể dùng để thưởng thức thơ, vì tin tức và thơ là hai dạng văn bản khác nhau. Cũng thế, cách đọc một truyện ngắn hiện thực chủ nghĩa không thể dùng để thưởng thức một truyện ngắn hậu hiện đại.

Từ phần đầu bài viết, chúng ta đã thấy cách đọc không thích nghi có thể đưa đến sự phán xét lầm lạc về giá trị của tác phẩm. Liền đó, chúng ta thấy kiến thức liên văn bản đóng một vai trò hết sức quan trọng. Nếu chúng ta không biết được rằng trong lời tường thuật của nhân vật Binh Nhì Cơ Giới Paul Klee có những chi tiết Donald Barthelme lượm ra từ nhật ký của nhà danh hoạ Paul Klee, thì hẳn chúng ta đã bỏ lỡ cơ hội thưởng thức và biết không khâm phục kỹ thuật collage và pastiche của ông. Nhu cầu kiến thức liên văn bản thật là không bờ bến. Bộ "bách khoa toàn thư" của bản thân chúng ta càng phong phú, chúng ta càng có thêm những cơ hội thưởng thức nhiều góc cạnh thú vị khác của tác phẩm. Để thưởng thức truyện này, đọc kỹ nhật ký của Paul Klee hẳn chưa phải là đủ. Thực ra, có lẽ còn rất nhiều nhiều điều ta phải biết thêm nữa. Thử lấy một vài ví dụ nhỏ: nếu chúng ta có kiến thức rành mạch về các tranh collage của Paul Klee, hẳn chúng ta đã có cơ hội chiêm nghiệm sâu sắc hơn về kỹ thuật collage của Donald Barthelme; và nếu chúng ta đã từng nghiên cứu về tính cách phi trung tâm trong các tác phẩm hội hoạ trừu tượng của Paul Klee, hẳn chúng ta đã có thể tìm thấy những cách diễn dịch hay hơn về thái độ của Barthelme trong việc sử dụng những chất liệu "ngoại vi" và cách bài trí các chất liệu ấy trong truyện. Kế đến, chúng ta lại thấy nhu cầu tri thức về triết lý và mỹ học hậu hiện đại. Tri thức ấy càng sâu và rộng, càng cho chúng ta thêm cơ hội để lĩnh hội những ý nghĩa và vẻ đẹp cốt lõi của tác phẩm. Chẳng hạn, nếu chúng ta không nắm được một chút tri thức nào về triết lý và mỹ học hậu hiện đại, có lẽ chúng ta sẽ không thể có điều kiện để tự tin diễn dịch rằng Donald Barthelme đã thể hiện triết lý hậu hiện đại trong việc khởi sự xây dựng giọng nói của Paul Klee từ những chất liệu vặt vãnh bên lề rồi chuyển hoá giọng nói ấy đến một cấp độ đầy tự tín để triệt hạ giọng nói của thế lực đại tự sự.

Tôi tin rằng, đến đây, chúng ta đã khai thác và thưởng thức được phần nào những điều đáng thưởng thức trong truyện. Thiết nghĩ thưởng thức được đôi chút như thế cũng đã quá thú vị, dù trong khi thưởng thức chúng ta không có lý do gì để đưa ra những phát ngôn đại loại như "tôi xúc động vô cùng vì tôi nhìn thấy mình trong nhân vật chính", hay "truyện hay quá, tôi say sưa đọc một mạch từ đầu tới cuối, và rơi nước mắt mấy lần". Đó là những câu phát ngôn của độc giả văn chương ngày xưa khi thưởng thức một tác phẩm hư cấu ngày xưa. Văn chương hậu hiện đại dự tưởng độc giả như là kẻ tiếp cận văn bản một cách tỉnh táo bằng tri thức tích cực thay vì cảm xúc thụ động, luôn luôn xem nó là một sản phẩm được xây dựng thuần túy bằng ngôn ngữ, cảm thấy thích thú khi dự phần vào việc diễn dịch nó, nhưng không bao giờ mong mỏi có thể diễn dịch tuyệt đối chính xác và rốt ráo, vì tác phẩm hư cấu hậu hiện đại không phải là một tác phẩm khép kín, mà là một văn bản mở.

Ở vị trí độc giả, chúng ta đã thực hiện cuộc đọc và thưởng thức như thế, và chúng ta mong mỏi và tin tưởng sẽ không phải đọc mãi những bản dịch Việt ngữ, mà sẽ được đọc những tác phẩm bằng Việt ngữ trong một ngày rất gần. Các nhà văn đương đại của chúng ta hẳn có đủ khả năng để viết những tác phẩm mới lạ hơn thế nữa, nếu họ sẵn sàng bắt tay vào thí nghiệm và khám phá. Mà tại sao không?

(Sydney, 12/2000)

_________________________

[1]Adolf Hitler, bài diễn văn khai mạc "Cuộc Đại Triển Lãm Nghệ Thuật Đức Quốc 1937", do Ilse Falk dịch sang Anh ngữ, in lại trong Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics, ed. Herschel B. Chipp (Berkeley: University of California Press, 1968), 479.

[2]Fredric Jameson, "Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism," New Left Review, no.146 (Jul./Aug.1984): 59.

[3]Terry Eagleton, "Capitalism, Modernism and Postmodernism," New Left Review, no.152 (Jul./Aug.1985): 61.

[4]Về chủ nghĩa hậu hiện đại và khái niệm "đại tự sự", tôi đã trình bày trong bài "Viết: từ Hiện Đại đến Hậu Hiện Đại", Việt số 5/2000, 99-119.

[5]Jameson, ibid., 65, 60.

[6]Eagleton, ibid., 61.

[7]Fredric Jameson phát biểu trong bài phỏng vấn của Anders Stephanson, Flash Art (international edition), no.131 (Dec.1986/Jan.1987):69.

[8]Ibid.

[9]Ibid., 72.

[10]Ibid.

[11]Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, trans. Geoff Bennington and Brian Masumi (Manchester: Manchester University Press, 1984), 81.

[12]John Cage phát biểu trong cuộc phỏng vấn với Nicholas Zurbrugg tại Geneva, ngày 12 tháng 9 năm 1990. Đăng lại trong Nicholas Zurbrugg, The Parameters of Postmodernism (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1993), 34-35.

[13]John Cage, Silence (Middletown, Connecticutt: Wesleyan University Press, 1983), 93.

[14]Paul Klee, The Diaries of Paul Klee 1898-1918 (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1964).

[15]Mark Amerika, "Tryptich: Hypertext, Surfiction, Storyworlds" (Part One), Amerika On-Line #10, ở http://www.heise.de/tp/english/kolumnen/ame/3313/1.html

[16]Nhãn quan hậu hiện đại nhìn thấy rằng không một văn bản nào có thể mô tả chính xác hiện thực, mà thực ra chỉ là một loại hư cấu về hiện thực, vì, nói cho cùng, ngay cả đời sống đang diễn ra trước mắt chúng ta cũng không phải là một hiện thực khách quan nhất định để có thể dễ dàng mô tả, mà là vô số hiện thực diễn ra đồng loạt, và chúng được xây dựng bởi vô số tác động chủ quan, trong đó có cả tác động của chính cá nhân chúng ta. Do đó, tất cả những nỗ lực mô tả hiện thực của quá khứ như một câu chuyện kể có đầu có đuôi theo tuyến tính và đạt tính khách quan đều sai lầm và vô ích. Những văn bản có thể được xem là sử liệu (như nhật ký, hồi ký, thư từ) thực chất chỉ là những văn bản bất toàn, manh mún, và thậm chí hoàn toàn bị bóp méo một cách chủ quan ngay từ đầu. "Lịch sử", do đó, nói cho cùng, không còn là điều khả tín nữa, mà chỉ còn là một "câu chuyện" được xây dựng như một thứ văn bản khả độc, và suốt quá trình xây dựng văn bản ấy những tác động chủ quan đã không ngừng làm lệch lạc sự thật. "Lịch sử" không còn được xem là một tiến trình liên tục xảy ra có đầu có đuôi như một câu chuyện kể theo phong cách hiện thực tuyến tính, mà chỉ là những mảnh vụn của quá khứ bày ra đó ngổn ngang, chồng chất, đa tầng, đa phương như hiện thực cuộc sống hiện tại hàng ngày.

[17]Chúng ta thấy Donald Barthelme trích văn của Paul Klee để làm collage, và dấu đi xuất xứ. Độc giả có thể tự hỏi làm như thế có phải là đạo văn hay không. Tuy nhiên, độc giả cũng có thể biện hộ giùm cho Donald Barthelme rằng đó không phải thực sự là đạo văn, bởi vì ông chỉ lượm những mảnh "rác" chứ không phải những mảnh "vàng" của Paul Klee. Đúng ra, ý niệm về "playgiarism" của nhà văn hậu hiện đại Raymond Federman có thể được dùng để giải thích kiểu chơi này một cách thú vị hơn. Federman cho rằng plagiarism (đạo văn) là thái độ đáng chê trách, vì đó là sự ăn cắp văn của người để giả làm văn mình một cách trịnh trọng. Còn "playgiarism" (một từ mới do Federman sáng chế, tạm dịch là "ngạo văn") là ăn cắp văn của người khác như một trò đùa, rồi trộn những món ăn cắp vào văn mình nhằm tạo nên một kiểu chơi ngạo đối với kẻ bị cắp. Ở đây, Barthelme có vẻ muốn chơi ngạo rằng những câu văn của Paul Klee trong nhật ký cũng không thực sự thuộc về Paul Klee vì thật ra chúng cũng chẳng mô tả đúng được gì về chính Paul Klee. Một câu nói của L.-F. Céline trở nên thật thú vị trong trường hợp này: "Đời sống cũng chỉ là một tác phẩm hư cấu ... và một tiểu sử chỉ là cái gì đó người ta tạo ra sau khi mọi chuyện đã qua rồi." (câu này trích theo Mark Amerika, op.cit.)

[18]Vì giới hạn của bài viết, tôi xin được bàn sâu về điều này trong một lúc khác.


Các hoạ phẩm sử dụng trên trang này được sự cho phép của các hoạ sĩ đã tham gia trên trang Tiền Vệ

Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2014